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Zu ausgewählten Problemen der Übersetzung von Operetten

von Anja Christina Klaus (Autor:in)
Dissertation 164 Seiten

Zusammenfassung

Mit diesem Buch zu Problemen der Operettenübersetzung untersucht die Autorin ein Thema, das in der Wissenschaft nur vereinzelt behandelt wurde. Denn obwohl der Sprachmittler aktiv an der Erschaffung einer zielsprachigen Inszenierung beteiligt ist, wird sein Wirken im Theaterkontext oftmals marginalisiert oder gar ignoriert. Ziel der Autorin ist es, einen ersten Einblick in das Feld der Operettenübersetzung zu geben. Dazu zeigt sie Probleme wie Sangbarkeit, Sprechbarkeit und Aufführbarkeit auf und arbeitet mittels Erkenntnissen aus anderen wissenschaftlichen Bereichen Lösungsansätze heraus.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhaltsverzeichnis
  • 1 Einleitung
  • 2 Das Genre Operette
  • 2.1 Klassifizierung des Genres
  • 2.2 Entstehung und Entwicklung
  • 2.3 Charakteristika der Operette
  • 2.3.1 Strukturelle Merkmale
  • 2.3.2 Inhaltliche Merkmale
  • 2.3.3 Das Operettenlibretto
  • 3 Ausgewählte Probleme der Operettenübersetzung
  • 3.1 Probleme hinsichtlich der zielsprachlichen Aufführung
  • 3.1.1 Aufführbarkeit
  • 3.1.2 Sprechbarkeit
  • 3.1.2.1 Bühnenaussprache
  • 3.1.2.2 Lautentstehung und Lautartikulation
  • 3.1.2.3 Aspekte der Sprechbarkeit
  • 3.1.2.4 Fingierte Mündlichkeit
  • 3.1.2.4.1 Merkmale im textuell-pragmatischen Bereich
  • 3.1.2.4.2 Merkmale im syntaktischen Bereich
  • 3.1.2.4.3 Merkmale im semantischen Bereich
  • 3.1.2.4.4 Merkmale im lautlichen Bereich
  • 3.1.2.4.5 Reale vs. fingierte Mündlichkeit in Bühnentexten
  • 3.1.3 Sangbarkeit
  • 3.1.3.1 Sangbarkeit als Gesamtkonzept
  • 3.1.3.2 Der Pentathlon Approach
  • 3.1.3.2.1 Sangbarkeit
  • 3.1.3.2.1.1 Artikulation
  • 3.1.3.2.1.2 Musikalische Hervorhebung
  • 3.1.3.2.2 Sinn
  • 3.1.3.2.3 Natürlichkeit
  • 3.1.3.2.4 Rhythmus
  • 3.1.3.2.4.1 Rhythmus der Sprache
  • 3.1.3.2.4.2 Rhythmus der Musik
  • 3.1.3.2.5 Reim.
  • 3.1.3.3 Sangbarkeit als Gesamtkonzept vs. Pentathlon Approach
  • 3.2 Probleme hinsichtlich der Rezeption in der zielsprachlichen Kultur
  • 3.2.1 Kulturelle und zeitliche Anpassung
  • 3.2.1.1 Theatralische Konventionsunterschiede im Hinblick auf lokaldeiktische Referenzen
  • 3.2.1.2 Epochenabhängigkeit
  • 3.2.1.3 Realia
  • 3.2.1.4 Sprachvarietäten, Akzent und fremdsprachliche Elemente
  • 3.2.1.4.1 Darstellung im Text: eye dialect vs. Hinweis im Nebentext
  • 3.2.1.4.2 Übersetzungsstrategien
  • 3.2.1.5 Übergeordnete Lösungsansätze
  • 3.2.2 Übersetzung von Humor
  • 3.2.2.1 Widerspruch
  • 3.2.2.2 Stil- und Konventionsbruch
  • 3.2.2.3 Musik
  • 3.2.2.4 Sprachliche Komik
  • 3.2.2.5 Anachronismus
  • 3.2.2.6 Aktuelle Themen
  • 3.2.2.7 Zusammenfassung Humor
  • 3.2.3 Intertextualität der Operettendialoge
  • 3.3 Probleme hinsichtlich der Relation von Ausgangs- und Zieltext
  • 3.3.1 Die Treue zum Ausgangstext
  • 3.3.2 Die Rolle des Übersetzers vor und während des Inszenierungsprozesses
  • 4 Fazit
  • Literaturverzeichnis
  • Anhang

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1  Einleitung

Operette

Mehr Logik will ich, als die Welt kann fassen;
drum leb ich lieber, wo sie fehlt: im Traum.
Am Tag jedoch wehrt ihr die Welt den Raum
und just den Traum will sie ihr überlassen.

Heillose Wissenschaft zerrt an dem Saum,
verpöbelnd das Geheimnis vor den Massen,
die dort, wo Zweck ist, kläglich ihn verpassen
und dort, wo Grund ist, ihn berühren kaum.

Doch jeder weiß, wenn nur zu ahnen wäre,
und jeder wähnt, wenn er zu denken hätte,
und Wahn berechnet, Plan ist im Gebet.

Das Chaos ohne die Kausalität!
Die Bühne wär’ es, die ich lang entbehre
und die die Welt nicht träumt: die Operette
(Kraus 1930: 1).

Kraus’ Gedicht spricht einige Probleme und Vorurteile an, denen die Operette seit ihrer Entstehung bis in die heutige Zeit immer wieder ausgesetzt war. Oft wurde sie verschrien als ein Genre, das jeglicher Logik und jeglichen guten Geschmackes entbehrt – eben „Chaos ohne Kausalität“. So schrieb Reichardt (1774: 6) bereits (über das Singspiel, den Vorläufer der Operette wie wir sie heutzutage kennen): „Alles componiert itzt Operetten; und, hundert gegen eins, nicht der zehnte denkt dabey“. Selbst der sogenannte Vater der Operette, Jacques Offenbach, war gegen Kritik nicht gefeit. Kein Geringerer als Émile Zola1 (zit. in Rieger 1920: 24, vgl. auch Herz-Kestranek 2006: o. S.) soll über seine Werke gesagt haben: „Die Operette ist ein öffentliches Übel. Man soll sie erwürgen wie ein schädliches Tier“.

Es ist daher wenig verwunderlich, dass kaum eine ernsthafte Auseinandersetzung mit dem Genre Operette stattgefunden hat (Klotz 1991: 21). Eine Ausnahme bildet das Operetta Research Centre Amsterdam, das auf seiner Internetseite geschichtliche Abhandlungen, neuere und ältere Rezensionen und Neuigkeiten ← 9 | 10 → zum Genre Operette zur Verfügung stellt (vgl. dazu Operetta Research Centre: „Home“).

Auch im Bereich der Übersetzungswissenschaft ist der Operette bisher nicht sehr viel Aufmerksamkeit zuteil geworden. Bei der Recherche zu dieser Arbeit wurde kein Werk gefunden, das sich speziell mit dem Problem der Operettenübersetzung beschäftigt. Allein der Opern- und Liedübersetzung sind umfangreichere Werke gewidmet, darunter Kaindls (1995) Die Oper als Textgestalt, Honolkas (1978) Opernübersetzungen und Brechers (1924) Opern-Übersetzungen sowie Minors (2013) Music, Text and Translation, Gorlées (2005a) Song and Significance und eine Ausgabe der Zeitschrift The Translator, herausgegeben von Mona Baker (2008) unter dem Titel Music and Translation.

Soll dies nun etwa bedeuten, dass es die Operette nicht wert ist, genauer untersucht zu werden? Entsprechen die oben genannten Anschuldigungen, dass die Operette ein minderwertiges Genre ohne Sinn und Verstand sei, vielleicht sogar der Wahrheit?

Eine erste Antwort darauf findet sich bereits im Gedicht von Kraus (1930: 1). In Strophe zwei zeigt er, dass nicht die Operette an sich schlecht ist, sondern dass die „heillose Wissenschaft“ sie in Misskredit bringt. Die Operette selbst hat „Zweck“ und „Grund“, doch wird dieser Umstand nur von wenigen Personen wahrgenommen. Dabei würde ein tieferes Nachdenken über den Stoff offenbaren, dass hinter all dem scheinbaren Chaos und Wahn doch ein Plan zu erkennen ist. Und auch Klotz (1991: 15) schreibt in seinem Werk über die laut Titel „unerhörte Kunst“: „Die Operette ist besser als ihr Ruf“.

Zwar kann wahrscheinlich jeder, der einmal eine Operettenvorstellung besucht hat, zustimmen, wenn behauptet wird, dass die Operettehandlungen kaum um Wahrscheinlichkeit oder Vernunft bemüht sind (Klügl 1992: 134), ja, dass sogar von einem „Phänomen des ‚höheren Blödsinns‘“ (Imbert 1967: 90) gesprochen werden kann. Doch ist dies kein Qualitäts-, sondern eher ein Gattungskriterium.

Die Operette ist – wie vieles – eine Geschmacksfrage. Die Aussage aber, die Operette sei tot und daher keiner Betrachtung wert, kann nicht als generell gültig angesehen werden. Richtig ist sie nur insoweit, dass schon seit geraumer Zeit keine bedeutenden Werke des Genres mehr komponiert wurden (Klotz 1991: 16). Von geschichtlicher auf ästhetische Kurzlebigkeit zu schließen, ist jedoch nicht immer richtig, wie Klotz (1991: 16) bemerkt:

Auch andere Gattungen des Theaters, mit und ohne Musik, sind nicht sehr viel älter geworden. Weder die Opera seria noch die Opéra-comique, weder das Auto sacramental noch die Posse. Deshalb wird wohl niemand den Werken Händels oder Boieldieus, ← 10 | 11 → Calderóns oder Nestroys die fortdauernde Vitalität absprechen. Auch in Spanien gilt die Zarzuela, die etwa gleichzeitige, stark regionalistische Spielart der Operette, nicht als überlebt, weil sie ebenfalls seit Mitte der dreißiger Jahre keine bemerkenswerten Werke mehr hervorgebracht hat.

Ein Blick auf die Spielpläne verschiedener Opern- und Theaterhäuser (v. a. in Deutschland und Österreich, aber auch in den USA und Kanada) zeigt deutlich, dass die Operette noch sehr lebendig ist. Neben regelmäßigen Inszenierungen verschiedener Stücke in Berlin (vgl. Komische Oper Berlin: „Spielplan“), Hamburg (vgl. Hamburger Engelsaal: „Spielplan“), Köln (vgl. Kammeroper Köln: „Spielplan“), Dresden (vgl. Staatsoperette Dresden: „Spielplan“), Leipzig (vgl. Musikalische Komödie Leipzig: „Spielplan“) und natürlich Wien (vgl. Volksoper Wien: „Spielplan“), haben sich z. B. die Theaterensembles Toronto Operetta Theatre (vgl. Toronto Operetta Theatre: „Home“), Chicago Folks Operetta (vgl. Chicago Folks Operetta: „Home“) und The Ohio Light Opera (vgl. Ohio Light Opera: „Home“) ganz und gar der Operette verschrieben. In den USA sind Operettenaufführungen aber nicht nur auf spezielle Ensembles und Bühnen beschränkt. Selbst im Spielplan der renommierten Metropolitan Opera in New York finden sich gelegentlich Operetten, so z. B. Lehárs Die lustige Witwe in der Spielzeit 2014/15 und Strauß’ Die Fledermaus in der Spielzeit 2015/16 (vgl. Metropolitan Opera: „The Merry Widow“ sowie Metropolitan Opera: „Die Fledermaus“).

Die Operette ist ein Genre, das trotz aller Kritik noch immer Publikum und Kritiker gleichermaßen begeistert (für Rezensionen siehe u. a. Bilsings „Der Opernfreund“, Stage Door: „The Gypsy Pricess“ und Chicago Critic: „The Circus Princess“; Zuschauerbewertungen finden sich z. T. unter den Artikeln zu den jeweiligen Stücken unter Staatsoperette Dresden: „Operette“).

Im Gegensatz zu Opern, deren Vortrag meist in der Originalsprache erfolgt, werden Operetten fast immer in der jeweiligen Landessprache gespielt. Der Grund dafür sind die gesprochenen Dialoge. Noch heute scheitern zahlreiche Sänger an der Forderung, diese in einer ihnen fremden Sprache zu sprechen (Dürr 2004: 1043). Aufgrund der verwickelten Handlung muss jedoch für den Zuschauer eine gute Textverständlichkeit gewährleistet sein (Dürr 2004: 1043).

Diese Tatsache und die durchaus häufigen englischsprachigen Aufführungen deutscher und österreichischer Operetten zeigen, dass ein gewisser Bedarf an Übersetzungen besteht. Daher soll diese Arbeit einen ersten Einblick in das umfangreiche Feld der Operettenübersetzung bieten, indem sie näher beleuchtet, welche Übersetzungsprobleme sich aus den Charakteristika der Textsorte Operette ergeben und welche Lösungsansätze sich mithilfe der Erkenntnisse aus anderen Bereichen finden lassen. ← 11 | 12 →

Biographische Angaben

Anja Christina Klaus (Autor:in)

Anja Christina Klaus absolvierte die Masterstudiengänge Translatologie und Konferenzdolmetschen am Institut für Angewandte Linguistik und Translatologie der Universität Leipzig. Sie forscht über Liedtextübersetzungen und die Übersetzung von Bühnentexten.

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