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Vida escénica de «La Celestina» en España (1909–2019)

by María Bastianes (Author)
©2020 Monographs XX, 536 Pages
Series: Spanish Golden Age Studies, Volume 3

Summary

Este libro recorre la peculiar vida de La Celestina en las tablas españolas, desde sus inicios al comienzo del siglo XX hasta nuestros días, pasando por su difícil situación durante el franquismo. En sus páginas se dan cita los principales protagonistas de esta historia escénica: directores, adaptadores, diseñadores, actores, pero también críticos, censores e intelectuales que con sus juicios (y prejuicios) condicionaron la manera de leer un clásico en el que muchas veces se jugó la identidad cultural de España.

Table Of Contents

  • Cubierta
  • Portada
  • Página de derechos de autor
  • Sobre el libro
  • Sobre el autor
  • Índice
  • Lista de figuras
  • Agradecimientos
  • Abreviaturas
  • Introducción
  • Capítulo 1: Los inicios escénicos de La Celestina
  • 1.1. El «nacimiento» escénico de La Celestina. Algunos antecedentes
  • 1.2. Hacia una primera adaptación escénica de la trama completa en España
  • 1.3 La Celestina en el debate acerca de la creación de un teatro libre español
  • 1.4. 1909: el esperado estreno en el Teatro Español
  • 1.5. Los años de silencio
  • Capítulo 2: La Celestina durante el franquismo: un clásico difícil
  • 2.1. Continuidad y ruptura. La Celestina y la creación de los teatros nacionales
  • 2.1.1. La Celestina de Felipe Lluch (1940)
  • 2.2. El fin del aislamiento internacional. Un punto de inflexión en la vida escénica de La Celestina
  • 2.2.1. Del teatro universitario al teatro comercial
  • 2.2.2. El incómodo montaje de Luis Escobar en el Teatro Eslava (1957)
  • 2.3. La representación de la obra de Rojas durante el segundo franquismo
  • 2.3.1. La «apertura» de los sesenta. Nuevas lecturas de La Celestina
  • 2.3.2. Un éxito comercial. El montaje de José Osuna con la Compañía Lope de Vega (1965)
  • 2.4. La última década del período franquista
  • Capítulo 3: La Transición y los ochenta
  • 3.1. Entre el «destape» y el ritual. Dos tendencias en la puesta en escena de La Celestina durante la Transición
  • 3.2. La obra de Rojas y la renovación teatral de los sesenta y setenta
  • 3.2.1. La herencia de las iniciativas pedagógicas de época republicana. La recuperación de un repertorio clásico periférico
  • 3.2.2. Un clásico «heterodoxo»
  • 3.2.3. La obra de Rojas en algunos dramaturgos de la tendencia renovadora
  • 3.2.4. Primeros indicios de renovación en la puesta en escena de La Celestina. La llegada de la propuesta francoespañola de Théâtre du Hangar (1977)
  • 3.2.5. Ritual y compromiso. El montaje de Ángel Facio en España (1981)
  • 3.2.6. Otras versiones escénicas, radiofónicas y televisivas durante la Transición
  • 3.3. El período democrático y la recuperación de los clásicos
  • 3.3.1. El regreso a la escena pública: el montaje de Adolfo Marsillach con la Compañía Nacional de Teatro Clásico (1988)
  • Capítulo 4: Las últimas décadas
  • 4.1. La Celestina gana foco
  • 4.1.1. La crisis del teatro y la presencia escénica de La Celestina en los noventa
  • 4.1.2. Centenario y primeros años del nuevo siglo
  • 4.1.3. Al ritmo de los nuevos tiempos. El fastuoso montaje de Robert Lepage (2004)
  • 4.2. El boom escénico de La Celestina
  • 4.2.1. El regreso al ritual en la versión de Atalaya (2012)
  • 4.2.2. Los últimos años y el segundo montaje de La Celestina de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (2016)
  • Conclusiones
  • Anexo. Histórico de funciones y equipo
  • Bibliografía
  • Índice onomástico

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Lista de figuras

Figura 1. Calixto y Melibea, Calisto (Ricardo Calvo) y Melibea (Amparo Villegas), versión de Francisco Fernández Villegas, Compañía Oliver-Cobeña, Teatro Español, Madrid, 1909. Fotógrafo: R. Cifuentes (imagen publicada en El Teatro [1909b: 12]). Foto cortesía del CDAEM (signatura 670812), <http://teatro.es/>.

Figura 2. Calixto y Melibea, Melibea (Amparo Villegas) y Celestina (Carmen Cobeña), versión de Francisco Fernández Villegas, Compañía Oliver-Cobeña, Teatro Español, Madrid, 1909. Fotógrafo: R. Cifuentes (imagen publicada en El Teatro [1909a: 7]). Foto cortesía del CDAEM (signatura 670778), <http://teatro.es/>.

Figura 3. Calixto y Melibea, Elicia (Mercedes Sampedro), Sempronio (Leovigildo Ruiz Tatay), Celestina (Carmen Cobeña), Areúsa (Rafaela Lasheras) y Centurio (Rafael Ramírez), versión de Francisco Fernández Villegas, Compañía Oliver-Cobeña, Teatro Español, Madrid, 1909. Fotógrafo: R. Cifuentes (imagen publicada en El Teatro [1909a: 7]). Foto cortesía del CDAEM (signatura 670777), <http://teatro.es/>.

Figura 4. La Celestina (escena final), dir. Cayetano Luca de Tena, Compañía del Teatro Español, Teatro Español, Madrid, 1940. Foto cortesía de Víctor García Ruiz (AL).

Figura 5. La Celestina, Celestina (Julia Delgado Caro), Elicia (María Álvarez Diosdado) y ¿Sempronio? (¿José Franco?), dir. Cayetano Luca de Tena, Compañía del Teatro Español, Teatro Español, Madrid, 1940. Fotógrafo: Nuño. Foto cortesía de Víctor García Ruiz (AL).

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Figura 6. La Celestina, Melibea (Amparo Reyes) y Calisto (Luis Durán), dir. Cayetano Luca de Tena, Compañía del Teatro Español, Teatro Español, Madrid, 1940. Fotógrafo: Anguita. Foto cortesía de la Biblioteca de la Fundación Juan March (registro F-3371), <https://www.march.es/bibliotecas/>.

Figura 7. La Celestina (foto panorámica), dir. Luis Escobar, Compañía del Teatro Eslava, Teatro Eslava, Madrid, 1957. Foto cortesía de Elena Escobar (AE).

Figura 8. La Celestina, Melibea (María Dolores Pradera), dir. Luis Escobar, Compañía del Teatro Eslava, Teatro Eslava, Madrid, 1957. Foto cortesía de Elena Escobar (AE).

Figura 9. La Celestina, Melibea (María Dolores Pradera), Celestina (Irene López Heredia), dir. Luis Escobar, Compañía del Teatro Eslava, Teatro Eslava, Madrid, 1957. Foto cortesía de Elena Escobar (AE).

Figura 10. La Celestina, Celestina (Milagros Leal), Crito (Antonio Ayudarte) y Esperanza Grases (Elicia), dir. José Osuna, Compañía Lope de Vega, Teatro Bellas Artes, Madrid, 1965. Fotógrafo: Gyenes. Foto cortesía del CDAEM (signatura 652127), <http://teatro.es/>.

Figura 11. La Celestina, Celestina (Milagros Leal), Sempronio (Ramón Durán), Areúsa (Sonsoles Benedicto), Pármeno (Antonio Medina), dir. José Osuna, Compañía Lope de Vega, Teatro Bellas Artes, Madrid, 1965. Fotógrafo: Gyenes. Foto cortesía del CDAEM (signatura 652133), <http://teatro.es/>.

Figura 12. La Celestina, Calisto (José Rubio), Melibea (Asunción Sancho), dir. José Osuna, Compañía Lope de Vega, Teatro Bellas Artes, Madrid, 1965. Fotógrafo: Gyenes. Foto cortesía del CDAEM (signatura 652136), <http://teatro.es/>.

Figura 13. La Celestina, núcleo 1, Calisto (Toni Maroño), Gran Inquisidor (Juan Carlos Lavid) y Melibea (Charo Amador), dir. Ángel Facio, Teatro del Aire, gira por España. Foto cortesía de Ángel Facio (AF).

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Figura 14. La Celestina, núcleo 9, Calisto (Ángel Pardo), Melibea (Charo Amador), Sempronio (Paco Menéndez), Pármeno (Ernesto Ruiz), Celestina (Dora Santacreu), Elicia (Aurora Herrero), Lucrecia (Cristina Vázquez), Areúsa (Gloria Villalba), Tristán (David Álvarez), dir. Ángel Facio, Teatro del Aire, Sala Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1984. Foto cortesía de Ángel Facio (AF).

Figura 15. La Celestina, núcleo 13, Calisto (Ángel Pardo), Melibea (Charo Amador), Gran Inquisidor (Juan Carlos Lavid), Sempronio (Paco Menéndez), Pármeno (Ernesto Ruiz), Celestina (Dora Santacreu), Elicia (Aurora Herrero), Lucrecia (Cristina Vázquez), Areúsa (Gloria Villalba), Tristán (David Álvarez), dir. Ángel Facio, Teatro del Aire, Sala Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1984. Foto cortesía de Ángel Facio (AF).

Figura 16. La Celestina, Lucrecia (Blanca Apilánez), Celestina (Amparo Rivelles), Sempronio (Jesús Puente), Pármeno (César Diéguez), Areúsa (Pilar Barrera) y Elicia (Resu Morales), dir. Adolfo Marsillach, CNTC, Teatro de la Comedia, Madrid, 1988. Fotógrafo: Chicho. Foto cortesía del CDAEM (signatura 725164), <http://teatro.es/>.

Figura 17. La Celestina, Calisto (Juan Gea), Celestina (Amparo Rivelles), Pármeno (César Diéguez), Sempronio (Jesús Puente), dir. Adolfo Marsillach, CNTC, Teatro de la Comedia, Madrid, 1988. Fotógrafo: Chicho. Foto cortesía del CDAEM (signatura 725154), <http://teatro.es/>.

Figura 18. La Celestina, Alisa (Charo Soriano), Lucrecia (Blanca Apilánez) y Melibea (Adriana Ozores), dir. Adolfo Marsillach, CNTC, Teatro de la Comedia, Madrid, 1988. Fotógrafo: Chicho. Foto cortesía del CDAEM (signatura 725155), <http://teatro.es/>.

Figura 19. Celestina, allá cerca de las tenerías, a la orilla del río, Celestina (Nuria Espert), zanfona (Silvy Grenier), Pleberio (Miguel Palenzuela), Alisa (Carmen Arévalo), Lucrecia (Marta Fernández Muro), dir. Robert Lepage, 2004. Fotógrafo: Jorge Lizalde. Foto cortesía de Jorge Lizalde, <http://www.studiocano.co.uk>.

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Figura 20. Celestina, allá cerca de las tenerías, a la orilla del río, Calisto (David Selvas) y Melibea (Carmen del Valle), dir. Robert Lepage, 2004. Fotógrafo: Jorge Lizalde. Foto cortesía de Jorge Lizalde, <http://www.studiocano.co.uk>.

Figura 21. Celestina, allá cerca de las tenerías, a la orilla del río, Cristo viviente (Miguel Puchades), Pármeno (Roberto Mori, Sempronio (Pep Molina), Calisto (David Selvas), Celestina (Nuria Espert), dir. Robert Lepage, 2004. Fotógrafo: Jorge Lizalde. Foto cortesía de Jorge Lizalde, <http://www.studiocano.co.uk>.

Figura 22. Celestina. La Tragicomedia, Melibea (Silvia Garzón), Celestina (Carmen Gallardo) y coro, dir. Ricardo Iniesta, Atalaya, 2012. Fotógrafo: Curro Cassillas. Foto cortesía de Curro Cassillas.

Figura 23. Celestina. La Tragicomedia, Areúsa (María Sanz), Celestina (Carmen Gallardo), Sempronio (Manuel Asensio), personaje del coro (Silvia Garzón), dir. Ricardo Iniesta, Atalaya, 2012. Fotógrafo: Curro Cassillas. Foto cortesía de Curro Cassillas.

Figura 24. Celestina. La Tragicomedia, Celestina (Carmen Gallardo) y coro, dir. Ricardo Iniesta, Atalaya, 2012. Fotógrafo: Curro Cassillas. Foto cortesía de Curro Cassillas.

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Agradecimientos

Un libro sobre un arte efímero como este hubiese quedado decididamente cojo sin la generosidad de todos aquellos que me han abierto las puertas o enviado material de archivos privados, y de los que me han confiado sus ideas y recuerdos en entrevistas. En este sentido, quiero dar las gracias a Elena Escobar, Luis Felipe Higuera, Ángel Facio, Sergio Macías (y Fundación Los Goliardos), José Sanchis Sinisterra, Nuria Espert, Pilar de Yzaguirre (e Ysarca), Ricardo Iniesta (y Atalaya), Carmen Giles, Víctor García Ruiz, Emma Tulla (y Fundación Teatro de la Abadía), Eduardo Alonso, Jorge Lizalde, Curro Cassillas, Charo Bergón, Jesús Torres, Begoña Alonso Monedero, Gonzalo Alonso-Bartol y Joseph Snow.

Me gustaría agradecer también a los muchos amigos con los que he reflexionado sobre este trabajo (Andrés Catalán, Guillermo Gómez, Purificació Mascarell, Sergio Adillo, César Barló, Marta Olivas, Esther Fernández, Yago Reis, Jéromine François, Giulia Filacanapa, Jesse Hennekam, Charlotte Fereday) y a los maestros que me han ayudado a realizarlo y a corregirlo (Emilio de Miguel, Duncan Wheeler, Javier Huerta Calvo, Julio Vélez Sainz, Eduardo Pérez-Rasilla, Maria Delgado, Javier San José y, nuevamente, Joseph Snow).

Quisiera mencionar, por último, el excelente trato que he recibido por parte del personal de la Hemeroteca Municipal de Madrid, de la Biblioteca de la Fundación Juan March, del Centro Studi del Teatro Stabile di Torino, de la Biblioteca de la Fondazione Giorgio Cini de Venecia y del Centro de Documentación de las Artes Escénicas y de la Música. La presteza e infinita paciencia de Pedro Ocaña y Berta Muñoz Cáliz han hecho realmente ameno mi trabajo en este último centro.

Este libro forma parte de los objetivos del proyecto PTCE «Primer Teatro Clásico Español: Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del XVI (1496–1542)», proyecto de investigación al amparo del Ministerio de Economía y Competitividad (FFI2015-64799-P) y con sede en el Instituto del Teatro de Madrid. La iniciativa ha recibido también financiación del programa de investigación e innovación Horizonte 2020 de la Unión Europea (Marie Sklodowska-Curie grant agreement number 797942).

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Abreviaturas

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Introducción

El libro que el lector tiene entre sus manos es un intento por reconstruir la fortuna escénica de LC en España, desde la primera puesta en escena de la trama completa de la obra que se conoce hasta la fecha, la realizada por la Compañía Oliver-Cobeña en 1909. Con ello se pretende llenar un vacío en el ámbito de los estudios sobre la obra de Rojas, pero también colocar una nueva piedra en un campo de investigación en plena expansión como es el de la puesta en escena de los clásicos áureos. Así, el presente volumen se ha escrito con el anhelo de que investigadores y profesionales del teatro cuenten por fin con un trabajo histórico de referencia a partir del cual reflexionar sobre la suerte escénica de LC, ya sea para generar nuevos trabajos académicos sobre la materia, ya para comprender cómo las futuras puestas en escena dialogarían con una tradición. En efecto, si joven es la vida de la obra de Rojas en las tablas españolas, su estudio está aún en pañales. Un rápido recorrido por las menciones dispersas encontradas y trabajos realizados permitirá comprender el estado de la cuestión.

Menéndez Pelayo (1943a: 453, n. 2) fue el primer estudioso en incluir, en el tercer volumen de Orígenes de la novela de 1910, unas breves notas acerca de las adaptaciones y escenificaciones modernas de LC; en concreto menciona el libreto de Felipe Pedrell y la versión de Francisco Fernández Villegas. De esta última también aparece una descripción en un libro que reúne crónicas teatrales de José Francos Rodríguez (c. 1910: 265–75) y una pequeña referencia en la Historia del teatro en España de Narciso Díaz de Escovar y Francisco de Paula Lasso de la Vega (1924: 234). En los años cincuenta encontramos, asimismo, una breve alusión a la versión de Felipe Lluch en el tomo i de la Historia de la Literatura Española de Ángel Valbuena Prat (1950: 376, n. 1) y un seguimiento de algunas representaciones hasta el año 1955 en El laboratorio de Celestina de Modesto Laza Palacios (1958: 31–6).

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El estudio de las adaptaciones escénicas de LC se inicia, sin embargo, fuera de España, con el artículo que en 1955 publica Peter Earle en la revista Hispania. En este artículo, Earle compara las versiones modernas de Fernández Villegas (1909), Paul Achard (1942) y Álvaro Custodio (1953) y defiende por primera vez la pertinencia de la puesta en escena de LC como materia de investigación (Earle, 1955: 46). A medida que la obra de Rojas fue ganando presencia en las tablas, sin embargo, el estudio del fenómeno se encontró con un importante escollo: el peso de un hispanismo obstinado en centrar su atención en el teatro únicamente como fenómeno literario y siempre dispuesto a blandir el argumento de la «fidelidad» para desacreditar el valor de cualquier versión escénica que se quisiera «medir» con el clásico (como si una y otro fueran incompatibles). De hecho, este es un argumento que aparecerá con fuerza, por ejemplo, en el primer trabajo de envergadura que dedica un espacio al estudio de adaptaciones de la pieza: La Originalidad artística de «La Celestina» de María Rosa Lida de Malkiel (1962). Si la investigadora argentina opta por incluir descripciones de los textos de las versiones en este obra capital de los estudios sobre LC no es tanto para comprenderlos mejor, sino para deplorar lo mucho que pierden con los recortes y cambios.

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En 1974, en ocasión del final del I Congreso Internacional sobre La Celestina, Alfredo Marqueríe propondría nuevamente estudiar «el planteamiento escénico de la obra a lo largo de los siglos» (1974: 27) y solo tres años después iniciaría su trayectoria Celestinesca, una de las revistas que más ha hecho desde entonces por analizar y recopilar información sobre montajes tanto españoles como extranjeros, gracias a la infatigable labor de su fundador y director hasta el año 2006, Joseph Snow. Desde entonces han aparecido algunos artículos sobre el tema, aunque en su mayoría se centran solo en una o en unas pocas adaptaciones o montajes1. Recientemente, además, se ha sumado una nueva herramienta: el repositorio online de imágenes Celestina Visual (<http://www.celestinavisual.org>) de la University of Manitoba, que incluye diferentes tipos de materiales visuales sobre montajes teatrales. Por último, no querría dejar de mencionar la tesis sobre reescrituras literarias de la obra de Rojas en España e Hispanoamérica defendida recientemente por Jéromine François (2017), un trabajo que pronto se publicará en la editorial Iberoamericana y que complementa en muchos sentidos el presente estudio.

Para organizar este recorrido por la historia de LC en las tablas españolas, he decidido recalar en ocho montajes hito, es decir, propuestas que resultan relevantes, ya sea por las novedades que aportan a la vida escénica de la pieza, ya por el tipo de diálogo que establecen con el contexto social en el que nacen. En cada capítulo del libro estos montajes hito se estudian de manera más detallada. Me he servido para ello de un método de análisis inspirado en el modelo de concretización aplicado al teatro de Patrice Pavis (1985: 233–68), modelo heredero del de Vodička (1982) y este a su vez de los trabajos de Ingarden (1973) y Mukařovský (2000a).

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Como arte espectacular, cuyos productos son comunicados en el espacio y en el tiempo, toda representación de un clásico requiere de un método de análisis focalizado tanto en el texto literario como en el resto de los elementos de la puesta en escena; como práctica social y cultural, es también necesario comprender sus contextos de producción y recepción. El modelo de concretización de Pavis, en efecto, entiende la puesta en escena como un proceso de lectura en tres etapas: una primera concretización o lectura de la obra original por parte del adaptador (adaptación); una concretización o lectura en acto de esta adaptación (puesta en escena propiamente dicha); por último, la lectura del espectáculo final por parte de los espectadores (recepción). En el presente trabajo este esquema (estudio de la adaptación, puesta en escena y recepción) estructura el análisis de los montajes hitos e inspira también muchos de los breves comentarios sobre el resto de las propuestas2. Sin embargo, para no constreñir la fluidez de la exposición, en ocasiones he optado por alterar este orden, ya que con frecuencia las tres etapas se superponen o entran en contacto. Con el fin de facilitar la lectura, al final de cada uno de los extensos análisis de los montajes hito recojo en un apartado final («En pocas palabras») las principales ideas esbozadas.

A diferencia de otros estudios monográficos sobre puesta en escena de clásicos, que suelen interesarse por la labor de una personalidad del mundo teatral o compañía o, en el mejor de los casos, por la suerte de uno o varios autores, dedicar un trabajo extenso a la fortuna escénica de LC en España me ha permitido analizar en detalle cómo se transforma la manera de llevar a las tablas un mismo texto dentro de una determinada cultura teatral.

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En esta labor me he encontrado, sin embargo, con un escollo de muy diferente naturaleza: qué considerar una puesta en escena de la obra de Rojas. Con esto no pretendo en absoluto resucitar la ya muy superada discusión sobre la «fidelidad». Aunque la representación de un clásico es el único ámbito donde todavía tiene sentido distinguir entre texto y puesta en escena (remito al artículo de Pavis [2008]), considero que como lectura creativa de una pieza —como obra de arte en la que intervienen lenguajes verbales y no verbales, además— la puesta en escena tiene derecho a ser juzgada de manera independiente, por su calidad estética. Bajo esta premisa, la anterior pregunta se reduce simplemente a un problema técnico relacionado con la primera etapa del proceso de concretización (es decir, con los tipos de adaptación); un problema técnico no obstante de difícil solución, como ya advirtió Felipe Pedraza Jiménez (2001: 97). En efecto, hasta la fecha nadie se ha atrevido, al menos en España, a realizar un montaje completo de LC; muy por el contrario, debido a su extensión, el texto rojano ha necesitado siempre de importantes modificaciones para acomodarse a los requerimientos de la escena moderna3.

En el mundo hispano, al menos por el momento, no existe un consenso a la hora de decidir cuándo los cambios introducidos en una adaptación son tantos que esta pasa a ser algo distinto. Los propios adaptadores no son demasiado conscientes de este hecho y establecen diversos límites y criterios4. En esta nebulosa entre adaptación de un clásico y texto nuevo muchos prefieren acogerse al concepto de «versión libre de» (el cambio de título es también uno de los recursos más utilizados para evidenciar la distancia con el original).

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Según el criterio de Pavis (1985: 262–3) para que dos montajes se pueden considerar puestas en escena de una misma pieza los textos dramáticos utilizados en cada uno deben ser similares en cuanto a estructura superficial, es decir, deben compartir la fábula, la acción y la intriga, los nombres de los personajes y la repartición de los parlamentos. A pesar de su utilidad, el criterio no deja de presentar algunos inconvenientes en el caso de las versiones escénicas de LC, ya que a las discusiones sobre la autoría de la obra se suma el problema de una primera versión corta (la Comedia) y una segunda versión que, además de incluir cinco nuevos autos, introduce pequeñas modificaciones en la Comedia original (sin contar el añadido del «Auto de Traso» en la edición de Toledo de 1526, auto no atribuido a Rojas). A ello se añade el debate en torno al género literario al que pertenece la pieza, un debate que, contra lo que se podría pensar, ha tenido repercusiones mucho más allá del ámbito meramente académico. Así, a la hora de justificar los múltiples cambios introducidos en su versión de LC del 2007 (entre ellos, eliminar por completo las intervenciones de criados y prostitutas) el director argentino Daniel Suárez Marzal opta por apelar precisamente al argumento del género: «Tal vez me sentí autorizado […] por la idea de que no estoy haciendo una obra teatral: el género me lo permitía» (Dilon, 2007: 23–4).

Las pautas establecidas por Pavis, además, no permiten distinguir una adaptación propiamente dicha (más técnica) de una versión libre (más creativa), un problema especialmente complejo en el caso de la obra de Rojas. En efecto, diferenciar ambos procedimientos, estableciendo tipos y grados de adaptación, requeriría estudiar en profundidad las características estructurales de todos los textos, labor que como tal, resulta imposible de abordar en el presente trabajo5.

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Por todo lo dicho, he creído conveniente matizar los criterios de Pavis a la hora de acercarme a la vida escénica de la obra de Rojas en España y escoger los montajes hito. He considerado como puestas en escena de LC aquellas propuestas realizadas a partir de adaptaciones que conservan, en términos generales, la trama completa (aunque se recorten episodios) y los personajes principales, ya sea de la Comedia, ya de la Tragicomedia. También he tenido en cuenta el hecho de que la mayor parte de los parlamentos se extraigan de la obra original, aun cuando muchas veces aparezcan modernizados o repartidos de manera diversa (uno de los montajes hito analizados en detalle, el de Ángel Facio, ofrece buena muestra de este fenómeno). Fuera han quedado, por tanto, los montajes que incluyen solo parte de la historia principal (como las dos versiones parciales, Huerto de Melibea y Centurio el Bravo, estrenadas por Criado de Val en 1969) o que mezclan fragmentos de la LC con otras obras; así como aquellos cuyos textos dramáticos son tan diferentes en cuanto a historia, personajes y parlamentos que se perciben como piezas independientes, meramente inspiradas en la de Rojas (así sucede, por ejemplo, con Las conversiones de José Martín Recuerda [1981] o con la Tragedia fantástica de la gitana Celestina de Alfonso Sastre [1982]). No obstante, y a fin de enriquecer esta historia escénica del clásico, el presente estudio incorpora también información sucinta sobre estos otros tipos de propuestas que caen fuera de lo que se consideraría una puesta en escena de la obra según las pautas establecidas. Con este mismo cometido, se mencionan, asimismo, algunas versiones de ópera, danza, radio, cine o televisión y se establecen, en ocasiones, comparaciones con montajes realizados fuera de España.

Esta historia de la vida de LC en las tablas españolas sigue un recorrido cronológico y se divide en cuatro capítulos. El primero de ellos se dedica a sus inicios escénicos. Luego de ofrecer un breve repaso por algunos antecedentes, se reconstruyen los diversos factores que posiblemente contribuyeran al surgimiento, a finales del siglo xix, de la primera adaptación finalmente representada. Así, se analizan las relaciones que LC estableció con los debates en torno a la problemática de la prostitución y su representación artística; los inicios de los estudios modernos sobre la obra; el éxito escénico de piezas que empleaban el personaje de Celestina para satisfacer el gusto del público por la magia; y, finalmente, la sintonía entre el texto rojano y los intentos de renovación escénica finiseculares, en especial, aquellos más ligados a la introducción del naturalismo en el ámbito del teatro. Con respecto a este último punto, el tercer apartado estudia cómo la idea de llevar a escena la obra de Rojas cobra fuerza en el seno de un debate de 1896 sobre la posibilidades de crear en Madrid un teatro libre a la manera del modelo francés de André Antoine. Por último, la última parte del capítulo aborda la materialización de dicha iniciativa con la puesta en escena de la adaptación de Francisco Fernández Villegas, que lleva a cabo la Compañía Oliver-Cobeña en 1909, primer montaje hito analizado en detalle.

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El segundo capítulo revisa la evolución que experimentó la puesta en escena de la obra de Rojas durante el franquismo. Tres son en este bloque los montajes hito estudiados en detalle. El primero es el montaje que en 1940 reabrió las puertas de un Teatro Español convertido en teatro nacional. Se revisa de qué manera esta propuesta de Felipe Lluch, dirigida finalmente por Cayetano Luca de Tena, establece una continuidad con las innovaciones que se habían producido en la escena no comercial en la etapa previa, pero marca asimismo algunas de las características que, como resultado de las exigencias de la censura, adoptará la representación de LC durante la dictadura de Franco.

Luego de esta propuesta extraña a su contexto, aislada y poco exitosa, se estudia cómo la obra de Rojas reaparece en las tablas españolas a mediados de los años cincuenta gracias a la labor de los teatros universitarios y de algunas compañías privadas. En este sentido, el segundo montaje hito escogido para analizar la fortuna escénica de LC durante el franquismo es la puesta en escena con la que Luis Escobar en 1957 comenzó la empresa del Teatro Eslava. Se trata de un ejemplo revelador para entender los problemas a los que se enfrentó la adaptación de la obra de Rojas en una época de especial intolerancia y restricción moral. La propuesta también llama la atención por las soluciones estéticas empleadas y por los cambios que progresivamente se van introduciendo en la lectura del clásico.

A continuación, se revisa la suerte de LC en las tablas del segundo franquismo. Luego de realizar un recorrido por algunos montajes más pequeños, se estudia la propuesta de la Compañía Lope de Vega de 1965. Se analizan las razones por las que el montaje se convirtió en un éxito comercial y el debate que suscitó en torno al realismo de LC, considerado por la crítica más progresista como antecedente de una línea teatral ignorada por audaz. El capítulo se cierra por fin con un apartado dedicado a la última década del régimen franquista, un período caracterizado por la aparición de versiones de LC en otros formatos y medios, como el cine, la televisión y la radio.

Details

Pages
XX, 536
Publication Year
2020
ISBN (PDF)
9781788744584
ISBN (ePUB)
9781788744591
ISBN (MOBI)
9781788744607
ISBN (Softcover)
9781787071995
DOI
10.3726/b13646
Language
English
Publication date
2020 (November)
Keywords
La Celestina historia del teatro español puesta en escena de textos clásicos
Published
Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, New York, Wien, 2020. XX, 536 pp., 9 fig. col., 17 fig. b/w.

Biographical notes

María Bastianes (Author)

Miembro del Instituto del Teatro de Madrid, María Bastianes es en estos momentos investigadora postdoctoral Marie Curie en la Universidad de Leeds.

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Title: Vida escénica de «La Celestina» en España (1909–2019)