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Prestige-Science Fiction – Neue deutschsprachige Romane zwischen Kunstanspruch und Unterhaltung

Unter Mitarbeit von Sina Röpke

von Christoph Rauen (Band-Herausgeber:in)
Konferenzband 212 Seiten

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhalt
  • Einleitung: Prestige-Science Fiction. Neue deutschsprachige Romane zwischen Kunstanspruch und Unterhaltung (Christoph Rauen)
  • I) Genre-Peripherie
  • Semantisches Glatteis. Georg Kleins Roman Die Zukunft des Mars (2013) (Frank Tietje)
  • Romantik und Science Fiction – Vergangenheit und Zukunft. Markus Orths’ Alpha & Omega (2014) (Kristin Eichhorn)
  • Identitätsstiftung und Transformation durch Rauschmittel. Drogen in Leif Randts Planet Magnon (2015) (Jan Budzinski)
  • Das Ende ist erst der Anfang. Die dystopische Welt in Thomas von Steinaeckers Cli-Fi-Roman Die Verteidigung des Paradieses (2016) (Dominik Orth)
  • Sonderbefähigte, Männerfahrstühle und geschlechtsneutrale Kinderbekleidung. Eugen Ruges sarkastische Dystopie Follower (2016) (Kai U. Jürgens)
  • Ist das ein Mensch? Doron Rabinovici: Die Außerirdischen (2017) (Theresa Homm)
  • Die Wiederentdeckung der Netzkultur. Josefine Rieks Roman Serverland (2018) (Ingo Irsigler)
  • Zeichen und Wissen – Selbstreferentielle Aspekte in Georg Kleins Miakro (2018) (Jill Thielsen)
  • II) Aus der Mitte des Genres
  • Pasdan – Gashiri – Banyadir . Die Trilogie um Dante Barakuda von Gisbert Haefs (1986) (Hans-Edwin Friedrich)
  • Science Fiction und Mainstream bei Andreas Eschbach. Nanomaschinen, Liebesverwicklungen und Alltagsleben in Herr aller Dinge (2011) (Hans Esselborn)
  • Science Fiction als Denkmaschine. Zu Dietmar Daths Der Schnitt durch die Sonne (2017) (David Röhe)
  • Die Autorinnen und Autoren
  • Reihenübersicht

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Christoph Rauen

Einleitung: Prestige-Science Fiction.
Neue deutschsprachige Romane zwischen
Kunstanspruch und Unterhaltung

1. Konjunkturen des Crossovers

Zukunftsromane haben – wieder einmal – Konjunktur in der deutschsprachigen Literatur und Literaturkritik.1 Dabei ist vor allem von Romanen die Rede, die ‚außerhalb‘ des ‚Kerngenres‘2 oder genre-überschreitend (‚Crossover‘) bzw. innerhalb des ‚Mainstreams‘ und der sogenannten Hochliteratur produziert, publiziert und rezipiert werden. Genannt werden Schriftsteller wie Marlene Streeruwitz (Norma Desmond. A Gothic SF-Novel, 2002), Benjamin Stein (Replay, 2012) und Ernst-Wilhelm Händler (Der Überlebende, 2013), die ausgewählte Motive der Science Fiction adaptieren, jedoch nicht als einschlägig für SF gelten,3 sondern „an den Errungenschaften dieses Genres, von anderswoher kommend, lediglich (mal mehr, mal weniger verständig) […] partizipieren“4. Häufig wird ihnen attestiert, sie ließen einen originellen Umgang mit den Schemata der SF erkennen und legten einen für das Genre ungewöhnlichen literarischen Anspruch an den Tag.

Wie leicht zu sehen ist, wird hier mit Kategorien hantiert, die aus literaturwissenschaftlicher Sicht diskussionsbedürftig sind. Was zum Beispiel ist mit „‚eigentliche[r];‘ SF“5 gemeint? Teils scheint sich das auf Texte von SF-Spezialisten ←7 | 8→mit entsprechendem Image zu beziehen, die in einschlägigen Verlagen und Reihen veröffentlichen und gezielt ein Special-Interest-Publikum ansprechen. Teils zielen diese und ähnliche Bezeichnungen auf Texteigenschaften und dienen der Unterscheidung von Romanen, die gattungskonstitutive Merkmale wie die Extrapolation des gegenwärtigen Standes der Technik und Wissenschaft in die Zukunft hinein aufweisen, von solchen, die lediglich bestimmte Motive wie Raumschiffe, Roboter oder Künstliche Intelligenz verwenden.

Um besser zu verstehen, wie sich die Vorstellung von einem ‚Innen‘ und ‚Außen‘ des Genres etablieren konnte, hilft es, seine Geschichte aus einer literatursoziologischen Perspektive zu rekapitulieren. Nach übereinstimmender Forschungsmeinung hat sich SF seit den 1920er Jahren als relativ autonomes Literatursystem herausgebildet. Eine entscheidene Rolle spielten dabei die US-amerikanischen Pulps, kommerzielle, günstige und serienmäßig erscheinende Hefte, die – ähnlich wie Western, Liebes- und Mystery-Romane – in der Regel schnell produziert und weitgehend unbeachtet von Feuilleton, den Konsekrationsinstanzen des Literaturbetriebs sowie dem allgemeinen Publikum konsumiert werden.6 Dieses System entwickelt „eigene soziale und kommunikative Verhaltensformen“7: Enthusiastische und expertenähnlich agierende Leser (fans, „nerds“) nutzen dabei verlagsseitig eingerichtete Formen des „participatory engagement“8 wie Leserbriefe und Foren und können

dann ihrerseits zu Autoren werden, die auf Grund der schlechten Bezahlung hauptsächlich aus Lust am Genre schreiben. […] Es entwickelt sich ein Insidergefühl der Überlegenheit […]. Die Organisation der Fans auf Kongressen und durch Fanzines, spezielle Zeitschriften, setzt sich in apologetischen Kritiken, aber auch minutiösen Bibliographien der Insider fort.9

1.1 Pulp style

Der im ‚Paraliteratur‘-System SF herrschende Verkaufs- und Zeitdruck, der hohe Grad an Arbeitsteiligkeit der Produktion und die „Orientierung am ideellen Leser breiter Bevölkerungskreise“10 drücken das intellektuelle Niveau und leisten einem ←8 | 9→ästhetischen Konservativismus Vorschub: „Normierung und Spezialisierung zielen auf die Vermeidung von Veränderungen an einem einmal erfolgreichen Produkt.“11

„Innerhalb“ des Systems entstehe eine „Formelliteratur, die einer der gehobenen Literatur ähnlichen Entwicklung nicht mehr fähig“12 sei. Man spricht vom ‚Pulp style‘, der sich durch einfaches Vokabular, flüchtige Charakterzeichnung sowie Wiederverwendung bewährter erzählerischer Formen auszeichnet und ‚niedrige Instinkte‘ anspricht: „excitement, fear, desire.“13 Er ist nicht an ein bestimmtes Medium gebunden, sondern tritt auch in Comic, Radio, Film und Computerspielen in Erscheinung und beinflusst von hier aus wiederum die Literatur. So kennen heutige jüngere Autoren ‚ihre‘ SF oft eher aus der Pulp-Tradition verpflichteten Filmen wie Star Wars als aus Büchern, was sich beispielsweise in Leif Randts Roman Planet Magnon (2015) daran zeigt, dass eine der Figuren den Nachnahmen „Carlrissian“ trägt und ein Müllplanet nach einem Charakter der Super Mario-Reihe „Toadstool“ heißt.14

Ebenfalls mit einer Herkunft aus paraliterarischen Verhältnissen in Verbindung gebracht wird der Begriff der ‚Unterhaltungsliteratur‘. Er ist zwar nicht koextensiv mit „Formelliteratur“, bezieht sich jedoch ebenfalls auf „einfache Textstrukturen“15 und dient zur Abgrenzung von sprachlich-stilistisch sorgfältiger gearbeiteten wie gedanklich komplexeren, auf Problementfaltung ausgehenden Schreibweisen.16

Hans Esselborn unterscheidet, orientiert an Dramaturgie, wirkungsästhetischer Ausrichtung und intellektuellem Gehalt, eine ‚philosophische‘, Menschheitsrätsel bearbeitende von einer SF, die von spannenden Heldentaten vor exotischer Kulisse erzählt.17 Beide Richtungen zusammen bilden die Gattungsgeschichte, wobei zuletzt die zweite die Oberhand gewonnen habe. Die problemorientierte sei fähig, durch kritische Verfremdung der Gegenwart gesellschaftliche Veränderungen anzustoßen, während in der zum Stereotyp neigenden eher eine konservative Grundhaltung wirksam werde.18 Hier wie dort stehe jedoch das narrative, nicht das kognitive Moment im Vordergrund.19

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Mit Blick auf das Technikverhältnis unterscheidet Friedrich im vorliegenden Band eine Traditionslinie, die sich „mit den Konsequenzen der naturwissenschaftlichen Entdeckungen und technischen Erfindungen befasst“, von einer zweiten, mengenmäßig dominierenden, in der ein „ludistische[r]; Zug“ vorherrsche und „Technik als futuristische Kulisse einer ansonsten konventionellen Geschichte“ eingesetzt werde.

1.2 Wertungsaspekte

Seit langem gibt es wissenschaftliche Auseinandersetzungen über die im Fall von SF angemessenen Wertungskriterien. Es besteht ein weitreichender Konsens, dass zwischen unterhaltungsliterarischer und ästhetisch wie intellektuell ambitionierter, hochliterarischer SF zunächst wertfrei und ohne prinzipielle Geringschätzung der Unterhaltungsfunktion zu differenzieren sei.20 Recht einfach liegen die Dinge im Fall der Formelliteratur: Sie hat viele Leser, aber einen schlechten Ruf. Überall dort, wo SF insgesamt unter diese Rubrik subsumiert wird,21 gerät sie unter einen Trivialitätsverdacht, der von den Autoren häufig mit Distanzierungen vom Genre pariert wird. So hat Juli Zeh, als ihre Gesundheits- und Überwachungs-Dystopie Corpus Delicti (2009) für die wichtigste deutsche SF-Auszeichnung, den Kurd-Laßwitz-Preis, nominiert werden sollte, um Streichung von der Liste gebeten, da sie ihren Roman „nicht als SF“22 besprochen sehen wollte. Das zeigt, „wie schwer sich Autoren, die zur sogenannten Hochliteratur gezählt werden“23, nach wie vor damit tun, in Verbindung mit Phantastik gebracht zu werden. Anderslautenden Beteuerungen zum Trotz ist die „Dichotomisierung von ‚hoher‘ Literatur und ‚niederer‘ Buchproduktion“24 ←10 | 11→jedenfalls mit Blick auf die hier besprochene Gattung keineswegs passé. Häufig ist von ‚Verbrauchstexten‘ die Rede, „die in Millionenauflage produziert und schnell vergessen werden“25 und die an einem abenteuerliterarischen Modell (‚Space Opera‘) orientiert sind: Actionreiche Handlung und spannungserzeugende Verfahren, die mit psychologischen und soziologischen Funktionsbestimmungen wie „Erholung und Ablenkung“26 in Zusammenhang gebracht werden. Dem wird eine Minderheit an erkenntnis- und problemorientierter SF-Literatur gegenübergestellt, die ihren Lesern intellektuell mehr abverlangt und einen „unaufgelöste[n]; Rest an offenen Fragen“27 zumutet. Diese „ernsthafte, intellektuelle, avantgardistische oder gar elitäre Bildungsliteratur“28 zeichnet sich durch ein wissenschaftlich-philosophisches Interesse aus und weist Überschneidungen mit der Gattung Utopie auf.

Eine bemerkenswerte Systematisierung und rationale Rekonstruktion der Praktiken literarischer Bewertung von SF hat Joan Gordon vorgelegt, die zwischen SF-typischen und SF-untypischen Texteigenschaften unterscheidet. Als genrespezifische ‚Schönheiten‘ nennt sie „scientific verisimilitude and plausibility, stimulating and innovative ideas, and that nebulous attribute, a sense of wonder“29, als typische ‚Schwächen‘ eine ganz der Informationsvermittlung untergeordnete, umständliche und hölzerne Prosa, fehlende psychologische Tiefe und „unlikely or wildly extravagant plots“30. Den Hang zu Sprachklischees und stilistischer Plumpheit – wenn man darin nicht positiv ein „Phantasieangebot an den Leser“31 erkennen will – thematisiert ebenfalls Kai U. Jürgens im vorliegenden Band, wobei er auch den gegenteiligen Fall anspricht: Stilistische Elaboriertheit als Zugangsschwelle für eingeschworene Genre-Anhänger, mit der Folge, dass ambitionierte SF-Romane, da thematisch „zu entlegen für das bürgerliche Feuilleton“, meist nur „abseits etablierter Reihen und somit gewissermaßen ‚undercover‘ im allgemeinen Programm der Verlagshäuser“ publiziert werden könnten.

Allgemeine literarische Qualitäten, die SF-Texten häufig abgesprochen werden, sind nach Gordon subtile uneigentliche Rede, Anspielungsreichtum sowie ←11 | 12→„moral and psychological nuance“32. Hier lässt sich der häufig vorgebrachte Vorwurf ergänzen, SF unterliege in besonderem Maße einem „Zwang zu closure33, der befriedigenden, aber oftmals zur Bagatellisierung von Problemen führenden Auflösung des Handlungsknotens durch Beseitigung aller offenen Fragen.

Bei Gordon fehlt ein Hinweis auf Kriterien wie Originalität und Innovativität. Insofern von Formelliteratur die Rede ist, die jeweils gattungsspezifisch „gewissen narrativen und motivischen Mustern folgt, um beim Publikum geistige und sinnliche Automatismen auszulösen, ihm schnelle Orientierungshilfe zu bieten und generell die Wertsysteme seines Erfahrungshorizontes zu bestätigen“34, müssen Neuheitserwartungen – auf struktureller Ebene, nicht bezogen auf die neue, abwechslungsreiche Besetzung eines an sich bekannten Strukturelementes – enttäuscht werden und zu Negativurteilen führen. Anders verhält es sich, wenn die für Rezeptliteratur typische schemakonservative Variation und das kombinatorische Geschick im Umgang mit inhaltlichen und formalen Versatzstücken als genuine Formen des Neuen anerkannt und honoriert werden, wie Claudia Stockinger in einem Beitrag zur Heftchenliteratur ausführt:

Man kann eben auch solche Romanhefte entweder gedankenlos konsumieren und sich von ihnen unterhalten lassen, weil ihre serielle Darbietung das jeweils Neue stets als doch bereits Vertrautes präsentiert. Oder man kann sich von ihnen provozieren lassen und ihrer spezifischen Kunst der Wiederholung auf die Spur kommen – einer Kunst, der es gelingt, ein Schema so zu variieren, als sei das Wiederholte gar keine Wiederholung, sondern neu.35

1.3 Grenzauflösungen

In der Bundesrepublik richtet sich die seit den 1960er Jahren auch im Taschenbuchformat erscheinende SF vermehrt an ein erwachsenes, an „wissenschaftlichen oder populärphilosophischen Inhalten“ sowie den „Auswirkungen der Technik auf Mensch und Gesellschaft“ interessiertes Publikum.36 „Als erzählerischer Standard etablierte sich ein handwerklich orientierter Qualitätsbegriff, der auf sorgfältige Motivierung und Konzentration der Fabel zielt.“37 Die Ansprüche an SF-unspezifische Qualitäten im Sinne Gordons steigen, etwa was die ←12 | 13→Sensibilität für politische Zeitthemen wie den McCarthyismus angeht, gleichzeitig wird diskutiert, ob die zaghafte Öffnung für Inhalte von allgemeinerem Interesse zu einem „Profilverlust der Gattung“ führe.38

Seit den 1970er Jahren werden Auflösungen der Grenzen der SF konstatiert.39 Genrefremde und weithin anerkannte, experimentierfreudige Autoren wie Doris Lessing, William S. Burroughs und Thomas Pynchon greifen auf das avantgardistische Potential zurück, das die Gattung auf inhaltlicher und motivischer Ebene zu bieten hat,40 und tragen damit zu einem Abbau von „Berührungsängsten und Schwellenwiderständen“41 bei. Manch einer hält sie für bessere Produzenten spekulativer Fiktionen als die ‚Insider‘.42

Gleichzeitig erneuert sich das Genre von innen heraus und nähert sich mit Schriftstellern der New Wave wie Harlan Ellison, Robert Silverberg, Samuel R. Delany, Brian W. Aldiss, John Brunner und J.G. Ballard der Nicht-SF bzw. dem ‚Mainstream‘ an – Dietmar Dath zufolge eine Bezeichnung „für jede Sorte Literatur […], die es in der approbierten Literaturkritik leichter hat als die Fantastik.“43 An Ballard lässt sich zeigen, dass der Konturverlust der Gattung Zuordnungsprobleme nach sich zieht, denn einerseits wird seinen Romanen The Drowned World (1962) und Vermillion Sands (1971) zugutegehalten, dass sie „die SF um neue Stimmungen (Kulturmüdigkeit), die inner space-Thematik und neue sprachliche Stilmittel bereichert“ hätten; andererseits lägen „viele seiner psychologisch, politisch und formal radikal experimentellen Texte (The Atrocity Exhibition, 1970; Crash, 1970; Concrete Island, 1974) außerhalb des traditionellen Rezeptionsbereichs der kommerziellen SF.“44

In den 1970er und 80er Jahren nehmen düstere, fortschrittsskeptische Zukunftsvisionen zu; die Drogenkultur hinterlässt ihre Spuren.

Die amerikanische Science Fiction gewinnt durch die Öffnung teilweise eine sozialkritische Funktion und kann nun auch Autoren wie K. Vonnegut und R. Bradbury [Martian Chronicles, 1946–1950, Fahrenheit 451, 1953, C.R.] integrieren, die bisher trotz ihrer Science-Fiction-Motive nicht dazu gerechnet wurden. Ebenso gehören nun jüngere Autoren dazu wie Frank Herbert, der in seinem Dune-Zyklus ökologische Themen ←13 | 14→anschneidet oder Ursula Leguin, die sozialkritische und feministische Texte schreibt und sich auf die europäische Tradition beruft. […] Besonders erfolgreich waren Philip K. Dick mit Ubik (1969) und William Gibson mit dem Neuromancer (1984) und seinen Fortsetzungen.45

Dem entsprechen ein wachsendes Interesse der seriösen Literaturkritik an der SF und eine Reihe von universitären Forschungsprojekten.

Zwar gab es bereits vorher SF-Schaffende mit einem ausgeprägten sprachkünstlerischen Qualitätsbewusstsein wie Alfred Bester (The Demolished Man, 1951) und Daniel Keyes (Flowers for Algernon, 1958);46 doch erst seit der New Wave ist eine allgemeine Anhebung des stilistischen Niveaus und die Integration modernistischer und postmodernistischer Erzählverfahren wie des stream of consciousness zu beobachten (etwa bei Aldiss, Barefoot in den Head, 1969 und Delany, Dhalgren, 1975).47 Im Vergleich dazu wirken die Texte der ‚goldenen Ära‘ – dazu gleich mehr – nun als überholte Erzeugnisse einer von den Entwicklungen innerhalb der Hochkultur abgekoppelten Populärliteratur.48 1989 wird das bereits im Kontext der New Wave greifbare Problem des ‚Wordings‘ erneut virulent: Wie eine Literatur benennen, die sich einschlägiger Motive und Handlungselemente bedient, aber nicht mit den am Label ‚SF‘ haftenden Negativkonnotationen belastet werden soll? Die Antwort lautet jetzt ‚Slipstream‘. So werden Texte von „crossover figures“49 bezeichnet, die sich einer nicht-realistischen und enigmatischen Ästhetik bedienen und so gegenüber der ‚hard SF‘ und einer eher standardisierten, leicht verständlichen SF profilieren. Dath spricht anlässlich von Christopher Priest (The Inverted World, 1974, The Prestige, 1995) von einer „ehrgeizigeren Sorte SF, die außerhalb der etablierten Tropen wie Weltraumfahrt, außerirdische Invasoren, Zeitreisen und dergleichen anderes und neues Terrain sondiert.“50 Teils tauchen als Referenzgrößen neue Namen wie Angela Carter, Paul Auster, Jonathan Lethem, Michael Chabon, David Mitchell und Don DeLillo auf, teils die schon aus den Diskussionen über die New Wave bekannten Aldiss, Ballard, Burroughs, Lessing und Vonnegut. Auch wenn sich die Bezeichnung ‚Slipstream‘ nicht breitenwirksam durchsetzen konnte, halten der Öffnungsprozess und die expansive, genresprengende Dynamik, auf die sie verweist, bis heute an. Ungewöhnliche Aktualisierungen von SF und produktive ←14 | 15→Rezeption von Gattungselementen ohne expliziten Bezug auf SF können heutzutage keinen Ausnahmestatus mehr beanspruchen. Es ist umgekehrt: „Werke, die ihre Genrefahne stolz im Wind knattern lassen, sind selten geworden.“51

1.4 Deutschland

Mit Blick auf Deutschland lässt sich die SF-Geschichte vom philosophisch ambitionierten Zukunftsroman bzw. Ingenieurroman des späten 19. Jahrhunderts wie der Heft-SF des frühen 20. Jahrhunderts her schreiben. Anglo-amerikanische SF wurde in der Anfangszeit der Bundesrepublik kaum rezipiert.52 Die 1940er und 50er Jahre gelten in den USA wegen John W. Campbell Jr.s Magazin Astounding Science Fiction und den aufgrund ihres ‚hard backs‘ angeseheneren SF-Taschenbüchern, die „sich auch an den erwachsenen, an wissenschaftlichem bzw. populär-philosophischem Inhalt interessierten Leser“53 wenden, als ‚Golden Age of Science Fiction‘. In der BRD dominiert hingegen bis in die 1960er Jahre eine eskapistische Unterhaltungsliteratur für eine in Teilen sektiererische Leserschaft. Danach spaltet sich die Produktion in eine buchförmige, literarisch ehrgeizige und eine unter dem Primat der Ökonomie stehende auf.54 Erst während der erwähnten Entgrenzungsprozesse in den 1970er Jahren wird in neugeschaffenen Reihen bei Goldmann, Heyne, Lichtenberg, Suhrkamp und anderen

im Laufe der Jahre das gesamte internationale SF-Schaffen, z.T. ungekürzt und in kompetenten Übersetzungen, vorgestellt […]. […] Die paraliterarische Herkunft der gehobenen angelsächsischen SF tritt im Zusammenhang des westdeutschen Literaturmarktes in den Hintergrund, weil Autoren wie Asimov, Brunner und Le Guin dort zur selben Marktkategorie gehören wie z.B. die Texte der osteuropäischen wissenschaftlichen Fantastik.55

Erfolgreiche Heft-SF erscheint in Deutschland bereits vor dem Ersten Weltkrieg, etwa die 165 Nummern umfassende, von 1980 bis 1911/12 produzierte Serie Der Luftpirat und sein lenkbares Luftschiff.56 In den 1930er Jahren kommen Sun Koh und Jan Mayen hinzu, die unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg reaktiviert ←15 | 16→oder in Neuauflagen zugänglich gemacht werden. Erst ab Mitte der 1950er Jahre erscheinen US-Lizenzausgaben und vermehren die nun reichhaltige einheimische Heft-Produktion.57 Die bekannteste und auflagenstärkste deutsche SF-Heft-Reihe ist die seit 1961 im Pabel-Moewig Verlag erscheinende Space Opera Perry Rhodan.58 Zu ihren Initiatoren gehört Karl Herbert Scheer (Der unendliche Raum, 1956), eine Zentralfigur des „Übergangs vom Modell der Dominik-orientierten technischen Utopie zur Rezeption angloamerikanischer SF“59. Die auf Unabschließbarkeit hin angelegte Rhodan-Reihe verdankt ihren Erfolg nach Forscheransicht einer effektiv eingesetzten Rätsel- und Fortsetzungsspannung sowie den Partizipationsmöglichkeiten, die sie Lesern in Form von diversen Begleitpublikationen und Foren anbietet.60 Angesichts der seit den 1970er Jahren zurückgehenden Auflagenzahlen der Heftliteratur insgesamt, der Überalterung der Leserschaft sowie neuerdings der Konkurrenz kostengünstiger Streaming-Anbieter hat die Heftform ihre Bedeutung für das Genre weitgehend eingebüßt. Alle Zeichen deuten darauf hin, dass Groschenhefte in Zukunft nurmehr eine Nischenexistenz führen werden.61

Zusammenfassung

Zukunftsromane haben Konjunktur in der deutschsprachigen Literatur. Dabei fallen vor allem Texte an den Rändern des Genres ins Auge und Autoren, die bislang nicht mit Science Fiction in Verbindung gebracht wurden. Ursachen dafür sind das gegenwärtige Interesse für Themen wie Künstliche Intelligenz und Transhumanismus, aber auch apokalyptische Niedergangsdiagnosen im Kontext von Digitalisierung, Finanzkrise, Brexit, Populismus, Klimakatastrophe und Epidemien. Die hier versammelten spekulativen Fiktionen schließen an einen international bereits seit langem zu beobachtenden Trend an und präsentieren sich als Alternative zum realistischen ‚Mainstream‘. Der Band illustriert dies an Romanen von Josefine Rieks‚ Leif Randt, Thomas von Steinaecker, Eugen Ruge, Georg Klein und vielen anderen.

Details

Seiten
212
ISBN (PDF)
9783631837917
ISBN (ePUB)
9783631837924
ISBN (MOBI)
9783631837931
ISBN (Buch)
9783631832356
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2020 (Oktober)
Schlagworte
Belletristik Genre spekulative Fiktion Realismus Science Fiction Künstliche Intelligenz Mainstream deutschsprachige Literatur Transhumanismus Zukunftsroman
Erschienen
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2020. 212 S.

Biographische Angaben

Christoph Rauen (Band-Herausgeber:in)

Christoph Rauen ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Neuere Deutsche Literatur und Medien der Universität zu Kiel.

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Titel: Prestige-Science Fiction – Neue deutschsprachige Romane zwischen Kunstanspruch und Unterhaltung