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Eine Geschichte des Verhältnisses von Literatur und Wahnsinn

Experimente jenseits der Sprache

von Rasmus Rehn (Autor)
Dissertation 322 Seiten

Inhaltsverzeichnis


Einleitung

Der heute fast vergessene österreichische Schriftsteller Konrad Bayer stellte in seinem Tagebuch im Jahre 1963 fest, dass die Kunst des 20. Jahrhunderts „fast alles von den Geisteskrankheiten gelernt“ habe und bezeichnete Krankheiten gar als „Pioniere des Fortschritts.“2 Bayer war damals Mitglied der „Wiener Dichtergruppe“, die sich in den 1950er Jahren um Hans Carl Artmann gegründet hatte. Dieser Dichterklub war Teil einer österreichischen Künstler-Bewegung, die dafür bekannt war, die Normen der äußerst konservativen bürgerlichen Gesellschaft Österreichs durch experimentelle Lautdichtung und provokative Happenings immer wieder in Frage zu stellen. Einige Mitglieder dieser Gruppe junger, radikaler Intellektueller inszenierten sich auf ihren Veranstaltungen und in ihren Texten immer wieder als Verrückte. So verfasste Bayer beispielsweise einige Gedichte, in denen er die Glossolalie (Zungenrede) psychisch Kranker nachzuahmen versuchte, und damit sein psychiatrisches Wissen eindrucksvoll demonstrierte.3 Aber auch abseits der literarischen Salons entstand in den 1970er und 80er Jahren ein reges Interesse an den pathologischen Geisteszuständen, das in Österreich auch durch die nach der Compagnie de L’Art brut anhaltende Popularität der Kunstwerke schizophrener Patienten begünstigt wurde. Man konnte hier an das berühmte Werk Bildnerei der Geisteskranken von Hans Prinzhorn aus dem Jahre 1922 anschließen. Dort hatte der deutsche Psychiater zahlreiche Kunstwerke psychisch kranker Patienten öffentlich bekannt gemacht. Später hielten Surrealisten wie André Breton das Interesse an dieser alternativen Kunst mit Ausstellungen in Europa wach.4

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Die These Konrad Bayers weist – wenn auch in überspitzter Form – hellsichtig auf den inspirierenden Einfluss psychiatrisch-medizinischen Wissens über Geisteskrankheiten auf die Literatur des 20. Jahrhunderts hin. Diese These wird heute in der Literaturwissenschaft im Kern kaum noch bestritten. An dieser Stelle sei nur an die noch schärfer formulierte These Friedrich Kittlers erinnert, die besagt, dass bereits die Literatur um 1900 vor allem „Abfallverwertung“ psychiatrischen Wissens betrieben habe.5 Der Wahnsinn ist, wie Botho Strauß 2013 feststellte, „eine zentrale Metapher des zwanzigsten Jahrhunderts.“6

Jede Untersuchung, die sich mit dem Wissensaustausch zwischen Literatur und Psychiatrie und genauer dem Verhältnis von Kunst und Wahnsinn befasst, steht vor dem Problem einer genauen Definition des Wahnsinns. Wahnsinn war stets und ist auch heute noch ein schillernder und mehrdeutiger Begriff, der sich einer eindeutigen Bestimmung zu entziehen scheint. Ein Blick in die Geschichte der Psychiatrie zeigt, dass es auch in der Wissenschaft unterschiedliche Definitionen des Wahnsinns gab. Heute wird mit dem Fachterminus „Wahn“ meist die Kernsymptomatik von Geistesstörungen zusammengefasst, die man früher als Irresein oder eben Wahnsinn bezeichnete.7 Daneben hat sich auch der Begriff der Psychose herausgebildet, der als allgemeine Bezeichnung psychischer Auffälligkeiten dient. Die Bezeichnung ‚Wahnsinn‘ wird hingegen heute kaum noch verwendet, da sie als ungenau ←12 | 13→und veraltet gilt.8 Auch ein Blick in die sprachgeschichtliche Entwicklung dieses Wortes verdeutlicht das weite Bedeutungsspektrum des Begriffs. Nach Ansicht der Gebrüder Grimm lässt sich das Wort „Wahn“ bis zum alt- und mittelhochdeutschen Wort „wân“ zurückverfolgen, das zunächst so viel wie „erwartung“ und später „unsichere meinung“ oder sogar „einbildung“ bedeutete.9 Es lässt sich seit dem 16. Jahrhundert ein Bedeutungswandel feststellen. Spätestens seit dem 18. Jahrhundert stand der Begriff des Wahns im Gegensatz zur Wahrheit und zur Realität.10 Er erscheint künftig als individuelle Einbildung eines Subjekts, das von seinen Leidenschaften übermannt wird, sodass es nicht mehr klar denken und urteilen kann.11 Die Gebrüder Grimm sahen zwar auch eine Verbindung zum „kühnen flug der dichterischen phantasie“, stellten jedoch fest, dass das Wort in der „neueren wissenschaftlichen sprache“ vermehrt für Geisteskranke gebraucht werde, die unter fixen Ideen und Halluzinationen litten. Auch könne der Begriff „Wahn“ sich direkt auf diesen Zustand beziehen.12 Er rücke dadurch in die Nähe des seit dem späten 18. Jahrhundert häufiger vorkommenden Substantivs „Wahnsinn“, das im Allgemeinen eine geistige Erkrankung bezeichne, die mit Wahnvorstellungen verbunden ist.13 Neben den beiden Substantiven „Wahn“ und „Wahnsinn“ ist für diesen Zusammenhang auch das sehr alte ←13 | 14→Adjektiv „wahnsinnig“ wichtig, das meist alle Arten der Geisteskrankheiten und Zustände von großer Erregung bezeichnete. Später habe man, so die Gebrüder Grimm, in der Umgangssprache mit dem Adjektiv wahnsinnig auch einen außergewöhnlichen Grad von etwas bezeichnet.14 Nun kann wieder der Bogen zurück in die Gegenwart gespannt werden. Denn auch in der heutigen Umgangssprache erscheint das Wort „Wahnsinn“ oft noch als Synonym für „außergewöhnlich“.

Hinzu kommt, dass auch die Vorstellungen, die mit Wahnsinn verknüpft wurden, sich im Laufe der Geschichte stark verändert haben. Der Begriff besitzt nämlich in einigen Epochen und Kulturen eine mythisch-religiöse Konnotation. In der Antike ist mit Wahnsinn oft die göttliche Inspiration gemeint, die der Dichter zum Schreiben benötige. Auch im Mittelalter wird von Wahnsinn mitunter in religiösen und nicht nur in klinisch-psychiatrisch Kontexten gesprochen, etwa wenn es um göttliche Strafen geht. Im 18. und 19. Jahrhundert überlagern sich ältere und neuere Vorstellungen zu einem kaum entwirrbaren Geflecht. Literarische Darstellungen von Wahnsinnigen, die große moralische Schuld auf sich geladen haben, stehen hier unverbunden neben „irren“ Künstlern, die mit ihren genialen Einfällen Kunstwerke für die Ewigkeit schufen. Diese Beispiele verdeutlichen, dass es problematisch sein kann, neuere Krankheitskonzepte der modernen Psychiatrie unkritisch mit alten historischen Vorstellungen zu verbinden, um eine bestimmte Krankheit zu diagnostizieren. Der Wahnsinn muss immer auch aus seiner Zeit heraus verstanden werden, denn er ist weit mehr als nur eine psychiatrisch-medizinische Kategorie, sondern hat auch eine kulturgeschichtliche Bedeutung.15

Eine weitere Schwierigkeit dieser Untersuchung bestand darin, dass im Laufe der Geschichte keineswegs nur reale psychische Krankheiten und unnatürliche Zustände mit dem Begriff Wahnsinn in Verbindung gebracht, sondern zuweilen auch soziale Abweichler mit diesem Etikett belegt ←14 | 15→wurden.16 Wahnsinn ist, wie der französische Philosoph Michel Foucault bemerkt hat, kein natürlicher Begriff.17 Aus diesem Grund versuchte er in seiner Schrift Wahnsinn und Gesellschaft den „Nullpunkt in der Geschichte des Wahnsinns“ einzuholen. Dazu hat er das an der Entstehung des Begriffes beteiligte gesellschaftliche und kulturelle Umfeld untersucht und beschrieben, um das Phänomen besser zu verstehen.18 Für Foucault kann der Grad zwischen Wahnsinn und Gesundheit in einer Gesellschaft schmal sein, da diese Unterscheidung auf gesellschaftlichen Wertungen beruht.19 Was und wer als krank oder gesund gilt, unterscheidet sich in unterschiedlichen historischen Zeiträumen, oder mit anderen Worten: Was als „gesund“ oder „normal“ gilt, muss immer wieder neu bestimmt werden.20 Dies lässt sich ←15 | 16→gut an dem Phänomen der Homosexualität nachweisen, die lange Zeit als psychische Krankheit wahrgenommen wurde. So taucht sie zum Beispiel noch 1886 in der Psychopathia sexualis von Richard von Krafft-Ebing als Krankheit auf samt Hinweisen zu ihrer Therapie.21 Die Etikettierung „krank“ muss also immer kritisch hinterfragt werden. Dennoch lässt sich natürlich die Existenz psychischer Krankheiten nicht leugnen.

Trotz der Vieldeutigkeit des Terminus und trotz der Tatsache, dass dieser Begriff in der modernen psychiatrischen Wissenschaft kaum mehr verwendet wird, soll der Begriff Wahnsinn dennoch in dieser Arbeit verwendet werden, da man ansonsten der Vielfalt der Wahnsinnskonzepte im ersten historischen Teil dieser Arbeit, in der das Verhältnis zwischen Wahnsinn und Literatur von der Antike bis zum 20. Jahrhundert beleuchtet wird, nicht gerecht werden würde.22 Schließlich hat der heute noch literarisch fruchtbare Topos vom wahnsinnigen Genie bzw. der Verbindung von Kunst und Wahnsinn seinen Ursprung in der Antike. Eine Studie, die mit einer einseitig psychiatrischen Definition arbeiten würde, müsste dieses Wahnsinnskonzept und viele weitere notwendigerweise ignorieren.23 Weiterhin soll in dieser ←16 | 17→Studie der Begriff „Wahnsinn“ auch auf spezifische Krankheitskonzepte wie beispielsweise die Manie, Melancholie und Schizophrenie ausgedehnt werden. Speziell die Melancholie kann Aufschluss über das komplexe Zusammenspiel von Kunst und psychischer Devianz geben. Daher sollen in diesem Dissertationsprojekt mit dem Begriff Wahnsinn alle Arten des permanenten oder zeitlich begrenzten geistigen Selbstverlusts bezeichnet werden, die Devianz von der Norm, Gemütsveränderungen und Verhaltensweisen hervorbringen und die mit den Mitteln der Logik und Empirie nicht geklärt werden können.

Die Faszination für Geisteskrankheiten und die Adaption psychiatrisch-medizinischen Wissens durch Schriftsteller ist im 20. Jahrhundert kein neues Phänomen. Sie war bereits vor der Etablierung der Psychiatrie als Wissenschaft vorhanden. Dies soll im ersten Teil dieser Untersuchung dargestellt werden. In einem ausführlichen historischen Abriss wird das Verhältnis und der Wissensaustausch zwischen den Diskursen der Literatur und Psychiatrie untersucht.24 Es geht dabei um die spezifischen Wechselwirkungen zwischen den diskursiven Netzwerken mitsamt ihrer kulturellen Begrifflichkeit und ihren spezifischen Konstitutionsbedingungen.25 Dies ist deshalb wichtig, ←17 | 18→weil Diskurse an der Herausbildung pathologischer Klassifikationssysteme und folglich auch an der „Produktion“ von Geisteskrankheiten beteiligt sind.26

Der Schritt in die Vergangenheit ist notwendig, da sich auch die vier modernen Autoren des 20. Jahrhunderts, die im Mittelpunkt des zweiten Teils des Dissertationsprojektes stehen, in ihren Texten immer wieder auch auf historische Deutungen des Wahnsinns beziehen und diese reflektieren. Eine ahistorische Herangehensweise würde dazu führen, dass diese wichtigen Bezüge im Dunkeln blieben. Vor der Analyse der psychiatrischen Quellen der Texte müssen allerdings in einem ersten Schritt zunächst einmal einige Fragen geklärt werden, die für das Verständnis der historischen Epochen wichtig sind. Dazu zählt zum Beispiel die Frage, welche literarisch-medizinischen Vorstellungen bezüglich der Geisteskrankheiten in den verschiedenen Epochen existierten und wie sie sich gegenseitig beeinflussten. Zudem ist wichtig, welche medizinischen Erklärungsmuster in jener Zeit existierten. Selbst der Umgang mit den Geisteskranken und die gesellschaftlichen Debatten über den Wahnsinn beeinflussten nachweislich die literarischen Darstellungen und werden aus diesem Grund auch in dieser Studie berücksichtigt. Dennoch steht natürlich weiterhin der Grenzbereich zwischen Wahnsinn und Literatur im Fokus, zwei Bereiche also, die laut Michel Foucault im Laufe der Geschichte erst durch die Vernunft voneinander getrennt wurden.27 Das Aufscheinen des Wahnsinns in dem doch vor allem durch Rationalität geprägten Medium der Schrift erzeugte immer eine Irritation. Diese Irritation hat auch Walter Benjamin in einer kurzen Notiz über Bücher von Geisteskranken beschrieben. Er fragte danach, wie es dem Wahnsinn gelang, sich in die Literatur einzuschleichen, wie er „die ←18 | 19→Passkontrolle dieses hunderttorigen Theben, der Stadt der Bücher“ umging, und wie er sich in der Schrift zeigte.28

Bereits in antiken Theaterstücken finden sich Darstellungen psychisch Kranker. Man spricht in diesem Zusammenhang oft von einem religiösen oder göttlichen Wahnsinn, der durch die Götter herbeigeführt wird.29 Beispiele sind die Wahnsinnsanfälle des Herakles oder der Kassandra, die in den gleichnamigen Stücken von Sophokles und Euripides beschrieben werden. Schon hier lässt sich die folgenreiche Verbindung des (klinischen) Wahnsinns mit der Kunst erkennen. Darstellungen geistiger Störungen treten jedoch auch im Mittelalter und in jenen Werken auf, die in der Zeit des Überganges zur Neuzeit verfasst wurden. Besonders eindringliche Beschreibungen des Wahnsinns finden sich im Prosa-Lanzelot und in einigen Dramen William Shakespeares’.30 Einen ersten Höhepunkt erreichte die Bedeutung des Wahnsinns in der Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts, weshalb dieser Zeitraum auch ausführlich behandelt wird. Literarisches und psychiatrisches Wissen erscheinen in dieser Epoche eng miteinander verwoben. Einzelne Symptome einer Geistesstörung treten dabei in vielen Fällen bei Figuren auf, die die gesellschaftlichen Normen brechen wie bei dem Harfner Augustin in Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre, der sich des Inzests mit seiner Schwester Sperata schuldig gemacht hat.31

Eine positivere Wertung erfuhr der Wahnsinn in einigen romantischen Werken. Wahnsinn wurde nämlich nicht selten mit einer mystischen Erfahrung der Einheit des Subjekts mit der Natur oder einem abweichenden, tiefergehenden Blick für den verborgenen inneren Zusammenhalt der Dinge in Verbindung gebracht. Diese ‚andere’ Art des Sehens stand zuweilen gleichberechtigt neben der Vernunft. So erscheint etwa der wahnsinnige Einsiedler Serapion in einer Erzählung E.T.A. Hoffmanns als ein weiser und visionärer Dichter, der seine abwegige persönliche Weltsicht für unbestreitbar ←19 | 20→hält, da es ohnehin keine objektive Erkenntnis gebe.32 Nur ungefähr zwei Jahrzehnte später rückte in Georg Büchners Lenz die genaue Darstellung einer psychischen Krankheit in den Fokus der Literatur. Dabei griff Büchner direkt auf zeitgenössisches psychiatrisches Wissen zurück und wendete es auf den historischen Fall des Dichters Jakob Michael Lenz an.33 Anfang des 20. Jahrhunderts wurde im Expressionismus der Wahnsinnige dann zur Gegenfigur des angepassten bürgerlich-spießigen Individuums stilisiert.34 Die Lektüre psychiatrischer Fachliteratur war in bestimmten avantgardistischen Dichterkreisen zur gängigen Praxis geworden. Weiterhin wurde im Zuge der durch Friedrich Nietzsche formulierten Kulturkritik der Wahnsinn mit dem antiken dionysischen Rausch gleichgesetzt, was die anhaltende Präsenz antiker Vorstellungen vom Wahnsinn in der Moderne erklärt. Die Geisteskrankheit sollte ein Gegengewicht zu der einseitigen Herrschaft des Verstandes im modernen Großstadtleben bilden. Ein gutes Beispiel hierfür bildet die Novelle Der Irre von Georg Heym, in der der Wahnsinn zu einer vitalistischen Transzendenz-Erfahrung hochgetrieben wird. In der Regel orientierten sich die Autoren bei diesen Simulationen des Irrsinns an spezifisch psychiatrischen Darstellungsweisen.35

In der langen und wechselvollen Geschichte von Psychiatrie und Literatur nimmt in Deutschland die zweite Hälfte 20. Jahrhunderts eine besondere Stellung ein, da in dieser Epoche sehr viele literarische Werke erschienen, in denen Schizophrenie und andere krankhafte Geisteszustände eine besondere Rolle spielen. Befördert wurde das Interesse damals von der Antipsychiatrie-Debatte der 1960er und 1970er Jahre, die in der Gesellschaft eine breite Kontroverse über die richtige Behandlung von Geisteskranken auslöste. Verschiedene Vertreter der Antipsychiatrie-Bewegung übten scharfe Kritik an den teilweise katastrophalen Verhältnissen in Heil- und Pflegeanstalten und stellten mitunter sogar die Psychiatrie selbst infrage. Psychosen wurden von ihnen oft nicht als individuelle Krankheiten, sondern als Resultate ←20 | 21→problematischer gesellschaftlicher Entwicklungen angesehen.36 Im Zuge dieser gesellschaftlichen Debatten entstanden viele Romane, die sich mit Geistesstörungen oder mit der Institution Psychiatrie befassten. Zu nennen sind hier beispielsweise Thomas Bernhards Frost (1963) Heiner Kipphardts März (1976) oder Fritz Zorns Mars (1977). An Bernhards erstem Roman lässt sich zeigen, dass nicht nur Krankheitsbeschreibungen in fiktionale Literatur übernommen wurden, sondern auch spezifisch psychiatrisch-medizinische Aufzeichnungstechniken Teil eines Kunstwerks werden konnten.37 Die Kontroversen der Antipsychiatrie spielen teilweise auch noch bei den vier Autoren eine Rolle, die ausführlich im zweiten, dritten, vierten und fünften Kapitel dieses Dissertationsprojektes behandelt werden. Im Fokus des Interesses stehen verschiedene Prosa-Texte moderner Autoren. Es handelt sich um Rainald Goetz’ Irre (1983), Thomas Hettches Ludwig muß sterben (1989), Paulus Hochgatterers Über die Chirurgie (1993) und Die Süße des Lebens (2006), sowie Thomas Melles Die Welt im Rücken (2016). Dabei soll bedacht werden, dass eine Untersuchung der literarischen Verarbeitungen psychischer Krankheiten und der dabei verwendeten psychiatrischen Quellen nicht die sozialgeschichtlichen Veränderungen und gesellschaftlichen Kontroversen hinsichtlich der Beurteilung von Geisteskrankheiten aus dem Blick verlieren darf, da diese wie im eben beschriebenen Falle der Schriftsteller der 70er, 80er und 90er Jahre die Literatur beeinflusst haben.38

Auch wenn in dieser Dissertation vor allem die psychiatrischen Quellen der Literatur betrachtet werden, soll trotzdem darauf hingewiesen werden, dass der Wissensaustausch nicht einseitig verlief, was unter anderem Yvonne Wübben herausgearbeitet hat. Um sich als eigenständige Wissenschaft zu ←21 | 22→etablieren, griff die Psychiatrie besonders in ihrer Anfangszeit vermehrt auf das Wissen anderer Disziplinen wie der Philologie, der Anthropologie oder der Pädagogik zurück und bediente sich zur Veranschaulichung bestimmter Krankheitssymptome bei der Literatur. So diente beispielsweise Cervantes’ Don Quijote den Psychiatern als wichtige Quelle für ihre Arbeit.39 Auch der vom Psychiater Richard von Krafft-Ebing geprägte Begriff des Masochismus geht auf die Lektüre von Leopold von Sacher-Masochs Novellen Venus im Pelz und Die geschiedene Frau zurück.40 Selbst in der Beurteilung von Geisteskrankheiten orientierten sich einige Psychiater (unbewusst) an ästhetischen Kriterien ihrer Zeit und weniger an empirisch erhobenen Daten.41

Es ist nicht zu übersehen, dass viele moderne Literaten und auch Philosophen sehr interessiert sind an den sprachlichen Äußerungen psychisch Kranker. Aber gibt es einen besonderen Grund für dieses Interesse und die anhaltende Präsenz des Themas „Wahnsinn“ in der (deutschen) Literatur des 20. Jahrhunderts?42 Bislang wurde in der Forschung die große Anzahl von Werken, die sich vor allem am Ende des 20. Jahrhunderts mit Schizophrenie und anderen pathologischen Geisteszuständen beschäftigen, häufig mit der Popularität von Autoren der Antipsychiatrie wie Ronald D. Laing oder David Cooper erklärt.43 Tatsächlich hat die so genannte ←22 | 23→Antipsychiatrie-Debatte sicherlich ihre Spuren in vielen Werken dieser Zeit hinterlassen. Dieser Erklärungsansatz sollte jedoch nicht dazu führen, die durch den Einfluss der neuen Medien veränderten Entstehungsbedingungen von Literatur in den 80er Jahren aus den Augen zu verlieren. Die Autoren dieser Zeit misstrauten zunehmend der Schrift und bemühten sich, die Dynamik der neuen technischen Medien für ihre Texte fruchtbar zu machen.44

Das vorliegende Dissertationsprojekt sucht eine Antwort auf die Frage nach der häufigen Thematisierung der Geisteskrankheiten in der modernen Literatur, indem aufgezeigt wird, dass im Falle von Rainald Goetz (1954*), Thomas Hettche (1964*), Paulus Hochgatterer (1961*) und Thomas Melle (1975*) hinter der Beschäftigung mit dem Thema Wahnsinn und der Simulation pathologischer Rede auch eine Auseinandersetzung mit dem Medium der Sprache, ihren Grenzen und Möglichkeiten steht. Gerade deshalb stehen diese vier Schriftsteller im Mittelpunkt dieser Arbeit. Anhand dieser Romane und Texte, die prototypisch für ihre Generation stehen, lässt sich besonders deutlich ein Unbehagen an der Sprache erkennen, eine Sprachskepsis, die nicht nur eine Reaktion auf die Werke der so genannten sprachkritischen Wende darstellt, sondern die auch mit der zunehmenden Dominanz des Fernsehens oder Kinos in der Gesellschaft zusammenhängt.45 Angesichts der sich anbahnenden Verdrängung der Schrift durch die neuen Medien stellen sich Goetz, Hettche und die anderen Autoren die Frage, worin sich die Schrift noch gegenüber dem Film, den Bildern und der modernen Pop-Musik auszeichnet, die die Wirklichkeit anschaulicher darzustellen vermögen und beim Rezipienten stärkere Emotionen zu wecken scheinen.

Wenn aber – wovon die Literaten ausgehen – die Schrift noch eine Existenzberechtigung hat, wie muss sie sich in dieser neuen Zeit wandeln, um ←23 | 24→nicht obsolet zu werden? Es geht also um nichts Geringeres als die Suche nach einem neuen „Ton“, ja vielleicht im Falle von Hettche sogar nach einer literarischen Sprache, die nach dem Vorbild der neuen Medien direkter und anschaulicher sein sollte als die traditionelle, von der Vernunft geprägten Sprache. Hierbei fungiert der Wahnsinn als eine Art Medium, das bei der Überschreitung der Grenzen der Sprache helfen soll. Obwohl also diese modernen Autoren vor anderen Herausforderungen stehen als die älteren, greifen sie auf bekannte Topoi im Umgang mit dem Wahnsinn zurück. So erscheint der Wahnsinn plötzlich wieder als faszinierende poetische Sprache.

Die Schriften von progressiven Künstlern und Wahnsinnigen wirken auf die Umwelt rätselhaft und subversiv und scheinen geheimes Wissen in sich zu verbergen, weil sie sich scheinbar nicht an festgelegten Regeln und gesellschaftlichen Konventionen orientieren. Sie wurden deshalb früher als authentischer künstlerischer Ausdruck der eigenen kreativen Schöpfungskraft angesehen. In der Tat ignorieren einige Schizophrene bekanntlich bei ihren schriftlichen Äußerungen nicht selten die Regeln der Rechtschreibung und Interpunktion. Oft besteht zwischen den Texten, die manchmal collagenartig mit Bildern versehen werden, kein erkennbarer semantischer Zusammenhang. Allerdings ist es aus psychiatrischer Sicht falsch, von einer gemeinsamen Sprache der Wahnsinnigen auszugehen.46 Die Schriftproben inspirierten Goetz und die anderen Autoren dazu, sich in ihren Romanen selbst über Sprach- und Gattungskonventionen hinwegzusetzen. Sie erweckten damit mitunter den Eindruck, ein psychisch Kranker sei der Schöpfer ihrer Werke.47 Trotz aller Übereinstimmungen gibt es auch Unterschiede im ←24 | 25→Umgang und in der Bewertung des Wahnsinns bei Goetz, Hettche, Hochgatterer und Melle, die in den späteren Kapiteln berücksichtigt werden sollen.

In Goetz’ Roman Irre tauchen positive Äußerungen über Geisteskrankheiten nur vereinzelt auf. Diese stehen in der Tradition der Romantik und des Expressionismus, in der Wahnsinn als eine schöpferische Kraft angesehen wurde. In Irre mischt sich darin jedoch eine Kritik an den Glorifizierungen des Irrsinns, die den Blick auf die deprimierende Wirklichkeit verdeckten. Dennoch gibt es kein abschließendes Urteil darüber, ob Wahnsinn Kunst sei. Goetz’ Äußerungen müssen als Montagen angesehen werden, in denen die verschiedenen Diskurse über den Wahnsinn miteinander verschmolzen und gebündelt werden. Dadurch wird es möglich, in einer komplexen Mosaikstruktur viele unterschiedliche und teilweise einander sich widersprechende Aussagen über den Wahnsinn miteinander zu verbinden und so die gesamte Kontroverse über das Verhältnis zwischen Kunst und Pathologie abzubilden. Dabei wird im zweiten Kapitel verdeutlicht, dass Goetz hierbei auf literarische und psychiatrische Quellen und seine eigenen Erfahrungen in der Psychiatrie zurückgreift und sich nicht scheut, verschiedene Personen aus seiner Zeit als Praktikant in der LMU in München im Text auftreten zu lassen. Diese Personen werden in dem vorliegenden Dissertationsprojekt identifiziert, da Goetz Textausschnitte aus deren Veröffentlichungen in seinen Roman übernommen hat, ohne dies kenntlich zu machen. Daneben werden auch die literarischen Vorbilder des jungen Rainald Goetz benannt. Dabei soll deutlich werden, dass die deutliche Sprachkritik des Romans und dessen Form in großen Teilen dem Werk Rolf Dieter Brinkmanns entlehnt sind. Die Suche nach einem neuen literarischen Ton zeigt sich in Goetz’ Begriff des space, der als Versuch eines modernen intermedial geprägten literarischen Ausdrucks verstanden werden muss.

Auch in Thomas Hettches Roman Ludwig muß sterben, der im dritten Kapitel behandelt wird, spielt das Thema „Wahnsinn“ eine große Rolle. Im Gegensatz zu Goetz’ Debüt ist Hettches Roman jedoch keine mosaikartige Ansammlung von Textmontagen. Im Anschluss an die frühen Schriften ←25 | 26→Michel Foucaults wird versucht, das tragische Bewusstsein des Wahnsinns im Roman erneut zu beschwören. Die Geisteskrankheit erscheint so als eine faszinierende mystische Erfahrung. Dennoch erscheint das schöpferische Potenzial des Wahns der Macht der Bilder nicht gewachsen, mit der die neuen Medien den Menschen überfluten. Dem wahnsinnigen Erzähler entgleitet immer wieder seine Geschichte. Er wird von zwei untoten Repräsentanten des Medialen, die einem Anatomieatlas entstiegen sind, kontrolliert. Dadurch kann er letztlich den Tod seines geliebten Bruders Ludwig nicht verhindern. Insofern stellt auch Hettches Roman keine einseitige Apotheose des Wahnsinns dar. Auch die Übernahmen aus den medizinisch-psychiatrischen Schriften dienen letztlich der Betonung der Darstellungskraft der Bilder, da die literarischen Figuren durch Bilder und nicht mehr durch die Kraft des Erzählers erzeugt werden. Abschließend lässt sich feststellen, dass eine allgemeine Sprachkrise sowohl Goetz als auch Hettche auf psychiatrisches Wissen zurückgreifen lässt, um neuartige literarische Experimente zu wagen. Allerdings führt dies nicht zu einseitigen Überhöhungen der Geisteskrankheit. Dies zeigt sich auch bei Paulus Hochgatterer, dessen Werk im Fokus des nächsten Kapitels steht.

Im vierten Kapitel dieser Untersuchung werden die beiden Romane Über die Chirurgie und Die Süße des Lebens von Paulus Hochgatterer behandelt. Hochgatterer geht es in seinen beiden Prosa-Werken vornehmlich darum, auf die Brüchigkeit der Grenze zwischen Normalität und Wahnsinn hinzuweisen. Dem Leser bietet sich ein regelrechtes Panoptikum des Wahnsinns dar, in dem fast alle Figuren unter psychischen Störungen leiden. Besonders in dem experimentellen Werk Über die Chirurgie fallen alle zentralen Protagonisten nacheinander aus ihrer beruflichen Rolle und werden von ihren verdrängten Aggressionen und Leidenschaften überwältigt. Der Wahnsinn trägt hier oft groteske Züge, was an die expressionistische Prosa zu Anfang des 20. Jahrhunderts erinnert. Der Einsatz psychiatrischen Wissens zeigt sich bei Hochgatterer vor allem in der Darstellung der pathologischen Geisteszustände, aber auch bei der Übernahme spezifisch medizinischer Aufschreibsysteme. Die Themen und Verfahrensweisen stehen dabei in einem unauflöslichen Zusammenhang. Der oft verschachtelte, von cineastischer Ästhetik geprägte erzählerische Stil der Romane verweist auf die Notwendigkeit eines neuen, an der Medizin und dem Kino geschulten literarischen Tons. Der Wahnsinn erscheint hier zuweilen wieder in seiner alten Rolle als ←26 | 27→subversiver sprachlicher Code, der geheimes Wissen in sich birgt. Allerdings zeigt sich im Falle der verstummten Katharina aus Die Süße des Lebens, dass er lediglich ein unvollkommenes Surrogat für die von Rationalität geprägte verbale Sprache darstellt, da die Kommunikation mit dem Mädchen erst gelingt, als sie wieder anfängt zu sprechen. Auch bei Hochgatterer hat der Wahnsinn seine Offenbarungsfunktion verloren, jedoch nicht seine Faszination eingebüßt.

Der letzte Autor, mit dem sich dieses Dissertationsprojekt befasst, ist Thomas Melle. Melle erzählt in Die Welt im Rücken von seinem Leben, das in weiten Teilen von seiner bipolaren Störung bestimmt wird, die er nach eigenen Angaben aufrichtig und ohne ästhetische Stilisierung darstellen möchte. Dieser Anspruch einer nüchternen, authentischen Darstellung wird allerdings durch die Verwendung von cineastischen Montagen, Sprachexperimenten, die Überschreitung von Gattungsgrenzen und die Vermischung von Identitäten letztlich relativiert. Aus diesem Grund handelt es sich bei dem Text auch nicht um eine Autobiographie. Der Protagonist ist daher nicht mit dem Autor gleichzusetzen. Strukturell orientiert sich Melle deutlich an Rainald Goetz und dem ihm eigenen Spiel mit Fiktionalität und Faktualität. Das psychiatrische Wissen, das in Die Welt im Rücken verwendet wird, stammt zu großen Teilen aus dem Werk der amerikanischen Psychologin Kay Redfield Jamison. Dies betrifft die Reflexionen bezüglich der wesentlichen Merkmale der bipolaren Störung, aber auch des Verhältnisses zwischen Krankheit und Kreativität. Der Wahnsinn erscheint in Die Welt im Rücken als Ursache des chaotischen Lebenslaufs des Protagonisten. Er ist eine Art sprachlicher Virus, der immer weitere Regionen des Bewusstseins des Betroffenen infiltriert und das Denken trübt. Dennoch betont der Protagonist, dass die Denkprozesse von Manikern und kreativen Menschen einander ähneln und überhaupt viele bedeutende Künstler bipolar gewesen seien. Auch im Falle von Thomas Melle liegt also eine ambivalente Beurteilung des Wahnsinns vor. Er behält letztlich einen Teil seines mystischen Zaubers.

Psychopathologische Themen haben nicht nur Autoren wie Rainald Goetz, Thomas Hettche, Paulus Hochgatterer oder Thomas Melle, sondern auch die deutsche Literaturwissenschaft in den letzten Jahrzehnten immer wieder beschäftigt. Speziell seit dem Erscheinen von Foucaults Wahnsinn und Gesellschaft (1961) und Gilles Deleuzes und Félix Guattaris ←27 | 28→Anti-Ödipus (1972), einer Studie über den Zusammenhang zwischen dem Kapitalismus und Schizophrenie, wuchs die wissenschaftliche Literatur zum Thema Geisteskrankheit stark an. Dieser Anstieg wurde durch die öffentliche Debatte um die kontroversen Thesen der Antipsychiatrie-Bewegung in Deutschland noch weiter befördert. Dabei rückten neue praktische Fragestellungen wie die nach dem richtigen Umgang mit psychisch Kranken in den Vordergrund. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hatte sich die Literaturwissenschaft hingegen noch für andere Aspekte des Themenfeldes interessiert. Einerseits beschäftigte die Frage nach dem richtigen Verhältnis zwischen den literarischen Wahnsinnsdarstellungen und der (psychiatrischen) Wissenschaft die Literaturwissenschaft. Man fragte sich, ob die Dichtung psychische Störungen nach dem damaligen Stand der Psychiatrie bzw. der Psychoanalyse „korrekt“ darstellte bzw. an welchen Stellen sie von ihm abwich.48 Daneben wurde auch danach gefragt, welche klinischen Krankheitsbilder in bestimmten literarischen Werken zu erkennen seien. Andere Forscher verfolgten zu jener Zeit einen strengeren literaturwissenschaftlichen Ansatz und fragten nach den Funktionen des Wahnsinns, die dieser in den jeweiligen literarischen Werken einnehme.49 Dies alles änderte sich in den 1970er und 1980er Jahren. In dieser Zeit neigte man dazu, den Wahnsinn politisch zu interpretieren. Die Forschung selbst zeigte sich von den damals populären psychiatriekritischen Ansätzen stark beeinflusst. Wie viele Dichter der 1970er Jahre ergriffen auch einige Literaturwissenschaftler Partei für die so genannten Irren und plädierten für eine humanere ←28 | 29→Behandlung in den Anstalten. Viele forderten auch eine neue Bewertung des Wahnsinns als Symptom einer kranken Gesellschaft.50 Aus diesem Grund wurde die Psychiatrie als Wissenschaft und Institution häufig kritisiert. Im Wahnsinn erkannte man hingegen kreatives und revolutionäres Potential, das sich gegen den Kapitalismus wenden könne. Die Thesen Foucaults und der Antipsychiatrie wurden oft in vereinfachter Form übernommen, ohne diese im ausreichenden Maße zu reflektieren.51 Ein Beispiel für diesen Ansatz stellt der von Winfried Kudszus herausgegebene Band Literatur und Schizophrenie dar. Hier wird in einem Aufsatz von Peter Gorsen die Kunst von Wahnsinnigen als politische Handlung gegen die kapitalistisch-industrielle Leistungsgesellschaft bewertet. Der Kapitalismus wiederum erscheint als eine zentrale Ursache für den Ausbruch von Geisteskrankheiten.52 Abgesehen von diesen tendenziösen Untersuchungen zum Wahnsinn gab es natürlich auch literaturwissenschaftliche Untersuchungen, in denen eine wissenschaftlich-neutralere Sicht auf das Thema Geisteskrankheit in der Literatur vertreten wurde. Dazu zählen die wichtigen Studien von Thomas Anz und Georg Reuchlein. Anz’ Schrift Gesund oder krank aus dem Jahre 1989 ist eine knapp 200 Jahre umfassende historische Studie literarischer und literaturkritischer Diskurse über Gesundheit und Krankheit, in der die Bedingungen und Regeln, denen die Diskurse der Zeit folgten, rekonstruiert werden. Dabei liegt der Fokus jedoch auf der deutschsprachigen Literatur der 1970er und 1980er Jahre. Entscheidend dabei sind die Normen und Werte, die im Verlauf der Geschichte den Gebrauch der Begriffe „krank“ ←29 | 30→und „gesund“ bestimmten.53 Dieser umsichtige Blick auf die historisch variablen Vorstellungen und Bewertungen des Wahnsinns findet sich auch in Georg Reuchleins Werk Bürgerliche Gesellschaft, Psychiatrie und Literatur (1986), wobei hier die Entwicklung des Wahnsinnsbegriffs vom späten 18. bis zum frühen 19. Jahrhundert in den Blick genommen wird.

In der Forschungsliteratur der 2000 bzw. 2010er Jahre lässt sich eine ungebrochene Popularität des Pathologischen verzeichnen. Dies ist auch nicht weiter verwunderlich. Schließlich erscheinen noch immer zahlreiche Romane, die in psychiatrischen Anstalten spielen, und / oder die Geisteskrankheit auf eine andere Art thematisieren. Als Beispiele seien neben Hochgatterers und Melles Romanen auch Marion Poschmanns Die Sonnenposition (2013) und Martin Walsers Muttersohn (2011) genannt. Es ist dabei bemerkenswert, dass in der Literaturwissenschaft 50 Jahre nach der Veröffentlichung von Wahnsinn und Gesellschaft Foucaults Thesen zum Wahnsinn noch immer diskutiert werden. Anders als früher werden sie jedoch insgesamt unvoreingenommener rezipiert.54 Auch wenn einzelne Aspekte der Deutung des Wahnsinns abgelehnt werden, versuchen viele Forscher (diskursanalytische) Interpretationsmodelle von den Schriften Foucaults oder anderen Denkern aus dem Umfeld des französischen Strukturalismus abzuleiten, um diese für die Analyse neuerer literarischer Texte zu nutzen.55 In vielen literaturwissenschaftlichen Untersuchungen ist ferner das Bemühen erkennbar, bei der Analyse der Wahnsinnsdarstellungen ihre Geschichtlichkeit in den Blick zu nehmen und Bezüge zu damals aktuellen Krankheitsdeutungen und philosophischen Theorien zum Wahnsinn herzustellen und direkt nachzuweisen. Bei diesen intertextuellen Fragestellungen ←30 | 31→rücken die Wechselwirkungen zwischen psychiatrisch-philosophischem Wissen und Literatur in den Vordergrund.56 Die ‚klassischen’ motivgeschichtlichen Untersuchungen zu psychischen Störungen in der Literatur werden außerdem zunehmend durch kulturgeschichtliche Studien ersetzt, die die Wechselwirkungen zwischen Literatur und Medizin / Psychiatrie in den Blick nehmen.57 Dabei geht es beispielsweise um den Nachweis rhetorischer Muster oder ästhetischer Kategorien in der Medizin wie auch um die Übernahme medizinischer Aufzeichnungstechniken in literarische Werke.

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2 Bayer, Konrad: Sämtliche Werke, hg. von Rühm, Gerhard, Bd. 1, Stuttgart 1985, S. 344.

3 Siehe hierzu die Gedichte balsader binsam und die jakobinermütze, in: Sämtliche Werke, hg. von Rühm, Gerhard, Bd. 1, überarbeitete Neuausgabe, Stuttgart 1996, S. 59 und 70f.

4 Vgl. Fischer, Ernst / Jäger, Georg: Von der Wiener Gruppe zum Wiener Aktionismus – Problemfelder zur Erforschung der Wiener Avantgarde zwischen 1950 und 1970, in: Zeman, Herbert (Hg.), Die österreichische Literatur. Ihr Profil von der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart (1880–1980), Teil 1, Graz 1989, S. 617–685, hier S. 674.

5 Vgl.: Kittler, Friedrich A.: Aufschreibsysteme 1800 / 1900, München 1985, 368–419, hier S. 372. Ähnliche Aussagen finden sich bei: Reisner, Philipp: Das Bewusstsein vom Wahnsinn. Psychopathologische Phänomene in der deutschsprachigen Literatur der 1970er und 80er Jahre, Würzburg 2014, S. 9–13. Siehe auch: Wübben, Yvonne: Psychiatrie, in: Borgards, Roland (Hg.), Literatur und Wissen. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart u.a. 2013, S. 125–130, hier S. 128. Vgl. auch: Schütte, Uwe: Die Poetik des Extremen. Ausschreitungen einer Sprache des Radikalen, Göttingen 2006, S. 338–379, hier S. 338–339. Vgl. auch Anz, Thomas: Literatur des Expressionismus, 2. Aufl., Stuttgart u.a. 2010, S. 84–90, hier S. 84.

6 Strauß, Botho: Lichter der Toren. Der Idiot und seine Zeit, München 2013, S. 8

7 Vgl.: Schott, Heinz / Tölle, Rainer: Geschichte der Psychiatrie. Krankheitslehren. Irrwege. Behandlungsformen, München 2006, S. 379–391, hier S. 379.

8 Vgl.: Borck, Cornelius / Schäfer, Armin: Das psychiatrische Aufschreibsystem, in: Dies. (Hgg.), Das psychiatrische Aufschreibsystem, Paderborn 2015, S. 7–25, hier S. 19.

9 Vgl.: Grimm, Jacob / Wilhelm: Art. Wahn, in: Dies. (Hgg.), Deutsches Wörterbuch, bearbeitet von Bahder, Karl von / Sickel, Hermann, Bd. 27 / 12, München 1984, Sp. 602–644, hier Sp. 602. Die Gebrüder Grimm weisen zudem darauf hin, dass „Wahn“ im Althochdeutschen auch „verdacht“ bedeuten konnte. Vgl.: Deutsches Wörterbuch, Sp. 608.

10 Vgl.: Deutsches Wörterbuch, Sp. 624.

11 Vgl.: Deutsches Wörterbuch, Sp. 633.

12 Vgl.: Deutsches Wörterbuch, Sp. 637f. Der Begriff der „fixen Idee“ wurde zum ersten Mal von Johann Christian Reil und Philippe Pinel verwendet. Vgl.: Bergengruen, Maximilian: Wahnsinn, in: Lubkoll, Christine / Neumeyer, Harald (Hgg.), E.T.A. Hoffmann-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart 2015, S. 321–326, hier S. 321.

13 Vgl.: Grimm, Jacob / Wilhelm: Art. Wahnsinn, in: Dies. (Hgg.), Deutsches Wörterbuch, Sp. 676–679, hier Sp. 676. Dieser neuere Begriff habe die älteren Bezeichnungen „wahnsinnigkeit“, „wahnsucht“ und „wahnwitz“ ersetzt.

14 Vgl.: Grimm, Jacob / Wilhelm: Art. Wahnsinnig, in: Dies. (Hgg.), Deutsches Wörterbuch, Sp. 679–681, hier Sp. 679f.

15 Vgl. zu dieser Diskussion auch: Klein, Dorothea: Nebukadnezar und seine Kinder. Wahrnehmung und Darstellung von Wahnsinn in deutscher und lateinischer Literatur des Mittelalters, in: Penzkofer, Gerhard u.a. (Hgg.), WahnSinn in Literatur und Künsten, Würzburg 2017, S. 43–79, hier S. 46.

16 Man denke hier beispielsweise an die Sowjetunion oder andere Diktaturen, in denen politisch Andersdenkende zuweilen auch in psychiatrischen Anstalten eingesperrt wurden.

17 Dies gilt auch für die Unterscheidung zwischen „gesund“ und „krank“. Auch Freud hat 1938 in seinem Abriss der Psychoanalyse festgestellt, dass die Abgrenzung zwischen psychischer Normalität und Abnormität wissenschaftlich kaum möglich sei. Vgl.: Freud, Sigmund: Abriss der Psychoanalyse, in: Freud, Anna u.a. (Hgg.), Gesammelte Werke, chronologisch geordnet, Bd. 17, Frankfurt a. M., 1999, S. 63–138, hier S. 125. Der französische Arzt und Philosoph Georges Canguilhem, der auch der Lehrer Michel Foucaults war, hat sich später, in den 1960er Jahren intensiv mit diesem Problem befasst. Die medizinischen Diagnosen „normal“ oder „pathologisch“ sind laut Canguilhem im hohen Maße von der normativ wirkenden Umwelt geprägt. Das Normale dürfe man deswegen keineswegs unreflektiert als einen unveränderlichen „objektiven Maßstab“ ansehen. Die Vorstellungen darüber, was „krank“ oder „normal“ ist, sind vielmehr dynamisch, weil sie abhängig von den „individuellen Bedingungen“ sind. Das kann sogar dazu führen, dass das Normale unter bestimmten Umständen zum Pathologischen wird. Vgl.: Canguilhem, Georges: Das Normale und das Pathologische, München 1974, S. 136–154, hier S. 137 und S. 121–136, hier S. 122. Vgl. auch: Stammberger, Birgit: Monster und Freaks. Eine Wissensgeschichte außergewöhnlicher Körper im 19. Jahrhundert, Bielefeld 2011, S. 136–147, hier S. 139.

18 Vgl. hierzu: Foucault, Michel: Vorwort zur Originalausgabe von Wahnsinn und Gesellschaft, in: Defert, Daniel / Ewald, François (Hgg.), Schriften in vier Bänden, Dits et Ecrits, Bd. 1, Frankfurt a. M. 2001, S. 223–234, hier S. 223.

19 Vgl. zur Diskussion: Heinz, Andreas: Der Begriff der psychischen Krankheit, Berlin 2014, S. 41–72.

20 Vgl. hierzu: Foucault, Michel: Wahnsinn und Gesellschaft. Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft, Frankfurt a. M. 1969, S. 206–254, hier S. 212.

21 Krafft-Ebing, Richard von: Psychopathia sexualis, 10. Aufl., Stuttgart 1898, S. 182–285, hier S. 216.

22 Diese Auffassung teilen auch Reuchlein und Matejovski. Vgl. hierzu: Reuchlein, Georg: Bürgerliche Gesellschaft, Psychiatrie und Literatur, München 1986, S. 9–13, hier S. 11. Vgl. auch: Matejovski, Dirk: Das Motiv des Wahnsinns in der mittelalterlichen Dichtung, Frankfurt a. M. 1996, S. 21–24, hier S. 24.

23 Dennoch können innerhalb dieser Untersuchung nicht alle Randthemen der psychopathologischen Literatur behandelt werden. Dies gilt zum Beispiel für das weite Feld der Narrenliteratur, deren Beziehung zu psychischer Devianz deutlich komplexer ist, als dies manche Autoren nahelegen. Narren können in diesem Sinne nicht einfach mit (natürlichen) Narren gleichgesetzt werden. Natürliche Narrheit wurde laut Ruth von Bernuth im Mittelalter und der frühen Neuzeit nicht als pathologisches Phänomen angesehen. Man trennte zwischen den natürlichen Narren und den psychisch temporär oder dauerhaft devianten Personen. Die Sicht auf natürliche Narren entspreche dabei dem Konzept der Behinderung in der Neuzeit, während man die mental von der Norm Abweichenden als krank angesehen habe. Vgl. hierzu: Bernuth, Ruth von: Wunder, Spott und Prophetie. Natürliche Narrheit in den Historien von Claus Narren, Tübingen 2009, S. 3–24, hier S. 16ff.

24 Da der Begriff „Diskurs“ in der Wissenschaft inflationär und in unterschiedlichen Zusammenhängen verwendet wird, soll kurz deutlich gemacht werden, was in dieser Untersuchung unter einem Diskurs verstanden wird. Der Begriff geht auf Michel Foucault zurück und ist zentral für das Verständnis seiner Schriften. Foucault selbst hat den Begriff jedoch keineswegs einheitlich verwendet. Vielmehr füllte er ihn im Laufe seines Werkes immer wieder neu oder setzte andere Akzente, sodass eine allgemeingültige Definition schwer fällt. Der hier verwendete Diskurs-Begriff schließt eng an Foucaults Definition an, die er in Die Archäologie des Wissens formuliert hat, und die für sein Frühwerk Gültigkeit besitzt. Es handelt sich danach um „eine Menge von Aussagen, die einem gleichen Formationssystem zugehören.“ Foucault, Michel: Archäologie des Wissens, Frankfurt a. M. 1973, S. 154–171, hier S. 156. Sprachliche Äußerungen dienen danach der Herstellung von Wissenssystemen. Diskurse werden durch verschiedene Regeln, Kategorien und Instrumente der Kontrolle und Ausschließung konstituiert. So wird festgelegt, welche Aussagen einem Diskurs angehören können und welche nicht. So entstehen Wahrheiten, die sich innerhalb von Denksystemen in der Geschichte herausbilden.

25 Dabei werden keine allgemeinen Rückschlüsse auf das Phänomen Intertextualität gezogen, da dies den Rahmen der vorliegenden Untersuchung sprengen würde.

26 Vgl.: Borck / Schäfer, Das psychiatrische Aufschreibsystem, S. 8. Vgl. auch: Wübben, Yvonne: Einleitung, in: Wübben, Yvonne / Zelle, Carsten (Hgg.), Krankheit schreiben. Aufzeichnungsverfahren in Medizin und Literatur, Göttingen 2013, S. 13–19.

27 Vgl.: Foucault, Michel: Der Wahnsinn, Abwesenheit des Werkes, in: Defert, Daniel / Ewald, François, Schriften in vier Bänden, Dits et Ecrits, Bd. 1, Frankfurt a. M. 2001, S. 539–550.

28 Benjamin, Walter: Bücher von Geisteskranken. Aus meiner Sammlung, in: Rexroth, Tillman (Hg.), Gesammelte Schriften, Bd. IV/2, Frankfurt a. M. 1972, S. 615–619, hier S. 619.

29 Vgl.: Mattes, Josef: Der Wahnsinn im griechischen Mythos und in der Dichtung bis zum Drama des fünften Jahrhunderts, Heidelberg 1970, S. 7–14, hier S. 7f.

30 So spielt der Wahnsinn in Shakespeares’ King Lear und Macbeth eine tragende Rolle.

31 Vgl.: Wübben, Psychiatrie, S. 128.

32 Vgl.: Schmitz-Emans, Monika: Einführung in die Literatur der Romantik, 3. Aufl, Darmstadt 2007, S. 53–76, hier S. 74.

33 Vgl.: Wübben, Psychiatrie, S. 128. Vgl. hierzu auch: Kubik, Sabine: Krankheit und Medizin im literarischen Werk Georg Büchners, Stuttgart 1991.

34 Vgl. hierzu: Anz, Literatur des Expressionismus, S. 84–90, hier S. 84.

35 Vgl.: Wübben, Psychiatrie, S. 129.

36 Vgl.: Schott / Tölle, Geschichte der Psychiatrie, S. 206–213, hier S. 211.

37 Vgl.: Pethes, Nicolas: Fall, Fälle, Zerfall. Zur medizinischen Schreibweise in Thomas Bernhards Romanen ‚Frost‘ und ‚Verstörung‘ (mit einem Exkurs zu Adalbert Stifters ‚Die Mappe meines Urgroßvaters‘), in: Wübben / Zelle (Hgg.), Krankheit schreiben, S. 458–476. Unter Aufschreibtechniken oder Aufzeichnungsverfahren sollen im Folgenden Methoden und Techniken verstanden werden, mit denen in der psychiatrischen Wissenschaft Daten hergestellt, gespeichert und weiterverarbeitet werden. Diese Definition wurde übernommen von Borck und Schäfer: Borck / Schäfer, Das psychiatrische Aufschreibsystem, S. 7.

38 Darauf weist auch Reuchlein hin: Reuchlein, Bürgerliche Gesellschaft, Psychiatrie und Literatur, S. 9–13, hier S. 11f.

39 Vgl.: Wübben, Psychiatrie, S. 126f. Vgl. auch allgemein zum Thema: Verrückte Sprache. Psychiater und Dichter in der Anstalt des 19. Jahrhunderts, Konstanz 2012.

40 Vgl.: Goldmann, Stefan: Kasus und Konflikt. Zur Wechselbeziehung zwischen Krankengeschichte und Novelle mit einem Blick auf Johann Ludwig Caspers ‚Klinische Novellen‘ (1863). Ein Werkstattbericht, in: Wübben / Zelle (Hgg.), Krankheit schreiben, S. 407–431, hier S. 408.

41 Vgl. besonders: Wübben, Psychiatrie, S. 126f.

42 Diese Faszination ist ein internationales Phänomen. In der amerikanischen, französischen und englischen Literatur gibt es viele Zeugnisse dafür. In den USA setzte sich beispielsweise die amerikanische Schriftstellerin Sylvia Plath 1963 in ihrem Roman The Bell Jar mit dem Umgang mit psychisch Kranken in der Psychiatrie auseinander. Und auch im Werk des irischen Dramatikers Samuel Beckett tauchen fast regelmäßig Figuren auf, die Symptome von Schizophrenie und anderen psychischen Störungen aufweisen. Selbst in China erschien im Jahre 1918 eine Erzählung des chinesischen Schriftstellers Lu Xun mit dem Titel Tagebuch eines Verrückten

43 Vgl. hierzu etwa: Anz, Thomas: Schizophrenie als epochale Symptomatik. Pathologie und Poetologie um 1910, in: Degler, Frank / Kohlroß, Christian (Hgg.), Epochen / Krankheiten. Konstellationen von Literatur und Pathologie, St. Ingbert 2006, S. 113–130, hier S. 125f.

44 Vgl.: Winkels, Hubert: Einschnitte. Zur Literatur der 80er Jahre, erweiterte und aktualisierte Ausgabe, Frankfurt a. M. 1990, S. 11–24, hier S. 14.

45 Die sprachkritische Wende oder auch linguistische Wende war zu Beginn des 20. Jahrhunderts unter anderem durch philosophische und naturwissenschaftliche Theorien und der zunehmenden Konkurrenz der Schrift durch neue Massenmedien wie zum Beispiel dem Grammophon oder der Fotografie ausgelöst worden.

46 Vgl. hierzu das Beispiel bei Eugen Bleuler: Lehrbuch der Psychiatrie, unveränderter Nachdruck der 15., von Manfred Bleuler bearbeiteten Aufl., Berlin u.a. 1983, S. 424–428, hier S. 426f. Vgl. allgemein zu der Sprache Schizophrener: Tölle / Windgassen, Psychiatrie S. 190–231, hier S. 194. An dieser Stelle muss darauf hingewiesen werden, dass Auffälligkeiten in Sprache und Schrift nicht bei allen psychisch gestörten Menschen auftreten. Wenn sie dennoch auftreten, variieren sie stark von Patient zu Patient. Es ist nicht möglich, allein anhand von Texten, die von der geltenden Norm abweichen, eine Geisteskrankheit zu diagnostizieren.

47 Goetz hat in seinen Roman Irre einige groteske Bilder eingefügt und weicht auch, was die Groß- und Kleinschreibung betrifft, immer wieder von der Standardsprache ab. Dies gilt auch für Melle und Hettche. Hettches Roman Ludwig muß sterben ist passagenweise gänzlich ohne Kommata in einem atemlos-wahnhaften Stil geschrieben. Diese Merkmale tauchen auch in einigen schriftlichen Äußerungen psychisch Kranker auf. Im Falle Hochgatterers scheint die mosaikartige Form seiner beiden Romane und die Überlagerung der Erzählstimmen und –ebenen den labilen Geisteszustand seiner Protagonisten bereits vorwegzunehmen.

48 Vgl. hierzu zum Beispiel: Möller, Alfred: Ueber falsche und richtige Darstellung einiger Wahnsinnsformen auf der Bühne, in: Bühne und Welt. Zeitschrift für Theaterwesen, Literatur und Musik (1908), S. 681–685. Vgl. auch: Schneider, Kurt: Der Dichter und der Psychopathologe. Ein Vortrag für die Mediziner der Universität Köln. Mit einem Literatur-Nachweis, Köln 1922; Vgl. auch: Geyer, Horst: Dichter des Wahnsinns. Eine Untersuchung über die dichterische Darstellbarkeit seelischer Ausnahmezustände, Göttingen u.a. 1955; Irle, Gerhard: Der psychiatrische Roman, Stuttgart 1965.

49 Vgl.: Leibbrand, Werner R.: Dramatischer Wahnsinn, in: Psychiatrisch-neurologische Wochenschrift (1935), S. 214f.; Gaupp, Robert: Das Pathologische in Kunst und Literatur, in: Deutsche Revue (1911), S. 11–23. Vgl. auch: Schöne, Albrecht: Interpretationen zur dichterischen Gestaltung des Wahnsinns in der deutschen Literatur, Münster 1951. Vgl.: Reuchlein, Bürgerliche Gesellschaft, Psychiatrie und Literatur, S. 14–35, hier S. 14.

50 Vgl.: Seiler, Wolfgang: Grenzüberschreitungen. Zur Sprache des Wahnsinns, Gießen 1980, S. 16–23, hier S. 17. Seilers Studie muss hier als ein Extremfall angesehen werden, da sie jeglichen Abstand zu dem Untersuchungsgegenstand vermissen lässt. Wahnsinn wird im Anschluss an die Thesen einiger radikaler Vertreter der Antipsychiatrie-Bewegung als eine esoterische Reise interpretiert, die in einer Art Wiedergeburt gipfeln solle.

51 Fernab des linken Milieus gab es allerdings auch einige Gegner Foucaults, die all seine Thesen verwarfen. Vgl. hierzu: Reisner, Philipp: Das Bewusstsein vom Wahnsinn, S. 29–40, hier S. 32 und 35.

52 Vgl.: Gorsen, Peter: Literatur und Psychopathologie heute. Zur Genealogie der grenzüberschreitenden bürgerlichen Ästhetik, in: Kudszus, Winfried (Hg.), Literatur und Schizophrenie. Theorie und Interpretation eines Grenzgebiets, Tübingen 1977, S. 13–68, hier S. 51f.

53 Vgl. Anz, Thomas: Gesund oder krank? Medizin, Moral, Ästhetik in der deutschen Gegenwartsliteratur, Stuttgart u.a. 1989, S. 9–15, hier S. 13f.

54 Vgl. hierzu die kritische Diskussion bei: Penzkofer, Gerhard: WahnSinn in Literatur und Künsten, in: Ders. u.a. (Hgg.), WahnSinn in Literatur und Künsten, S. 9–22, hier S. 20.

55 Vgl. hierzu: Klawitter, Arne: Die ‚fiebernde Bibliothek‘. Foucaults Sprachontologie und seine diskursanalytische Konzeption moderner Literatur, Heidelberg 2003. Siehe auch: Jöhnk, Marília Déa: Wahnsinn im Theater? Transgression und Heterotopie in Sarah Kanes 4.48 Psychosis, in: Bogen, Helene von u.a. (Hgg.), Literatur und Wahnsinn, Berlin 2015, S. 127–133. Rudolph, Thorsten: irre/wirr: Goetz. Vom ästhetischen Terror zur systemischen Utopie, München 2008.

56 Siehe hierzu: Brehm, David: ‚In des Verstandes Sonnenfinsterniß‘ – Kleists Penthesilea und der Wahnsinnsdiskurs der Aufklärung, in: Bogen, Helene von u.a. (Hgg.), Literatur und Wahnsinn, Berlin 2015, S. 13–22. Vgl. auch: Kohns, Oliver: Die Verrücktheit des Sinns. Wahnsinn bei Kant, E.T.A. Hoffmann und Thomas Carlyle, Bielefeld 2007. Wübben, Verrückte Sprache. Sinning, Glenna: Erkenntnispoesie. Strategien literarischer Erkenntnis bei Rainald Goetz, München 2018.

57 Vgl.: Pethes, Fall, Fälle, Zerfall, S. 458. Vgl. hierzu den Forschungsüberblick bei: Zelle, Carsten: Medizin, in: Borgards (Hg.), Literatur und Wissen, S. 85–95. Vgl. auch: Borgards, Roland: Poetik des Schmerzes. Physiologie und Literatur von Brockes bis Büchner, München 2007; Charon, Rita: Narrative Medicine. Honoring the Stories of Illness, New York 2006; Wübben, Verrückte Sprache; Borck / Schäfer, Das psychiatrische Aufschreibsystem; Wübben / Zelle, Krankheit schreiben.

1. Eine Reise in den Wahnsinn – historischer Abriss zur Geschichte von Literatur und Wahnsinn

1.1 Die Geburt des „göttlichen Wahnsinns“ und der Melancholie in der griechischen Antike

Es gab zu allen Zeiten und in jeder Kultur Menschen, die so auffällige Verhaltensweisen zeigten, dass sie von anderen Personen als „geisteskrank“, bzw. „wahnsinnig“ bezeichnet wurden. Im 31. und 32. Kapitel der Mirabilia, einer Sammlung von merkwürdigen Begebenheiten, die Aristoteles zugeschrieben wird, finden sich zwei frühe Zeugnisse für solch ein deviantes Verhalten, das den Anschein erweckt, als handele es sich um die Beschreibung eines Geisteskranken. Dort heißt es, dass in der ägyptischen Stadt Abydos ein Wahnsinniger viele Male in ein Theater gegangen sei und dort Beifall geklatscht habe, obwohl dort zu diesem Zeitpunkt kein Stück aufgeführt wurde. Als er wieder bei Verstand gewesen sei, soll er dieses Ereignis als schönste Zeit seines Lebens bezeichnet haben. Die zweite Geschichte spielt in Tarent und handelt von einem Weinhändler, der immer nachts Wahnsinnsanfälle erlitten habe, während er tagsüber ganz normal seinem Beruf nachgegangen sei und Wein verkauft habe.58 Diese kleinen unkommentierten Anekdoten zeigen, wie schmal die Grenze zwischen krankhaftem und normalem Verhalten ist. Natürlich kann heute nicht mehr festgestellt werden, ob es sich bei dem Theaterbesucher oder dem Weinhändler auch aus klinischer Sicht um psychisch Kranke handelt, oder ob diese Menschen einfach als „merkwürdig“ bezeichnet werden müssen. Das Etikett „wahnsinnig“ wurde in der Geschichte mitunter auch Personen angeheftet, die erkennbar nicht geisteskrank waren, wie dem berühmten griechischen Philosophen Sokrates, der manchmal als „a-topos“, also als „ver-rückt“ bezeichnet wurde, weil er sich nicht den Konventionen entsprechend verhielt, in Nietzsches Worten also ein „Unzeitgemäßer“ war.

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Schon zu Lebzeiten des Hippokrates von Kos, des wohl berühmtesten Arztes der Antike, unterschied man zwischen einem krankhaften und einem komischen Wahnsinn, der in der Regel mit Gelächter einhergeht.59 Hippokrates selbst war davon überzeugt, dass es sich bei der ersten, ernsten Variante des Wahnsinns um eine behandlungswürdige Krankheit handelt, die vom Gehirn ausgehe und keine übernatürliche Ursache habe. Man kannte fünf verschiedene Arten des Wahnsinns: Phrenitis, eine akute Verwirrtheit des Geistes, die zusammen mit Fieber auftritt; die Manie, eine akute geistige Verwirrtheit und Raserei, die ohne Fieber eintritt; die Melancholie, eine permanente geistige Verwirrtheit; die Hysterie, eine spezielle bei Frauen auftretende plötzliche Verwirrtheit, die angeblich durch die Gebärmutter verursacht würde, und die Epilepsie, die sich in Krampfanfällen zeigte.60 Hippokrates’ Diagnosen gingen von der so genannten Humoralpathologie aus, die sich schon im 5. Jahrhundert entwickelt hatte. Nach dieser Theorie besteht der menschliche Körper aus vier Säften, nämlich der gelben und dunklen Galle, dem Blut und dem Schleim. Sind diese Säfte nicht im Gleichgewicht, brechen Krankheiten aus, die zu Veränderungen am Gehirn und anderen Organen führen. Um Manie und andere pathologische Geisteszustände zu heilen, bediente man sich des Aderlasses und einiger Abführmittel, die der Reinigung des Körpers dienten. Allerdings wurden die Erkrankten wohl mitunter auch ausgepeitscht oder schnell unter Wasser getaucht, um einen heilsamen Schock bei ihnen auszulösen. Bis auf diese Hinweise über die Behandlung wahnhafter Zustände existieren nur wenige Quellen über die genaue Behandlungsweise psychisch auffälliger Personen in der Antike. Viele Fragen bleiben deshalb ungeklärt, etwa die nach dem Behandlungsort dieser Menschen. Denn bis auf Asklepiostempel ←34 | 35→oder Lazarette existierten in dieser historischen Epoche wohl keine Spitäler.61 Die die gesamte antike Medizin prägende Viersäfte-Lehre wurde von Galen von Pergamon im 2. Jahrhundert n. Chr. weiterentwickelt und blieb bis in das 18. Jahrhundert hinein einflussreich.62

Es mag ein Zufall sein, jedoch ist es auffällig, dass die beiden oben erwähnten Anekdoten „Wein“ und „Theater“ in die Nähe des Wahnsinns gerückt werden. Diese Verbindung ist durchaus typisch für die griechische Kultur, in deren Mythen der Wahnsinn oder wahnsinnsähnliche Zustände eine kaum zu überschätzende Rolle spielten. So wurde der Gott des Weines Dionysos auch als „mainomenos“, also als „wahnsinniger“ bzw. „rasender“ Gott bezeichnet.63 Zudem ist er durch die zu seinen Ehren durchgeführten Satyrspiele eng mit dem Theater verbunden, das der wahnsinnige Mensch aus der Anekdote so häufig aufsuchte.64 Aus den Dithyramben, dem Kultlied des Gottes, soll sich das antike Drama entwickelt haben. Daher besitzt er auch eine Nähe zur Musik und dem Tanz.65 Dionysos zählt zu den insgesamt am häufigsten in der Kunst dargestellten griechischen Göttern. Er erscheint auf vielen Bildzeugnissen als Weingott und ist mit Weingefäßen und Efeuranken abgebildet. Der Thyrsosstab, ein Fenchel- oder Narthex-Stab mit einem Pinienzapfen an der Spitze, gehört zu seinen wichtigsten Attributen. Er wird mit der Natur und Fruchtbarkeit in Verbindung gebracht, deshalb wird er auf Darstellungen oft von wilden Tieren wie Löwen oder Leoparden oder mythischen Mischwesen wie Satyrn und Silenen begleitet und gilt daneben als Gott der Extreme und der Grenzüberschreitung.66 Zu dem Gefolge des Gottes zählen auch seine Anhängerinnen, die so genannten „Mänaden“ ←35 | 36→oder „Bakchai“. Die Bezeichnung „Mänade“ leitet sich vom griechischen Wort „mania“ ab, was mit „Raserei“ und „Wahnsinn“ übersetzt werden kann.67 So war denn auch das wesentliche Kennzeichen der Mänaden, die in Hirschkalbfelle gehüllt waren und Thyrsoi trugen, die Besessenheit durch ihren Gott („enthusiasmos“) und der dadurch hervorgerufene ekstatische Rausch („ekstasis“), der sie um den Verstand brachte.68 Während der wilden Feste, die der Gott mit seinen Anhängern feierte, wurden Tiere und auch Menschen getötet und deren Blut getrunken.69 So berichtet Ovid in den Metamorphosen, wie Orpheus von einer Schar Mänaden getötet und zerrissen wird.70 Ein Beleg für die Wirkung des dionysischen Wahnsinns findet sich auch in Euripides’ Stück Die Bakchen. Dort wird beschrieben, wie Dionysos in Theben einzieht und die Stadt seinem Kult unterwirft. Die Thebaner verhöhnen unter der Führung ihres Herrschers Pentheus zunächst Dionysos und erkennen ihn nicht als ein göttliches Wesen an. Daraufhin schlägt Dionysos die Frauen Thebens mit Wahnsinn und lockt sie zu sich in den Wald, damit sie Teil seiner Anhängerschaft werden. Der dionysische Wahnsinn fungiert hier als Strafe und ruft barbarisches, ja tierisches Verhalten hervor.71 Eines der Opfer dieses göttlichen Wahnsinns ist Agaue, ←36 | 37→die Königin Thebens, die die göttliche Herkunft des Dionysos geleugnet hatte. Sie bringt in ihrem Rausch zusammen mit ihren Schwestern Ino und Autonoë und den anderen Mänaden ihren eigenen Sohn Pentheus um.72 Bei diesem Vorfall erkennt sie ihren eigenen Sohn nicht mehr, sondern hält ihn fälschlicherweise für einen Löwen, obwohl dieser ihr immer wieder versichert, dass er Pentheus, ihr Sohn sei. Sie hat Schaum vor dem Mund und die Augen rollen in ihrem Kopf wild umher, sie ist nun nicht mehr empfänglich für Worte. Nach dem Mord leidet sie zunächst unter Amnesie.73 Aufgrund dieser dramatisch geschilderten vorübergehenden Geistesstörung kann ein gewisses Interesse des Euripides an eben solchen Zuständen vorausgesetzt werden. Darauf deutet auch eine andere ausführliche Beschreibung eines Wahnsinnsanfalles hin. Herakles tötete dabei in geistiger Verwirrung seine Frau Megara und seine Kinder. Diese tragischen Verwirrungen des Geistes zeigen die grausame Seite des dionysischen Wahnsinns, die nicht selten in den griechischen Tragödien anzutreffen sind. In vielen Tragödien hängt der Wahnsinn dabei mit der tragischen Verfehlung des Helden zusammen. Diese Verfehlung wiederum resultiert oft aus der Hybris, der Selbstüberschätzung des sterblichen Menschen gegenüber der grenzenlosen Macht der Götter. Durch diese Anmaßung lädt der Held Schuld auf sich, die zur Rache der Götter und damit zur Wahnsinnstat führt, die die Katastrophe herbeiführt. In Euripides’ Bakchen bestand die Hybris in der überheblichen Weigerung der Thebaner, Dionysos als Gott anzuerkennen. Im Fall des griechischen Helden Aias aus der bekannten gleichnamigen Tragödie des Sophokles ist es der Hochmut eines Kriegers, der ihn dazu treibt, den Mord an den griechischen Heerführern Agamemnon, Menelaos und Odysseus zu planen, weil diese die Waffen des gefallenen Achill nicht ihm zugesprochen ←37 | 38→haben.74 Aus diesem Grund schlägt ihn Athene mit Wahnsinn, sodass Aias statt der Feldherren, die den Krieg gegen Troja befehligen, nur eine Herde von Schafen umbringt. Aufgrund dieser Schmach sieht sich Aias schließlich gezwungen, Selbstmord zu begehen. Die Wahnsinnstat selbst wird in der Tragödie zwar nicht direkt beschrieben, jedoch berichten Athene und Aias’ Kriegsgefangene Tekmessa ausführlich von dem Ereignis. Aias’ Wahnsinnsanfall besitzt große Ähnlichkeit mit dem des Herakles. Aias leidet unter optischen Halluzinationen, da er die Tiere für Menschen hält. Schließlich verfällt er genau wie Herakles in eine Art Blutrausch, in dem er unschuldige Wesen tötet. Euripides könnte die Wahnsinnsszene also nach dem Vorbild des Sophokles gestaltet haben. Als medizinische Quelle des Sophokles kann die Schrift De morbo sacro in Betracht gezogen werden, die Hippokrates zugeschrieben wird. Sophokles’ und Euripides’ ‚wahnsinnige’ Figuren weisen nämlich einige Symptome auf, die auch in De morbo sacro beschrieben werden. Dazu zählen zum Beispiel das Schreien, Schaum vor dem Mund, das Verdrehen der Augen, Raserei, Sinnestäuschungen und Gedächtnisverlust.75 Der dionysische Wahnsinn hat in der Tragödie allerdings nicht nur negative Seiten. Der weise Teiresias, ein Anhänger des Dionysos, erklärt nämlich an anderer Stelle in den Bakchen, dass der Wahn auch positive, inspirierende Seiten habe. So verleihe er dem Betroffenen auch besondere Fähigkeiten wie ←38 | 39→die Seherkunst, was – wie in dieser Arbeit noch gezeigt wird – im Hinblick auf spätere, moderne Wahnsinnsdarstellungen folgenreich sein wird, da Geistesgestörten hier häufiger eine prophetische Gabe zugeschrieben wird.76

Der psychische Ausnahmezustand des Wahnsinns wurde nicht nur im griechischen Drama mit der Wahrsagekunst in Verbindung gebracht. Auch der griechische Philosoph Platon sieht in seinem Dialog Phaidros den prophetischen Wahnsinn, den Platon Apollon zuordnet, als eine Form der göttlichen „mania“. Die anderen Formen des Wahnsinns sind der poetische, der mit den Musen in Verbindung steht, der mystische und der erotische Wahnsinn, die Dionysos bzw. Aphrodite und Eros angehören.77 Hier muss allerdings angemerkt werden, dass Platon einen besonderen mythischen Wahnsinn meint, der von Göttern wie Dionysos, Apollon oder auch den Musen hervorgerufen wird. Der Philosoph bezeichnet mit „mania“ also anders als etwa Hippokrates keine reale Geistesstörung, die – wie Platon annahm – von einer körperlichen Krankheit herrührt.78 Es ist vielmehr von einem Zustand der göttlichen Besessenheit die Rede. Von diesem entstünden dem Menschen laut Sokrates die „größten Güter“.79 Er nennt als Beispiel die Pythia, das berühmte Orakel von Delphi, die aufgrund der göttlichen Inspiration durch Apollon die Zukunft voraussagen konnte und dadurch viel Gutes für Griechenland bewirkt habe.80 Bei klarem Verstand wäre sie dem ←39 | 40→Volk hingegen nicht nützlich gewesen. Der göttliche Wahnsinn erscheint also der menschlichen Vernunft überlegen.81 Pythia spricht im von Apollon inspirierten Zustand unverständlich in Glossolalien, die von einem Priester in Hexametern, also in rationale Rede übersetzt und gedeutet wurden.82 Im Agamemnon, dem ersten Teil der Orestie, versucht der antike Dramatiker Aischylos diesen Zustand des göttlichen Wahnsinns bei Kassandra darzustellen. Kassandra wird in einer Szene des Stückes von Apollon erfüllt, der ihr die düsteren Prophezeiungen über den Mord an Agamemnon und die Rache durch seinen Sohn Orest eingibt. Die Besessenheit wird sprachlich oft durch plötzliche Interjektionen Kassandras verdeutlicht, die ihre emotionale Ergriffenheit ausdrücken: „O Gott! Weh! Qualen! Auf reißt mich wieder der Begeistrung wilder Schmerz! Im jähen Wirbel stürmen Sprüche wirr hervor!“.83 Weiterhin werden durch kurze Einschübe unzusammenhängende Eindrücke und Visionen aneinandergereiht, die für das Publikum zunächst kaum verständlich sind. Die Zuschauer lauschen den wirren Reden Kassandras, weil sie die Zukunft des Geschlechtes des Atreus enthalten, ein geheimnisvolles mythisch-göttliches Wissen also, das als sprachliche Grenzüberschreitung inszeniert wird, da es mit den herkömmlichen Mitteln der Sprache nicht artikuliert werden kann. Die transzendentale Erfahrung Kassandras verlangt nach neuen sprachlichen Ausdrucksmöglichkeiten. Wir haben es hier, wie es Michel Foucault ausdrücken würde, mit einer experimentellen Annäherung an ein subjektloses Sprechen zu tun, einen Außenbereich der Sprache, der bereits Aischylos und die Zuschauer der antiken Tragödie faszinierte.84

Nach Platons Ansicht können Götter den Menschen nicht nur auf dem Gebiet der Wahrsagekunst außergewöhnliche Fähigkeiten verleihen, sondern auch auf dem der Dichtung, die in dieser Untersuchung von besonderem Interesse sind. Platon äußert sich dazu folgendermaßen:

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„Wer aber ohne diesen Wahnsinn der Musen in den Vorhallen der Dichtkunst sich einfindet, meinend, er könne durch Kunst allein genug ein Dichter werden, ein solcher ist selbst ungeweiht, und auch seine, des Verständigen Dichtung, wird von der des Wahnsinnigen verdunkelt.“85

Platon prägt hier den bekannten Topos der dichterischen Inspiration durch die Musen, die Göttinnen der Kunst. Der von den Musen dem Dichter eingegebene Wahnsinn erscheint als eine für die Dichtkunst unverzichtbare schöpferische Kraft, die den Lyriker inspiriert.86 Die Dichtung solch eines ‚wahnsinnigen’ Künstlers ist immer der des ‚Verständigen’, also eines allein von der Ratio geleiteten Autors überlegen. Göttlicher Wahnsinn kann so zu einer notwendigen Voraussetzung für Kunst werden. Ähnlich urteilt Platon auch in seinem frühen Dialog Ion über den besessenen Dichter. Solange ein Dichter noch bei Verstand sei, könne er, so Platon, nicht dichten. Erst wenn er wie die Bacchantinnen von Göttern erfüllt sei, könnte er seine Lieder aus den Quellen der Musen schöpfen.87 Die Vorstellung des Dichters als eines priesterlichen Propheten, der von der göttlichen Inspiration abhängig ist, wurde später von dem römischen Gelehrten Marcus Terentius Varro unter dem Begriff des „poeta vates“ zusammengefasst und wird zunächst von anderen antiken Dichtern aufgegriffen. Der antike Gedanke, dass Dichter vom göttlichen Einfluss abhängig sind, reicht bis in den französischen Symbolismus und prägt auch das Selbstverständnis Stefan Georges entscheidend.88 Aber nicht nur Dichter, sondern auch Philosophen wie Arthur Schopenhauer erkannten die Nähe der dichterischen Inspiration zum Wahnsinn. Schopenhauer thematisiert in seinem Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung außerdem ein weiteres ebenfalls ursprünglich antikes Thema, nämlich die Nähe von Wahnsinn und Genialität.89

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Als Schöpfer dieses Gedankens kann wohl Theophrast, ein Schüler des Aristoteles, gelten.90 Die zentralen Gedanken seiner leider verlorenen Abhandlung Über die Melancholie sind wohl in die Problemata physica aufgenommen worden und damit der Nachwelt erhalten geblieben. Dort befindet sich ein größerer Abschnitt, der sich mit den besonderen Fähigkeiten melancholischer Menschen beschäftigt und dabei an das medizinische Konzept anknüpft, das bereits bei Hippokrates zu finden ist.91 Folglich werden diese hervorragenden Eigenschaften auf die innere Konstitution des Menschen zurückgeführt. In der folgenden berühmten Frage deutet Theophrast an, dass die Melancholie keineswegs nur negative Folgen haben muss, sondern die davon Betroffenen auch zu besonderen Leistungen befähigen könne: „Warum erweisen sich alle außergewöhnlichen Männer in der Philosophie oder Politik oder Dichtung oder in den Künsten als Melancholiker […]?“92 Seiner Ansicht nach sind die meisten Menschen, die Bedeutendes auf dem Gebiete des Geistes geleistet haben, Melancholiker gewesen. Bei diesen Menschen ist daher die Balance der vier Säfte im Körper gestört, sodass es zu einer erhöhten Konzentration von schwarzer Galle kommt.93 Theophrast unterscheidet zwischen einer pathologischen und einer natürlichen Form der Melancholie. Kommt es zu einer zeitlich begrenzten Veränderung der schwarzen Galle bei einem Menschen, wie sie nach damaliger Vorstellung beispielsweise durch Ernährungsstörungen ausgelöst werden konnte, liegt lediglich eine melancholische Erkrankung vor. Wenn aber der Anteil der schwarzen Galle im Körper dieses Menschen aufgrund dessen individueller Konstitution dauerhaft erhöht ist, ist er ein natürlicher Melancholiker, der ←42 | 43→im Denken Theophrasts zu Außergewöhnlichem fähig ist.94 Allerdings tritt diese positive Begleiterscheinung nur hervor, wenn sich die Konzentration und Temperatur der schwarzen Galle in einem mittleren Stadium befindet. Eine zu starke Konzentration oder zu viel oder zu wenig Wärme würden lediglich zum Ausbruch pathologischer Symptome führen. Die Temperatur markiert die Grenze zwischen strahlendem Genie und dem Abgrund des Wahnsinns.95 Im Gegensatz zu Platon redet Theophrast nicht mehr von einer göttlichen Inspiration, sondern untersucht eine körperliche Anomalie – die erhöhte Konzentration von schwarzer Galle – vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Humoralpathologie. Dadurch dass Theophrast dem natürlichen Melancholiker außergewöhnliche Fähigkeiten zuschreibt, wird die Melancholie zum ersten Mal in die Nähe der schöpferischen Genialität gerückt. Dichtung und Wahnsinn gehen von nun an in der Geschichte einen unauflösbaren Bund ein. Der Grundstein für alle späteren Mystifikationen und Glorifizierungen des Wahnsinns in der Literatur ist gelegt, wobei Theophrasts These über die Melancholie von späteren Denkern bisweilen auch neu interpretiert oder kritisch reflektiert wurde. Der Römer Seneca steht den Lehren der beiden Philosophen kritisch gegenüber, auch wenn er ihnen zunächst zuzustimmen scheint: „Denn mag nun der griechische Dichter recht haben mit seinem Wort ‚Zuweilen hat es auch seinen Reiz, ausgelassen zu sein,’ oder Platon mit seinem Spruch ‚Vergebens klopft, wer völlig nüchtern ist, an der Musenpforte an’, oder Aristoteles mit seinem Satz ‚Kein großer Geist war ohne Beimischung von Tollheit,’ es ist nicht anders: nur der stark erregte Geist vermag etwas überragend Großes auszusprechen “.96 Seneca zitiert hier die Ansichten Aristoteles’ / Theophrasts und Platons ←43 | 44→aus einer distanzierten Haltung, er spricht bewusst von Vorstellungen der „Griechen“. Er selbst hielt als Stoiker, die bekanntlich eine negative Einstellung gegenüber Emotionen und allem Irrationalen insgesamt besaßen, den Wahnsinn für eine Krankheit. Der Rausch und das wankende Gemüt müsse immer durch den Verstand kontrolliert werden.97 Wie im folgenden Kapitel gezeigt wird, lässt sich diese Tendenz der negativen Bewertung der Melancholie in der Spätantike und im gesamten Mittelalter beobachten.98 Erst in der Renaissance gewann man solch devianten Zuständen wieder etwas Positives ab. Doch die Melancholie war trotz vielfältiger Versuche, sie auf philosophischer oder literarischer Ebene mit der poetischen Schöpfungskraft und einer hellsichtigen Einsicht in die menschliche Existenz zu verbinden, auch nach der Renaissance noch eher ein Symbol für Eskapismus und Schwermut.99 Dies änderte allerdings nichts an der Tatsache, dass das Echo der Melancholie noch Jahrhunderte nachhallte. So knüpften Johann Wolfgang Goethe und Sören Kierkegaard in ihrem Werk erneut den Bund zwischen künstlerischer Kreativität und Wahnsinn, wobei der dänische Philosoph darauf hinwies, dass die Melancholie in seiner Zeit längst zu einem abgegriffenen Klischee, zu einer regelrechten Mode-Krankheit verkommen sei.100 Daher ist es nicht überraschend, dass auch im 20. Jahrhundert Georg Trakl noch Melancholie-Gedichte schrieb und sich Günter Grass in seinem ←44 | 45→Tagebuch einer Schnecke wieder mit ihr auseinandersetzte.101 Selbst Psychiater und Ärzte griffen auf die Vorstellung des genialen Melancholikers zurück. Zu den bekanntesten zählten Cesare Lombroso und Wilhelm Lange-Eichbaum. Sie wollten diese Vorstellung mit den damaligen Mitteln der psychiatrischen Diagnostik untermauern. So wurde die „kulturhistorische Tradition mit der neuen psychiatrischen Krankheitslehre“ versöhnt.102 In so genannten Pathographien versuchten Lombroso und Lange-Eichbaum mit den Mitteln der psychiatrischen Diagnostik die Genialität berühmter Persönlichkeiten wissenschaftlich zu erklären. Auch Sigmund Freud geht in seiner Schrift Der Dichter und das Phantasieren von einem Zusammenhang zwischen übersteigerter Phantasie und Psychosen aus: „Das Überwuchern und Übermächtigwerden der Phantasien stellt die Bedingungen für den Verfall in Neurose oder Psychose her; die Phantasien sind auch die nächsten seelischen Vorstufen der Leidenssymptome, über welche unsere Kranken klagen. Hier zweigt ein breiter Steinweg zur Pathologie ab.“103

Die abendländische Vorstellung vom wahnsinnigen Genie wurde nicht nur durch Theophrasts’ Äußerungen über Melancholiker entscheidend geprägt. Über Jahrhunderte hinweg blieb ein Traktat des heute relativ unbekannten Arztes Rufus von Ephesos eine der wichtigsten medizinischen Quellen zum Melancholiebegriff. Sie wurde nicht nur von Ärzten rezipiert und trug zur Entzauberung des genialen Melancholikers im Mittelalter bei. Rufus von Ephesos lebte an der Wende vom 1. zum 2. Jahrhundert n. Chr. und schrieb mehrere Abhandlungen zu verschiedenen medizinischen Fachgebieten. Seine nur in Fragmenten und Exzerpten überlieferte Schrift Über die Melancholie wurde von anderen bekannten Ärzten seiner Zeit als bestes Werk zu diesem Thema aufgefasst.104 Der Einfluss dieser Schrift reicht ←45 | 46→bis in die Renaissance. Wesentliche Studien, die sich mit der Melancholie befassten, wie die des Constantinus Africanus oder Galens beruhen wohl im Wesentlichen auf Rufus’ Thesen.105

Zunächst scheint Rufus in seinem Traktat ähnlich wie Theophrast zwischen einer durch die Ernährungsgewohnheiten erworbenen krankhaften Form der Melancholie und einer natürlichen angeborenen Form zu unterscheiden. Bei genauerer Betrachtung des Problems wird jedoch deutlich, dass die Melancholie für Rufus immer pathologisch ist.106 Er unterscheidet nur zwischen einer angeborenen und einer aufgrund schlechter Diät erworbenen Krankheit.107 Rufus konstatiert weiterhin, dass Menschen, die besonders scharfsinnig sind, anfällig seien, an Melancholie zu erkranken. Diese außerordentlichen Charaktere, von denen bereits Theophrast gesprochen hat, seien deswegen besonders gefährdet, weil sie sehr viel nachdächten. Die häufige Beschäftigung mit wissenschaftlichen Fragestellungen wie jenen der Geometrie ebne den Weg in den Wahn und führe nicht zu herausragenden Leistungen.108 Ebenso gefährlich seien, so Rufus, schlimme Erlebnisse, gewalttätige Gedanken und Sorgen, da sie den Menschen mit der Zeit überwältigen und in die Verzweiflung stürzen könnten.109 Diese nachdenklichen Menschen, die bei Theophrast zumindest über die Anlage verfügten, Außergewöhnliches zu vollbringen, werden bei Rufus zu Träumern, die bloß Illusionen nachhängen und sich von der Realität immer weiter entfernten.110 ←46 | 47→Ihre übermäßige Phantasie führe nicht zu Kreativität und begünstigt den Ausbruch der Krankheit dabei noch regelrecht. Hier liegt vielleicht der Ursprung des Topos vom überarbeiteten intellektuellen Melancholiker, der mit geringfügigen Veränderungen auch noch im Mittelalter und in der Neuzeit immer wieder auftaucht.111 Melancholie verheißt nichts Gutes mehr, sie ist nur noch eine Krankheit unter vielen anderen und hat ihren besonderen Status, die mit ihr verbundene Anlage zur Genialität eingebüßt. Zwar erwähnt Rufus noch die bei Theophrast’ beschriebene Fähigkeit mancher Melancholiker, zukünftige Ereignisse richtig vorauszusagen, doch überwiegen in seiner Studie eindeutig die negativen Folgen der Erkrankung.112 Rufus entwirft in seiner Schrift ein exaktes Krankheitsbild der Melancholie mit verschiedenen Symptomen und Therapievorschlägen. Der typische Melancholiker ist bei ihm nur noch eine bemitleidenswerte Gestalt. Er beschreibt ihn als haarig, dunkelhäutig, lispelnd und mit hervorstehenden Lippen und Augen.113 Er sei oft ohne erkennbaren Grund traurig, handele überstürzt und unbesonnen, meide meist die Gesellschaft anderer Menschen, trachte aber gleichzeitig nach häufigem Geschlechtsverkehr und Alkohol und leide unter verschiedenen Wahnvorstellungen wie beispielsweise dem Glauben, ein irdenes Gefäß zu sein oder keinen Kopf zu haben. Weiterhin neigten viele zu suizidalen Gedanken.114 Rufus führt diese Symptome, von denen nur die wichtigsten hier wiedergegeben werden, meist auf die hohe Konzentration der schwarzen Galle und des Pneuma im Körper zurück.115 Er erklärt zudem, dass meist ältere Männer an Melancholie erkranken, da diese häufiger niedergeschlagen seien und unter Magenproblemen litten. ←47 | 48→Wenn jedoch Frauen an Melancholie erkrankten, seien sie meistens sehr ängstlich oder hätten abstoßende Phantasien.116 Zur Therapie empfiehlt Rufus viele Mittel, die die Verdauung fördern und abführend wirken, um den Körper zu reinigen. Auch mäßiger Alkoholgenuss, Geschlechtsverkehr und der Einsatz von Musik könne zur Heilung beitragen.117

Der große Einfluss von Rufus’ Traktat zeigt sich darin, dass sowohl die von ihm oben aufgelisteten Ursachen der Melancholie als auch seine Therapievorschläge teilweise noch in medizinischen Abhandlungen des 19. Jahrhunderts auftauchen. Durch Übernahmen aus Rufus’ Werk im Mittelalter und der Neuzeit ist sein Wissen bis in die Moderne hinein verbreitet worden. So wiesen auch im 19. Jahrhundert immer wieder Mediziner auf den Zusammenhang zwischen großer Einbildungskraft und Melancholie hin und schlugen Musik zur Therapie dieser Krankheit vor.118 Rufus’ negatives, rein medizinisch begründetes Urteil hat die mittelalterliche Vorstellung von dem realitätsfremden, einzelgängerischen und überarbeiteten Melancholiker stark geprägt, wobei natürlich die religiösen Aspekte des Melancholiebegriffes erst nach Rufus entstanden sind.

1.2 Wahnsinn vom Mittelalter bis zur Renaissance – im Spannungsfeld zwischen Krankheit, Sünde und schöpferischem Irrsinn

Die Ärzte des Mittelalters orientierten sich in ihren Beurteilungen von Geisteskrankheiten in der Regel an den großen antiken Vorbildern wie Galen oder Hippokrates. Allerdings griffen einige Gelehrte wie Hildegard von Bingen nicht nur auf dieses „heidnische“ Wissen zurück, sondern interpretierten psychische Devianz auch als eine Folge des Sündenfalls, der die Menschen erst anfällig für Krankheiten körperlicher und geistiger Art gemacht habe. Dadurch entwickelten sich neben den antik-medizinischen auch theologisch geprägte Krankheitstheorien, die durchaus auch ←48 | 49→miteinander vermischt wurden.119 Diese Vielfalt der medizinischen Theorien und Heilmethoden ist charakteristisch für das gesamte Mittelalter. Die mittelalterliche Medizin lässt sich nach Matejovski in zwei Bereiche unterteilen. Es muss dabei zwischen der Volksmedizin, die noch stark von magischen Vorstellungen und Aberglauben geprägt war, und der gelehrten Heilkunde unterschieden werden, die in Klöstern, an den Höfen und später auch an Schulen und Universitäten offiziell verbreitet wurde.120 Zunächst bildeten im frühen Mittelalter Klöster und so genannte Kathedral-Schulen die wichtigsten Zentren medizinischen Wissens, da hier das antike Wissen gesammelt, und gelehrt wurde. Griechisch sprechende Ärzte aus Byzanz nahmen dabei eine wichtige Vermittler-Position ein, da anfangs nur wenige Mediziner originale griechische Quellen überhaupt lesen konnten. Dieses kostbare antike griechische Wissen wurde auch im arabischen Raum aufgenommen und gelangte dann über das damals muslimisch geprägte Spanien und Süditalien wieder ins Abendland.121 Eine besonders wichtige Rolle spielte dabei der tunesisch-arabische Gelehrte Constantinus Africanus, der im 11. Jahrhundert in der Ärzteschule von Salerno wirkte, viele arabische Quellen ins Lateinische übersetzte und damit seinen Schülern zugänglich machte.122 Dadurch wirkten er und seine Schule in Salerno als Übermittler antiker und arabischer medizinischer Theorien, die von zahlreichen Medizinern bis in die Neuzeit hinein verwendet wurden.123 Auch die große Bedeutung ←49 | 50→der Theorien des antiken Arztes Galen für das gesamte Mittelalter lässt sich mit dem Einfluss der von Constantinus sehr geschätzten arabischen Medizin erklären, die stark von Galens Krasen-Lehre geprägt war, die Krankheiten auf das gestörte Gleichgewicht von Körpersäften zurückführte.124 Geisteskrankheiten wurden von mittelalterlichen Ärzten in der Regel wie schon in der Antike auf eine falsche Mischung in der Konzentration der Körpersäfte („dyskrasia“) zurückgeführt. Eine gewisse Kontinuität von der Antike bis zum Mittelalter lässt sich auch bei der Behandlung von psychischen Erkrankungen feststellen. Ähnlich wie in den antiken Asklepios-Tempeln wurden zur Heilung von wahnhaften Zuständen oft Bäder, Salben oder Kuren verschrieben, wobei besonders auf die richtige Ernährung der Kranken geachtet wurde, um eine Harmonie der Säfte im Körper („eukrasia“) herzustellen. Krank machende Säfte wurden beispielsweise durch Aderlässe abgeführt.125 Bei der praktischen Behandlung der psychisch Kranken lassen sich erste Ansätze einer Institutionalisierung beobachten, da nicht alle Kranken von Familienangehörigen gepflegt werden bzw. kontrolliert werden konnten. Die islamische Welt wird auch hier als Vorbild für das Abendland fungiert haben, da die erste autonome Einrichtung zur Behandlung Geisteskranker schon im 9. Jahrhundert in Bagdad gegründet wurde. Im 12. und 13. Jahrhundert konnten sich dann auch in Europa erste Spitäler etablieren, die auch Geisteskranke aufnahmen. So gibt es Berichte über fromme Stiftungen für Geisteskranke in Metz schon im 12. Jahrhundert. 1247 wurde in London das bekannte Hospital St. Mary of Bethlehem gegründet, das sich gegen Ende des 14. Jahrhunderts auch um Wahnsinnige kümmerte. 1410 wurde in Nürnberg ein „Narrenhäuslein“ erbaut, in das psychisch auffällige Personen ←50 | 51→eingeliefert wurden.126 Trotz mancher Bemühungen um einen einheitlichen Umgang mit den Patienten hing dessen Behandlung wohl im Wesentlichen von der Art seiner Erkrankung und seinem sozialen Status ab.127

Die oben beschriebene Epoche der so genannten monastischen Medizin fand im frühen zwölften Jahrhundert ein jähes Ende, als den Mönchen 1130 auf dem Konzil von Clermont die Beschäftigung mit der Medizin verboten wurde. Im Hochmittelalter begann nun die Zeit der von der Scholastik geprägten Heilkunst, die vor allem an den Universitäten praktiziert wurde.128 Die von den Arabern dem christlichen Westen zugänglich gemachten Werke des Aristoteles und anderer antiker Autoren wurden nach den päpstlichen Verboten von 1210 und 1231 im Laufe des 13. Jahrhunderts allmählich wieder gelesen – wozu der Philosoph und überzeugte Aristoteliker Albertus Magnus durch seine Vermittlungstätigkeit einen wesentlichen Beitrag geleistet hat.129 Die Zeiten hatten sich jedoch geändert. Denn anders als zum Beispiel Theophrast weigerten sich offensichtlich nun viele Gelehrte, in unnatürlichen Geisteszuständen wie der Melancholie mehr als nur einen pathologischen Zustand oder eine Sünde zu sehen.130 Geistliche bewerteten die Melancholie, bei der man früher eine Disposition zur Genialität vermutet hatte, nun eher als einen „Zustand der Gefährdung“, wie es der ungarische Literaturwissenschaftler Lázló F. Földényi ausdrückt.131 So sieht beispielsweise auch Constantinus Africanus die Melancholie, dessen Ansichten stark von Rufus von Ephesus beeinflusst sind. Nach Constantinus’ Ansicht sei diese eine Folge großer geistiger Anstrengung, die durch die übermäßige Lektüre philosophischer, mathematischer oder allgemein ←51 | 52→wissenschaftlicher Bücher ausgelöst werden könne.132 Der Melancholiker schotte sich in seiner einsamen Grübelei über das Wesen der Dinge nach damaliger Vorstellung von allem ab. Er schätze seine eigene Vernunft und weltliche Dinge zu hoch ein und entferne sich so von Gott und damit auch von dem einzigen Quell menschlicher Freude. Deshalb werde der Melancholiker träge und verfalle schließlich der Resignation. Diese Krankheit wurde von Kirchenlehrern wie Thomas von Aquin nach der Jahrtausendwende auch theologisch gedeutet, nämlich als so genannte „Acedia“. Der Begriff stammt vom griechischen Wort „akédia“ ab, was so viel wie „unbekümmert“ oder „Überdruss“ bedeutet. Aufgrund dieser Unbekümmertheit und Trägheit verliere der Mensch den Glauben an Gott. Die Folge dieser Gleichgültigkeit sei die ewige Verdammnis, was diese Sünder in tiefe Verzweiflung stürze.133 Besonders einflussreich für die Bewertung der „Acedia“ und damit auch der Melancholie als Todsünde und eine der Hauptsünden wurde ein Artikel Thomas von Aquins, den er für seine Summa Theologica (1267–1273) verfasst hat.134 Dort versucht er die Sündhaftigkeit der „Acedia“ zu erweisen.135 Er geht dabei davon aus, dass die mit ihr einhergehende Abwendung von Gott aus freien Stücken erfolge und verdammt sie aus diesem Grund „ein für allemal“.136 Daher ist es nicht weiter verwunderlich, ←52 | 53→wenn Dante Alighieri die Melancholiker in seiner Commedia im siebten Gesang der Hölle erwähnt. Sie befinden sich im Schlammwasser des Styx im fünften Kreis der Hölle:

Im Text zeigt sich deutlich die Vermischung des antiken Krankheitsmodells mit der mittelalterlichen theologischen Interpretation der Melancholie, die laut Földényi nach der Jahrtausendwende ihren Anfang nahm. So verweist der „schwarze Kot“ auf die schon von Hippokrates beschriebene schwarze Galle, während die Trägheit auf die Sünde der „Acedia“ hindeutet, die als Ursache des Verderbens dieser Unglücklichen fungiert.138 Der Ursprung eines pathologischen Zustands wird im nicht gottgefälligen Verhalten einer Person gesehen, wobei der Gedanke, dass Wahnsinn eine Strafe der Götter für die Hybris oder ein anderes Verbrechen sei, schon in der Antike auftaucht, was am Beispiel von Sophokles’ Aias gezeigt wurde. Auch im Alten und Neuen Testament fungiert er an einigen Stellen als Strafe Gottes. So droht Jahwe im Alten Testament, dass er diejenigen vom israelischen Volk, die seine Gesetze brechen, mit „Wahnsinn, Blindheit und Irresein“ schlage.139 Dieses Schicksal erleidet der babylonische König Nebukadnezar, der hochmütig die Herrlichkeit des von ihm erbauten Babylon lobt, das er zu seinem eigenen Ruhm gebaut hat. Dafür wird er von Gott bestraft. Er nimmt ihm all seine Macht und verurteilt ihn dazu, ohne Verstand sieben Jahre in der Wildnis zu leben und sich wie ein Ochse nur von Gras zu ernähren.140

←53 | 54→

Während der Ausbruch einer Geisteskrankheit im Alten Testament also mit einer Übertretung des göttlichen Gesetzes erklärt wird, wird er im Neuen Testament häufiger als Besessenheit durch dämonische Wesen oder Geister dargestellt, die im Auftrage Satans handeln. Psychische Anomalien werden damit auch zu einem Thema der mittelalterlichen Dämonologie. Jesus ist nach christlicher Vorstellung durch die Taufe mit dem Heiligen Geist Gottes erfüllt, der es ihm ermöglicht, nicht nur körperliche, sondern auch unnatürliche geistige Zustände wie die Besessenheit zu heilen.141 Ein bekanntes Beispiel für eine solche Dämonenaustreibung ist die Geschichte des bzw. der wahnsinnigen Männer von Gerasa, von denen im Markus-, Lukas- und Matthäus-Evangelium erzählt wird. Ob es sich bei Besessenen aus heutiger Sicht um klinische Fälle von Schizophrenie oder andere Geisteskrankheiten bzw. Behinderungen handelt, soll an dieser Stelle nicht entschieden werden, da heutige Krankheitsbilder nicht ohne weiteres in die Vergangenheit übertragen werden können. Trotzdem sollen diese „psychiatrischen“ Fälle an dieser Stelle aufgeführt werden, da sich an ihnen zeigen lässt, dass im Mittelalter psychische Krankheiten auch auf den Einfluss eines dämonischen Wesens zurückgeführt werden konnten. Im Markus-Evangelium etwa wird erzählt, dass Jesus mit seinen Jüngern in Gerasa einen Mann trifft, der von einer Legion von Dämonen besessen ist.142 Der Mann lebte bei den Grabhöhlen außerhalb der Gesellschaft. Markus nennt auch einige pathologische Symptome des Unglücklichen. So habe er außergewöhnliche Kräfte, mit denen er Fesseln sprengen könne. Außerdem schreie er Tag und Nacht und verletze sich selbst mit Steinen. Als Jesus und der Besessene aufeinandertreffen, will er dem Mann die Dämonen austreiben, woraufhin diese ihn bitten, sie nicht aus dieser Umgebung zu vertreiben, sondern in eine Schweineherde fahren zu lassen, die sich gerade in der Nähe befindet. Jesus gewährt den Dämonen diese Bitte, sodass sich kurz darauf die Schweine einen Abhang hinunter in den See stürzen. Der Mann war geheilt und sei wieder ordentlich gekleidet gewesen, als er von den Bewohnern aus den umliegenden Dörfern und der Stadt gefunden wurde. ←54 | 55→Er möchte anschließend ein Anhänger Jesu werden.143 Im Evangelium des Lukas wird der Beschreibung der Verwilderung des Mannes mehr Platz eingeräumt. Hier heißt es, dass der Mann gar keine Kleidung getragen habe und ihn die Dämonen in „menschenleere Gegenden“ getrieben hätten.144 Die Geschichte des Besessenen wird bei Markus und Lukas sehr ähnlich dargestellt. Lediglich bei der Version, die bei Matthäus zu finden ist, wird sie etwas abgeändert und stark verkürzt. Hier ist die Rede von nunmehr zwei Besessenen der Stadt Gadara. Jesus vertreibt auch hier die Dämonen und lässt sie anschließend in eine Schweineherde fahren.145 Die biblischen Darstellungen von Besessenheit dienten vielen mittelalterliche Beschreibungen von Besessenen bzw. geistig Verwirrten als Vorlage, was sich auch darin zeigt, dass sich die Symptome der Besessenen gleichen: Diese werden meist als von der Zivilisation ausgestoßene wilde, animalische Wesen geschildert, die zu Tobsucht oder krampfartigen Anfällen neigen, bisweilen aber auch mit übernatürlichen Fähigkeiten ausgestattet sind. So scheinen zumindest einige Zugang zu einem geheimen Wissen zu haben oder körperlich stärker als normale Menschen zu sein. Beispiele hierfür lassen sich im Werk des Zisterziensermönches Caesarius von Heisterbach finden, der in seinem Dialogus Miraculorum (ca. 1219–1223) viele Wundergeschichten aus seiner Zeit gesammelt hat. Dort heißt es im zweiten Kapitel der dritten Distinktion, dass ein Mensch, der von einem Dämon besessen sei, die Sünden aller Menschen kenne, die vor Gott noch nicht gebeichtet wurden.146

Die Verbindung zwischen Geisteskrankheit / Besessenheit und Wildheit ist charakteristisch für viele mittelalterliche Werke. Man denke nur an das bekannte Motiv des „Wilden Mannes. Der „Wilde Mann“ ist eine populäre mythische Gestalt des Mittelalters und der frühen Neuzeit, die sowohl in der bildenden Kunst als auch in der Literatur zu finden ist. Er stellt ←55 | 56→zusammen mit seinem Gegenbild der „Wilden Frau“ ein beliebtes Motiv der Volkskultur dar. „Wilde Männer“ werden als stark behaart dargestellt, haben oft übermenschliche Kräfte und ernähren sich von dem, was die Natur ihnen bietet, also von rohem Fleisch oder auch Pflanzen. Abseits der menschlichen Zivilisation haben sie sich zu animalischen Wesen entwickelt, die die Sprache der Tiere sprechen.147 Die Herkunft dieses Motivs lässt sich abschließend kaum klären,148 doch erinnert das tierische, barbarische Verhalten der ‚wilden Männer‘ und ihr enges Verhältnis zur Wildnis an das der antiken Anhänger des Dionysos, den Satyrn oder Mänaden, die entweder selbst zur Hälfte Tiere sind, oder eine besondere Beziehung zur Natur und zum wahnhaften Rausch besitzen. Auffällig ist, dass in einigen Werken des Mittelalters von „Wilden Männern“ berichtet wird, die durch ein traumatisches Erlebnis zeitweise dem Wahnsinn verfallen sind und aus der Zivilisation fliehen. Ein Beispiel für solch einen Lebenslauf findet sich im so genannten Prosa-Lancelot, einer mittelhochdeutschen Übersetzung des altfranzösischen Lancelot en prose aus dem 13. Jahrhundert oder frühen 14. Jahrhundert.149 Die Geschichte um den Ritter Lancelot steht im Mittelpunkt dieses mehrteiligen Werkes. Obwohl dieser eigentlich ein ←56 | 57→vortrefflicher Ritter ist, trägt Lancelot durch seine verbotene Liebe zu Ginover, der Gattin von König Artus, tragischerweise zur Vernichtung des Artusreiches bei. Der tragische Held Lancelot erweist sich in der Geschichte als psychisch labile Persönlichkeit, die in Krisenzeiten immer wieder zusammenbricht. Im Laufe der Handlung durchlebt er mehrere Phasen tiefer Niedergeschlagenheit und Grübelei, die mit der Verweigerung von Nahrung und Schlaf einhergehen. Jedoch kann diese Trauer jederzeit in wilde Raserei umschlagen, die sich auch gegen seine Freunde richten kann, die er in diesem Zustand nicht erkennt.150 Die meisten dieser Anfälle stehen im Zusammenhang mit der tragischen Liebe zu Ginover. Diese verstößt ihn, nachdem sie Lancelot im Bett mit der Tochter des Königs Pelles erwischt hatte.151 Daraufhin flieht der Ritter in die Wildnis, wo er – von Schuldgefühlen und Selbstmordgedanken gequält – zwölf Tage ohne Essen und Trinken im Wald nackt umherläuft und im Laufe der Zeit den Verstand und sein Gedächtnis verliert.152 Dem körperlichen Verfall – er magert ab und verliert Haare – folgt der Verlust der gesellschaftlichen Identität. Er greift in seinem verwirrten Zustand fernab vom Hof und der Geliebten sowohl Tiere als auch Menschen an. Letztere erkennen sofort, dass er „von Sinnen“ ist, bzw. unter einer „Krankheit“ leidet.153 Schließlich gelangt der Unglückliche nach einigen Jahren über viele Umwege wieder an den Hof des Königs Pelles, wo er schließlich gefunden und durch die magischen Kräfte des Grals geheilt wird. Die äußerst detaillierte Beschreibung der einzelnen Krankheitssymptome Lancelots verrät, dass bei der Abfassung des Werkes auf psychiatrisches Wissen zurückgegriffen wurde. Der pathologische Zustand der ←57 | 58→Figur erscheint dabei gemäß der mittelalterlichen Psychopathologie als Folge einer körperlichen Krankheit und wird – wenn man von der mystisch anmutenden Heilung durch den Gral absieht – nicht mit einem übernatürlichen äußeren Einfluss erklärt, wie es bei einigen Wahnsinnsdarstellungen aus der Bibel und dem Alten Testament der Fall war.154 Vieles spricht dafür, dass das Krankheitsbild der Melancholie als Vorbild für die Krankheit Lancelots fungierte. Die Melancholie und die Liebeskrankheit („Amor hereos“) sind häufig in der mittelalterlichen Literatur zu finden.155 Beide Krankheiten weisen ähnliche Symptome auf, weshalb der Liebeswahn von Klinger auch als eine „Sonderform“ der Melancholie bezeichnet wird.156 Eine genaue „klinische Diagnose“ mit den Instrumenten der mittelalterlichen Medizin soll in dieser Studie nicht vorgenommen werden, da es hier lediglich um den Nachweis psychiatrischen Wissens im Prosa-Lanzelot geht. Es ist nämlich sehr auffällig, dass sich viele von Lancelots Symptomen in Constantinus Africanus’ Darstellung über die Melancholie wiederfinden lassen.157 So leiden die Melancholiker nach Constantinus unter Schlaflosigkeit und Unterernährung. Sie sind oft niedergeschlagen und neigen dazu, sich von anderen Menschen fernzuhalten. Zudem sind ihre Sinne häufig verwirrt. Weiterhin berichtet Constantinus von Melancholikern, die bei Anfällen ihre ←58 | 59→Beherrschung verlieren.158 Aber nicht nur die von Constantinus geschilderten Symptome der Melancholie treffen auf den ‚Fall‘ Lancelot zu, sondern auch die von Constantinus geschilderten psychischen Ursachen der Erkrankung. In der Abhandlung über die Melancholie führen nämlich der Verlust von geliebten Wesen und Dingen ebenso zum Ausbruch der Krankheit wie großer Zorn, Scham und Angst.159 Solche oder ähnliche Gefühle gehen tatsächlich den Ausbrüchen von Lancelots Geistesverwirrungen oft voraus. Damit soll allerdings nicht der Artusroman bzw. die Figur des Lancelot auf eine Krankheitsgeschichte reduziert werden. Der Text ist dafür wie bereits oben angedeutet zu vielschichtig und ermöglicht vielfältige Deutungen. Allerdings bleibt festzuhalten, dass in die Darstellung der psychischen Verwirrung Lancelots wohl auch gängiges zeitgenössisches psychiatrisches Wissen eingeflossen ist, sei es auf direktem Wege durch die Rezeption medizinischer Abhandlungen oder durch die Lektüre anderer literarischer Werke, in denen geistig verwirrte Figuren auftauchen und medizinisches Wissen verarbeitet wurde. Es bleibt am Ende festzuhalten, dass Wahnsinn im Mittelalter oft ein Ausbrechen aus der göttlichen Ordnung bedeutet. Im Zustand geistiger Verwirrung ignorieren Betroffene wie Lancelot die Normen der höfischen Kultur und fliehen aus der Zivilisation in die Wildnis, um dort zeitweise in Abgeschiedenheit zu leben. Ähnlich ergeht es auch Iwein im gleichnamigen Artusroman von Hartmann von Aue, der um das Jahr 1200 entstanden ist. Als Iwein aufgrund eines Missgeschickes seine Frau, den Anspruch auf seine Ländereien und seine Ehre verliert, wird er wahnsinnig, reißt sich sein Gewand vom Leibe und flieht nackt in den Wald. Dort verliert er seine Identität und lebt bis zu seiner Heilung als Wilder.160 In dieser Zeit überwindet Iwein jedoch mit der Zeit sein früheres selbstsüchtiges Verhalten, sodass er später zu einem vorbildlichen Ritter wird.161 Der gesellschaftliche Abstieg, der mit dem Verlust der Ordnung und großer Trauer ←59 | 60→einhergeht, ist die notwendige Voraussetzung zur Besserung des Verhaltens. Der Ausbruch des Wahns geht im Mittelalter aber auch zuweilen mit einem Verlust der Kommunikationsfähigkeit einher. Im Wahn versteht der Held nicht mehr die Sprache seiner Mitmenschen und bleibt stumm, was zum Beispiel am Falle Lancelots deutlich wird. Von anderen „Wilden Männern“ wird sogar berichtet, dass sie die Sprache der Tiere verstehen. Sie werden dadurch selbst wieder zu Naturwesen, was besonders in der Vita Merlini aus dem 12. Jahrhundert betont wird. Im Zentrum des Versepos’ des britischen Geistlichen Geoffrey von Monmouth steht der Zauberer Merlin, der beim Anblick seiner in einer Schlacht gefallenen Gefährten wahnsinnig wird und in den Wald flüchtet. Dort lebt er abseits der höfischen Gesellschaft im Einklang mit der Natur. Die Tiere akzeptieren ihn als ihren Meister und gehorchen ihm. Als Merlin später kurzzeitig an den Hof des mit ihm befreundeten Königs Rhydderch zurückgebracht wird, demonstriert Merlin eindrucksvoll seine prophetische Gabe, da er die Todesart eines Knaben richtig voraussagt.162 Der Mensch verliert im Wahn nach mittelalterlicher Vorstellung zwar seine Kultur, jedoch erhält er gleichzeitig Zugriff auf verborgene vorrationale Bereiche der Sprache und ein geheimes Wissen. Foucault erklärt dazu, dass das ausgehende Mittelalter von Grylloi und anderen Fabel- und Mischwesen vor allem deswegen fasziniert gewesen sei, da man sie als Träger eines „geschlossenen, esoterischen Wissens“ wahrgenommen habe, das sich dem gesunden Menschenverstand entziehe.163 Sie seien ein Spiegel der ursprünglichen menschlichen Natur und zeigten dem Menschen seinen tierischen unvernünftigen Ursprung auf.164 So lässt sich auch das Motiv des wahnsinnigen „Wilden Mannes“ als Verweis auf die irrationale Natur des Menschen verstehen, die unter der dünnen Schicht der Zivilisation immer wieder zum Vorschein kommt. Dass das naturhafte Wesen des „Wilden Mannes“ die Menschen durchaus faszinierte, beweist ein Blick auf den Wandel des Mythos im Spätmittelalter. Während die „Wilden Leute“ zunächst im Mittelalter als Verkörperung eines sündhaften, seiner ungezügelten sexuellen Lust verfallenen Wesens fungierten, wandelten sie sich am ←60 | 61→Übergang des Spätmittelalters zur Renaissance plötzlich zu vitalistischen Gestalten, die ein erstrebtes unschuldig-einfaches Leben abseits der dekadenten Gesellschaft verkörperten.165

In der Renaissance geriet das weithin geschlossene mittelalterliche Weltbild ins Wanken, was auch als Folge der sich in dieser Zeit entwickelnden empirischen Arbeitsweise der Naturwissenschaften betrachtet werden kann. Plötzlich schien die Frage, was die Welt im Innersten zusammenhält, für den einzelnen Menschen beantwortbar zu sein. Ein Beispiel hierfür stellen die Theorien Galileo Galileis und Andreas Vesalius’ dar, die die Astronomie und Anatomie revolutionieren sollten. Während Galileo das noch aus der Antike stammende geozentrische Weltbild widerlegte, konnte Vesalius durch seine öffentlich vor Studenten durchgeführten Sektionen Galens Theorien über den menschlichen Körper erschüttern.166 Überraschend ist jedoch, dass sich die meisten Mediziner der Renaissance, zu denen auch der neu entstandene Beruf des „Stadtphysikus“ zählte, trotz der Professionalisierung der Gesundheitsvorsorge häufig noch an den großen antiken und mittelalterlichen Vorbildern orientierten. So blieben die Vorstellungen und Therapien der Humoralpathologie und Temperamentenlehre weiterhin aktuell, auch wenn sie langsam ihre Verbindlichkeit einbüßten.167 Immer populärer wurden nun alchemistisch-astrologische Erklärungsmuster von Krankheiten, was besonders dem Einfluss des bekannten Arztes Paracelsus zuzuschreiben ist. Nun wurde auch der ungünstige Einfluss der Gestirne oder sogar die menschliche Einbildungskraft für den Ausbruch von Krankheiten verantwortlich gemacht. Um diese (Geistes-)Krankheiten zu heilen, griff man auf „magische“ Gegenstände wie rote Korallen zurück, scheute sich aber auch nicht vor chirurgischen Eingriffen.168 Die Behandlung von psychisch auffälligen Patienten wurde langsam professionalisiert. Sie wurden im Laufe ←61 | 62→des 16. Jahrhunderts zunehmend in speziellen Einrichtungen untergebracht, die meist unter religiöser Leitung standen.169

Nicht nur im Bereich der Medizin, sondern auch in der Kunst und Literatur blieb das Vorbild der Antike bedeutsam. Im Humanismus rückten Schriften wie die Abhandlung zur Melancholie des Theophrast wieder in den Fokus der Aufmerksamkeit. Dabei erfuhr der Begriff der Melancholie nach dem Ende des Mittelalters gerade in der Literatur eine Bedeutungserweiterung. Nun konnte sie im modernen Sinne als eine Verstimmung des Gemüts bezeichnet werden und nicht mehr nur als eine behandlungswürdige Erkrankung.170 Zudem wurde sie in der Renaissance wieder im Sinne des Aristoteles gedeutet als ein Zustand, der unter bestimmten Umständen zu höchsten künstlerischen und allgemein geistigen Leistungen befähigte. Der berühmte Humanist Marsilio Ficino sollte an diese Interpretation wieder anknüpfen. Er prägte die Vorstellung von der Ausnahmestellung des schöpferischen Melancholikers in seinem Werk Libri de vita triplici für die gesamte Renaissance und darüber hinaus. Die zwischen 1482 und 1489 erschienenen Bücher handeln davon, wie man einen Melancholiker erkennen und therapieren kann. Ficino geht ähnlich wie Theophrast zunächst davon aus, dass nur der „natürliche“ Melancholiker die Anlage zu besonderer Intelligenz und Weisheit habe.171 Diesen Ansatz vermischt Ficino allerdings mit der Theorie Platons vom göttlichen Wahnsinn.172 Denn das Potential zu Außerordentlichem habe ein Melancholiker nur aufgrund des übernatürlichen Einflusses des Saturn, des höchsten aller Planeten, der die Geschicke aller Melancholiker bestimme und sie zu gelehrten Philosophen und zu enthusiasmierten Instrumenten des Göttlichen mache.173 ←62 | 63→Saturn – bereits in der antiken Astrologie oft mit dem düsteren, Kinder verschlingenden Kronos gleichgesetzt – war spätestens seit dem Mittelalter auch der Gott der Melancholie.174 Saturn erscheint bei Ficino ebenso wie die Melancholie dennoch ambivalent.175 Zwar verleiht Saturn seinen sich den Wissenschaften verschreibenden Kindern große intellektuelle Fähigkeiten, andererseits stößt er sie in Einsamkeit und Trauer. Aber nicht nur die von Natur aus melancholischen Menschen sind in dieser Hinsicht von Saturn bedroht. Auch diejenigen, die sich der Theologie, Philosophie oder Magie zuwenden, können nach Ficino unter den Einfluss Saturns geraten.176 Dennoch hält der vom Neuplatonismus geprägte Autor die Melancholiker, zu denen er sich im Übrigen auch selbst zählt, für eine Art geistiger Elite, die zu Höherem berufen sei, und sich nicht mit Alltäglichem beschäftigen solle. Der Melancholiker muss folglich mit seinem Schicksal leben und die Gefahren, die damit zusammenhängen, in Kauf nehmen, damit er von den Gaben Saturns profitieren kann. Deshalb muss er sein Leben vor allem der Beschäftigung mit geistigen Gegenständen widmen, um glücklich zu werden.177 Trotz Ficinos Plädoyer für die Akzeptanz der melancholischen Lebensweise und die Konzentration auf die Wissenschaften gab es in seiner Epoche viele Stimmen, die eine übermäßige Beschäftigung mit geistigen Gegenständen für gefährlich hielten. Ein berühmtes Beispiel ist Miguel del Cervantes Roman Don Quijote, bei dem der eifrige Romanleser Alonso Quilano den Sinn für die Wirklichkeit komplett verliert. Ficinos Werk über die Melancholie hat allerdings nicht nur auf die spanische, sondern vor allem auch auf die elisabethanische Literatur der Renaissance und der ←63 | 64→Folgezeit großen Einfluss ausgeübt, sodass man die Melancholie mitunter sogar als „Elizabethan Malady“ bezeichnet hat.178 Dennoch wurden Geisteskrankheiten natürlich immer kontrovers bewertet. Besonders die Dramen und Komödien William Shakespeares sind voll von Melancholikern und allgemein von Darstellungen psychischer Grenzzustände, die manchmal komische, manchmal tragische Folgen haben.179 Als prominente Beispiele können hier Hamlet, Macbeth und King Lear aufgeführt werden.180 Im Falle Shakespeares kann also von einem generellen Interesse an Geisteskrankheiten ausgegangen werden, was auch Michel Foucault hervorgehoben hat. Er glaubte, dass sich in den Werken Shakespeares und Cervantes’ noch die so genannte tragische Erfahrung des Wahnsinns zeige. Der französische Philosoph hat diese Erfahrung vor allem im Mittelalter und in der Renaissance angesiedelt. Shakespeare und Cervantes befänden sich in einer Übergangszeit. Im aufkommenden klassischen Rationalismus habe man versucht, den Wahnsinn auf Distanz zu halten und auszuschließen, was im 17. Jahrhundert schließlich auch gelungen sei.181 Mit dieser tragischen Erfahrung verbindet Foucault eine Faszination vom Wahnsinn und psychischer Devianz. Der Irrsinnige, so habe man zur Zeit Shakespeares geglaubt, verfüge in seiner „unschuldigen Narrheit“ über ein „unsichtbares“ und „verbotenes“ Wissen, von dem der unzulängliche menschliche Verstand nur Fragmente begreifen könne.182 Zur Verdeutlichung seiner These, dass der Wahnsinnige ←64 | 65→bei Shakespeare als Verkünder der Wahrheit fungiere, fügt Foucault die berühmte Somnambulismus-Szene in Shakespeares Macbeth an, bei der Lady Macbeth im Zustand geistiger Umnachtung gesteht, König Duncan ermordet zu haben.183 Dass es sich bei dem Schlafwandeln von Lady Macbeth um das Symptom einer schwerwiegenden Geisteskrankheit handelt, wird an dem späteren Bericht des Arztes gegenüber ihrem Ehemann deutlich. Auf die Frage Macbeths, ob es der Patientin besser gehe, antwortet der Arzt, dass sie nicht körperlich krank sei, sondern unter Wahnvorstellungen leide, die sie nicht zur Ruhe kommen ließen. Als Macbeth dann befiehlt, sie zu heilen, erklärt der Arzt, dass er in diesem Fall nichts tun könne, da nur die Patientin sich selbst heilen könne.184 Dies legt die Vermutung nahe, dass die Krankheit der Königin keine physische Ursache hat, sondern aus ihrem Bund mit dunklen Mächten resultiert. Für diese gibt es dann in der Tat keine Heilung. Dass rückständige Erklärungsmuster für Geisteskrankheiten in der Renaissance bzw. der Frühen Neuzeit durchaus noch anzutreffen waren, beweist ein Blick in Timothy Brights Abhandlung über Melancholie, eine Quelle psychiatrischen Wissens, die Shakespeare wohl gekannt hat.185 Hier gibt es eine Passage, in der krankhafte Zustände beschrieben werden, die eine göttliche Strafe für ein sündhaftes Verhalten darstellen.186 Wie es Foucault beschrieben hat, fungiert die wahnsinnige Lady Macbeth im Stück ←65 | 66→zwar als Verkünderin eines Geheimnisses, jedoch ist der Wahnsinn ansonsten keineswegs positiv konnotiert. Er fasziniert nicht, sondern erscheint als Mal eines schrecklichen Verbrechens, eine Gottesstrafe, wie man sie bereits seit der Antike kennt.187 An dieser Stelle ist Shakespeare also noch gänzlich der literarischen Tradition verbunden.

1.3 Wahnsinn im 18. und 19. Jahrhundert: von der Klassik bis zur Romantik

Das 17. Jahrhundert war nicht nur durch machtpolitische und religiöse Auseinandersetzungen wie die europäische Katastrophe des Dreißigjährigen Krieges geprägt worden, die weite Teile des Heiligen Römischen Reiches verwüstete. Es war auch eine Epoche des wissenschaftlichen Umbruchs, da einige Forscher zunehmend naturwissenschaftlich-empirische Methoden anwendeten, um die alten auf der Bibel und den Erkenntnissen antiker Philosophen fußenden Theorien zu überprüfen. Neben den Fortschritten im Bereich der Astronomie durch Johannes Kepler waren besonders die Entdeckungen Isaac Newtons in der klassischen Mechanik bedeutsam. Auch in der Medizin kam man zu neuen Erkenntnissen über den menschlichen Körper, die auch Auswirkungen auf die Bewertung von Krankheiten hatten. Dazu zählte William Harveys Entdeckung des kleinen und großen Blutkreislaufs im Jahre 1628. 1644 trug Thomas Willis durch seine anatomischen Forschungen zur Begründung der moderne Neurologie bei. Infolgedessen wurde die Melancholie häufig auf schlechte Druckverhältnisse im Kopf oder die schädliche Zusammensetzung des Blutes zurückgeführt.188 Trotz dieser wissenschaftlichen Fortschritte überwog in der Literatur der deutschsprachigen Gebiete die Darstellung des Leids und der Todeserwartung, was als Reaktion auf die Erfahrung des Krieges, des Hungers und der Krankheit verstanden werden muss. Eine genaue Untersuchung des Einflusses psychiatrischen Wissens auf die Barockliteratur erscheint angesichts des nicht sehr umfangreichen Materials nicht lohnenswert. Aus diesem Grund soll nun die ←66 | 67→Literatur des 18. und 19. Jahrhundert im Mittelpunkt des Interesses stehen, da die Wechselwirkungen zwischen Literatur und psychiatrischem Wissen besonders vielfältig sind.

Der Romantik wird gemeinhin nachgesagt, dass sie nicht nur dem Unbewussten allgemein, sondern auch der Nachtseite der Seele und pathologischen Zuständen ein reges Interesse entgegengebracht habe. So gelten heute dunkle Begierden, Träume, Wahnvorstellungen, übersinnliche Erscheinungen und okkulte Praktiken als zentrale Themen der so genannten „Schwarzen Romantik“.189 Als Gegenentwurf zur Romantik galt lange Zeit die klassische Literatur, die sich mit dem Schönen und Rationalen befasst habe. Krankheit, Tod und Teufel hätten demgegenüber keinen Platz in der Klassik gehabt. Diese klare Trennlinie zwischen der „abnormen“ Romantik und der „ästhetischen“ Klassik wurde bereits im 19. Jahrhundert gezogen. Besonders folgenreich dürfte hier Johann Wolfgang von Goethes abschätziges Urteil über die Literatur der Romantik gewesen sein. In einem Gespräch mit seinem Vertrauten Eckermann verunglimpfte er die Romantik als „Lazarett-Poesie“, da diese Poeten schrieben, „als wären sie krank“ und erzählten nur von dem „Jammer der Erde“.190 Goethe spricht von einem „Mißbrauch der Poesie“, deren Ziel es doch eigentlich sei, die Menschen mit der Welt und den Verhältnissen zu versöhnen.191 Die Romantik ←67 | 68→sei deswegen im Vergleich zur vitalen und starken Klassik „krank“ und „schwächlich“.192 Goethes Urteil wirkte noch lange nach und hat auch noch Generationen von Schriftstellern beschäftigt.193 Es stellte sich jedoch bald heraus, dass sich keineswegs nur die romantische Literatur, sondern auch einige Werke des Sturm und Drang mit psychischen Grenzzuständen auseinandersetzten, es also in diesem Sinne keine klare Trennung zwischen ‚schöner‘ klassischer und ‚morbider‘ romantischer Literatur gibt. Interessant ist dabei, dass psychische Devianz auch in einigen Werken Goethes thematisiert wird, obwohl er besonders im Alter gewisse Vorbehalte gegenüber diesem irrationalen Gegenstand hatte.194 So handelt das Singspiel Lila von einer psychischen Kur der dem Wahnsinn bzw. der Melancholie verfallenen gleichnamigen Hauptprotagonistin, worauf Goethe übrigens in einem Brief ←68 | 69→selbst hingewiesen hat.195 Die Ursache für diesen Ausbruch des Wahnsinns liegt in Lilas trübsinnigem Gemüt. Als sie dann davon erfährt, dass ihr Mann angeblich im Krieg gefallen sei, bricht die Melancholie vollständig aus. Weiterhin spielt eine Heilung vom Wahnsinn durch die ‚schöne Seele‘ Iphigenie in der Orest-Handlung des Dramas Iphigenie auf Tauris eine wichtige Rolle.196 Und auch in Goethes bekanntem Bildungs- oder Entwicklungsroman Wilhelm Meisters Lehrjahre weisen sogar mehrere Figuren Symptome einer psychischen Erkrankung auf. Zu ihnen zählt auch der Harfner Augustin, auf den Wilhelm und die Schauspielergesellschaft im elften Kapitel des zweiten Buches treffen.197 Der Harfner repräsentiert im Roman ähnlich wie seine Tochter Mignon die Sphäre der weltabgewandten Kunst, die sich selbst genügt und von sozialen Problemen nicht berührt wird.198 Im Laufe der Handlung verschlechtert sich der geistige Zustand Augustins immer mehr, er fühlt sich in seinen Halluzinationen von einem Jungen verfolgt, der ihn angeblich umbringen will. Der Verfolgungswahn des Harfners Augustin verweist auf sein früheres inzestuöses Verhältnis mit seiner Schwester Sperata, aus dem die Tochter Mignon hervorgegangen ist, was dieser jedoch nicht weiß. Als der Harfner im fünften Buch erfolglos versucht, ein Kind umzubringen, weil er dieses für den Knaben aus seinen Träumen hält, entschließt sich Wilhelm, Augustin zu einem Geistlichen zu bringen, damit dieser ihn einer ärztlichen Behandlung unterziehen kann. ←69 | 70→Die Therapie hat scheinbar zunächst Erfolg, letztlich jedoch kann er seinem Wahn nicht entkommen und begeht Selbstmord.199 Bei der Darstellung der Therapie Augustins hat Goethe nachweislich auf damals aktuelles psychiatrisches Wissen zurückgegriffen. Die Heilmethode des Geistlichen wird 1803 beispielsweise in den Rhapsodieen über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttungen von Johann Christian Reil ausführlich dargestellt, war aber bereits vorher schon in Gebrauch.200 Auffällig an dem Wahnsinn des Harfners ist seine moralisch-ethische Konnotation, die durchaus typisch für diese Zeit ist.201 Vorbilder dieser moralistischen Interpretation von Geisteskrankheit finden sich bereits in der Renaissance und der Antike. Ähnlich wie bei Shakespeares Macbeth ist der Irrsinn die Folge (bewussten) moralischen Fehlverhaltens. Worin liegt jedoch nun das Fehlverhalten Augustins? Der Grund für seinen Wahn kann einerseits auf den sündhaften Inzest mit der eigenen Schwester zurückgeführt werden, anderseits auch in seiner egoistischen, weltabgewandten Lebensform liegen, worauf auch der Geistliche hinweist: „Denn es bringt uns nichts näher dem Wahnsinn, als wenn wir uns vor andern auszeichnen, und nichts erhält so sehr den gemeinen Verstand, als im allgemeinen Sinne mit vielen Menschen zu leben.“202 Eine Lebensart, die die Kunst verabsolutiert und dabei die gesellschaftlichen Verpflichtungen vergisst, macht im wörtlichen Sinne krank und führt zu Melancholie. In dieser Hinsicht ist der Harfner Augustin für Wilhelm ein negatives Beispiel, da er sich der Weiterentwicklung und der gesellschaftlichen Eingliederung verweigert. Wilhelm jedoch gelingt es, sich in seinem sozialen Bildungsprozess von der einseitigen Existenz ←70 | 71→als Theaterschauspieler zu entfernen und sich schließlich in die Turmgesellschaft und damit die bürgerliche Gesellschaftsordnung einzufügen.203 Deshalb können die Wanderjahre auch als Kritik an der Genie-Verehrung des Sturm und Drangs und allen Vorstellungen einer selbstgenügsamen, autonomen Kunst verstanden werden, die sich hochmütig von der Gesellschaft abwendet.204

Die Bedeutung irrationaler Gemütszustände für Goethes Schaffen zeigt sich darin, dass auch sein wichtigstes Jugendwerk Die Leiden des jungen Werthers von der chronischen Schwermut des Titelhelden handelt, in der man die grundlegenden Symptome der Melancholie erkennen kann.205 Goethe greift damit auf das im 18. und 19. Jahrhundert in Kunst und Dichtung allgegenwärtige Melancholie-Motiv zurück. Deswegen wurde Goethes Briefroman oftmals als Krankheitsbericht einer im Selbstmord endenden Melancholie interpretiert.206 Dabei werden ähnlich wie in Wilhelm Meisters Lehrjahre auch zeitgenössische Behandlungsmethoden reflektiert.207 Beispielsweise beschreibt Werther, als er sich in einem vergleichsweise guten geistigen Zustand befindet, welch positive Auswirkungen das Klavierspiel Lottes auf seine Stimmung habe, sodass sich alle Selbstmordgedanken ←71 | 72→zerstreuten.208 Die oft heilende Wirkung der Musik auf Geisteszerrüttungen wird wenige Jahre nach der Veröffentlichung von Goethes Briefroman von dem Psychiater Johann Christian Reil, den Goethe auch persönlich kennengelernt hat, hervorgehoben.209 Dieser weist, ähnlich wie auch Rufus von Ephesus, ausdrücklich auf die positive Wirkung der Musik hin: „Die Musik beruhigt den Sturm der Seele, verjagt die Nebel des Trübsinns […] Daher ist sie in der Raserey oft, und fast immer in solchen Geisteszerrüttungen heilsam, die mit Schwermuth verbunden sind.“210 Die Melancholie hat zwar gemäß ihrer antiken Tradition auch eine positive, schöpferische Seite. Diese wird allerdings in Goethes Werther als Irrtum entlarvt. So inszeniert sich Werther als ein (melancholisches) Genie, das sich in seiner Dichtung an der Natur orientiert, da diese allein den „großen Künstler“ bilde.211 Seine Poesie folgt nicht wie diejenige des poeta doctus bestimmten traditionellen Regeln oder Vorbildern. Sie soll ihre Kraft vielmehr aus der eigenen subjektiven Kreativität schöpfen. Es wird ein regelrechter Kult der Subjektivität und ←72 | 73→Innerlichkeit betrieben, deren Gegenpol die aus Werthers Sicht einengende bürgerliche Gesellschaft bildet.212 Problematisch daran ist, dass Werther, entgegen seinem eigenen Anspruch, künstlerisch keineswegs schöpferisch ist, da er auf diesem Gebiet regelmäßig versagt. Die Natur und die Liebe zu Lotte dienen ihm nur als Spiegelbild seiner Selbst. Sein der gesellschaftlichen Wirklichkeit enthobener vornehmer Ästhetizismus erstarrt damit zu einer bloßen Pose eines lebensuntüchtigen Schöngeistes, der – ähnlich wie der Melancholiker des Mittelalters – sich in seine eigene Welt zurückzieht und dort ein trostloses Dasein fristet, das fast folgerichtig im Selbstmord endet. Goethe hat also schon in seinen Jugendwerken auf die Gefahr einer übersteigerten Subjektivität bzw. Leidenschaft des Künstlers hingewiesen. Bereits bei Werther trägt dieser pathologische Züge und führt keineswegs zu ewigen Kunstwerken, sondern nur in den Dilettantismus und Wahnsinn.

Goethes Darstellungen wahnhafter Geisteszustände sind Zeugnisse seines Interesses für pathologische Themen. Trotzdem bleibt immer eine gewisse Distanz zum Gegenstand bestehen.213 Geisteskrankheiten und die Äußerungen von psychisch Kranken sind selten faszinierender Anziehungspunkt, sondern fungieren oft als Zeichen einer bedrohten idealistischen Existenz, die sich von der Gesellschaft abwendet und sich dabei nicht selten in leidenschaftlichen Schwärmereien ergeht. Diese extreme Lebensform mündet in den Wahn oder den Tod, was sich am Schicksal des Harfners oder auch Werthers ablesen lässt. Geisteskrankheiten werden hier also noch in einem moralischen Rahmen behandelt. Neben Goethe haben sich allerdings auch andere Dichter mit psychopathologischen Themen auseinandergesetzt. Es lassen sich viele unterschiedliche Wahrnehmungen und Interpretationen psychopathologischer Phänomene in der Dichtung unterscheiden. Neben dem aus moralischem Fehlverhalten entstehenden Wahnsinn, der bereits beschrieben wurde, gibt es auch Fälle tragischen Wahnsinns, bei dem unschuldige ←73 | 74→Menschen an seelischen Störungen erkranken. Dies ist der Fall in Achim von Arnims Erzählung Der tolle Invalide auf dem Fort Ratonneau, bei der der französische Soldat Francoeur durch eine Kriegsverletzung seinen Verstand verliert.214 Diese Vielfalt der literarischen Beschreibungen des Wahnsinns korrespondiert mit der Anzahl der psychopathologischen Ansätze, die am Übergang zwischen dem 18. und 19. Jahrhundert existierten. Insgesamt kann man laut Reuchlein mindestens vier unterschiedliche seelenkundliche Richtungen identifizieren, von denen in diesem Kapitel die wichtigsten kurz vorgestellt werden.215 Neben einer in der Tradition der Aufklärung stehenden und von Philippe Pinel und Johann Christian Reil geprägten positivistischen Psychiatrie bildete sich auch eine von Johann Friedrich Herbart beeinflusste positivistische Psychologie heraus. Weiterhin entwickelte sich eine von der romantischen Gedankenwelt beeinflusste Psychopathologie, deren wichtigster Vertreter Gotthilf Heinrich Schubert war. In diesem Ansatz verbanden sich auch so unterschiedliche Strömungen wie der animalische Magnetismus mit der empirischen Psychiatrie miteinander. Die vierte Richtung, die so genannte restaurative Psychologie / Psychiatrie, repräsentiert unter anderem von Friedrich August Carus, stellt laut Reuchleins Arbeit eine Synthese älterer aufgeklärter Gedanken mit der romantischen Seelenkunde dar und führte dazu, dass irrationale Zustände moralisch erklärt wurden.216

Der Aufstieg der klinischen Psychiatrie am Beginn des 19. Jahrhunderts ist durch den enormen Fortschritt in der Medizin seit dem 17. Jahrhundert bedingt. Ausgehend von wichtigen Entdeckungen wie der des kleinen und großen Blutkreislaufs 1628 oder der Entdeckung der roten Blutkörperchen 1658 konnte die Funktion des menschlichen Körpers nun erforscht werden. Die Messungen des Blutdrucks erlaubte es zudem, die Krankheiten und ihre Ursachen präziser zu analysieren. Vor diesem Hintergrund entwickelten angefacht durch neue biologische, chemische und physikalische ←74 | 75→Experimente neue Krankheitsmodelle, die die klassische Humoralpathologie im Laufe des 18. Jahrhunderts ablösten.217 Als besonders einflussreich erwiesen sich die Thesen Thomas Willis’, der in seinen Schriften wesentlich zur Erforschung der Anatomie des Nervensystems beitrug, und als Begründer der modernen Neurologie gilt. Infolgedessen wurden seelische Störungen wie etwa die Melancholie, die vorher noch mit einem unausgeglichenen Säftehaushalt erklärt wurden, nun neurologisch erklärt. Diese schon früher bekannten Krankheiten wurden nun zunehmend klassifiziert und kategorisiert. So unterschied der schottische Arzt William Cullen zwischen komatösen Krankheiten, Entkräftungskrankheiten, Krämpfen und Gemütskrankheiten. Die ‚Nervosität‘ wurde zu einer der häufigsten Diagnosen der Zeit, die oft mit der zunehmenden Selbstentfremdung des Menschen in den Städten in Zusammenhang gebracht wurde.218

Aber auch in der Unterbringung und Versorgung von psychisch Kranken zeichneten sich seit dem 17. und 18. Jahrhundert neue Entwicklungslinien ab. Die früher meist unter kirchlicher oder städtischer Trägerschaft stehenden Einrichtungen bekamen seit Beginn des 18. Jahrhunderts Konkurrenz in Form von Asylen, Gefängnissen und Zuchthäusern, in denen sowohl Kriminelle und Bettler als auch psychisch gestörte Personen aus ärmlichen Verhältnissen aufgenommen wurden, wobei die meisten arbeitsfähigen Geisteskranken noch immer in der Obhut der Familie verblieben. Diese Entwicklung ist in den 1960er Jahren von Michel Foucault scharf kritisiert worden. So spricht er in Wahnsinn und Gesellschaft von einer „große[n] Gefangenschaft“, da im Zeitalter der Klassik die Wahnsinnigen massenhaft interniert worden seien. Bereits um das 17. Jahrhundert habe in Frankreich und im übrigen Europa eine beispiellose Internierungswelle eingesetzt, bei der unzählige Wahnsinnige zusammen mit Vagabunden, Bettlern und sonstigen Störenfrieden in Gefängnisse eingesperrt worden seien und dort zur Arbeit gezwungen wurden. Das Ziel dieser disziplinarischen Maßnahmen habe – so Foucault – darin bestanden, Müßiggang und Bettlerei infolge der ←75 | 76→hohen Arbeitslosigkeit und des Bevölkerungswachstums ordnungsrechtlich einzudämmen und bürgerliches Arbeitsethos zu verbreiten.219 Foucaults Analyse ist von Seiten der Forschung zwar mittlerweile in einigen Punkten widerlegt worden, da sie manchmal stark verallgemeinert, dennoch ist sein Ansatz, auch die dunklen Seiten der Entwicklung der Anstaltspsychiatrie zu beleuchten, sicherlich notwendig und wichtig gewesen. Man geht heute davon aus, dass es im 17. Jahrhundert wohl lediglich in Frankreich einen Anstieg der Internierungen gab und nicht im Rest Europas. Einen generellen Arbeitszwang gab es wohl auch nicht. Zudem variierte die Behandlung und der Zustand der Einrichtungen, in denen die Geisteskranken untergebracht waren. Es gab sicherlich viele Fälle, in denen Patienten nicht menschenwürdig behandelt wurden. Als abschreckendes Beispiel galt lange Zeit das Londoner Bethlem Hospital. Trotzdem hing die Situation der Kranken von der Region und der Art der Einrichtung ab, in der sie sich befanden.220

im Zuge der Aufklärung wurde gegen Ende des 18. Jahrhunderts verstärkt über eine menschenwürdige Unterbringung und Behandlung der psychisch devianten Personen diskutiert. Man setzte nicht mehr nur auf Ausschließung der Kranken. In ihnen sah man vielmehr eine besonders hilfsbedürftige Gruppe, um die sich der Staat in speziellen Anstalten zu kümmern habe. Man glaubte daran, dass auch die „Irren“ als prinzipiell vernunftbegabte Wesen mit speziellen Methoden wieder geheilt werden könnten und lehnte Krankheitskonzepte ab, die einer rationalen Überprüfung nicht standhielten. Neben Kuren und medizinischen Eingriffen spielten dabei auch die pädagogischen Ideen der moralischen Korrektur eine wichtige Rolle. Das Ziel bestand darin, die Kranken einer Norm zu unterwerfen und zur Vernunft zu erziehen. Trotz dieser progressiven Tendenzen kam es mitunter auch vor, dass renitente Patienten Zwangsmaßnahmen wie der Flagellation unterzogen wurden, was ←76 | 77→letztlich bedeutete, dass sie ausgepeitscht wurden.221 Der schottische Arzt John Brown sollte die zeitgenössischen Behandlungsansätze in einem medizinischen Körper- und Krankheitskonzept gegen Ende des 18. Jahrhunderts systematisieren und vereinheitlichen. Der Psychiater rückte nach diesem Modell in die Rolle des Erziehers, der als moralische Leitfigur des Kranken fungieren sollte, und ihn deswegen bei Bedarf züchtigen musste. Es war die Aufgabe des Arztes, durch anregende oder mäßigende Reize das körperliche und geistige Gleichgewicht im Patienten wiederherzustellen. Die Ursache für Krankheiten bestand nach Brown nämlich in dem Ungleichgewicht zwischen Erregbarkeit und Reizstärke im Körper des Patienten.222 Der nach Brown benannte Brownianismus wurde sowohl in Europa also auch Amerika aufgegriffen und teilweise weiterentwickelt. In Frankreich erregte der neuartige Ansatz Philippe Pinels viel Aufsehen. Er reformierte den Umgang mit psychisch gestörten Menschen und gilt gemeinhin als ein Wegbereiter der klinischen Psychiatrie. Pinel leitete seit den 1790er Jahren die berühmten Hospitäler Bicêtre und Salpêtrière in Paris.223 Er beschrieb 1801 in seinem grundlegenden Werk Traité médico-philosophique sur l’alienation mental ou la Manie sein Heilkonzept des „traitement morale“, das vorsah, die Krankheitseinsicht bei den Patienten durch Erziehung und moralische Beeinflussung zu fördern und sie so zur Vernunft zurückzuführen. Die kurzzeitige Einsperrung und der Einsatz von Zwangsjacken bei rasenden Patienten können nach Pinel in Notfällen durchaus angemessene Behandlungsmethoden sein. Trotzdem müsse der Einsatz dieser pädagogischen Maßnahmen verhältnismäßig sein – es wird also Wert auf eine menschenwürdige Behandlung der ←77 | 78→Kranken gelegt. So sollte körperliche Gewalt nicht angewendet werden, da dies den Heilungsprozess erschwere.224 Pinels Ansatz war auch im Hinblick auf die Diagnostik von geistigen Störungen fortschrittlich. So arbeitete er gemäß wissenschaftlich-empirischer Standards und lehnte nicht belegbare ältere Erklärungsmuster psychischer Krankheiten entschieden ab. Dies zeigt sich in der Widerlegung von Theorien, die Wahnsinn auf Teufelsbesessenheit zurückführen.225 Die Gründe für den Ausbruch von Geistesstörungen sah Pinel sowohl in ‚inneren‘ Ursachen wie zum Beispiel Erbkrankheiten als auch in äußeren Umwelteinflüssen wie starken Erschütterungen des Geistes.226 Überhaupt resultierten für ihn Geisteskrankheiten vor allem aus der mangelhaften Beherrschung von Leidenschaften und Trieben.227 Bei der Therapie achtete Pinel darauf, dass die Patienten fernab ihrer vertrauten Umgebung in der Natur untergebracht wurden, was an das Erziehungsideal Jean-Jacques Rousseaus erinnert. Das Leben der Patienten sollte ferner durch einen geregelten Arbeitsalltag, strenge Diäten und regelmäßige Kuren möglichst geordnet verlaufen.228

Neben Pinel leistete zu Beginn des 19. Jahrhunderts der Engländer William Tuke einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung der Psychiatrie. Tuke gründete 1796 in York das so genannte „Retreat“, eine kleinere private Einrichtung für psychisch kranke Personen. Das Retreat wurde aufgrund seiner ungewöhnlichen Behandlungsmethoden bekannt, die dem Konzept des auf Zwangsmaßnahmen verzichtenden „moral treatment“ folgten. Man versuchte die Patienten moralisch zu beeinflussen, setzte auf seelsorgerische Betreuung und hielt die Patienten zur Selbstdisziplin und zur Arbeit an.229

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Zu Beginn des 19. Jahrhundert konnte sich nun die Psychiatrie als Wissenschaft etablieren, die nun vom Staat beauftragt war, psychische Krankheiten zu erforschen, über Kranke zu wachen und diese zu heilen sowie auch die fragile Grenze zwischen Gesundheit und Krankheit festzulegen. Ihr kam also eine normierende Funktion zu. Die Reformen des Anstaltenwesens begannen in Deutschland aufgrund der Zersplitterung in einzelne deutsche Territorien später als in England und Frankreich. Erst langsam wurden Kranke aus den alten Asylen und Tollhäusern in neue Institutionen gebracht, in denen sie insgesamt besser als in den früheren Einrichtungen behandelt wurden. Die als heilbar geltenden und nicht straffälligen Patienten wurden in Heilanstalten untergebracht, während die chronisch Kranken in Pflegeanstalten aufgenommen wurden. Psychisch auffällige Straftäter verblieben noch lange in Gefängnissen, ehe sie im Laufe des 19. Jahrhunderts in spezielle Abteilungen bzw. Einrichtungen eingewiesen wurden.230

Johann Christian Reil zählt zu den wichtigen Persönlichkeiten der noch jungen wissenschaftlichen Disziplin der Psychiatrie in Deutschland. Reil, der als erster für seine Arbeit den Begriff „Psychiatrie“ benutzte, versuchte vor allem auf die Psyche seiner Patienten einzuwirken und ihre Sinne in einer psychischen Kurmethode durch verschiedene Reize zu stimulieren. Zur Behandlung von Wahnvorstellungen setzte er zum einen auf mündliche Belehrungen, angenehme Reize oder symbolische Mittel wie die Aufführungen von kleineren Theaterstücken, zum anderen aber auch auf Brennesseln oder glühende Eisen.231 In seinem zentralen Werk Rhapsodieen über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttungen kritisierte er zudem wie Pinel die frühere unwürdige Unterbringung der Geisteskranken und entwarf eine Klassifikation psychischer Krankheiten, zu denen er den fixen Wahnsinn, die Tobsucht und die Raserei sowie die Narrheit ←79 | 80→und den Blödsinn zählt.232 Sein Krankheitsmodell basierte auf den Lehren des im 18. und 19. Jahrhundert populären Vitalismus, dessen Vertreter annahmen, dass alles Leben von einer mystischen Lebenskraft erfüllt sei. Reil interpretierte demgemäß psychische Krankheiten als Störungen des Flusses der Lebenskraft, die angeblich vom zentralen Nervensystem gesteuert werde. Als Ursprung der Lebenskraft nahm er ein im Bereich des Bauches gelegenes „Gangliensystem“ an. Wenn dieses Gangliensystem gereizt werde, könnten magnetisch-somnambulische Trancezustände die Folge sein, die als ein Zugang zum Unbewussten fungieren.233 Der Bezug zum Magnetismus zeigt deutlich, dass Reil wie auch andere bekannte Wissenschaftler dieser Zeit von dem animalischen Magnetismus geprägt waren. Elektrische und magnetische Kuren waren nach den berühmten Galvanischen Frosch-Experimenten (1770) und den Magnetismus-Versuchen (ab 1774) von Franz Anton Mesmer und seinem Schüler Marquis de Puységur äußerst populär, da sie angeblich Lähmungen, Nervenkrankheiten und andere krankhafte Zustände linderten.234 Mesmer ging noch von der Grundannahme aus, dass die gesamte Welt von einem Fluidum durchströmt werde, das die Natur und Menschen miteinander verbinde.235 Sobald jedoch die Konzentration des Fluidums im menschlichen Körper nicht im Gleichgewicht sei, entstünden krankhafte Zustände, die durch die magnetische Kraft gelindert werden könnten. Dabei erhoffte man sich jedoch auch, Aufschluss über die Struktur ←80 | 81→des Unbewussten zu gewinnen. Besonders von Patientinnen mit einer Anlage zum Somnambulismus nahm man an, dass diese, wenn sie der Magnetiseur in künstliche Trance versetzte, aus sich heraustreten und eine mystische Verbindung zur gesamten Natur und zum Kosmos aufbauen könnten.236 Dieses mitunter gespenstisch anmutende Handwerk des Magnetisieurs wurde dann auch durchaus zum Thema der Literaten, wofür E.T.A. Hoffmanns Erzählung Der Magnetiseur ein beredtes Zeugnis darstellt. Die Aufwertung irrationaler Geisteszustände wie der Trance findet sich aber auch im Werk des zu seiner Zeit einflussreichen Naturphilosophen Gotthilf Heinrich Schubert. Er war davon überzeugt, dass der Mensch nicht nur im Somnambulismus, sondern auch im Traum oder eben im Delirium des Wahnsinns geistige Fähigkeiten entwickeln könne, die die eines normalen Menschen weit überträfen wie die Prophetie oder eine Einsicht in fremde Seelen.237

Die beschriebene rasante Entwicklung der sich etablierenden Psychiatrie haben Literaten der Klassik und des Sturm und Drang mit nicht geringem Interesse verfolgt. Jedoch lässt sich dieses Interesse nur schwer mit der Faszination vergleichen, die die Dichter der Romantik für diese neue Wissenschaft hegten, da sie in ihrer Kritik an einem einige Aspekte des Lebens ausklammernden einseitigen Rationalismus sich nun dem Übersinnlichen, esoterisch-obskurantischen Lehren und irrationalen seelischen Vorgängen wie dem Wahn, Somnambulismus und Träumen zuwendeten. Ein Beispiel für dieses Interesse an den Vorgängen der menschlichen Seele und ihren Abgründen stellt die Zeitschrift Gnothi sauton oder Magazin zur Erfahrungsseelenkunde dar, die zwischen 1783 und 1793 durch Karl Philipp Moritz herausgegeben wurde. Hier entwickelte sich die empirische Seelenheilkunde als Vorläufer der Psychiatrie. Dementsprechend wurden die Anstalten zu bevorzugten Reisezielen von Romantikern. Betont subjektive Berichte über die Unterbringung von psychisch Kranken tauchen ←81 | 82→nun gehäuft in Reiseberichten, Briefen oder Kommentaren auf, in denen die Patienten meist als Mitleid erweckende Wesen erscheinen, während die Anstalten sowohl gelobt als auch kritisiert werden.238 Neben diesen Erfahrungsberichten gibt es eine große Zahl von detaillierten literarischen Beschreibungen von Geisteskranken, die nun zu einem bevorzugten Objekt poetischer Imagination werden. Dies ist beispielsweise der Fall in Ludwig Tiecks Briefroman William Lovell, in dem von der Melancholie von Williams deutschem Freund Balder berichtet wird, die Balder zwar nach eigenem Angaben Zugang zu einem transzendenten Wissen gewährt, ihn jedoch andererseits zuweilen in tiefe Trauer und Raserei stürzt. Die Melancholie erscheint hier also ähnlich wie bei Ficino durchaus ambivalent, da sie zu höchsten geistigen Fähigkeiten verhilft, die Betroffenen aber gleichzeitig ins Unglück stürzen kann. In Clemens Brentanos 1800/01 erschienenem Roman Godwi oder das steinerne Bild der Mutter wird die bereits bei Platon beschworene enge Verwandtschaft zwischen Wahnsinn und Dichtung wieder aufgegriffen. Godwi erklärt dort in einem Brief, dass sich Wahnsinn und Poesie um den Geist des als Einsiedler lebenden Harfners Werdo Senne stritten und dass der Wahnsinn der „unglückliche Bruder der Poesie“ sei, der jedoch aus dem Leben verbannt worden sei.239 Die Liste der hier kurz vorgestellten Werke ließe sich noch beträchtlich erweitern, was jedoch den ←82 | 83→Rahmen dieser Arbeit sprengen würde. Sie konzentriert sich im Folgenden auf die Wahnsinnsdarstellungen E.T.A. Hoffmanns, da sich an seinem Werk prototypisch der spezifisch romantische Blick auf den Wahnsinn und die Beschäftigung mit psychiatrischem Wissen zeigen lässt. Der Dichter, Künstler und Komponist E. T. A. Hoffmann ist wohl derjenige Dichter der Spätromantik, der sich am intensivsten mit den wissenschaftlichen Abhandlungen über den Wahnsinn beschäftigt hat, was bereits Zeitgenossen aufgefallen ist. So schreibt Ludwig Börne in einer Rezension über Hoffmanns Die Serapions-Brüder: „Es ist ein Lehrbuch mit den schönsten Bildnissen geziert, es ist der elegante Pinel, es ist die Epopee des Wahnsinns.“240 In der Tat sind die Bezüge zu den frühen Psychiatern Pinel und Reil in Hoffmanns Werk offensichtlich, wobei man seine Dichtung nicht darauf reduzieren kann oder den Autor gar selbst für wahnsinnig halten darf, was in der Vergangenheit tatsächlich geschehen ist.241 Hoffmann greift in seiner Erzählung Der Einsiedler Serapion eindeutig auf dieses Fachwissen zurück, wobei er deren Thesen keineswegs einfach kopiert, sondern sie gemäß seiner literarischen Vorstellungen in sein Werk einfließen lässt und dabei bei Bedarf abwandelt und mit anderen Theorien vermischt. Hier macht er sie selbst zum Thema und prüft kritisch ihre Wirksamkeit.242 In der ersten Erzählung aus dem Kreis der Serapions-Brüder erzählt Cyprian von seiner Begegnung mit einem Einsiedler, der sich für den Märtyrer Serapion hält. Serapion war früher der Graf P**, der ein begabter und phantasievoller Dichter gewesen sei, bis er jedoch plötzlich aus unbekannten Gründen verschwand, sich in eine Hütte im Wald zurückzog und dort fortan als christlicher Märtyrer lebte. Alle ←83 | 84→Heilungsversuche blieben erfolglos, sodass man ihn schließlich im Wald seinem Schicksal überließ, wo ihn Cyprian, der Erzähler dieser Geschichte traf. Cyprian will nun – nach intensiven Studien psychiatrischer Fachbücher – den Einsiedler aufsuchen. Die Quellen des psychiatrischen Wissens, auf das Hoffmann im Einsiedler Serapion zurückgreift, werden direkt im Text genannt. Es handelt sich vor allem um die bekannten Abhandlungen über Geisteskrankheiten von Pinel und Reil. Bereits das Krankheitsbild der „fixen Idee“ ist ihren Werken entlehnt.243 Reil schreibt über den fixen Wahnsinn folgendes: „Der fixe Wahnsinn besteht in einer partiellen Verkehrtheit des Vorstellungsvermögens, die sich auf einen oder auf eine Reihe homogener Gegenstände bezieht, von deren Dasein der Kranke nicht zu überzeugen ist.“244 Die Beschreibung des fixen Wahnsinns passt genau auf den ‚Fall‘ Serapion, zumal Reil das Krankheitsbild genauer differenziert und ebenfalls einen fixen Wahnsinn erwähnt, der sich auf religiöse Gegenstände bezieht. Nach Reil können nämlich Patienten dieser Art meist noch klar denken, wenn sich ihre Gedanken nicht gerade auf ihre spezifische fixe Idee beziehen.245 Sogar die Ursachen des Wahns, die Reil in seinen Rhapsodieen über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttungen nennt, sind auf Serapion übertragbar. Reil erklärt nämlich, dass in zu großer Phantasie und Träumerei der Keim des Wahnsinns stecke.246 Dies trifft eindeutig auf Serapion zu, dessen literarische Werke bereits vor Ausbruch des Wahnsinns von einer „feurigen Fantasie“ beseelt gewesen ←84 | 85→seien.247 Cyprian sucht nun mit diesem psychiatrischen Fachwissen den Einsiedler Serapion auf und versucht ihn von seiner fixen Idee durch Belehrungen – einer Methode, die unter anderem Reil erwähnt wird – von seiner fixen Idee abzubringen.248 Jedoch zeigt es sich, dass Cyprian nicht im Stande ist, Serapion die Absurdität seiner Vorstellungen argumentativ zu beweisen. Vielmehr wird er durch Serapion „therapiert“, da dieser auf seiner Interpretation der Welt beharrt und erklärt, dass alle Erkenntnis letztlich subjektive Einbildung sei und deswegen von keinem Standpunkt aus entschieden werden könne, wer von ihnen beiden wahnsinnig und wer gesund sei.249 Daraus folgt letztlich, dass es keine objektive Erkenntnis der Welt gibt. Wahrheit und Lüge, Wahnsinn und Vernunft erscheinen dann austauschbar zu sein, da sich jeder seine eigene Wirklichkeit schafft und Begriffe wie Zeit und Raum bloße Konstrukte und subjektive Setzungen ohne Bezug zur Realität sind.250 Diese solipsistischen Theorien werden im Zusammenhang mit dem ←85 | 86→Wahnsinn häufiger in dieser Zeit diskutiert. In der zeitgenössischen Philosophie tauchen ähnliche Fragen im Werk Johann Gottlieb Fichtes und Friedrich Wilhelm Joseph Schellings auf. Dass sie in der Literatur besonders oft aufgegriffen werden, beweist die Irrenhaus-Episode in August Klingemanns Nachtwachen, in denen viele Patienten in ihrer selbst kreierten, wahnhaften Vorstellungswelt eingeschlossen sind und von ihren fixen Ideen beherrscht werden.251 Einige Patienten sind allerdings auch nicht wirklich psychisch krank. Vielmehr erscheinen sie als Opfer der kranken Gesellschaft, die selbst einem Irrenhaus gleicht, und unangepasste freie Denker schnell loswerden will. So ergeht es auch dem Helden Kreuzgang, der in der Rolle als geistreicher misanthropischer Narr immer wieder der Gesellschaft den Spiegel vorhält und schließlich selbst im Tollhaus landet.252

Trotz seines offenkundigen Wahnsinns demonstriert Serapion in dem Streitgespräch allerdings nicht nur seinen philosophischen Scharfsinn, sondern stellt auch sein dichterisches Talent unter Beweis, indem er davon erzählt, welche phantastischen Ereignisse er angeblich von seinem Berge aus gesehen habe. Davon zeigt sich Cyprian beeindruckt:

„Alle Gestalten traten mit einer plastischen Ründung, mit einem glühenden Leben hervor, daß man fortgerissen, bestrickt von magischer Gewalt wie im Traum daran glauben mußte, daß Serapion selbst alles wirklich von seinem Berge erschaut.“253

Serapion vermag Ereignisse, die sich – wie etwa die geistvollen Gespräche mit historischen Persönlichkeiten – nur in seinem Inneren zugetragen haben, so plastisch und authentisch darzustellen, dass sie der Zuhörer unmittelbar nachvollziehen, ja nachempfinden kann. Der Wahn erscheint als poetische Kraft, da Serapion die Phantasiegebilde so unmittelbar vor Augen führt, als ob sie sich wirklich zugetragen hätten. Er erscheint nun wie ein priesterlicher ←86 | 87→Seher, ein poeta vates, der im Zustand dionysischen Wahnsinns wahre Dichtung vollbringt, zu der ihn die Musen inspirieren. Was Serapion in seiner Dichtkunst vollbringt, schildert Platon in seinem Dialog Ion. Dort heißt es, dass die begeisterte Seele glaubt, direkt bei den Gegenständen zu sein, die sie im Gedicht besingt. Die trifft auch auf die Zuschauer zu, was Cyprian auch bestätigt.254 Dadurch wird die Grenze zwischen Realität und Fiktion durchbrochen. Dabei muss jedoch beachtet werden, dass die platonische Vorstellung des dionysischen Wahnsinns mit einem zeitgenössischen pathologischen Krankheitsbild, dem fixen Wahnsinn, vermengt wird. Dennoch passt diese Vorstellung der mystischen Schau innerer Bilder durch eine transzendente Verbindung zum Kosmos zur Poetologie vieler Romantiker, die bekanntlich besonderen Wert auf die Einbildungskraft des Individuums legten, um eine höhere Welt zu erahnen, der sich der Mensch nur in der Phantasie und der Kunst annähern könne.255 Beeinflusst von Schellings Naturphilosophie glaubten die Romantiker, dass sich in der Natur Geist und Materie vereinen würden. Man träumte davon, dass die Natur aus Zeichen und Buchstaben bestünde, die deren Geheimnis verbergen.256 Ersehnt wurde eine ursprüngliche „Abbreviaturen- und Hieroglyphensprache“, die nicht mehr auf Worten, sondern auf Bildern beruhe und in der die verlorengegangene Einheit zwischen Signifikant und Signifikat noch vorhanden gewesen sei.257 Friedrich Schlegels Gedanken kreisten um diese mystische Ursprache, in ←87 | 88→der sich die Natur mitteile: „Auch die Natur redet in ihrer stummen Bilderschrift eine Sprache; allein sie bedarf eines erkennenden Geistes, der den Schlüssel hat und zu brauchen weiß.“258 Diese Suche nach der geheimnisvollen Sprache der Natur beschäftigte auch Novalis.259 Er spricht in diesem Zusammenhang von einer „grammatische[n] Mystik“ und einer geheimen „Lehre von den Signaturen“, die es zu entschlüsseln gelte, um mit der Natur zu kommunizieren.260 Aus diesem Grunde beschäftigten sich Dichter wie E.T.A. Hoffmann, Friedrich Schlegel und Novalis mit der Kabbala, in der eine unmittelbare Verbindung zum Transzendenten angestrebt wird, zur Musik oder eben jenen Zuständen, in denen das Bewusstsein ausgeschaltet ist wie im Wahnsinn oder im Traum.261 Einige Gelehrte wie Schubert vermuteten den Schlüssel zur Hieroglyphensprache in den Träumen oder in den schwer verständlichen Äußerungen von Geisteskranken gefunden zu haben, da sich diese in ihnen noch bruchstückhaft mitteile.262 Diese Vorstellungen ←88 | 89→finden sich auch im Werk Hoffmanns.263 So kann in seiner Erzählung der „wahrhafte“ Dichter Serapion zum Dolmetscher für die unendliche Sprache des Universums werden.264

Der Einsiedler Serapion ist allerdings nicht der einzige Text Hoffmanns, in dem mystische sprachphilosophische Konzepte mit Darstellungen von Geisteskrankheiten vermischt werden.265 Auch in Hoffmanns romantischem Märchen Der Goldene Topf taucht diese Verbindung auf. Der melancholische Student Anselmus wird hier von dem Archivarius Lindhorst als sein persönlicher Sekretär angestellt und erhält die Aufgabe, kalligraphische Schreibarbeiten für ihn zu übernehmen.266 Nach einigen kleinen Übungen verlangt Lindhorst schließlich von seinem Schüler die Abschrift einer geheimnisvollen Pergamentrolle, deren verschlungene Zeichen Bildern ähneln, die Anselmus fremd vorkommen und die scheinbar nicht von dieser ←89 | 90→Welt stammen. Dieses Pergament ist eigentlich das Blatt eines Palmbaumes, was seinen Bezug zur Natur betont. Nach Kittler wird an dieser Stelle auf den „mythische[n] Anfang“ von Schrift verwiesen, in der Signifikanten und Signifikate noch zusammenfielen und keine Buchstaben existierten.267 Folglich handelt es sich hier um die von den Romantikern ersehnte magische Hieroglyphenschrift, die Anselmus unglücklicherweise zunächst kaum entziffern oder gar kopieren kann.268 Erst als ihm seine Geliebte, die grüne Schlange Serpentina erscheint, deutet sich die Lösung des Problems an. Die Tochter des Archivarius erzählt ihm nämlich mündlich den Inhalt des Pergaments. Es handelt sich um die mythische Geschichte ihres Vaters, der eigentlich ein aus dem Paradies Atlantis verbannter Salamander und Elementargeist des Feuers ist. Ihre Anwesenheit versetzt Anselmus in wahnsinniges Entzücken, sodass er das geheimnisvolle Wissen der Natur intuitiv erfassen kann und das Manuskript von selbst abgeschrieben wird.269 Serpentina fungiert als eine Muse, die Anselmus die Worte bzw. Schriftzeichen eingibt. Ähnlich wie Serapion erhält er durch seinen Wahn bzw. Rausch Einblick in die tiefsten Geheimnisse der Natur. Er wird dadurch in das Reich der Poesie eingeführt.270

Kann E.T.A. Hoffmann nun als ein Dichter bezeichnet werden, der trotz seines psychiatrischen Fachwissens Elogen auf die Geisteskrankheiten verfasst hat? Waren für ihn alle Wahnsinnigen schlichtweg einsame Genies, in Nietzsches Worten Unzeitgemäße, die die Gesellschaft nicht hören wollte? Die bisherigen Ausführungen scheinen dies nahezulegen. Schließlich existieren in den Erzählungen viele Künstlerfiguren, die gleichzeitig offenbar ←90 | 91→psychisch krank oder zumindest vom Wahnsinn bedroht sind.271 Bei genauer Betrachtung der Figuren wird allerdings deutlich, dass Hoffmann solche pathologischen Phänomene durchaus differenziert behandelt.

So wird der wahnsinnige Seher Serapion aufgrund seiner dichterischen Fähigkeiten von Cyprian und den anderen Serapion-Brüdern zwar zum Schutzpatron ihres Ordens und zum poetischen Vorbild bestimmt,272 jedoch sehen die Mitglieder der Gemeinschaft Serapions fixen Wahn durchaus nicht nur positiv. So merkt Lothar an, dass Serapion zwar ein vorbildlicher Dichter voller Einbildungskraft gewesen sei, er aber den Bezug zur Wirklichkeit verloren habe. Sein Leben sei deswegen nur ein schöner Traum gewesen, fernab von aller Realität.273 Serapions Wahn ist also nur bedingt als eine Gabe zu verstehen, der Preis ist den Mitgliedern des Klubs zu hoch, auch wenn das bedeutet, dass sie sich nie über die Mühen des alltäglichen Lebens erheben werden können. Serapion kann also nur hinsichtlich seiner Dichtkunst als vorbildlich betrachtet werden. Einem idealen Dichter muss es allerdings gelingen, Innen- und Außenwelt miteinander zu versöhnen.274 Daraus folgt, dass Hoffmann wie auch die anderen Romantiker keineswegs den Wahnsinn allgemein idealisieren, aber dennoch gewissen Formen wie dem partiellen fixen Wahn ein poetisches Potential zugestehen, weil dieser ←91 | 92→das Bewusstsein nicht vollständig zerstört.275 Andere Formen der Geisteszerrüttung hingegen wie die Persönlichkeitsspaltung des Medardus / Viktorin in den Elixieren des Teufels oder der Verfolgungswahn Nathanaels in Der Sandmann haben in Hoffmanns Schriften nur zerstörerische Folgen, da sie entweder im Tod des Protagonisten selbst oder mit dem Tod der Geliebten enden.276

1.4 Die Entwicklung von Literatur und Psychiatrie im 19. Jahrhundert

Die literarische Inszenierung des Wahnsinns erreichte im Werk E.T.A. Hoffmanns sicherlich einen frühen Höhepunkt. Trotz seines offenkundigen Interesses an psychiatrischen Quellen ging es dem Dichter weniger um eine möglichst genaue Herleitung der Ursachen der Erkrankung oder eine wirklichkeitsgetreue Beschreibung des Krankheitsverlaufs. Hoffmann versucht vielmehr die Möglichkeiten einer Potenzierung der dichterischen Einbildungskraft im partiellen fixen Wahn auszuloten. Die Darstellungen von Wahnsinnigen sind dementsprechend häufig in einen phantastischen Rahmen eingebettet. Psychiatrisches Wissen wird unter diesen Bedingungen zu Literatur transformiert. Romantische Dichter eigneten sich Wissen aus unterschiedlichen Disziplinen an und schufen aus ihm gemäß ihren eigenen literarischen Vorstellungen eine progressive Universalpoesie, um „die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art an[zu]füllen“, wie es im Athenäum, der wichtigsten Zeitschrift der Frühromantik hieß.277 Dadurch sollten nicht nur alle poetischen Gattungen, sondern auch alle anderen Künste und Wissenschaftsbereiche miteinander verbunden und ←92 | 93→schließlich sollte das Leben selbst etwa im Konzept F. Schlegels oder Novalis’ poetische Formen annehmen.

Einen anderen Weg nimmt Georg Büchner. Er stellt mit seinen realistischen Darstellungen devianter Geistesverfassungen die Grenze zwischen psychiatrischen Fallberichten und Literatur in Frage und wird damit zum Vorbild für Autoren der Jahrhundertwende und des 20. Jahrhunderts. Die Grenzen zwischen diesen eigentlich voneinander getrennten Disziplinen scheinen in jener Epoche ohnehin fließend gewesen zu sein. Denn auch die Psychiater greifen zu Beginn des 19. Jahrhunderts bei Beschreibungen psychischer Krankheiten regelmäßig auf literarische Texte und sogar teilweise auf poetische Darstellungsmittel zurück, um ihren Ausführungen mehr Prägnanz und Anschaulichkeit zu verleihen.278 So erläutert der deutsche Psychiater Karl Wilhelm Ideler in seinem Lehrbuch der gerichtlichen Psychologie die übersteigerte Eifersucht anhand des Beispiels von Shakespeares Othello.279 Vor diesem Hintergrund mutet es dann auch keineswegs merkwürdig an, dass derselbe Psychiater Dichter wie Cervantes und Shakespeare zu regelrechten Meistern in der Beschreibung und Analyse krankhafter Seelen ernennt, die angeblich die Rätsel des Wahnsinns zu erraten vermocht hätten.280 Die zeitgenössische Psychiatrie lernte dabei aber nicht nur von der Literatur, sondern auch vom Theater, was die Demonstrationen der Hysterie von Jean-Martin Charcot verdeutlichen. Charcots Vorführungen von Anfällen hysterischer Patientinnen gleichen laut Vogel den so genannten „großen Szenen“ des Dramas, in denen weibliche Leidenschaften regelrecht inszeniert werden.281

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Im schmalen Werk Büchners nehmen die pathologischen Phänomene eine prominente Stellung ein. Sie tauchen insgesamt in dreien seiner Werke auf, nämlich in den Stücken Dantons Tod und Woyzeck und in seiner Novelle Lenz.282 Büchners Interesse für das Pathologische mag wohl aus seinem Medizinstudium und dem Austausch mit seinem Vater Ernst Büchner resultieren, der selbst Arzt war und eine Zeitlang auch in einer Anstalt gearbeitet hat.283 Er eignete sich das psychiatrische Wissen seiner Zeit an, das in Lehrbüchern und Zeitschriften vorliegt, um damit die Krankheitsverläufe historischer Personen wie den des Johann Christian Woyzeck darzustellen und zu analysieren.284 Dabei lässt sich allerdings durchaus eine Entwicklung in seiner Betrachtung von Geisteskrankheiten feststellen. So ist der Wahnsinn Lucile Desmoulins in Dantons Tod noch motiviert durch die nahende Hinrichtung ihres Mannes Camille. In ihrer Verzweiflung über seinen bevorstehenden Tod beginnt sie plötzlich hysterisch zu lachen und zu singen.285 Ihr Wahnsinnsanfall ist vergleichbar mit dem Lilas aus Goethes Singspiel, die ebenfalls aus Trauer über den (angenommenen) Verlust ihres Geliebten den Verstand verliert.286 Insofern gestaltet Büchner Luciles tragischen Wahn ←94 | 95→hier noch relativ konventionell nach damals gängigen Mustern.287 Er hat für den weiteren Verlauf der Handlung keine gewichtige Funktion, die Rolle der Gesellschaft bleibt weitgehend unberücksichtigt. Erst in den anderen Werken Lenz und Woyzeck kommt der besondere „klinische Blick“ Büchners auf die Geisteskrankheit und ihre soziale Umwelt zum Vorschein.288 Es geht ihm hier nicht um die Sichtbarmachung einer geheimnisvollen Quelle der Poesie, sondern um die Schilderung der pathologischen Entwicklung der Geisteskrankheit in einer bestimmten sozialgeschichtlichen Umgebung. Diese Herangehensweise sollten sich später Naturalisten wie Gerhart Hauptmann zum Vorbild nehmen. Der Wahnsinnige erscheint bei Büchner aus diesem Grunde vor allem als Leidender, dessen tragisches sozial determiniertes Schicksal unverfälscht wiedergegeben werden soll.289 Diese Ansicht taucht in pointierter Form auch im berühmten ‚Kunstgespräch‘ in der Erzählung Lenz auf, in dem der geisteskranke Dichter Lenz ein Streitgespräch mit Kaufmann, einem Anhänger des Idealismus, führt. Lenz tritt hier für eine Kunst ein, die sich am Leben orientiert und dabei nicht idealisiere, sondern auch die abstoßenden Seiten der Wirklichkeit berücksichtige. Dabei solle auch die Sicht der Geringen beachtet werden: „Man versuche es einmal und senke sich in das Leben des Geringsten und gebe es wieder, in den Zuckungen, den Andeutungen, dem ganzen feinen, kaum bemerkten Mienenspiel.“290 In seiner Novelle Lenz gewährt Büchner den Lesern einen solchen Einblick in den stetigen geistigen Verfall des Dichters Jacob Michael Reinhold Lenz. Das Leben des historischen Lenz ist gekennzeichnet durch Misserfolge. Obwohl er mit Goethe und anderen erfolgreichen Dichtern seiner Zeit bekannt war, konnte er als Schriftsteller in der Weimarer Hofgesellschaft und anderswo nie wirklich Fuß fassen. Er reiste umher und litt schließlich an einer psychischen Krankheit. Sein Leben endete in Russland 1792 mit 41 Jahren. Büchners Erzählung befasst sich mit seinem kurzen ←95 | 96→Aufenthalt bei dem Geistlichen Johann Friedrich Oberlin im Steintal der Vogesen. Die empathischen und eindrücklichen poetischen Schilderungen der verrückten Innenwelt Lenzens nehmen einen großen Stellenwert im Werk ein. Der Leser hat Anteil an romantisch anmutenden Visionen, die den inneren geistigen Zustand des Protagonisten veranschaulichen. Lenz erlebt im Wahn eine kosmische Verschmelzung mit der ihn umgebenden, durch Personifikationen und Metaphern belebten Natur:

Büchner versucht hier die mit Worten kaum beschreibbare Erfahrung des Wahnsinns literarisch zu simulieren, indem er Lenz teilhaben lässt an einer mystischen Naturerfahrung, die sowohl faszinierend als auch bedrohlich erscheint. Die Grenze zwischen Wahn und Vernunft scheint sich für wenige Sekunden aufzulösen. Gleiches gilt für die Grenze zwischen auktorialer und erlebter Rede. Der Leser kann plötzlich genauso wenig zwischen Realität und Halluzination unterscheiden wie Lenz selbst, da nicht eindeutig ist, ob die objektive Erzählinstanz oder der wahnsinnige Lenz spricht. Foucault würde in seiner Sprachontologie von einer Überschreitung der Grenzen der Sprache sprechen. Büchner nähert sich danach einer auf sich selbst zurückgezogenen Sprache an, die ihre signifikative Funktion zu verlieren droht, aus der das Sinn garantierende Subjekt ausgeschlossen ist.292 Das eigentliche Subjekt Lenz ist hier längst zum passiven Objekt degradiert worden, dem sich phantastische und gleichsam bedrohliche Bilder einer machtvollen Natur darbieten.

Der Wahnsinn selbst tritt sogar in Verkörperung von dämonischen Rossen auf, die Lenz unbarmherzig verfolgen, bis er am Ende zusammenbricht. Der romantische Wunsch nach Transzendenz im Wahnsinn bleibt ←96 | 97→also letztlich unerfüllt, auch wenn Lenz eine kurzzeitige göttliche Verbindung wahrzunehmen meint und er die magischen Hieroglyphen am Himmel erblickt. Der geistige Verfall beschleunigt sich, die krankhaften Zustände mit den schrecklichen Ängsten, den optischen und auditiven Halluzinationen treten immer häufiger auf, sodass Oberlin Lenz am Ende kaum noch alleine lassen kann, da die Selbstmord-Gefahr zu groß ist. Schließlich lässt er Lenz nach Straßburg transportieren.

Die Lenz-Novelle erhielt aufgrund ihrer empathischen Schilderung von Lenzens Wahnerleben von Schriftstellern wie Psychiatern viel Aufmerksamkeit und wurde schon früh als Krankengeschichte angesehen.293 Deswegen mangelt es auch nicht an Versuchen, eine genaue Diagnose für die Krankheit von Büchners Lenz zu finden. So wurde darüber spekuliert, ob sich hier das Krankheitsbild der Katatonie, der Melancholie oder gar der Schizophrenie zeige, obwohl erst Eugen Bleuler diesen Begriff Anfang des 20. Jahrhunderts geprägt hat.294 Büchner nennt viele Symptome der Krankheit, an der Lenz leidet und die sein psychiatrisches Fachwissen und die Kenntnis des Berichtes von Oberlin über den Aufenthalt des Dichters im Steintal dokumentieren.295 In einigen Szenen leidet Lenz unter einer Art Starrsucht, die ←97 | 98→ihn meist nach einer kosmischen Vision ereilt.296 Zwischen seinen religiösen Wahnvorstellungen und der Starrsucht scheint also eine Verbindung zu bestehen, die sich auch in den zeitgenössischen psychiatrischen Schriften wiederfindet. Pinel vergleicht in seiner Schrift Philosophische Nosographie oder Anwendung der analytischen Methode in der Arzneikunde Starrsucht mit der religiösen Entzückung bekannter Heiliger, da sich die Symptome beider Zustände ähneln. In heftigen Leidenschaften erkennt er die Ursache dieses Phänomens.297 Da Lenz unter naturmystischen und religiösen Halluzinationen leidet, kann man Pinels Ausführungen zur Starrsucht leicht auf Büchners Novelle beziehen. Eine Beeinflussung Büchners durch Pinel ist in jedem Falle möglich. Weiterhin ist Lenz’ Krankheitsverlauf offenbar an den der (religiösen) Melancholie angelehnt, wie sie mustergültig in Johann Christian Heinroths Lehrbuch der Störungen des Seelenlebens und ihrer Behandlung beschrieben wird. Laut Heinroth kann die Melancholie mit Zuständen der Erstarrung oder lebhaften Träumen beginnen. Sie zeige sich auch in der Niedergeschlagenheit und im Trübsinn des Betroffenen.298 Im zweiten Stadium trete dann eine kurzzeitige Besserung ein, ehe Schlafstörungen und das geistige Umkreisen des fixen Wahns sich einstellten.299 Im Falle von Lenz hat dieser fixe Wahn eine religiöse Seite. Lenz versucht mit göttlicher Hilfe ein totes Kind ins Leben zurückzuführen, was ihm allerdings misslingt. Schließlich verliert er den Glauben an Gott.300 Im letzten Stadium ←98 | 99→der Krankheit verfällt der Melancholiker in Stumpfheit und Blödsinn.301 Bei Lenz äußert sich dies im Schneiden von Grimassen und dem Angriff auf die Katze Oberlins.302

Trotz der engen Orientierung an psychiatrischen Krankheitsberichten ging es Büchner in seiner Novelle keineswegs nur um die wissenschaftlich korrekte Darstellung der Melancholie, insofern handelt es sich hier nicht um eine wissenschaftliche Kasuistik.303 Vielmehr richtet Büchner den Fokus auf das Leben Unterprivilegierter in dem gesellschaftlichen und geistesgeschichtlichen Umfeld des 19. Jahrhunderts. Lenz wird bei seinem Aufenthalt bei Oberlin immer wieder mit den äußeren gesellschaftlichen Zwängen konfrontiert, gegen die er sich vergeblich aufzulehnen versucht. So ignoriert er die Bitte seines Vaters, zu ihm zurückzukommen. Zudem folgt er auch nicht dem Ratschlag seines Freundes Kaufmann, sich ein Ziel im Leben zu setzen. Er kritisiert nicht nur wie erwähnt die idealistische Weltbetrachtung, sondern das gesamte gesellschaftliche Arbeitsethos, den stetigen Kampf um Lohn und Brot, in dem die Ansprüche des Individuums auf Selbstverwirklichung eingeschränkt werden.304 Als Verkörperung des gesellschaftlichen Normensystems tritt Oberlin auf, der – im Geiste der aufgeklärten Psychiatrie – als „Vater“ die soziale Wiedereingliederung des devianten Lenz betreibt. Er ermahnt ihn dazu, seinem Vater zu gehorchen und den Glauben an Gott nicht zu verlieren.305 Lenz’ soziale Umwelt scheint vor diesem Hintergrund seinem geistigen Abstieg keineswegs entgegenzuwirken, sondern ihn im Gegenteil geradezu zu fördern. Büchners neuartiger Ansatz, sich in die Lage eines psychisch Kranken zu versetzen und in seiner sozialen Umgebung, seinem Milieu nach Faktoren zu suchen, die den Verlauf der Störung negativ beeinflussen, findet sich auch im Woyzeck und wirkte darüber hinaus aber auch auf die Bewegung der Antipsychiatrie im ←99 | 100→20. Jahrhundert.306 So ist Woyzeck vor allem ein Vorläufer des sozialen Dramas der Naturalisten, das sich vor dem historischen Hintergrund des Pauperismus abspielt. Woyzecks Weg zum Mord an seiner Geliebten und die Verdüsterung seiner Psyche lassen sich kaum erklären, ohne auf das materielle Elend des Protagonisten einzugehen, der vielen beruflichen Tätigkeiten gleichzeitig nachgehen muss, dennoch von der Gesellschaft ausgegrenzt wird und schließlich seine Freundin an einen Tambourmajor verliert.307 Anders als noch im Prosatext Lenz greift hier Büchner bei seiner Arbeit an Woyzeck zwischen 1836 und Anfang 1837 auch auf gerichtspsychologische Gutachten zurück, um den Strafprozess gegen den Mörder Johann Christian Woyzeck von 1821 neu aufzuarbeiten. Dabei steht auch die Frage nach der Zurechnungsfähigkeit Woyzecks im Fokus des Dramas, die der Medizinalrat Johann Christian August von Clarus damals positiv beantwortete. Clarus’ Gutachten sollten eine wichtige Quelle für Büchner werden. Er bezieht sich auch auf die Kontroverse zwischen Psychikern und Somatikern, die bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts anhielt.308 Dabei ging es im Kern um die Frage der Determination der menschlichen Seele im Falle einer psychischen Erkrankung. Der bereits erwähnte Johann Christian August Heinroth vertrat die Ansicht der Psychiker und sah in der Geistesstörung vor allem eine moralische Schwäche. Ihr Ursprung liege folglich in der individuellen Art der Lebensführung des Betroffenen, in seinen (sündhaften) Ausschweifungen und Leidenschaften, die er angeblich nicht genügend bekämpfe.309 Die Somatiker wiederum, deren bedeutendste Vertreter Christian Friedrich ←100 | 101→Nasse und Carl Wigand Maximilian Jacobi waren, glaubten, dass Geisteskrankheiten hauptsächlich auf organisch-biologische Ursachen zurückzuführen seien.310 Daraus lässt sich schließen, dass nach Ansicht der Psychiker die menschliche Vernunft die Vorherrschaft über die Funktionen des Körpers habe, während die Somatiker dieses Verhältnis umdrehten.311 Diese und weitere zeitgenössischen psychiatrisch-medizinischen Konzepte spiegeln sich in der Gestalt des Doktors wider, der mit seinen Diagnosen „aberratio mentalis partialis“ bzw. „alienatio mentis“ jeweils auf die Schule der Somatiker oder der Psychiker verweist.312 Für ihn ist Woyzeck in erster Linie ein Objekt, das seinen wissenschaftlichen Erkenntnisinteressen dient. Die fortwährenden Erniedrigungen, denen Woyzeck ausgesetzt ist, bilden die Grundlage seines zumindest teilweise gesellschaftlich induzierten Wahns.313

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Büchners quasi klinischer Blick auf die Ursachen pathologischen Handelns sollte die Naturalisten gegen Ende des 19. Jahrhunderts auf vielfältige Weise inspirieren. Er galt als Vorreiter in der nun einsetzenden Verwissenschaftlichung der Poesie. In einer Epoche, die durch die Vorherrschaft des Positivismus und der Naturwissenschaften geprägt war, sahen es viele Dichter als selbstverständlich an, in ihren Werken auf die Erkenntnisse von Wissenschaften wie der Evolutionstheorie, der Soziologie oder auch der Psychiatrie zurückzugreifen.314 Die theoretische Grundlage des Naturalismus hatte Émile Zola mit seiner Schrift Le Roman expérimental geschaffen. Die auf Beobachtung und Experimenten fußende Methodik der (Natur-)wissenschaften wurde hier zum Vorbild für die Literatur erhoben. Auch der Romancier sollte nun die Gesellschaft und ihre Missstände beobachten und protokollieren. Neben anderen Wissenschaften entwickelte sich auch die deutsche Psychiatrie weiter. Vor allem durch das Wirken Wilhelm Griesingers war sie seit der Mitte des 18. Jahrhunderts zu einer eigenständigen naturwissenschaftlich-medizinischen Disziplin geworden.315 Griesinger lehnte die aus seiner Sicht einseitigen älteren naturphilosophischen, somatischen und psychischen Theorien ab und vertrat die Ansicht, dass es in der Regel nicht eine einzige Ursache für eine Erkrankung gäbe, sondern es ein „Complex mehrer [sic], zum Theil sehr vieler und verwickelter schädlicher Momente war, unter deren Einflusse die Krankheit endlich zustande kam“.316 Er hob in seinem ätiologischen Konzept auch die Rolle des Gehirns bei der Entstehung von Geisteskrankheiten hervor.317 Nur wenige Jahre nach ←102 | 103→Griesingers Tod im Jahre 1868 wurden in der Neurowissenschaft beträchtliche Erfolge erreicht.318 Einen pluralistischen Ansatz vertrat Griesinger auch in der Behandlung von Geisteskrankheiten und bemühte sich um eine nüchterne, auf empirisch erworbenen Erkenntnissen fußende Betrachtung der Seele und ihrer Erkrankungen.319

Die Orientierung der Dichter an den sich rasch modernisierenden Disziplinen wie der Psychiatrie erwuchs aus der Konkurrenz mit eben jenen Wissenschaften, die für sich den Anspruch erhoben, die übergeordneten Gesetze der Natur erklären zu können.320 Wenn Dichtung ihren Bezug zur (sozialen) Realität, wie sie sich beispielsweise in den Elendsvierteln der Großstädte zeigte, nicht vollständig aufgeben wollte, war sie nun gezwungen, sich an objektiven wissenschaftlichen Verfahrensweisen und Fakten zu orientieren, oder, wie es Wilhelm Bölsche ausdrückte: „zu zeigen, dass Wissenschaft und Poesie keine principiellen Gegner zu sein brauchen.“321 So kann Gerhart Hauptmanns Studienbesuch in der Zürcher psychiatrischen Klinik Burghölzli im Jahre 1888 als durchaus typisch für diese Zeit angesehen werden. Er besuchte dort die Vorlesungen des Direktors Auguste Forel, bei denen auch einige Patienten vorgeführt wurden. Besonders interessierten ihn Forels Demonstrationen der Suggestionstherapie, von deren Erfolgen Hauptmann berichtet.322 Daneben reflektiert er auch über das Verhältnis von Gesundheit und Krankheit und stellt fest, dass eigentlich jeder an einer fixen Idee leide und zwischen Gesundheit und Krankheit nur ←103 | 104→ein „gradueller“ Unterschied bestehe.323 Damit knüpft er an die im frühen 19. Jahrhundert noch radikal wirkenden Überlegungen Hoffmanns von der Perspektivität jeder Wahrnehmung der Wirklichkeit an, dass sich nicht mehr entscheiden lässt, wer wahnsinnig und wer gesund ist. Diese Infragestellung der Etikettierungen ‚Wahnsinn‘ und ‚Gesundheit‘ sollten auch nach Hauptmann in der Literatur des 20. Jahrhunderts immer wieder auftauchen. Hauptmanns ambivalente Haltung gegenüber den Geisteskranken der Anstalt, die zwischen Faszination und Abscheu schwankt, zeigt sich aber auch in der Beschreibung einer maniakalischen Frau, deren Anfälle er – ganz in antiker Tradition – als ekstatischen Tanz einer Mänade schildert.324

Hauptmanns Aufenthalt in der Schweiz sollte auch Folgen für sein Schreiben haben. Schließlich lernte er im Burghölzli nach eigenen Angaben „alle hauptsächlichsten Formen des Irreseins“ voneinander zu unterscheiden.325 Die Erfahrungen mit Patienten des Burghölzli und die Lektüre psychiatrischer Fachbücher spiegeln sich wohl auch in seiner novellistische Studie Der Apostel aus dem Jahre 1890 wider.326 Schließlich leidet der Protagonist der Novelle an einer psychischen Erkrankung, die dazu führt, dass er sich für Jesus Christus hält, der die Menschheit erneut erlösen müsse. Erzählt wird hier – inspiriert von den Auftritten des Wanderpredigers Johannes Guttzeit – das subjektive Erlebnis eines christlich konnotierten Wahnsinns.327 Das langsame Abgleiten des Protagonisten in den Wahn – seine innere Wandlung zum Apostel – wird ähnlich wie bei Büchners Lenz von einer mystischen Naturerfahrung und einem Ausbrechen der Leidenschaft begleitet.328 ←104 | 105→Gegenüber der ihrem natürlichen Ursprung entfremdeten menschlichen Zivilisation empfindet der in der Natur wandernde Protagonist nur Ekel, er sieht Städte als „Beulen“ und „Auswüchse der Kultur“.329 Der Weg zum Frieden kann folglich nur zur Natur zurückführen. Der anfangs noch zu beobachtende stetige Wechsel zwischen Vernunft und Unvernunft, der jeweils mit einer Verleugnung bzw. der Bekräftigung der göttlichen Sendung einhergeht, wird mithilfe unterschiedlicher pathologischer Symptome dargestellt, die dem damaligen Forschungsstand der Psychiatrie weitgehend entsprechen. Zu ihnen zählen vielfältige akustische Halluzinationen wie ein „Schwatzen im Ohr“ oder auch plötzlich auftretende Angstzustände und Ohnmachtsanfälle.330 Das Hereinbrechen der Allmachtsphantasien zeigt sich durch eine gelegentliche Durchbrechung der syntaktischen Strukturen, die meist durch Parenthesen erreicht werden. Der sachliche Tonfall wandelt sich zu einer getragenen, emphatischen Sprache, die sich dem Geisteszustand des Protagonisten anpasst und so nur noch Ausdruck seines Wahns ist. Es treten Wortwiederholungen, Ausrufe und biblische Motive auf, die assoziativ aneinandergereiht werden: „So schritt er voran – er – er – also doch er! Und in die Stapfen seiner Füße stürzten Völker wie Meereswogen. Zu ihm blickten sie auf, die Milliarden. Der letzte Spötter war verstummt. Der letzte Verächter war eine Mythe geworden.“331 Durch die erlebte Rede wird der Leser direkt mit der zwar pathologischen, aber dennoch zweifellos phantastischen Innenwelt des neuen Apostels konfrontiert. Der Wahnsinn wird nicht mehr wie in Goethes Wilhelm Meister durch einen auktorialen Erzähler in seine Schranken gewiesen. Der Text bleibt vielmehr ein betont subjektiver Erlebnisbericht, der keinen Zweifel am pathologischen Geisteszustand des Protagonisten lässt. Der Apostel ist anders als Büchners Lenz keine Leidensgeschichte, vielmehr geht es um die ungefilterte Darstellung einer pathologischen Weltsicht, die zumindest für den Protagonisten, die Einheit mit Gott und dem Kosmos verheißt.

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In Hauptmanns anderer früher novellistischer Studie Bahnwärter Thiel wird der ausbrechende Wahnsinn durch die ausführliche Schilderung der tragischen Lebensumstände des Protagonisten verständlich gemacht. Bahnwärter Thiel ist nach dem Tod seiner ersten Frau gezwungen, direkt eine Ehe mit einer ungeliebten und herrschsüchtigen Kuhmagd Lene einzugehen, damit er nicht auch noch seinen Sohn Tobias verliert.332 Ähnlich wie Woyzeck in Büchners Drama erscheint der zunächst sanftmütige Thiel seiner leidenschaftlich-aufbrausenden Frau unterlegen zu sein, ehe er sich in einer Mordtat ihrer entledigt. Gemäß dem Anspruch der Naturalisten wird ein mikroskopisches Abbild der gesellschaftlichen Natur, also des Milieus, in dem Thiel lebt, gezeichnet. Die Fokussierung auf den typisierten Berufsstand des Bahnangestellten wird dabei bereits durch den Titel Bahnwärter Thiel verdeutlicht. Thiel ist in erster Linie Vertreter einer unterprivilegierten sozialen Klasse, sein Schicksal erscheint durch seine Herkunft determiniert. Das Elend der inzwischen um ein Kind angewachsenen vierköpfigen Familie wird ausführlich dargestellt. Dies entspricht den Theorien der noch jungen Wissenschaft der Soziologie, die vor allem durch Auguste Comte und Hippolyte Taine geprägt wurde. Die damalige Soziologie ging davon aus, dass der Mensch in erster Linie das Produkt seiner Umwelt und Herkunft ist. Speziell Taines Annahme, wonach die Entwicklung des Menschen durch seine Rasse, sein Milieu und die Zeit, in der er geboren wurde, vorherbestimmt ist, beeinflusste viele Naturalisten nachhaltig.333 So ist es nicht nur die aus wirtschaftlichen Zwängen geschlossene Verbindung mit Lene, sondern auch Thiels schädliche berufliche Tätigkeit, die seinen geistigen Zusammenbruch begünstigen.334 Er baut seiner ersten Frau Minna in dem abgelegenen Bahnwärterhaus eine Art Altar, zu dem er vor der einengenden neuen Beziehung flüchtet. In dieser Abgeschiedenheit ergeht er sich in Grübeleien und gibt sich den Gedanken an seine zarte idealisierte Minna, die ←106 | 107→das genaue Gegenbild von der rohen Lene ist, gänzlich hin. Dort erscheint sie ihm sogar in Träumen und Visionen. Seine einsame berufliche Tätigkeit scheint also seine krankhaften „mystischen Neigungen“ zu fördern.335 Der Bahnwärter erinnert hier an die Melancholiker des Mittelalters, die sich nach damaliger Vorstellung in die Einsamkeit flüchten, um sich ihrer Trauer zu überlassen. Sein Widerstand gegenüber der dominanten Lene wird immer geringer. Sogar die gelegentlichen Misshandlungen des von ihm geliebten Tobias nimmt er scheinbar regungslos hin. Als er schließlich etwas Land um das Bahnwärterhaus umsonst erhält, kündigt Lene an, ihn an seinem Arbeitsplatz aufzusuchen, um den Acker zu bestellen. Dies versetzt Thiel in große Unruhe, da er nun sein Refugium zu verlieren droht. Ihm wird plötzlich klar, dass er Tobias vor Lene beschützen muss, gleichzeitig häufen sich aber auch die Symptome seines Wahns. In seinen Ohren hört er ein „Sausen“, die fahle Gestalt Minnas erscheint bei den Schienen.336 Als Tobias schließlich von einem Zug überfahren wird, weil Lene ihn nicht beaufsichtigt hat, bricht Thiel zusammen. Hauptmann folgt in der Gestaltung des nun vollends ausbrechenden Wahnsinns dem antiken Muster des Herakles, der in Euripides’ Drama ebenfalls seine Familie tötet. Genau wie beim griechischen Helden rollen Thiels Augen wild im Kopf und vor seinem Mund bildet sich Schaum.337 Anschließend folgt eine syntaktisch kaum verbundene Rede, die an die imaginäre Minna gerichtet ist und der Simulation des Wahnsinns dienen soll. Thiels Absicht: „Du – hörst du – bleib doch – du – hör doch – bleib – gib ihn wieder […] – jaja – gut – ich will sie wieder braun und blau schlagen“.338 Einerseits zeigt sich in dieser durch Parenthesen zerstückelten Rede Thiels Glaube, dass Minna ihm ihren Sohn wiedergeben könnte. Andererseits wird hier bereits Thiels Absicht sichtbar, Lene töten zu wollen, der er die Schuld an dem Unglück gibt. Thiel setzt diesen Plan, als er aus seiner Ohnmacht erwacht, gleich in die Tat um und bringt wie Herakles in einer Art Blutrausch Lene und ihr gemeinsames ←107 | 108→Kind um. Der Ablauf des dramatischen Mordes wird jedoch ähnlich wie in Euripides’ Tragödie nicht direkt dargestellt. Während die Wahnsinnstat bei Euripides noch durch einen Botenbericht dargestellt wird, erfährt der Leser bei Hauptmann vom Mord durch die Männer, die den toten Tobias zum Haus der Familie bringen wollten, und dabei die Leichen gefunden haben. Hauptmanns Rückgriff auf diese antike Wahnsinnsdarstellung mag zunächst ungewöhnlich wirken, sie erscheint jedoch plausibel, wenn man bedenkt, dass Hauptmann Euripides’ Tragödien wie Die Bakchen kannte, und Bahnwärter Thiel bereits ein Jahr vor seinem Aufenthalt im Burghölzli entstanden ist.339

Gerhart Hauptmann und viele weitere Dichter aus seiner Epoche, die sich mit pathologischen Phänomenen beschäftigt haben, versuchten den Wahnsinn literarisch zu simulieren und legten dabei viel Wert auf eine besondere äußere Form ihrer Werke. Mit kühnen Metaphern, zerschnittenen Satzstrukturen und anderen Verstößen gegen sprachliche Normen versuchten sie zu zeigen, wie weit sich die Sprache ihrer Figuren von der „normaler“ Menschen entfernt hatte. Diesen Versuchen liegt implizit die Überzeugung zugrunde, dass sich in den schriftlichen Zeugnissen der Patienten Spuren ihrer Geisteskrankheit direkt lokalisieren lassen. Diese These wurde auch von der psychiatrischen Sprachdiagnostik gegen Ende des 19. Jahrhunderts vertreten, wie Wübben gezeigt hat.340 Psychiater wie Ewald Hecker und sein Lehrer Karl Ludwig Kahlbaum glaubten daran, dass der Verlauf psychischer Krankheiten immer einem bestimmten Muster folge und suchten unermüdlich in den mündlichen und schriftlichen Äußerungen von Patienten nach auffälligen Besonderheiten, die auf ein bestimmtes Krankheitsmodell hindeuten könnte.341 Die Rede der Geisteskranken wurde von ihnen als Code aufgefasst, an dem die Krankheit direkt ablesbar sei. Hecker, der glaubte, Krankheiten wie die Hebephrenie ließen sich an den Briefen von Patienten ←108 | 109→diagnostizieren, achtete deshalb penibel auf die Anordnung der Satzzeichen, den Einsatz sprachlicher Mittel oder den allgemeinen Stil der Texte.342 Da die noch junge Psychiatrie noch keine angemessene Fachsprache hervorgebracht hatte, orientierte er sich hierbei laut Wübben an den Vorgaben der klassischen Rhetorik, den zeitgenössischen literarischen Vorlieben der Philologie und an Sprachkonventionen des vergangenen Jahrhunderts, in denen Natürlichkeit und Sachlichkeit als Merkmale guten Stils angesehen wurden. Dies führte dazu, dass ein Briefschreiber aufgrund seines am Sturm und Drang geschulten pathetisch-empfindsamen Schreibstils in die Nähe psychisch Kranker gerückt werden konnte.343 Dadurch mussten auch die Dichter des Naturalismus in Verdacht geraten, krank zu sein, da sie sich bekanntlich meist Dichter des Sturm und Dranges wie J. M. R. Lenz zum Vorbild nahmen.344 Eine der bereits erwähnten stilistischen Eigentümlichkeit in Hauptmanns Der Apostel wie zum Beispiel der pathetische Stil erscheint vor diesem Hintergrund keineswegs als zufällige Abweichung, sondern als bewusste Imitation der angeblich einheitlichen Sprache von Geisteskranken. Kahlbaum hatte bereits 1874 erklärt, dass katatone Patienten oftmals ein „pathetisches“ Verhalten zeigten, das zwischen „schauspielerhafte[r] Exaltation“ und „tragisch-religiöse[r] Ekstase“ schwanke.345 Weiterhin neigten sie zum „Declamiren“ und sprächen in einem „hochgeschraubten Ausdruck“, weil sie glaubten, dass von ihnen und ihrer Rede das Schicksal der Menschheit abhänge.346 Das Verhalten des selbst ernannten Apostels in Hauptmanns novellistischer Studie weist Parallelen zu Kahlbaums Beschreibungen von Katatonikern auf. Auch er spricht in einem auffällig ←109 | 110→pathetischem Ton und hält sich für einen Propheten Gottes, der die Menschheit erretten müsse. Die Übernahmen weisen darauf hin, dass Hauptmann die Erkenntnisse der psychiatrischen Sprachdiagnostik direkt oder indirekt rezipiert hat und für sein Werk nutzbar gemacht hat. Anders als diese sieht er in dem sprachlichen Normverstoß des Apostels nicht nur das negative Zeichen einer Erkrankung. Er entdeckt im Wahnsinn die Möglichkeit einer anderen Weltwahrnehmung, die er gelten lässt, ohne sie sofort zu verurteilen.

Nicht nur Kahlbaum und Hecker versuchten im 19. Jahrhundert aus Texten Rückschlüsse auf den Geisteszustand des Schreibers zu ziehen. Vom Positivismus bestärkt begannen nun viele Psychiater und Ärzte systematisch Materialien über die Lebensläufe bekannter Persönlichkeiten und Dichter zu sammeln, die als psychisch auffällig galten. Mit diesen Aufzeichnungen erhofften sie neue Erkenntnisse über die bereits von Theophrast behandelte Frage nach der besonderen körperlichen Konstitution genialer Menschen zu gewinnen.347 Die noch immer kulturhistorisch bedeutsame Vorstellung vom melancholischen Künstler sollte nun mit neuen Methoden der psychiatrischen Diagnostik analysiert werden. Besonders der Turiner Psychiater Cesare Lombroso tat sich in der Erforschung des Genies hervor und prägte 1864 mit seinem Werk Genio e follia (Genie und Irrsinn) die Gattung der Pathographie entscheidend. Sein Einfluss reicht bis weit ins 20. Jahrhundert, in dem sich auch noch deutsche Psychiater wie Wilhelm Lange-Eichbaum mit seinen Thesen beschäftigten.348 Der Ansatz Lombrosos fand aber auch in anderen wissenschaftlichen Disziplinen wie der Soziologie Zuspruch. Denn auch Hippolyte Taine forderte von Psychologen eine wissenschaftliche Untersuchung des Lebens genialer Menschen:

„Jeder hellsehende Maler, Dichter und Novellist müßte von einem befreundeten Psychologen gründlichst ausgeforscht und beobachtet werden. Man würde von ihm die Art und Weise erfahren wie die Gestalten sich in seinem Geist bilden, seine Weise, die imaginären Objecte geistig zu sehen, die Ordnung in der sie ihm erscheinen, ob dies unwillkürlich und stossweise, oder mittelst eines constanten Vorganges geschieht, und so weiter.“349

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Taine sah in allen schriftlich überlieferten Äußerungen der Genies Quellen, in denen sich das Wesen ihres besonderen Zustandes direkt abbildet und die deswegen für die Genie-Forschung unverzichtbar sind. Viele teilten diese Ansicht und suchten intensiv in der Familiengeschichte, im Milieu und allen noch so unwichtig scheinenden Zeugnissen der herausragenden Persönlichkeiten nach direkten und indirekten Hinweisen auf eine mögliche Abnormität. Es ging ihnen vor allem um den wissenschaftlichen Nachweis einer Erkrankung und darum, vom kranken Organismus Rückschlüsse auf die Funktion des gesunden zu ziehen.350 Um den Ausbruch der Geisteskrankheiten zu erklären, griffen viele Psychiater auf biologistische Modelle wie die Degenerationslehre zurück, die sich inzwischen gegen die moralischen Therapiemethoden durchsetzen. Es wurde zunehmend die Auffassung vertreten, dass psychische Krankheiten auf Vererbung zurückzuführen seien. Die Degenerationslehre wurde in der Mitte des 19. Jahrhunderts durch die Arbeiten Bénédict Augustin Morels und Moreau de Tours’ in der Fachwelt populär. Morel machte das bereits vorher in unterschiedlichen Kontexten verwendete Wort zum Leitbegriff seiner psychiatrischen Studien.351 Morel glaubte, dass die Degeneration, also die fortschreitende Verschlechterung des Erbgutes einer Familie ursprünglich sowohl durch organische als auch durch soziale oder religiöse Ursachen bedingt werde.352 Einmal ausgelöst, sei der Untergang kaum mehr aufzuhalten. Die Degeneration steigere sich im Lauf der Familiengeschichte sogar und führe über Neurasthenie, Alkoholmissbrauch und Kriminalität zu Wahnsinn, Verblödung und Sterilität.353 Andere Psychiater wie Cesare Lombroso knüpften an Morels Theorie an ←111 | 112→und modifizierten diese teilweise, wobei sie sich auch an Darwins 1859 erschienenem Werk On the origin of species by means of natural selection orientierten. So hielt Lombroso Kriminelle für Fehlschläge der Evolution, die an bestimmten körperlichen Merkmalen erkennbar seien. Die Degenerationslehre verband sich daraufhin mit dem Sozialdarwinismus und verschiedenen eugenischen und rassistischen Vorstellungen, die unter anderem das gedankliche Grundgerüst des deutschen Nationalsozialismus bildeten. Auch Lombrosos Genie-Modell war von der Degenerationshypothese bestimmt. Während der Turiner Psychiater früher noch zwischen Wahnsinnigen und Genies unterschied, setzte er sie in seinen späteren Werken miteinander gleich.354 Er definierte Genialität folglich so: „Genie ist eine wirkliche Degenerations-Psychose aus der Gruppe des moralischen Irrseins.“355 Er kommt schließlich zu dem Schluss, dass dem Genie ein epileptoider Charakter zukomme und versucht, Parallelen zwischen der künstlerischen Inspiration und epileptischen Anfällen nachzuweisen.356 In seiner Verurteilung der Genies spiegeln sich dabei zeitgenössische bürgerlichen Vorurteile gegenüber den Bohémiens der urbanen Künstlerszene wider, was den Einfluss gesellschaftlicher Normen auf psychiatrische Klassifikationssysteme noch einmal verdeutlicht.357 Lombroso beschreibt Genies nämlich als amoralisch, egoistisch und hochmütig. Zudem neigten sie in ihrem ausschweifenden Lebenswandel angeblich zu Drogen- und Alkoholmissbrauch und verleugneten Gott. Sie seien außerdem ruhelos, wankelmütig und krankhaft ←112 | 113→leidenschaftlich.358 Diese Abweichungen von der Norm geschehen laut Lombroso keinesfalls zufällig, sondern folgen einem spezifischen Krankheitsmuster, das er anhand unzähliger Künstlerbiographien nachzuweisen sucht. Dabei stützt er sich auf rassische und familiäre Merkmale oder die Einflüsse des Klimas oder des Milieus, in dem die Personen aufgewachsen sind. Auch wenn Lombrosos Auflistungen teilweise auf Vorurteilen gegenüber den Bohémiens beruht, so lässt sich doch feststellen, dass diese bewusst und regelmäßig gegen die bürgerlichen Normen des 19. Jahrhunderts verstießen. Folglich dürfte es nicht sonderlich schwer gewesen sein, gesellschaftliche Akzeptanz für die Pathologisierung des Verhaltens intellektueller Künstler zu finden, die ohnehin sozial oft isoliert waren. Die Ordnungsmacht der Psychiatrie, die auch Foucault immer wieder thematisiert hat, tritt hier klar hervor.359 Sie ist damit Teil eines Normierungsprozesses, der sich angeblich an der Natur selbst orientiere und deswegen unbezweifelbar ist. Schließlich nähmen nach Lombroso elitäre Geistesmenschen wie Poe oder Balzac eine abnorme Sonderstellung in der Gesellschaft und der Natur ein. Die Natur jedoch möge allerdings keine Ausnahmen und versuche das Kranke oder Abweichende möglichst schnell wieder auszusortieren. Folglich glaubt Lombroso im Sinne der Natur zu handeln, wenn er die Frauen davor warnt, die Söhne berühmter Männer zu heiraten, da sich die Krankheiten in den folgenden Generationen häufen würden.360 Galten die Genies in früheren Zeiten noch als Sprachrohre der Musen, so werden sie spätestens jetzt ihrer mystischen Aura beraubt. Für Lombroso ist die platonische Begeisterung des Dichters nicht mehr als die krankhafte „Zuversicht des Verblendeten“, der unsinnige „Phantastereien“ ausspricht, weil er denkt, dass ein Gott oder Engel durch ihn spreche und bedeutende Dinge verkünde.361 In ←113 | 114→ungewöhnlichen Schriften der Genies und Wahnsinnigen meint er Ansätze zu einer Hieroglyphensprache zu erkennen. Er erläutert in einem Absatz über die Kunst von Wahnsinnigen die Neigung mancher Geisteskranker, Schrift und Zeichnung miteinander zu vermischen und Symbole und Hieroglyphen zu benutzen. Er stellt einen Bezug zu den Wandbildern der Ägypter und den noch bildhaften Schriften der frühen Kulturen Australiens und Amerikas her. Beide, Geisteskranke und die frühen Kulturen verfolgten angeblich dasselbe Motiv: „Es ist das Bedürfnis, der Feder oder dem Pinsel zu Hilfe zu kommen, den Ausdruck derselben stärker und anschaulicher zu machen, da jedes der beiden allein nicht das Ungestüm oder die Hartnäckigkeit eines Gedankens auszudrücken vermag.“362 Die Verbindung zwischen Zeichnung und Schrift resultiert nach Lombroso unter anderem aus der Unfähigkeit der Geisteskranken, ihre Halluzinationen mit gewöhnlichen Mitteln zu kommunizieren. Die Hieroglyphen bewertet er als Rückfall in die Kommunikationsformen von Wilden. Dass auch nicht geisteskranke Dichter wie die Romantiker einige Jahrzehnte früher auf ihrer Suche nach neuen sprachlichen Ausdrucksmöglichkeiten ebenfalls bis zu den magischen Bilderschriften gelangten, entgeht dem italienischen Psychiater hierbei. Für ihn sind die Symbole ein typisches Symptom des Wahns, da sie offensichtlich nicht den sprachlichen Normen der Zeit entsprechen. Die magische Hieroglyphensprache, das ersehnte Ziel der Romantiker, verspricht nun keine transzendente Verbindung zum Kosmos mehr, sondern wird bei Lombroso und anderen Psychiatern dieser Epoche als ein Atavismus gedeutet, ein Zeichen der Geisteskrankheit und Degeneration.

Die Degenerationshypothese und Lombrosos Studien zu den angeblich (kranken) Genies wurden im ausgehenden 19. Jahrhundert kontrovers diskutiert.363 Einer der glühendsten Anhänger des Turiner Psychiaters war ←114 | 115→der Schriftsteller und Arzt Max Nordau. Er hat 1892 in seiner einflussreichen kulturpessimistischen Studie Entartung an Lombrosos Arbeiten angeknüpft und dessen Thesen auf die Kunst- und Literatur seiner Zeit angewendet.364 Das erklärte Ziel Nordaus bestand darin zu zeigen, dass man die Entarteten nicht nur im Gefängnis, im Bordell oder in der Anstalt finden könne, sondern ebenso in literarischen Salons. Sein Vorhaben fasst er in dem Lombroso gewidmeten Vorwort folgendermaßen zusammen: „Ich habe es nun unternommen, die Moderichtungen in Kunst und Schrifttum möglichst nach Ihrer [gemeint ist Lombroso] Methode zu untersuchen und den Nachweis zu führen, dass sie ihren Ursprung in der Entartung ihrer Urheber haben.“365 Nach Nordaus Ansicht sei die Presse und beinahe der gesamte Kulturbetrieb in der Hand von Entarteten, was zur Folge hatte, dass moderne Kultur unter den Generalverdacht geriet, nicht nur moralisch verkommen, sondern das Produkt einer geisteskranken Generation von Künstlern des fin de siècle, des Symbolismus oder des Naturalismus zu sein. Die Ursache dieser Entwicklung sieht Nordau in der Lebensweise des modernen Individuums – das Leben in der Großstadt führe zu einer fortschreitenden Entartung und Degeneration.

Die Figur des Herzogs Jean Floressas des Esseintes, der Antiheld in Joris-Karl Huysmanns’ Roman A rebours (Gegen den Strich), trägt auch Merkmale der Entartung, wie sie bei Morel und anderen beschrieben wurden. An Huysmanns’ Werk lässt sich beispielhaft zeigen, wie eng Literatur und psychiatrischen Wissen zu diesem Zeitpunkt miteinander verwoben waren. Die Schriften Morels, Lombrosos, Charcots und Freuds lieferten das ←115 | 116→‚Material‘ einer „überfeinerten, kränkelnden oder überspannten „Nervenkunst.“366 Des Esseintes ist der letzte Nachkomme eines einst vitalen Adelsgeschlechts, aber im Laufe der Generationen mehren sich die Gebrechen und Krankheiten, die Verweiblichung der männlichen Nachkommen schreitet immer weiter voran. Die Entwicklung der Familie Floressas des Esseintes entspricht den zeitgenössischen Degenerationstheorien. Der körperlich hinfällige und moralisch verkommene des Esseintes erscheint trotz seiner dreißig Jahre bereits dem Tode geweiht. Er bildet das unrühmliche Ende des einst stolzen Geschlechtes. Huysmanns Werk gilt als eines der wichtigsten Werke der Décadence, da in ihm die wesentlichen Merkmale jener Epoche vereinigt sind.367 Der Niedergang von des Esseintes’ Familie spiegelt sich in der Atmosphäre des Romans, die von Eintönigkeit und Verfall geprägt ist.368 Der seines Lebens und seiner Zeit überdrüssige Dandy des Esseintes teilt den Forschrittsoptimismus und das Nützlichkeitsdenken seiner Mitmenschen nicht, sondern stellt die Kunst über das Leben und hegt abseitige Neigungen. Daher zieht er sich angeekelt von Menschheit und Natur in ein teures Anwesen zurück und schafft sich dort eine eigene künstliche Ersatzwelt voller dekadenter Genüsse und morbider Kunstwerke, die seine müden Sinne reizen und seinen exzentrischen Geschmack immer weiter verfeinern sollen. Durch seine im Laufe des Romans immer stärker werdende Neurose ist des Esseintes fähig, sublime Reize und Synästhesien wahrzunehmen, die den normalen Menschen verborgen bleiben.369 Seine perversen Phantasien ←116 | 117→gipfeln schließlich darin, dass er sich exotische Pflanzen bringen lässt, die künstliche imitieren. Diese wecken in ihm Vorstellungen von menschlichen Körpern, die von schrecklichen Krankheiten deformiert sind: „Die meisten, wie von Syphilis und Lepra zerfressen, reckten leichenfahles Fleisch aus, von Röteln marmoriert, von Flechten damasziert.“370 Die Neurose, also die krankhafte Überreizung der Nerven, war zwar wie in der zeitgenössischen Psychiatrie ein Symptom des Verfalls.371 Die Bezeichnung „Neurose“ geht dabei ursprünglich auf William Cullen zurück. Das Konzept der Nervenkrankheiten trat ab dem 18. Jahrhundert in Konkurrenz zu der Humoralpathologie. Am Ende des 19. Jahrhunderts wurden nervöse Zustände wie die Neurasthenie vermehrt diagnostiziert. Jedoch wurde dieser bei Huysmans und seinen literarischen Zeitgenossen keineswegs beklagt, sondern regelrecht zelebriert.372 Die Neurose war nun zum Kennzeichen einer erstrebten Sublimierung und gesteigerten Sensibilität aufgewertet worden, die allerdings unschöpferisch und steril bleibt.373 Des Esseintes bleibt letztlich nur ein vergeistigter Kunstliebhaber, der aufgrund seiner Krankheit schließlich sein Refugium verlassen und wieder in die verhasste Gesellschaft zurückkehren muss.

Das Verhältnis von Kunst und Wahnsinn bzw. Krankheit spielt in der Literatur des fin de siècle eine wichtige Rolle, auch wenn es, wie im Falle von ←117 | 118→Husymans Roman zuweilen problematisiert wurde. Diese Ambivalenz ist durchaus typisch für das fin de siècle, in dem Fortschrittsglauben und Weltuntergangsstimmung direkt aufeinander trafen. Mystische Vorstellungen von notwendig wahnsinnigen Genies bleiben in der Literatur trotz des weit verbreiteten Glaubens an die Macht der Wissenschaft einflussreich. Viele Literaten studierten psychiatrische Abhandlungen oder saßen in den Vorlesungen bekannter Psychiater und Ärzte, um das Phänomen wissenschaftlich zu studieren.374 Huysmans selbst hat sich bei der Darstellung von des Esseintes’ Neurose an der zeitgenössischen Medizin orientiert und die Werke Eugène Bouchuts Du nérvosisme aigu et chronique et des maladies nerveuses und Alexandre Axenfelds Traité des Névroses konsultiert.375 Aber auch im restlichen Europa thematisierten Dichter der Jahrhundertwende pathologische Phänomene wie die (weibliche) Hysterie, Melancholie oder eben die Neurose, die eine regelrechte Modekrankheit der Jahrhundertwende war.376 Beispielsweise setzt sich Hofmannsthals einziger Roman Andreas oder die Vereinigten mit dem Phänomen der Spaltung der Persönlichkeit auseinander. Angeregt dazu wurde er wohl durch eine Studie des amerikanischen Psychiaters Morton Prince.377 Und auch der populäre Dramatiker August Strindberg befasst sich in vielen Stücken (Fadren und Fordringsägara; Der Vater und Gläubiger) mit Geisteskrankheiten. Diese ‚Nervenkunst‘, also die Poetisierung der nervlichen Überspanntheit, erlangte große Popularität. Die Poetisierungen des Wahnsinns standen meist im Kontext einer allgemeinen Zivilisationskritik. Die Beschleunigung des Lebenstempos, die rasche ←118 | 119→Modernisierung aller Lebensbereiche und der Materialismus der Großstädte führte zu einer Überforderung des Individuums, die aus der Sicht einiger Dichter in einer Dissoziation des Ichs enden könne und ein neues Sehen erfordert, aber auch neue Wahrnehmungsmöglichkeiten hervorbringt, wie es Rilke in seinem bekannten Großstadtroman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge leitmotivisch formuliert hatte. In dieser Meinung wurden sie von wichtigen Theoretikern wie Georg Simmel unterstützt, der in seinem Aufsatz Die Großstädte und das Geistesleben auf eben jene mitunter gefährlichen Entwicklungen hingewiesen hat und von einer „Steigerung des Nervenlebens“ gesprochen hat, die aus den beschleunigten Wahrnehmungsrhythmen der Stadt resultierte.378

1.5 Die Verflechtungen zwischen Literatur und Psychiatrie zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Vielfältige Wechselwirkungen zwischen Psychiatrie und Literatur zeigten sich auch im 20. Jahrhundert. Allerdings erhielt die Literatur nun auch vermehrt von der Philosophie Anregungen, die sich auf die Bewertung des Wahnsinns auswirken sollten. Die morbide Stimmung des fin de siècle und die Ästhetisierung des Verfalls war dabei noch in einigen Prosawerken wie beispielsweise Thomas Manns Buddenbrooks deutlich vernehmbar. Die Themen Krankheit, Rausch und Wahnsinn spielen dabei eine wichtige Rolle. Besonders die Frage nach dem Zusammenhang zwischen Krankheit und Genialität sollte Mann auch nach dieser Zeit nie gänzlich loslassen.379 Sie ist in den frühen Novellen Tristan und Wälsungenblut, die von einem dem Ästhetizismus frönenden, aber untalentierten Schriftsteller und den inzestuösen Gelüsten eines dekadenten Zwillingspaares handeln, ebenso ←119 | 120→präsent wie im späten Roman Doktor Faustus, in dem sich der Komponist Adrian Leverkühn mit Syphilis infiziert, um künstlerische Genialität zu erlangen. Die tiefgreifendste Auseinandersetzung mit dem Dekadenz-Genie-Problem findet sich jedoch in Thomas Manns Werken Der Tod in Venedig und im Zauberberg. Bereits die Wahl des Handlungsortes Venedig zeigt die Nähe der Novelle zur europäischen Dekadenz-Literatur an, da jene bereits um die Jahrhundertwende bereits zu einem ambivalenten Symbol der Décadence geworden war.380 Diesem Bild entsprechend erscheint auch in Manns Novelle Venedig zunächst als Verkörperung europäischer Kunst und Kultur, aber auch als „krank“ und „verdächtig“.381 Denn die eleganten venezianischen Gondeln wirken wie „Särge“, und der falsche Jüngling, auf den der Schriftsteller Aschenbach trifft, wirkt nur vordergründig vital und gesund.382 Hinter seiner Maskerade verbirgt sich das verfallene Antlitz eines Greises, in dem sich zugleich das hinter dem Schein verborgene abstoßende Wesen Venedigs zeigt. Venedig besitzt nämlich wie das im fin de siècle immer wieder beschworene verführerische Bild der femme fatale eine gefährliche Anziehungskraft auf Aschenbach.383 Einerseits wirkt Venedig und die hier erfahrene Liebe zu dem jungen polnischen Knaben Tadzio inspirierend auf Aschenbach, andererseits wird sie für ihn zur „Falle“, aus der er nicht mehr entkommen kann, da sich sein Verlangen nach dem Jungen bis zum Wahn steigert und er deswegen in Venedig bleibt, wo er sich mit Cholera infiziert und schließlich stirbt.

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Letztlich trägt jedoch der alternde Aschenbach selbst Züge der Dekadenz, auch wenn er, der als Kind oft krank war, sich der „Sympathie mit dem Abgrund“ zu entziehen versucht.384 Thomas Mann bezieht sich bei der Darstellung dekadenter Figuren auf Friedrich Nietzsches Schrift Der Fall Wagner, in dem dieser mit dem einst von ihm so geschätzten Richard Wagner und seiner Musik bricht und ihn als dekadenten Künstler bezeichnet. Wagner und seine Musik zeichnet sich nach Nietzsche durch eine „überreizte Sensibilität“ aus. Seine Décadence stehe im Gegensatz zu „Jugend“ und „Lebenskraft“. Wagner vermehre die „Erschöpfung“ und ziehe die „Schwachen und Erschöpften“ regelrecht an.385 Auch Aschenbach ist durch die „physiognomische Durchbildung“ der Kunst gealtert, sie hat die „Überfeinerung“ und „Müdigkeit“ seiner Nerven ausgelöst.386 Zu Nietzsches Bild eines Décadent passt ebenfalls, dass Aschenbach der Dichter all jener ist, die „am Rande der Erschöpfung arbeiten“. Seine Werke sind das Produkt unermüdlicher „Willensdauer“ und „Zähigkeit“ und resultieren nicht aus schöpferischer Genialität.387 Er versucht schließlich sein eigenes Alter zu verdecken und sich ähnlich wie der maskierte Greis künstlich zu verjüngen, um dem jungen Tadzio zu gefallen, was ebenfalls auf die Décadence verweist.

Um die Bedrohung Aschenbachs durch die Kräfte der irrationalen, zerstörerischen Liebe mythologisch aufzuladen, hat Thomas Mann auf vielerlei antike Quellen zurückgegriffen, die in der Forschungsliteratur ausführlich dargestellt werden.388 Dabei zeigt sich, dass Manns Blick auf die Antike ←121 | 122→vor allem durch Friedrich Nietzsche geprägt blieb. Die Novelle Der Tod in Venedig wird nämlich von dem Gegensatz zwischen den dionysischen und apollinischen Trieben bestimmt, die im Werk des deutschen Philosophen eine gewichtige Rolle spielen. Nietzsche vertritt in seiner Schrift Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik die These, dass die antike Tragödie und die Kunst allgemein von zwei gegensätzlichen Kunsttrieben, dem apollinischen und dem dionysischen geprägt wird.389 Das Apollinische ist von dem griechischen Gott Apollon abgeleitet, den Nietzsche mit dem Traum, dem Licht, der Nüchternheit, der maßvollen Begrenzung und dem Drang zur (logischen) Ordnung und Individuation in Verbindung brachte. Das Apollinische zeigt sich nach Nietzsche besonders im Epos und der Malerei.390 Der Naturgott Dionysos hingegen repräsentiert für ihn ein form- und sprachloses Chaos und rauschhafte Lebensgier, die auch die dunklen, tragischen Seiten des Lebens bejaht, sowie Fruchtbarkeit und orgiastische Sinnenfreude, die bis zum Wahnsinn und (Selbst-)vernichtung reicht, was Nietzsche an den orgiastischen Festen der Anhänger des Dionysos demonstriert. Dieses irrationale dionysische Element zeigt sich in der Musik, im Tanz und Gesang und in der Natur.391

Im 6. Jahrhundert vor Chr. sah Nietzsche eine goldene Zeit, da in den Dramen des Aischylos und Sophokles Vernunft (Apollon) und Trieb (Dionysos) noch weitgehend gleichberechtigt gewesen seien, während in den Stücken des Euripides die Ratio überwogen habe. Euripides habe aus seinen ←122 | 123→Dramen das grundlegende musikalisch-dionysische Element verbannt und vor allem das Apollinische, das Sprachlich-Logische betont.392 Dies habe den Niedergang der Tragödie bewirkt. Trotzdem kann Nietzsche nicht als einseitiger Befürworter eines plumpen Irrationalismus bezeichnet werden. Er selbst hat nämlich stets betont, dass er die verlorengegangene Einheit, den „Bruderbund“ zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen wiederherstellen wolle.393 Dionysischer Rausch und apollinischer Traum sollten sich ergänzen und nie sollte ein Element überwiegen. Das dunkle, überströmende und zerstörerische Dionysische wollte er gebändigt wissen durch das zivilisierende, harmonisierende und formende Moment des Apollinischen, da das Dionysische ansonsten in Barbarei umschlage.

Nietzsche rückt das Dionysische bewusst in die Nähe des Wahnsinns. Diese Verbindung sollte die Vorstellung vieler Dichter des 20. Jahrhunderts von der Geisteskrankheit entscheidend beeinflussen. Nietzsche spricht explizit in seinen Schriften von einem „dionysischen Wahnsinn“, aus dem die tragische Kunst entstanden sei.394 Außerdem werden in beiden Zuständen die Grenzen des Bewusstseins überwunden. Das Individuum löst sich im kollektiven Unbewussten auf. Im dionysischen Rausch löst das Zerbrechen des „principium individuationis“ dabei eine „wonnevolle Verzückung“ aus, ←123 | 124→die aus dem „innersten Grunde des Menschen, ja der Natur“ emporsteigt.395 Der Mensch hat im dionysischen Wahnsinn durch diese Selbstvergessenheit angeblich wieder Anteil am „Ur-Einen“. Er wird nun selbst zum Kunstwerk, aus ihm tönt „Übernatürliches“, die Tiere fangen an zu reden.396 Nach Nietzsche erkennt der Mensch im Zustand der Halluzination und des Irrsinns wieder seinen eigenen Ursprung, eine Theorie, die, wie oben gezeigt wurde, auch in der mittelalterlichen Vorstellung vom „Wilden Mann“ gegenwärtig ist.397 Die Künstlerfigur Aschenbach ist selbst zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen zerrissen. Als Verkörperung des Dionysischen dient Tadzio, dessen Abbild Aschenbach anfangs noch als ästhetische Inspiration für sein dichterisches Werk gilt. Je länger Aschenbach jedoch in Venedig bleibt, desto stärker wird die Anziehungskraft des jungen Geliebten auf ihn. Die leichtfertige Schwärmerei aus der Distanz weicht einer regelrechten Besessenheit, die nach Erfüllung der Sehnsucht verlangt und den Schriftsteller alles andere vergessen lässt. Er beginnt sein Äußeres zu verändern und verfolgt ihn auf Schritt und Tritt, um ihm nahe zu sein. Sein dionysischer Traum mit Musik und Tanz deutet seine Verfallenheit und den Verlust der Ratio an. Er entsagt dem gemäßigten Apollinischen und wendet sich dem Rausch und der wahnhaft-übersteigerten Leidenschaft zu. Zwar kann bei Nietzsche wie auch bei Mann das Dionysisch-Irrationale als künstlerische Inspiration erfolgen – so wie dies auch bei Platons göttlichem Wahnsinn der Fall war – allerdings führt eine Überbetonung des Dionysischen zur Selbstzerstörung. Da Aschenbach nicht mehr das Gleichgewicht zwischen beiden elementaren Kunsttrieben zu finden vermag, stirbt er.

Auch Hans Castorp, der Hauptprotagonist in Thomas Manns epochalem Zauberberg steht unentschlossen zwischen dem Dionysischen und dem Apollinischen, zwischen Todesfaszination und Vernunft, die im Roman durch den humanistischen Aufklärer Settembrini und den fanatischen Jesuiten Naphta bzw. die moribunde und androgyne Verführerin Clawdia ←124 | 125→Chauchat repräsentiert werden.398 Sowohl Settembrini als auch Naphta fungieren bei Castorps Aufenthalt in einem Sanatorium in der Nähe von Davos als Lehrer für Hans Castorp und versuchen ihn jeweils auf ihre Seite zu bringen. Castorp vermag es zunächst nicht, sich für Settembrini und die apollinischen Vernunft zu entscheiden, zu sehr ist der junge Ingenieur fasziniert von dem Tod und den lebensfeindlichen Reden Naphtas. Dieser erklärt, dass in der Krankheit die Würde des Menschen beruhe, und schwärmt von einem regelrechten „Genius der Krankheit.“399 Jeglicher Fortschritt in der Welt sei dem Wahnsinn und der Krankheit zu verdanken. Deswegen seien einige Menschen freiwillig wahnsinnig geworden und später dafür am Kreuz gestorben.400 Naphta bezieht sich an dieser Stelle auf den alten Topos des wahnsinnigen Genies, dessen historische Entwicklung bereits aufgezeigt wurde. Im Unterschied jedoch zu Lombroso und anderen bewertet Naphta den Wahnsinn positiv und setzt Krankheiten generell mit Vornehmheit und Geist und sogar dem Menschsein gleich, wodurch er den Wahnsinn mystifiziert und zu etwas Erstrebenswertem erklärt. Castorp versucht später seiner Todesfaszination und der damit einhergehenden Erschlaffung zu entfliehen. Im Schneetraum-Kapitel, das in der Forschung kontrovers diskutiert wird, werden die inneren Gegensätze von Castorps Persönlichkeit dem Leser noch einmal eindrucksvoll vor Augen geführt. Als dieser nämlich zu einem Skiausflug aufbricht, wird er von einem gewaltigen Schneesturm überrascht und irrt daraufhin ziellos umher, ehe er bewusstlos zusammensinkt und eine Art Vision erfährt. Zunächst träumt er von einem paradiesischen, goldenen Zeitalter, in dem junge Menschen in einer südlichen arkadischen Landschaft scheinbar in Frieden und grenzenloser Glückseligkeit miteinander leben. Man kann hierin eine Verbildlichung des ←125 | 126→apollinischen Prinzips erblicken.401 Der zweite Traum ist genau gegensätzlich aufgebaut und konfrontiert Castorp mit dem düsteren, rauschhaften dionysischen Element in Gestalt zweier Hexen, die ein kleines Kind zerreißen und anschließend verspeisen. Die Hexen gemahnen an den Mythos der von Dionysos mit Wahnsinn geschlagenen Mänaden, der in dieser Arbeit bereits anhand von Euripides Bakchen behandelt wurde. Nach diesem Erlebnis und seiner Rückkehr zum Sanatorium glaubt Castorp, dass er alle Gegensätze überwunden hätte und will dem Tod keine Herrschaft mehr einräumen über seine Gedanken. Jedoch zeigen die darauffolgenden Ereignisse, dass er erneut in Selbstvergessenheit verfällt und sich der Todesfaszination ergibt. Unfähig, selbst Entschlüsse zu fassen, zieht er in den Krieg, und sein weiteres Schicksal bleibt ungewiss.

Thomas Manns Sicht auf den Wahnsinn rührt weniger von einer Beschäftigung mit medizinisch-psychiatrischen Quellen, sondern vielmehr von der intensiven Rezeption der Werke Friedrich Nietzsches. Er interpretiert Nietzsches dionysischen Wahnsinn als verführerische, irrationale Macht, die das eigentlich rational denkende, bürgerliche Individuum korrumpiert und anschließend zerstört, auch wenn sie manchmal wie im Falle Aschenbachs zu neuen künstlerischen Werken inspiriert.

Friedrich Nietzsche ist nicht nur aufgrund seiner Theorie vom apollinischen und dionysischen Kunsttrieb, seinem Kult vom Übermenschen oder seiner Kritik an wissenschaftlichen und religiösen Denkgewohnheiten zu einem der bedeutendsten deutschen Philosophen des 20. Jahrhunderts geworden. Auch die von ihm formulierte Sprachkritik wurde von vielen Gelehrten der Zeit begeistert aufgegriffen, die ebenfalls über die Möglichkeiten und Grenzen der Sprache nachdachten und zu ähnlichen Ergebnissen wie der 1900 verstorbene deutsche Philosoph kamen. In dieser Untersuchung wird die These vertreten, dass sich ohne eine Beschäftigung mit jener bei Nietzsche und anderen Philosophen formulierten Sprachskepsis ←126 | 127→die Darstellungen des Wahnsinns, aber auch das Interesse an pathologischen Zuständen nicht im ausreichenden Maße erklären lassen. Die Kritik gegenüber der herkömmlichen Sprache führte zu einer Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten, weshalb sich viele Philosophen und Dichter mit den Äußerungen psychisch kranker Menschen befassten. Da sich zudem viele moderne Autoren, die im Fokus des zweiten Teils dieser Untersuchung stehen, mit den sprachkritischen Schriften der Jahrhundertwende und des beginnenden 20. Jahrhunderts befassten, erscheint eine kurze Darstellung der so genannten linguistischen bzw. sprachkritischen Wende an dieser Stelle notwendig.

Aus vereinzelter Kritik an den Ausdrucksmöglichkeiten der Sprache entwickelte sich später eine allgemeine Sprachkrise, die immer größere Kreise zog und auch die sich entwickelnde Phänomenologie Edmund Husserls und die Philosophie Ludwig Wittgensteins prägte. Die Grundlage dafür war jedoch bereits im 18. Jahrhundert gelegt worden. Entscheidend war zunächst Immanuel Kants Kritik der reinen Vernunft aus dem Jahre 1781 mit der transzendentalphilosophisch fundierten Einsicht, dass die Welt an sich von dem Betrachter nicht erkannt werden könne und so jede Erkenntnis subjektiv genannt werden muss, da die menschliche Erfahrung unüberschreitbare Grenzen hat. Folglich ist eine objektive Betrachtung der Dinge nicht möglich und daher kann auch mit der Sprache als Instrument des Geistes das Wesen eines Gegenstandes nicht erkannt werden.402 Weiterhin hat auch der technische Fortschritt die sprachkritische Wende vorbereitet, wie vor allem Friedrich Kittler gezeigt hat. Nach Kittler beeinflusste die Erfindung der Massenmedien wie des Grammophons und des Films oder der Fotographie nicht nur die Entwicklung der Literatur, sondern auch das Denken allgemein. So wurde nun deutlich, dass auch auf einem nicht sprachlichen Weg kommuniziert werden konnte, wodurch die Sprache ihren Anspruch als alleiniges Instrument zur Versendung komplexer Botschaften einbüßte.403 Eine weitere Ursache für die Sprachkrise lässt sich wohl in dem ←127 | 128→damals in der Literatur vorherrschenden Ästhetizismus ausmachen. Vor dem Hintergrund einer elitären Dichtung, deren oft exzessiver Gebrauch von Metaphern, Synästhesien und Symbolen dazu führte, dass sich Literatur im Sinne einer l’art pour l’art immer weiter von der sie umgebenden Wirklichkeit entfernte und einen elitären Standpunkt über den Dingen einnahm, stellten nicht wenige Beobachter genau diesen Zusammenhang zwischen Realität und Sprache radikal infrage.404 Friedrich Nietzsche übte schon sehr früh Kritik an der Bezeichnungsqualität der Sprache. Am prägnantesten formulierte er diese Kritik in seinem Aufsatz Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne. Dort stellt er – ausgehend von Kants Kritik der Vernunft – fest, dass die Wahrheit über die Dinge nicht mithilfe der Sprache zu fassen sei: „Wir glauben etwas von den Dingen selbst zu wissen, wenn wir von Bäumen, Farben, Schnee und Blumen reden und besitzen doch nichts als Metaphern der Dinge, die den ursprünglichen Wesenheiten ganz und gar nicht entsprechen.“405 Nietzsche beklagt an dieser Stelle die Differenz zwischen dem Bezeichnenden und dem Bezeichneten, die keine innere Beziehung zueinander haben. Das sprachliche Zeichen werde willkürlich festgelegt und habe sich von dem Wesen des Gegenstandes, den es bezeichnet, weit entfernt. Diese Tatsache sei den meisten Menschen jedoch nicht bewusst. Sie redeten von Wahrheit, obwohl diese nur ein „bewegliches Heer von Metaphern“ sei, also Zeichen, die nicht identisch sind mit dem Bezeichneten.406 Dasselbe gilt nach Nietzsche auch für philosophische Begriffe, die ebenfalls keinen außersprachlichen Sinn besitzen und folglich als Erkenntnismittel ungeeignet sind.

Viele Literaten und Philosophen wie unter anderem Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke oder Fritz Mauthner drückten zu Beginn ←128 | 129→des 20. Jahrhunderts ähnlich wie Nietzsche ein Unbehagen an der Sprache aus.407 Hofmannsthal berichtet in seinem berühmten Chandos-Brief von einem Autor, dem es in seiner inneren Zerfahrenheit nicht mehr gelingt, klar zu denken, zu sprechen oder gar mithilfe von Sprache seine eigenen Gedanken auszudrücken. Trotz der offensichtlichen Kritik an der überbordenden Metaphorik der zeitgenössischen Dichtung und seiner angeblichen Unfähigkeit zu dichten, verstummt der fiktive Autor jedoch nicht, sondern entwirft eine neue Sprache, die aus neuartigen sprachlichen Bildern besteht.408

Fritz Mauthners Beurteilung des Nutzens der Sprache fiel noch schlechter aus als die Friedrich Nietzsches, der seine Schriften stark beeinflusst hat.409 Der Sprache sei nicht zu trauen, schreibt er in seinen 1901 veröffentlichten Beiträge[n] zu einer Kritik der Sprache.410 Denn Worte stellen für ihn ein menschliches Konstrukt dar, dem auf der Welt nichts Wirkliches entspreche und das nicht einmal zu einer eindeutigen Verständigung tauge.411 Für Mauthner ist objektive Erkenntnis an sich unmöglich, da alle abstrakten Begriffe und die Kultur – kurz das gesamte menschliche Denken von der „Krebskrankheit“ Sprache geprägt seien, die den Blick auf die Realität ←129 | 130→verstelle.412 Der Mensch habe sich durch die Sprache eine eigene künstliche Welt, also eine Art Gefängnis geschaffen.413 Da die Wahrnehmung der Menschen von der Sprache bestimmt werde, lebten diese in einer „Logokratie“, einer Diktatur der Worte. Sie sind der Sprache ausgeliefert, da niemand der Sprache misstraue.414 Offensichtlich gibt es aus dieser Situation keinen Ausweg. Schließlich muss sogar eine Kritik der Sprache eben auf die Mittel dieses so verhassten Macht- und Verschleierungsinstruments zurückgreifen, was Mauthner selbst auch bewusst war. Eine Flucht vor der Sprache bleibt undenkbar.415 Dem Philosophen bleibt also nur die resignierende Einsicht, dass die „Wirklichkeitswelt“ unerkennbar bleibt.416 Aus diesem Grund interessierte sich Mauthner für Privatsprachen und erwog sogar den völligen Verzicht auf eine verbale Sprache.417 Das Schweigen stellt für ihn einen sprachlosen Raum dar, in dem die Sprache keine Macht hat. Er sieht deswegen in den sprachlosen Tieren und der Natur ein Vorbild für die Menschen. Im Schweigen erreiche der Mensch eine Art göttlichen Zustand.418 Dies gelte auch für die mystische Ekstase, in dem das principium individuationis zerbreche.419 Dieser hier bei Mauthner beschriebene irrationale Zustand besitzt eine große Ähnlichkeit mit dem dionysischen Wahnsinn ←130 | 131→Nietzsches. Die Suche nach einem Raum jenseits der einengenden Vernunft und Sprache führte dazu, dass sich beide Philosophen mit Privatsprachen oder irrationalen Zuständen wie dem Wahnsinn befassten.420 Diesen hier bei zwei bedeutenden Sprachkritikern angedeuteten Weg sollten die nachfolgenden Literaten und Philosophen weiter gehen.

In der Literatur des Expressionismus lässt sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts ebenfalls ein Hang zur so genannten Nachtseite der Vernunft feststellen, der im Gegensatz steht zu der von pragmatischer Rationalität geprägten Großstadt, in der viele Autoren lebten.421 Psychische Krankheiten sowie Traum- und Rauschwelten scheinen eine große Anziehungskraft auf die Dichter jener Epoche auszuüben. Dieses Interesse am Wahnsinn und den unbewussten Triebstrukturen des Menschen ist dabei wohl nicht nur dem Einfluss Nietzsches, sondern auch dem Sigmund Freuds zuzuschreiben, dessen Traumdeutung im Jahre 1900 erschienen ist.422 Das erklärte Ziel der Psychoanalyse war unter anderem die wissenschaftliche Ergründung von Träumen, Halluzinationen, Phantasien, aber auch von scheinbar nebensächlichen Ereignissen wie einfachen Versprechern. Aus diesem Grunde befasste sich Freud eingehend mit dem menschlichen Unbewussten. Anschließend formulierte er die Aufsehen erregende These, dass das scheinbar souveräne Bewusstsein des Menschen von unbewussten irrationalen und triebhaften Kräften gesteuert werde, dass das Ich also von seinem Es, dem Unbewussten, beherrscht werde. Er prägte deshalb in seinen drei Kränkungen der Menschheit die berühmte Formel, dass das „Ich nicht Herr sei in seinem eigenen Haus“.423 Der Begründer der Psychoanalyse leitete damit auch einen ←131 | 132→grundlegenden Wandel in der Beurteilung und Behandlung von psychischen Leiden ein. Für ihn resultierten krankhafte Geisteszustände nicht mehr aus moralisch-religiösem Vergehen oder degeneriertem Erbgut, wie dies noch bei Morel und anderen vergangenen Psychiatern der Fall gewesen war. Vielmehr sah er sie als Resultat eines „affektvollen Erlebnisses“ in Form eines unbewältigten psychischen Konfliktes, der vom Leidenden gewaltsam verdrängt wurde.424 Dieser Konflikt entstand in der Regel bereits in der Kindheit der Patienten. Der so genannte Ödipuskomplex, der alle libidinösen und negativen Emotionen beinhaltet, die ein Kind gegenüber den eigenen Eltern empfindet, spielt nach Ansicht Freuds eine wichtige Rolle bei der Entstehung psychischer Leiden.425 Deswegen ist in der Psychoanalyse die Untersuchung der ödipalen Traumata der Patienten ein wesentlicher Bezugspunkt bei der Heilung psychischer Krankheiten. Bei der Behandlung sollten diese verdrängten Traumata durch freies Assoziieren wieder im Patienten wachgerufen werden, damit sie anschließend vom Analytiker untersucht und gedeutet werden können.426

Freud hat sein psychoanalytisches Modell auch auf die Literatur angewendet. In den Fokus der Untersuchungen rückte dabei naturgemäß auch die Person des Autors, dessen Lebensgeschichte als essentiell für das Verständnis des Werkes angesehen wird. Freud selbst glaubte nämlich, dass in der Dichtung die unbewussten Wunschvorstellungen des Autors befriedigt würden, und so könne ein literarischer Text Aufschluss über den geistigen ←132 | 133→Zustand des Urhebers geben.427 Ähnlich wie Kahlbaum und Hecker nahm also auch Freud an, dass sich Spuren psychischen Devianz im Kunstwerk indirekt ausdrücken konnten. Zwischen Literatur und Psychose besteht also auch in der Psychoanalyse eine enge Beziehung. Ein Musterbeispiel für eine solche psychoanalytische Literaturanalyse stellt Freuds Pathographie über den russischen Schriftsteller Fjodor Dostojewski dar. Ausgehend von dem traumatischen Erlebnis des Vaterverlustes deutet Freud das Werk Dostojewskis vor dem Hintergrund von dessen angeblicher Neurose. Deshalb deutet er den letzten Roman Dostojewskis Die Brüder Karamasov als Abbildung des Ödipus-Komplexes.428

Auch die Expressionisten sahen eine Verbindung zwischen literarischem Schreiben und Neurosen und stilisierten sich mitunter selbst zu Geisteskranken.429 Die Dichter neigten dazu, sich in die Nähe von gesellschaftlich Geächteten zu rücken, da sie sich selbst als Außenseiter sahen, die sich den Regeln und Normen der bürgerlichen Gemeinschaft widersetzten und deswegen ausgegrenzt wurden.430 Der Ausbruch wahnhafter Zustände und ungezügelter Leidenschaften bei einem bürgerlichen oder aristokratischen Philister wurde aus eben diesem Grund zu einem beliebten Thema in der Prosa des beginnenden 20. Jahrhunderts. Als Beispiele hierfür können Carl Sternheims Busekow und Ulrike sowie Alfred Döblins Die Ermordung einer Butterblume genannt werden. Auffällig hierbei ist, dass in diesen und vielen anderen expressionistischen Erzählungen der Wahnsinn positiv dargestellt ←133 | 134→wird. Er erscheint als Ausbruch aus dem bürgerlichen Leben hin zu einer vitalen vor-rationalen Existenz, befreit von den Fesseln der Vernunft. Er wird zum Symbol einer utopischen Form des Daseins bzw. wird zum Bildzeichen aufgewertet, in der sich der Wunsch nach Erneuerung der verkrusteten Wilhelminischen Gesellschaft, aber gleichermaßen auch die Suche nach neuen künstlerischen Ausdrucksformen widerspiegelt. Dabei muss jedoch beachtet werden, dass die „Fluchtversuche“ in den Wahnsinn in der Literatur meist tragisch enden.431 Der Wahnsinn scheint also nur auf den ersten Blick eine wirkliche Alternative zum verhassten bürgerlichen Leben darzustellen. Dies belegt, dass die Dichter jener Epoche in den meisten Fällen keineswegs einem blinden Irrationalismus anhingen, sondern die Irrealität dieser Vorstellung erkannten.

Das Interesse der Expressionisten am Wahnsinn war allerdings nicht nur philosophischer Natur, sondern schloss auch – wie bei den Romantikern und später den Surrealisten – die realen Lebensbedingungen der psychisch Kranken mit ein. Viele der jungen Dichter kritisierten nämlich in zahllosen Gedichten und kurzen Prosaskizzen die Behandlung der Kranken in der Wilhelminischen Gesellschaft. Man denke hier nur an Wieland Herzfelde, der in seinem Aufsatz Die Ethik der Geisteskranken von 1914 die Gesellschaft anklagt, weil man die „Irren“, wie die Geisteskranken von den Expressionisten oft genannt wurden, nicht gemäß ihrer eigenen Ethik leben ließe. Die Gesellschaft sperre sie vielmehr ein und vergewaltige sie. Dabei seien die Irren „natürlicher“ und „menschlicher“ als die Gesunden, da diese noch gemäß ihrer Instinkte und „Gefühle“ handelten. Aus diesem Grunde seien sie „künstlerisch begabt“.432 Und Alfred Döblin, der Erfahrungen als Assistenzarzt in der Psychiatrie gesammelt hatte, erklärte: „Damals bemerkte ich, daß ich nur zwei Kategorien Menschen ertragen kann neben Pflanzen, Tieren und Steinen: nämlich Kinder und Irre. […] Und wenn man mich fragt, zu welcher Nation ich gehöre, so werde ich sagen: weder zu den Deutschen ←134 | 135→noch zu den Juden, sondern zu den Kindern und Irren.“433 Auffällig ist hierbei, dass der Gesunde gegenüber dem Geisteskranken abgewertet wird. Der psychisch Kranke wird als eine Figur verstanden, die noch nicht ihren natürlichen Trieben und Instinkten entfremdet ist wie das moderne großstädtische Individuum.434 Durch Döblins Aufzählung werden Irre in die Nähe von Tieren beziehungsweise Kindern gerückt. Diese Tendenz vieler Expressionisten, den Wahnsinn positiv zu bewerten, lässt sich unter anderem auf den antirationalistischen Vitalismus zurückführen, dem viele Dichter dieser Zeit anhingen.435 Die Dichter kritisierten den Herrschaftscharakter der modernen rechnenden Vernunft, der sich besonders stark in den vom Materialismus geprägten Großstädten zeigte, in denen die meisten Expressionisten lebten.436 In dieser Einschätzung der Moderne stimmten die Schriftsteller mit Nietzsche überein, der bereits im 19. Jahrhundert die Dominanz des Vernunftgottes Apollon kritisiert hatte.437

In der frühen Prosa Gottfried Benns ist diese Kritik am einseitigen Rationalismus der Moderne vielleicht am radikalsten formuliert worden. Sie mündet in der Sehnsucht nach einem vorbewussten Zustand, einer Befreiung von der Last des Bewusstseins. Im Fokus der berühmten Rönne-Novellen etwa steht der Versuch, zumindest zeitweise das menschliche Ich im dionysischen Rausch aufzulösen. Der junge Arzt Rönne, der Protagonist dieses Zyklus, leidet unter permanenter Erschöpfung, verliert die Fähigkeit, seine Patienten als Individuen wahrzunehmen und entwickelt zunehmend ←135 | 136→Symptome der Depersonalisation.438 Der vom Dienst ermüdete Rönne entzieht sich immer wieder den Zwängen seines Berufs und versetzt sich in Rauschzustände, die mit wahnhaften Visionen einhergehen. Er, der an der Trennung von Ich und Welt und der scheinbaren Sinnlosigkeit seiner Existenz leidet, kann dieses Problem nur „lösen“, wenn er sein Bewusstsein zeitweise ausschaltet.439 Zwar ist Rönne nicht geisteskrank im strengen Sinne, jedoch wagt er sich immer wieder bis an die Grenze des völligen Ich-Verlusts, also des dionysischen Wahnsinns vor: „Nun war ein Strömen in ihm, nun ein laues Entweichen. Und nun verwirrte sich das Gefüge, es entsank fleischlich sein Ich –:“440 Auch bei Rönne geht die Auflösung des principium individuationis mit rauschhaften Glücksgefühlen einher. Der Mensch kehrt dann zum „Ur-Einen“ zurück: „Er bot es hin: das Licht, die starke Sonne rann unaufhaltsam zwischen das Hirn. Da lag es: Kaum ein Maulwurfhügel, mürbe, darin scharrend das Tier.“441 Rönne erblickt seinen eigenen (tierischen) Ursprung, dem Bewusstsein und Intellekt hingegen ist er enthoben. Der lustvolle Ich-Verlust wird auf der formalen Ebene durch Durchbrechungen der orthographisch-syntaktischen Konventionen erreicht. Dazu zählen fehlende Artikel, agrammatische Satzkonstruktionen und die für Benn typische ungewöhnliche Verwendung von Gedankenstrichen und Doppelpunkten.442 Es finden sich auch ähnlich wie in Hauptmanns Apostel assoziative Gedankenströme, die um den so genannten Südkomplex und biblische Motive kreisen: „Europa, Asien, Afrika: Bisse, tödliche Vipern; am Kai das Freudenhaus tritt dem Ankömmling entgegen, in der Wüste schweigend steht das Sultanhuhn. Noch stand es schweigend, schon geschah ←136 | 137→ihm die Olive.“443 Benn beschwört hier mediterrane und mythologische Räume sowie Lebewesen, die er unverbunden aneinanderreiht. Der logische Zusammenhang zwischen den einzelnen Elementen, die als Chiffre für das vitale, unbewusste und rauschhafte Leben fungieren, rückt in den Hintergrund, wichtig sind allein der Klang und die Assoziationen, die sie beim Lesen hervorrufen, ihr „Wallungswert“, wie Benn es nennt.444 In einem Essay kommt Benn später erneut auf diese wichtige Textpassage zu sprechen und erklärt, dass der bestimmte Artikel vor „Olive“ noch besser unterbleiben solle, wohl um den Verlust des ordnenden Bewusstseins im Rausch noch anschaulicher auszudrücken.445 Dass sich Benn bei der Gestaltung solch assoziativer Reden teilweise auch an psychiatrischen Abhandlungen orientiert haben könnte, zeigt ein Vergleich mit Lombrosos Genie und Irrsinn: „Wieder andere [gemeint sind Geisteskranke] schreiben in getrennten fast biblischen Strophen und Versen, oder unterbrechen den Fluss des Satzes durch Punkte oder Gedankenstriche“.446 Lombroso beschreibt in diesem Auszug die Gewohnheiten von Graphomanen, deren sprachliche Äußerungen also durchaus mit den Sprachexperimenten Benns vergleichbar sind.447 Es kann als erwiesen gelten, dass sich Benn immer wieder mit psychiatrischen Themen befasste. Die Darstellung der Entfremdungserscheinungen Rönnes fußt auf den Forschungen der französischen Psychiatrie.448 Außerdem hat sich Benn häufiger zu psychiatrischen Fragestellungen geäußert. In ←137 | 138→einem Beitrag zur Geschichte der Psychiatrie etwa befasst er sich mit der Entwicklung der Psychiatrie, der allmählichen Verbesserung ihrer Methodik und ihrer Vorstellung vom kranken Körper. In Das Genieproblem, einem Essay aus dem Jahre 1930, diskutiert Benn vor dem Hintergrund der Thesen Platons und vieler zeitgenössischer Psychiater wie beispielsweise Wilhelm Lange-Eichbaum oder Cesare Lombroso das Verhältnis zwischen Genie und Krankheit. Er zitiert ausgiebig aus dem in der Fachliteratur zusammengestellten psychopathologischen Material über geniale Persönlichkeiten, um zu belegen, dass die großen Denker der Vergangenheit und Gegenwart selbst krank bzw. entartet wären oder einer entarteten Familie entstammten.449 Der Einfluss der Degenerationstheorie ist dabei offensichtlich, wobei die Invektiven gegen die Genies, die noch Nordaus Schrift ausgezeichnet hatte, hier unterbleiben. Benn scheint insgesamt – wie auch andere Dichter seiner Generation – davon überzeugt gewesen zu sein, dass die Geisteskrankheiten wie die Schizophrenie dem modernen Menschen einen Zugang zu den eigenen primitiven Vorstufen gewähren könnten:

„In den blühenden und schöpferischen Perioden, die die Krankheit manchmal mit sich bringt, erhebt er [der Kranke] sich zum zauberhaften Meister mit alten Kräften aus einer anderen biologischen Welt, aus archaischen Tiefenschichten steigt es empor, ein rauschhaft starkes dionysisches Weltgefühl […].“450

Moderne psychiatrische Forschung verbindet sich mit Nietzsches Philosophie und dem Topos des dionysischen Wahnsinns und führt zu einer Mystifikation der Geisteskrankheiten, die als Spiegel des Menschen fungieren. Der Kranke wird dadurch wie in der Romantik zum Träger eines geheimen Wissens, seine Äußerungen sind keineswegs nur Symptome eines Leidens, sie sind bedeutungsvoller Ausdruck einer früheren archaischen Entwicklungsphase des Menschen, die noch als unschuldig und naturnah begriffen wird.451 Der Blick mancher Expressionisten auf den Geisteskranken ist ←138 | 139→deswegen auch von Sehnsucht und nicht nur von Mitgefühl geprägt. Für Benn selbst war Kunst auch stets mit dem Rausch und dem Unbewussten verbunden. Trotzdem muss der Rausch auch kontrolliert werden, um künstlerisch fruchtbar zu sein. Genau dieses Ziel strebt auch Rönne im Gehirne-Zyklus an, wenn er in den späteren Erzählungen versucht den Rausch zu beherrschen. Selbst Benn sah also einen ungezügelten Rausch eher kritisch.

Die Rezeption psychiatrischer Fachliteratur im Werke Benns und anderer Expressionisten änderte nichts an der kritischen Einstellung vieler Dichter gegenüber der modernen Psychiatrie. Dabei war Kritik an der Institution der Psychiatrie zu Beginn des 20. Jahrhunderts kein außergewöhnliches Phänomen. Bereits gegen Ende des 19. Jahrhunderts waren, so Brückner, in ganz Europa Schriften erschienen, in denen ein grundlegender Wandel in der Behandlung Geisteskranker gefordert wurde, die in dieser Zeit nicht nur mit verschiedenen Kuren, sondern auch mithilfe von chemischen Beruhigungsmitteln oder Zwangsmaßnahmen therapiert wurden.452 Im Fokus der Kritik stand die immer weiter zunehmende Überfüllung der Anstalten, in denen auch gesunde Menschen wie beispielsweise sozial Unterprivilegierte untergebracht waren. Von 1880 bis kurz vor Beginn des Ersten Weltkrieges waren die Patientenzahlen von ursprünglich 47.000 auf 240.000 gestiegen, sodass viele neue Kliniken errichtet werden mussten. Hinzu kam, dass sich das Betreuungsverhältnis zwischen Ärzten / Psychiatern und Patienten in den letzten Jahrzehnten kontinuierlich verschlechtert hatte. Aber auch die Einweisungspraktiken der Polizei und der Anstalten und die strengen Behandlungsmethoden mancher Psychiater waren umstritten. Aus diesem Grunde kam es 1909 zur Gründung des Bundes für Irrenrecht und Irrenfürsorge.453

Trotz dieser praktischen Probleme entwickelte sich die Psychiatrie als Wissenschaft zu Beginn des neuen Jahrhunderts weiter. Sie erhielt besonders durch den bereits erwähnten Sigmund Freud, aber auch durch Emil ←139 | 140→Kraepelin und Eugen Bleuler entscheidende Impulse. Speziell Emil Kraepelin hat die moderne Psychiatrie durch seine Arbeit auf dem Gebiet der Diagnostik und Therapeutik geprägt. Er war es, der der klinischen Psychiatrie endgültig zum Durchbruch verhalf, da er systematisch die Symptomatik der Krankheiten bei seinen Patienten beobachtete und erfasste, um sie wissenschaftlich klassifizieren zu können. Er schuf ein umfangreiches System von ständig aktualisierten „Zählkarten“, um die Eingangsdiagnose, den Verlauf der Erkrankung und die Entlassungsdiagnose zu dokumentieren.454 Ausgehend von diesen Daten entwickelte er anschließend ein Klassifikationsmodell psychischer Krankheiten. Er bemühte sich in den zahlreichen Auflagen seines stetig erweiterten Lehrbuch[s] der Psychiatrie um eine klare Bestimmung verschiedener psychischer Erkrankungen. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts entwickelte er das Krankheitskonzept der Dementia praecox. Er hatte vorher verschiedene Fallbeschreibungen anderer Mediziner miteinander verglichen und war zu dem Ergebnis gekommen, dass die hier beschrieben Krankheiten gemeinsame Merkmale besitzen. Dabei griff er unter anderem auf die Ergebnisse Morels zurück und verband diese mit dem durch Hecker und Kahlbaum etablierten Begriff der Hebephrenie.455 Daraus entwickelte er das neue Krankheitsbild. Seine These, dass diese Erkrankung früh beginne, chronisch sei und mit einer fortschreitenden Demenz des Patienten einhergehe, wurde von späteren Psychiatern korrigiert. Der Schweizer Psychiater Eugen Bleuler überarbeitete 1911 Kraepelins Modell und sprach sich dafür aus, die „Dementia praecox“ in „Schizophrenie“ umzubenennen. Für ihn stellte die Spaltung der psychischen Funktionen das wichtigste Merkmal der Schizophrenien dar.456 Um der Vielfalt der Formen der Krankheit gerecht zu werden, unterschied Bleuler verschiedene Grundsymptome, die seiner Ansicht nach immer aufträten, von den akzessorischen Symptomen, die nur in manchen Fällen zu beobachten seien.457

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Das schwierige Verhältnis der Dichter jener Zeit zu der psychiatrischen Institution drückt sich wohl am besten in dem Werk Georg Heyms aus. In vielen seiner Gedichte werden die Irren als Gefangene dargestellt, die eingepfercht wie Tiere in den Anstalten vegetieren und auf die ihnen von den Wärtern und Ärzten zugefügten Schmerzen mit rasender Gewalt reagieren.458 Auch in Heyms Novelle Der Irre, die erst posthum im Jahr 1913 erschienen ist, steht die Beziehung des Kranken zur Psychiatrie als Vertreterin der „normalen“ Gesellschaft im Vordergrund.459 Es wird hier von dem Amoklauf eines aus der Irrenanstalt entlassenen Wahnsinnigen berichtet. Der Protagonist, der sich schon zu Beginn der Novelle als keineswegs geheilt erweist, will sich nun an seiner Frau rächen. Sie ist aus seiner Sicht Schuld an seiner Einweisung in die Anstalt, da sie zur Polizei gegangen war, nachdem er sie geschlagen hatte. Auf seinem Weg nach Hause befallen ihn wahnhafte Visionen, die ihn in eine Art Blutrausch versetzen. Dies führt dazu, dass er mehrere Menschen, die ihm zufällig begegnen, auf brutale Weise umbringt. Schließlich wird der Wahnsinnige in einem Warenhaus von einem Polizisten erschossen. Die Aggressionen des Geisteskranken werden psychologisch motiviert, sie resultieren offensichtlich aus den schrecklichen Erfahrungen in der Irrenanstalt.460 Dass der Name des Wahnsinnigen ungenannt bleibt, kann als Hinweis auf die Allgemeingültigkeit dieses Falles interpretiert werden. Ähnlich wie in den Gedichten erscheint das Personal der psychiatrischen Klinik als eine Ansammlung ←141 | 142→von Sadisten, die die hilflosen Patienten misshandeln und vergewaltigen.461 Die Erinnerungen an diese unmenschliche Behandlung der Patienten lösen in ihm Mordphantasien aus. So stellt er sich vor, wie er einem bestimmten Assistenzarzt das Gehirn zerschmettert und einem anderen Arzt die Gurgel abreißt.462 Es ist sicherlich kein Zufall, dass er später zwei Kinder und eine Frau auf grausame Weise tötet: Er schlägt den Kindern die Schädel ein und beißt der Frau die Kehle durch. Sie sind Stellvertreter für das verhasste Personal der Irrenanstalt, an dem sich der Irre rächen wollte. Aus diesem Grund müssen die Taten des Irren vor dem Hintergrund dieser Erfahrungen betrachtet werden.463 Dadurch, dass Heym die Motive des Wahnsinnigen offen legt, erhält die Novelle eine gesellschaftskritische Dimension. Der Irre, der zum Mörder wird, erscheint als das eigentliche Opfer einer inhumanen Gesellschaft, die ihn in der Gestalt seiner Frau ins Irrenhaus einweisen ließ und dort unmenschlichen Qualen aussetzte. Die Anstalt verkörpert die vom apollinischen Prinzip bestimmte Welt des verhassten Bürgers.464 Die Ärzte und Pfleger repräsentieren wiederum die Autoritätspersonen der Wilhelminischen Gesellschaft, die normierend auf alle Abweichler wie die Geisteskranken, die hier nur ein Stellvertreter für den expressionistischen Künstler sind, einwirken wollen. Dazu passt, dass Wahnsinnige bei Heym ←142 | 143→und anderen Expressionisten oft mit Vögeln verglichen werden. Wie der Vogel vermag sich der durch den Wahnsinn beflügelte Mensch der stickigen und faden Wirklichkeit zu entziehen und verkörpert in diesem Zusammenhang die Freiheit von allen gesellschaftlichen Zwängen.465 Beide, der Wahnsinnige wie der Vogel, symbolisieren hier eigentlich unschuldiges und naturnahes Leben. Erst durch die Gefangennahme des Wahnsinnigen bricht seine urtümliche, dionysische Zerstörungswut hervor. Die Naturverbundenheit des Irren wird in der Novelle nicht nur durch die Tiervergleiche verdeutlicht, sondern auch durch sein Verhalten. So schläft er beispielsweise auf einer Wiese oder badet in einem Weiher.466 Er existiert in Harmonie mit der Natur und dem Kosmos. Aus diesem Grund kann die Figur des Irren auch als eine Verkörperung des Dionysischen betrachtet werden. Er wird auf seinem Rachefeldzug immer wieder von rauschhaften Halluzinationen heimgesucht und verfällt dann in eine Art Blutrausch, in dem er viele Menschen brutal tötet. Sein Verhalten ähnelt dem der Anhängerinnen des Dionysos, den Mänaden. Diese zerstückelten, wie oben gezeigt wurde, zuweilen auch Menschen.467 Als der Protagonist im Warenhaus schließlich erschossen wird, glaubt er in einem Meer zu versinken, was als Rückkehr zu dem natürlichen Lebensstrom interpretiert werden kann.468 Er ist der Vertreter einer vitalen, ursprünglichen Existenz, die in der modernen Zivilisation systematisch unterdrückt wird.

In Gustav Sacks Romanfragment Paralyse nimmt der Geisteskranke ebenfalls die Rolle eines Außenseiters ein, der sich außerhalb der angeblich verkommenen und oberflächlichen Gesellschaft bewegt.469 Dabei stehen ←143 | 144→nicht nur der Staat und seine Institutionen im Fokus der Kritik, sondern auch einige bestimmte Berufsgruppen wie Journalisten und Literaten, die der Erzähler im Roman für moralisch verkommen und talentlos hält.470 Im Gegensatz zu Heym rückt Sack die Frage nach dem philosophischen Erkenntniswert und dem künstlerischen Potenzial des Wahnsinns in den Fokus seines Werkes. Der Protagonist scheint aufgrund seiner Erkrankung an Syphilis geradezu dazu prädestiniert zu sein, Kunst zu kreieren. Der Topos des göttlichen Wahnsinns ist hier immer noch greifbar, auch wenn er ins Pathologische gewendet ist.471 Nun fungiert nicht mehr die Muse, sondern die Krankheit als Inspirationsquelle des Künstlers. Dass dies mit einigen Gefahren verbunden ist, zeigt bereits eine Notiz Thomas Manns zu dem bereits erwähnten Doktor Faustus:

„Figur des syphilitischen Künstlers: als Dr. Faust und dem Teufel Verschriebener. Das Gift wirkt als Rausch, Stimulans, Inspiration; er darf in entzückter Begeisterung geniale, wunderbare Werke schaffen, der Teufel führt ihm die Hand. Schließlich aber holt ihn der Teufel: Paralyse.“472

Sack weigert sich ähnlich wie Thomas Mann, in der Syphilis nur eine Krankheit zu sehen. Darin zeigt sich ein allgemeiner Trend zu Anfang des 20. Jahrhunderts. Die Bemühungen der Wissenschaft, die Syphilis bzw. den Wahnsinn zu kategorisieren, ihnen also den mystischen Schein zu nehmen und sie damit erklärbar zu machen, wurden von vielen Dichtern jener ←144 | 145→Epoche systematisch unterlaufen. Autoren wie Sack orientierten sich vielmehr an der Tradition der Romantik. Deswegen erschien ihm die Syphilis als eine ambivalente Gabe, die zwar einerseits dem Künstler einen Blick hinter die Schranken der äußerlichen Wirklichkeit ermöglicht und als dichterische ‚Inspiration‘ wirkt, andererseits dafür einen hohen Preis fordert: den Verstand des Dichters, der durch das „Gift“ der Paralyse langsam in Wahnbildern und Demenz versinkt. Der „Dichter-Philosoph“ aus Paralyse, der Züge von Goethes Faust-Figur besitzt, bewegt sich immer wieder zwischen diesen Extremen. Er droht in seiner Suche nach unbedingter Erkenntnis und wahrhaftiger Dichtung das rechte Maß zu verlieren. Der Ich-Erzähler sagt sich vom Glauben, der Metaphysik und den ihren Trieben verhafteten Menschen los und strebt zum Himmel, um die Rätsel des Menschseins zu ergründen. Doch hier „lauert“ gleichzeitig der Wahnsinn.473 Der Weg zur absoluten Erkenntnis führt in diesem Bild zum Himmel, einem Ort, der dem Menschen unzugänglich ist und scheinbar nur im Traum oder Wahn erreichbar scheint.474 Die Genese des Wahnsinns scheint in dem Fragment untrennbar mit Marion, einer Geliebten des Ich-Erzählers, verbunden. Die nach dem Vorbild des fin de siècle gestaltete dämonische femme fatale hat nach den Angaben des Ich-Erzählers den ihr ausgelieferten Mann verführt und dabei mit der gefährlichen Geschlechtskrankheit infiziert.475 Allerdings ist den Angaben des Ich-Erzählers nicht zu trauen, seine tagebuchartigen, teilweise bruchstückhaften Aufzeichnungen enthalten zu viele Spuren seines Wahns. Die Grenze zwischen wirklichem Erleben und Halluzinationen ist besonders gegen Ende des Romans kaum noch ersichtlich. Auch die zeitliche Chronologie der Ereignisse ist nicht eindeutig. Aus diesem Grund muss man den Erzähler als unzuverlässig bezeichnen.476

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Trotz dieser offenkundigen Überhöhung der Krankheit des Erzählers hat sich der naturwissenschaftlich interessierte Sack bei der Darstellung der Entstehung und des Verlaufs der Krankheit an medizinischem Fachwissen seiner Zeit orientiert.477 Darauf verweist ein Brief Sacks, in dem er sein Romanprojekt erläutert: „Ich schmökere in allen Fächern herum, und da habe ich gestern abend beim Lesen eines Buches über Geisteskrankheiten einen Stoff gefunden, der mich reizt: Ein Dichter-Philosoph (à la Nietzsche): ‚Herr der Welt‘, S. 149!, erkrankt mitten auf seiner Höhe an dementia paralytica!478 Die Merkmale der progressiven Paralyse, die Sack den psychiatrischen Fachbüchern seiner Zeit entnommen hat, durchziehen das gesamte Werk. Die Symptome der Krankheit werden im Roman in Form einer psychologischen Introspektion des Ich-Erzählers genau wiedergegeben. Dem Erzähler kommt dabei die Rolle eines „medizinischen Automaten“ zu.479 Es soll keinen vermittelnden Erzähler mehr zwischen dem Wahnsinn und dem Leser geben, der dadurch die rauschhaft-zerstörerische Erfahrung des Wahns unmittelbar nachvollziehen kann. Die Subjektivität des Textes wird durch den tagebuchartigen Charakter und den an einen Bewusstseinsstrom grenzenden Schreibstil weiter verstärkt.480 Die rein subjektive Darstellung des Wahnsinns kennzeichnet die gesamte erkenntniskritische frühexpressionistische Reflexionsprosa, zu der man neben Sacks Paralyse auch Carl Einsteins Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders oder auch ←146 | 147→Paul Adlers Nämlich zählen könnte.481 Die Wahrnehmung der Welt durch die Augen eines Wahnsinnigen erfolgt ohne eine objektive Instanz, die die Angaben der Figuren oder des Erzählers berichtigen könnte. Sie erscheint somit als eine ernstzunehmende Alternative zur rationalen Weltsicht, die ihr in mancherlei Hinsicht sogar überlegen scheint.

Schon früh im Roman äußert der Ich-Erzähler seine Angst, wahnsinnig zu werden. Er scheint von dem Gedanken regelrecht besessen zu sein.482 Im zweiten Kapitel tauchen die ersten Symptome auf, der Protagonist leidet zeitweise unter Wahnvorstellungen, die in der Fachliteratur als typisches Symptom der progressiven Paralyse angesehen werden.483 Während einer Manöverübung am Lech entwickelt plötzlich der Tornister des Erzählers ein Eigenleben und wird zu seinem philosophischen Gesprächspartner, der ihn über die Begrenztheit der menschlichen Wahrnehmung und die Schwäche des organischen Lebens belehrt. Im Kapitel Berberitzen schließlich denkt der Erzähler zunächst über sein früheres Leben nach. Er beginnt seine Flucht vor der Realität kritisch zu hinterfragen und trifft die Entscheidung, in die Stadt zu gehen, um sich dem „Moloch“ Großstadt auszusetzen. In dem fünften Kapitel wird mit typisch expressionistischen Bildern der „Wahnsinn“ des großstädtischen Lebens in München dargestellt, welches das menschliche Individuum mit seiner Dynamik und seinen vielfältigen Reizen überfordert. In einer Halluzination erfährt der Erzähler die Großstadt ←147 | 148→als riesige steinerne Krake, die über der Stadt thront.484 Die Symptome der Paralyse des am Schreibtisch sitzenden Ich-Erzählers zeigen sich nun in aller Deutlichkeit. Der Protagonist, der sich nun selbst mit der Paralyse befasst, registriert an sich selbst Symptome der Krankheit wie zum Beispiel eine zunehmende Gedächtnisschwäche.485 Die Angst vor dem geistigen Verfall mischt sich dabei mit einer fast euphorischen Zuversicht, die Auswirkungen der Krankheit kontrollieren zu können bzw. die Welt auf eine neue „alltagsvernunftbefreite“ Art erfahren zu können.486 Rauschhafte romantische Wahnsinnsvorstellungen treffen hier auf kühle wissenschaftliche Analysen der Medizin des beginnenden 20. Jahrhunderts.487 Die weiteren Aufzeichnungen bestehen aus eingestreuten phantastischen Halluzinationen, Briefen und Gedichten, die erneut auf die inspirierende Wirkung der Paralyse hindeuten, ehe der Text beim Kapitel Das Hochgebirge abbricht.

Bereits die „Erweckung“ des Tornisters war das Resultat eines sich verselbstständigenden phantastischen Gedankens im Geiste des Protagonisten. Dem Irrsinnigen gelingt – wohl auch durch den Einsatz von Haschisch, was jedem rational denkenden Schriftsteller versagt bleibt, nämlich die Belebung seiner Figuren. Dadurch überwindet der Erzähler zumindest in seinem Wahn zeitweise die Grenze zwischen Signifikant und Signifikat. Daher könnte man ein wesentliches Ziel des Romans in der Suche nach neuen literarischen Ausdrucksmöglichkeiten sehen oder auch in der Zerstörung überkommener Sprachmuster. Der Wahnsinn fungiert dabei als Medium, um zu einer utopischen Sprache zu gelangen. Er ermöglicht weitgehende sprachliche Experimente, in denen Subjekt und Objekt austauschbar werden und so die Grenzen des Sagbaren ausgelotet werden können. Nun stellt sich allerdings die Frage, warum Sack und viele andere Expressionisten der Arbitrarität des sprachlichen Zeichens überhaupt entrinnen wollten, die sich aber im Falle Gustav Sacks eindeutig beantworten lässt. Sein Werk ist nämlich stark von ←148 | 149→den sprachkritischen Schriften Fritz Mauthners beeinflusst.488 Mauthner hatte in der menschlichen Sprache ein Instrument der (Selbst-)Täuschung erblickt. Vergleichbare sprachkritische Bemerkungen finden sich auch in der Paralyse: „Als ob nicht jede Wahrheit, was wir so Wahrheit nennen, in dem Augenblick, in dem sie in der Form der von allen gebrauchten Sprache den Mund ihres Verkünders verlässt, zur Verzerrung, Zwei-, Drei- Tausenddeutigkeit und Unwahrheit wird!“489 Sprache, die nach Mauthner und Sack die Wirklichkeit verfälscht, prägt das Denken des Menschen, was die Erkenntnis der Welt letztlich unmöglich macht. Sprache besteht lediglich aus vereinfachenden und nicht eindeutigen Metaphern, die eine Scheinwelt erzeugen, in der sich der Mensch zwar bequem einrichten, aber niemals zum wirklichen Wesen der Dinge durchdringen könne. Der menschliche Geist dreht sich also in diesem, dem radikalen Konstruktivismus verwandten Denkmodell nur um sich selbst.490 Eine objektive Erkenntnis ist also unmöglich, wie bereits der Einsiedler Serapion bei Hoffmann behauptete. Der Literaturwissenschaftler Eibl fasste Sacks Sprachphilosophie treffend zusammen: „Alle menschlichen Bewußtseinselemente sind für Sack nur als Fiktionen begreifbar.“491 Mauthner träumte aus diesem Grund davon, dem schädlichen Einfluss der Sprache zu entkommen und befasste sich mit Mystik. Sack hingegen stand diesem Hang zum Übersinnlichem in Mauthners Philosophie eigentlich kritisch gegenüber.492 Seine Darstellung der Tornister-Halluzination in der Paralyse kann jedoch als versteckter Hinweis auf Mauthners Werk gedeutet werden, da der Tornister durch die schöpferische Einbildungskraft des Erzählers plötzlich zum Leben erwacht. Mauthner hatte nämlich behauptet, dass während der mystischen Ekstase die Grenzen zwischen Subjekt und Objekt verschwänden und der Mensch sich ←149 | 150→einem göttlichen Zustand annähere.493 Sacks Paralyse ist allerdings auch in anderer Hinsicht nicht frei von Mystifikationen. Dies betrifft, wie bereits angedeutet, besonders die Überhöhung der Paralyse. Der sprachkritische Protagonist wird nämlich nicht zufällig wahnsinnig. Seine Abkehr von der herkömmlichen Sprache führt ihn fast notwendigerweise zur Paralyse, die eine neue Wahrnehmung der Welt und eine Überwindung der Grenzen des sprachlichen Ausdrucks zu ermöglichen scheint. Da die Welt dem sprachlich geprägten Denken des Menschen prinzipiell unerkennbar bleibt, kann eine nicht rationale Sicht auf die Welt nur als eine Bereicherung verstanden werden. Die entnormalisierte Sicht der Dinge und die sprachlichen Äußerungen entziehen sich dabei freilich dem Verständnis der anderen Menschen. Der Paralytiker des Romans zieht sich in sich selbst zurück und bricht die Kommunikation mit der Außenwelt ab. So bleibt die Bewertung der Paralyse im Werk Sacks ambivalent. Die Paralyse wirkt wie ein verzweifelter Versuch, in einer nicht erkennbaren Welt Sinn und Erkenntnis zu finden.

Dazu passt auch das wohl von Sack angestrebte negative Ergebnis des Romans, das kurz vor dem Ende des Fragmentes bereits angekündigt wird. Neben dem intradiegetischen Erzähler tritt hier nämlich plötzlich ein fiktiver Herausgeber des Textes in Erscheinung, der das Werk des offenbar komplett wahnsinnig gewordenen Protagonisten an sich genommen hat und in einer Fußnote angibt, dass er die nächsten Ausführungen des Autors nicht mehr zu entziffern vermag, weil die Buchstaben in immer wahnsinnigere Haken und Spiralen übergingen.494 Der Verlust der Sprache markiert den Abstieg in den Wahnsinn. Sack selbst erklärt dazu in einer Briefnotiz, welches Ende er für seinen Roman geplant hatte. Er gibt an, dass der spätere Herausgeber des Werkes in dem letzten Kapitel den Erzähler tot an seinem Schreibtisch vor einem Buch sitzend finden sollte. Nun sollte sich auch herausstellen, dass der Erzähler offenbar so besessen von der Idee gewesen sei, an einer ←150 | 151→Paralyse erkrankt zu sein, dass er schließlich schreibend starb, als ob er wirklich an ihr gelitten hätte.495 Sacks Protagonist stirbt also letztlich an den Folgen seiner ausgeprägten Imaginationsgabe, die so stark ist, dass sie die Realität verändern und Menschen in den Wahnsinn treiben kann. Zudem zitiert er damit wohl unbewusst eine bereits bei Rufus von Ephesus und später bei Johann Christian Reil beschriebene wissenschaftliche Theorie, nach der besonders kreative Menschen leicht wahnsinnig werden könnten. Wichtiger ist jedoch, dass Sack trotz seiner medizinisch-psychiatrischen Fachkenntnisse weiterhin von einer direkten Verbindung zwischen Literatur, Kreativität und Geisteskrankheit ausgeht.

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58 Aristoteles: Mirabilia, in: Werke, hg. von Flashar, Hellmut, Bd. 18, Teil II, Darmstadt 1972, S. 11.

59 Vgl. hierzu: Brückner, Burkhart: Geschichte der Psychiatrie, Bonn 2010, S. 10–26, hier S. 14. Laut Brückner geht diese Unterscheidung auf einen Aphorismus des Corpus Hippocraticum zurück. Es ist allerdings umstritten, welche Schriften des Corpus Hippocraticum wirklich dem griechischen Arzt zugeschrieben werden können.

60 Vgl. hierzu: Brückner, Geschichte der Psychiatrie, S. 10–26, hier S. 16f. Vgl. auch: Kendell, Robert F.: Das Wesen psychiatrischer Störungen, in: Schramme, Thomas (Hg.), Krankheitstheorien, Berlin 2012, S. 263–281, hier S. 264.

61 Vgl.: Schott / Tölle, Geschichte der Psychiatrie, S. 391–402, hier S. 392. Die Behandlungen in den Tempeln des Asklepios, des Gottes der Heilkunst, glichen einer Mischung aus religiösen Ritualen und Diäten. Vgl.: Brückner, Geschichte der Psychiatrie, S. 10–26, hier S. 21ff.

62 Vgl. hierzu: Matejovski, Das Motiv des Wahnsinns in der mittelalterlichen Dichtung, S. 33–38, hier S. 37.

63 Homer: Ilias, übers. von Schadewaldt, Wolfgang, Frankfurt a. M. 1975, 6.132.

64 Vgl.: Homer, Ilias 6.132. Das antike Theater Athens war dem Dionysos geweiht.

65 Vgl.: Schlesier, Renate: Art. Dionysos I. Religion, in: Cancik, Hubert / Schneider, Helmuth (Hg.), Der neue Pauly. Enzyklopädie der Antike, Bd. 3, Stuttgart 1997, Sp. 651–662, hier Sp. 655.

66 Vgl.: Schlesier, Dionysos I. Religion, Sp. 652–659.

67 Vgl.: Heinze, Theodor: Art. Mänaden, in: Cancik, Hubert / Schneider, Helmuth (Hg.), Der neue Pauly. Enzyklopädie der Antike, Bd. 7, Stuttgart 1999, Sp. 639–642, hier Sp. 640. In den medizinischen Schriften des Hippokrates fungiert „mania“ als Oberbegriff für psychische Krankheiten. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass „mania“ verschiedene Zustände der Raserei bezeichnet. Als Auslöser wurde damals häufig die schwarze Galle angenommen. Vgl.: Matejovski, Das Motiv des Wahnsinns in der mittelalterlichen Dichtung, S. 52–55, hier S. 52.

68 Vgl. Clinton, Kevin: Art. Bakchos, in: Cancik, Hubert / Schneider, Helmuth (Hg.), Der neue Pauly. Enzyklopädie der Antike, Bd. 2, Stuttgart 1997, Sp. 407–411, hier Sp. 408.

69 Wie aus anderen Sagen hervorgeht, besaßen Apollon, Hera und Zeus und noch andere griechische Götter diese Fähigkeit. Jedoch scheint die Raserei eine wesentliche Eigenschaft von Dionysos selbst gewesen zu sein. Vgl.: Schlesier, Art. Dionysos I. Religion, Sp. 653.

70 Publius Ovidius Naso: Metamorphosen, hg. und übers. von Breitenbach, Hermann, 2. Aufl., Zürich 1964, Liber XI, 4–51.

71 So säugen die Mänaden junge Wölfe und Rehe. Vgl.: Euripides, Die Bakchen, in: Sämtliche Tragödien in zwei Bänden, bearbeitet von Kannicht, Richard, Bd. 1, Stuttgart 1984, Vers 698ff. Der Ausbruch einer Geisteskrankheit wird in der Antike häufiger als Strafe der Götter für falsches Verhalten angesehen. Berühmte Beispiele hierfür sind die griechischen Helden Bellerphon und Orest, die von Zeus bzw. den Erinnyen für ihr Fehlverhalten mit Wahnvorstellungen oder geistiger Verwirrung geschlagen wurden.

72 Vgl.: Euripides, Die Bakchen, Vers 1101–1136.

73 Vgl.: Euripides, Die Bakchen, Vers 1115–1129 und Vers 1272. Vgl. dazu auch: Thiher, Allen: Revels in madness. Insanity in medicine and literature, Michigan 1999, S. 13–44, hier S. 27f.

74 Athene rechtfertigt die Bestrafung eindeutig mit Aias’ Überheblichkeit: „Erkennst du dies, so rede nie ein Wort / Des Übermutes gegen Göttermacht / Und blase dich nicht auf, wenn andre du / An Reichtum übertriffst und Armes Kraft.“ Vgl.: Sophokles: Aias, in: Zimmermann, Bernhard (Hg.), Die Tragödien, 6. Aufl., Stuttgart 2015, Vers 127ff.

75 Vgl.: Hippokrates von Kos: Über die heilige Krankheit, in: Diller, Hans (Hg.), Ausgewählte Schriften, Stuttgart u.a. 1994, Kap. 7 und Kap. 15. Es ist in der Forschung umstritten, ob es sich bei der „heiligen Krankheit“ um Epilepsie handelt, da Hippokrates auch andere Krankheiten erwähnt und eine genaue medizinische Bestimmung rückwirkend kaum möglich ist. Auch im Falle der Darstellungen der Geistesstörungen der Agaue und des Herakles liegt kein einheitliches Krankheitsbild vor, sondern wohl eher eine Ansammlung mehrerer Symptome unterschiedlicher damals bekannter Krankheiten. Vgl. hierzu: Mattes, Der Wahnsinn im griechischen Mythos und in der Dichtung des 5. Jahrhunderts, S. 82–92, hier S. 83. Vgl. die Symptome des Herakles: Euripides: Herakles, in: Sämtliche Tragödien in zwei Bänden, übers. von Donner, J. J., bearbeitet von Kannicht, Richard, Bd. 1, Stuttgart 1984, Verse 935–1000 und Verse 1088–1106.

76 Euripides, Die Bakchen, Vers 298–301. Diese Offenbarungsfunktion wird dem Wahnsinn also bereits in der Antike zugestanden. Für den französischen Philosophen Michel Foucault hingegen ist die Vorstellung, dass der Wahnsinnige über ein „unsichtbares“, „verbotenes“ Wissen verfüge, im 15. Jahrhundert beheimatet. Vgl.: Foucault, Michel: Wahnsinn und Gesellschaft, S. 19–67, hier S. 40f. und S. 61.

77 Vgl.: Platon: Phaidros, in: Eigler, Gunther (Hg.), Werke in acht Bänden, Bd. 5, Darmstadt 1983, 265b. Im Gegensatz zu Euripides ordnet Platon den prophetischen Wahnsinn Apollon und nicht Dionysos zu. Dies entspricht auch der klassischen griechischen Mythologie, in der Apollon der Gott der Prophetie ist.

78 Wörtlich heißt es dazu im Phaidros 265a: „Und vom Wahnsinn gebe es zwei Arten, die eine aus menschlicher Krankheit, die andere aus göttlicher Aufhebung des gewöhnlichen ordentlichen Zustandes.“

79 Platon, Phaidros, 244b.

80 Heute nimmt man dagegen an, dass die Dämpfe, die aus einer nahegelegenen Erdspalte strömten, das Orakel in Trance versetzt haben und dadurch die Weissagungen ermöglichten. Vgl. hierzu: Brückner, Geschichte der Psychiatrie, S. 18–20, hier S. 18.

81 Platon, Phaidros, 244b. Vgl. hierzu auch: Platon: Phaidros, 244d.

82 Vgl.: Hamilton, John T.: Musik, Wahnsinn und das Außerkraftsetzen der Sprache, Göttingen 2011, S. 61–69, hier S. 62.

83 Aischylos: Agamemnon, in: Sämtliche Tragödien, übers. von Droysen, Johann Gustav, München 1977, 1214ff.

84 Vgl. hierzu den Aufsatz: Foucault, Michel: Das Denken des Außen, in: Defert, Daniel / Ewald, François (Hgg.), Schriften zur Literatur, Frankfurt a. M. 2003, S. 208–233.

85 Platon, Phaidros, 245a.

86 Vgl. auch: Platon, Phaidros, 244a–245c.

87 Vgl.: Platon: Ion, in: Gesamtausgabe. Die Werke Platons, übers. von Rufener, Rudolf, Bd. 1, Zürich u.a. 1960, 533b-534e.

88 Burdorf, Dieter: Art. Poeta, in: Ders. u.a. (Hgg.), Metzler Lexikon Literatur, 3., völlig neu bearbeitete Aufl., Stuttgart u.a. 2007, S. 591f.

89 Vgl.: Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung, hg. von Hübscher, Arthur, Sämtliche Werke, Bd. 2, 3. Aufl., Wiesbaden 1972, S. 217–229.

90 Diese Schrift wurde lange Zeit Aristoteles selbst zugeschrieben. Siehe zu der Frage der Autorenschaft der Problemata unter anderem: Flashar, Hellmut: Melancholie und Melancholiker in den medizinischen Texten der Antike, Berlin 1966, S. 60–72, hier S. 61.

91 Die Melancholie wird in verschiedenen Schriften des Corpus Hippocratium erwähnt. Sie wird dort zum einen als Krankheit, zum anderen als ein Körpersaft bezeichnet. Die positive Beurteilung erfolgt erst durch Theophrast. Vgl.: Flashar, Melancholie und Melancholiker in den medizinischen Texten der Antike, S. 60–72, hier S. 62.

92 Aristoteles: Problemata Physica, in: Grumach, Ernst (Hg.), Werke, Bd. 19, Berlin 1962, Buch XXX, 953a.

93 Aristoteles, Problemata Physica, 953b.

94 Dies hängt damit zusammen, dass die schwarze Galle den Charakter und die Psyche des von Natur aus melancholischen Menschen dauerhaft prägt. Vgl.: Klibansky, Raymond / Panofsky, Erwin / Saxl, Fritz: Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst, Frankfurt a. M. 1990, S. 55–92, hier S. 76f.

95 Vgl.: Flashar, Melancholie und Melancholiker in den medizinischen Texten der Antike, S. 60–72, hier S. 62f. Vgl. auch: Klibansky / Panofsky / Saxl, Saturn und Melancholie, S. 55–92, hier S. 79f.

96 Seneca: de tranq. An. 17,10, in: Apelt, Otto (Hg.), Lucius Annaeus Seneca Dialoge, Zweiter Teil, Buch VII-XII, Hamburg 1993. Zu den Zeiten Senecas hielt man die Problemata noch für einen Text des Aristoteles.

97 Vgl.: Földényi, Lázló F.: Melancholie, zweite, erweiterte Aufl., Berlin 2004, S. 59–66, hier S. 59.

98 Vgl. zur weiteren Rezeption der Problemata: Flashar, Hellmut: Anmerkungen zu Buch XXX, in: Grumach, Ernst (Hg.), Werke, Bd. 19, Berlin 1962, S. 711–727, hier S. 715f.

99 Vgl.: Horstmann, Ulrich: Art. Melancholie, in: Nünning, Ansgar (Hg.), Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen –Grundbegriffe, 4. aktualisierte und erweiterte Aufl., Stuttgart u.a. 2008, S. 479f.

100 Vgl. hierzu: Goethe, Johann Wolfgang: Sprichwörtlich, in: Richter, Karl u.a. (Hgg.), Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, Bd. 9, München 1987, S. 121–147, hier S. 134. Vgl.: Kierkegaard, Sören: Entweder – Oder, zweiter Teil, in: Hirsch, Emanuel u.a. (Hgg.), Gesammelte Werke, 2. und 3. Abteilung, Düsseldorf 1957, S. 165–356, hier S. 202. Walter Benjamin hat in seiner Habilitationsschrift Ursprung des deutschen Trauerspiels die Verbindung zwischen der Gattung des Trauerspiels und der Melancholie gesehen.

101 Vgl. zum Beispiel Trakls Gedicht Melancholia, in: Sauermann, Eberhard u.a. (Hgg.), Sämtliche Werke und Briefwechsel. Innsbrucker Ausgabe. Historisch-kritische Ausgabe mit Faksimiles der handschriftlichen Texte Trakls, Bd. III, Frankfurt a. M. u.a. 1998, S. 13–19. Vgl. auch: Grass, Günter: Aus dem Tagebuch einer Schnecke, Reinbek 1974, S. 197–213

102 Schott / Tölle, Geschichte der Psychiatrie, S. 402–418 hier S. 410.

103 Freud, Sigmund: Der Dichter und das Phantasieren, in: Mitscherlich, Alexander u.a. (Hgg.), Studienausgabe, Bd. 10, Frankfurt a. M. 2000, S. 169–180, hier S. 175.

104 Vgl. hierzu: Klibansky / Panofsky / Saxl, Saturn und Melancholie, S. 101–110, hier S. 102. Die Fragmente und Exzerpte stammen von verschiedenen Gelehrten aus der Antike und dem Mittelalter wie Galen, Oribasius, Aëtios von Amida, Constantinus Africanus, Ishaq ibn Imran, Ar-Razi und anderen. Vgl. zur genauen Übersicht die neue Textausgabe von Portmann: Rufus of Ephesus: On Melancholy, edited by Pormann, Peter E., Tübingen 2008, S. 3–23, hier S. 12–20.

105 Vgl.: Rufus of Ephesus, On Melancholy, S. 3–23, hier S. 8f.

106 Rufus unterscheidet zwischen drei verschiedenen Formen der Melancholie. Seine Aussagen beziehen sich vornehmlich auf die so genannte „hypochondrische“ Variante, die der epigastrischen Region (Oberbauch) entspringt. Vgl.: Rufus of Ephesus, On Melancholy, S. 3–23, hier S. 5f.

107 Rufus of Ephesus, On Melancholy, F11 [22]. Vgl. auch: Klibansky / Panofsky / Saxl, Saturn und Melancholie, S. 101–110, S. 105.

108 Das Beispiel stammt aus einer Rufus zugeschriebenen Fallgeschichte über einen Melancholiker, der unter anderem aufgrund seiner ausgiebigen Beschäftigung mit Geometrie erkrankte. Vgl.: Rufus of Ephesus, On Melancholy, F68 [1].

109 Rufus of Ephesus, On Melancholy, F 35 [1], F 69 [1].

110 Rufus of Ephesus, On Melancholy, F36 [1].

111 Vgl.: Klibansky / Panofsky / Saxl, Saturn und Melancholie, S. 101–110, hier S. 103.

112 Rufus of Ephesus, On Melancholy, F 35 [1]. Vgl. auch: Aristoteles, Problemata Physica, 954b.

113 Rufus of Ephesus, On Melancholy, F11 [14–16].

114 Rufus of Ephesus, On Melancholy, F 72 [3], F14 [1], F 60 [1], F11 [7], F11 [3–5], F 12 [1], F11 [8], F 72 [3].

115 Rufus of Ephesus, On Melancholy, F11 [1–7]. Rufus sieht die schwarze Galle nicht mehr als einen der vier Säfte des menschlichen Körpers an, sondern hält sie für einen verbrannte Form der gelben Galle, also einen krankhaften Rückstand. Vgl.: Klibansky / Panofsky / Saxl, Saturn und Melancholie, S. 101–110, S. 107f.

116 Rufus of Ephesus, On Melancholy, F17 [1–4].

117 Rufus of Ephesus, On Melancholy, F63 [1–5], F58 [1], F67 [16].

118 Dies gilt zum Beispiel für Johann Christian Reil: Vgl.: Rhapsodieen über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttungen, Halle 1803, 306–334, hier S. 322 und S. 198–211, hier S. 207.

119 Die Vermischung von antiken medizinischen Wissens und spiritualistisch-christlichem Denken lässt sich auch gut an Bartholomäus Anglicus nachweisen, wie Angelika Groß in ihrer Studie über Wahnsinn und Narrheit gezeigt hat. Vgl.: Groß, Angelika: „La Folie“. Wahnsinn und Narrheit im spätmittelalterlichen Text und Bild, Heidelberg 1990, S. 25–39, hier S. 39.

120 Vgl.: Matejovski, Das Motiv des Wahnsinns in der mittelalterlichen Dichtung, S. 33–38, hier S. 33ff.

121 Vgl.: Matejovski, Das Motiv des Wahnsinns in der mittelalterlichen Dichtung, S. 33–38, hier S. 34f.

122 Vgl. hierzu: Garbers, Karl: Ishaq Ibn Ìmran. Maqala Fi L-Malihuliya und Constantini Africani Libri duo de melancholia. Vergleichende kritische arabisch-lateinische Parallelausgabe. Deutsche Übersetzung des arabischen Textes, ausführliche Einleitung und arabischer wie lateinischer drogenkundlicher Apparat, Hamburg 1977, S. XIII-XXXVII, hier S. XXXI.

123 Vgl.: Matejovski, Das Motiv des Wahnsinns in der mittelalterlichen Dichtung, S. 33–38, hier S. 34ff.

124 Im Zentrum von Galens Krasen-Lehre steht, wie von Klibansky, Panofsky und Saxl betont wird, eigentlich nur die Unterscheidung zwischen dem Trocknen, Feuchten, sowie dem Warmen und Kalten. Das Mischungsverhältnis beeinflusst dabei das Aussehen des Körpers und sogar die Charaktereigenschaften des Menschen. Aus diesen Überlegungen Galens entwickelte sich im Laufe des 2. und 3. Jahrhunderts n. Chr. die berühmte Temperamentenlehre, die bei Galen nur in Ansätzen vorhanden war. Vgl.: Klibansky / Panofsky / Saxl, Saturn und Melancholie, S. 92–124, hier S. 112ff. und S. 122f. und S. 165–199, hier S. 167.

125 Vgl.: Schipperges, Heinrich: Art. Geisteskrankheiten, in: LexMA 4 (1989), Sp. 1177–1180, hier Sp.1179.

126 Vgl.: Schipperges, Heinrich: Art. Geisteskrankheiten, in: LexMA 4 (1989), Sp. 1177–1180, hier Sp. 1180.

127 Vgl. Brückner, Geschichte der Psychiatrie, S. 27–36, hier S. 35.

128 Vgl.: Matejovski, Das Motiv des Wahnsinns in der mittelalterlichen Dichtung, S. 33–38, hier S. 35.

129 Vgl.: Flasch, Kurt: Das philosophische Denken im Mittelalter. Von Augustin zu Machiavelli, zweite, revidierte und erweiterte Aufl., Stuttgart 2000, S. 370–377, hier S. 370f.

130 Vgl.: Klibansky / Panofsky / Saxl, Saturn und Melancholie, S. 125–135, hier S. 126.

131 Vgl.: Földényi, Melancholie, S. 67–113, hier S. 89.

132 Vgl.: Garbers, Karl: Ishaq Ibn Ìmran. Maqala Fi L-Malihuliya und Constantini Africani Libri duo de melancholia, 94a-95a. Constantinus weist in diesem Abschnitt auch darauf hin, dass die Melancholie auch sehr fromme Menschen befallen könne, die sich zu sehr nach Gott sehnten oder zu große Furcht vor ihm empfänden.

133 Vgl.: Földényi, Melancholie, S. 67–113, hier S. 68f. und 90f.

134 Thomas von Aquin hält die „Acedia“ zum einen für eine Todsünde, wenn die Sünde willentlich unter Einwilligung der Vernunft geschehe, zum anderen für eines der Hauptlaster, da er sie als eine Form der Traurigkeit ansieht, aus der schnell andere Laster entspringen können. Aquin, Thomas von: 35. Frage, in: Albertus-Magnus-Akademie Walberberg bei Köln (Hg.), Summa Theologica, Band 17B, Graz u.a. 1966, S. 20–35, hier S. 29 und 32.

135 Ulrich Horstmann ist der Überzeugung, dass die negative Beurteilung der Melancholie durch Thomas von Aquin auch die moderne Psychiatrie beeinflusst habe, die den Begriff Melancholie ebenfalls in einem pejorativen Sinne gebraucht, nämlich als Bezeichnung für verschiedene psychische Erkrankungen. Vgl.: Horstmann, Ulrich: Art. Melancholie, S. 480.

136 Vgl.: Theunissen, Michael: Vorentwürfe von Moderne. Antike Melancholie und die Acedia des Mittelalters, Berlin u.a. 1996, S. 25–38, hier S. 32.

137 Alighieri, Dante: Canto 7, in: Flasch, Kurt (Hg.), Dante Commedia, Frankfurt a.M. 2011, S. 32–35, hier S. 35.

138 Vgl.: Földényi, Melancholie, S. 67–113, hier S. 91.

139 Vgl. Die Bibel. Altes und Neues Testament. Einheitsübersetzung, Stuttgart 1980, Dt. 28,28–29.

140 Die Bibel. Altes und Neues Testament, Dan. 4,25–34.

141 Vgl. hierzu: Groß, „La Folie“, S. 13–24, hier S. 15. Vgl. beispielsweise die Heilung einer unter dauerhaften Blutungen leidenden Frau durch Jesus, Lk. 8,43–48.

142 Die Bibel. Altes und Neues Testament, Mk. 5,9.

Details

Seiten
322
ISBN (PDF)
9783631829202
ISBN (ePUB)
9783631829219
ISBN (MOBI)
9783631829226
ISBN (Buch)
9783631827086
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2020 (September)
Schlagworte
Psychiatrisches Wissen Diskurse Inspiration
Erschienen
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2020. 322 S., 1 s/w Abb.

Biographische Angaben

Rasmus Rehn (Autor)

Rasmus Rehn studierte Germanistik und Geschichte an der Ruhr-Universität Bochum. Nach dem Studium absolvierte er das Referendariat für das Lehramt in den Fächern Deutsch und Geschichte und arbeitet heute als Lehrer.

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Titel: Eine Geschichte des Verhältnisses von Literatur und Wahnsinn