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Les « Emblèmes » d’André Alciat

Introduction, texte latin, traduction et commentaire d’un choix d’emblèmes sur les animaux

de Anne-Angélique Andenmatten (Auteur)
Thèses 802 Pages
Open Access
Series: Sapheneia

Table des matières


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Introduction

1. La vie et les œuvres d’Alciat à travers les Emblèmes

1.1. Jeunesse et études

André Alciat1 – Giovanni Andrea Alciato – naît le 8 mai 1492, très vraisemblablement à Milan ou peut-être à Alzate, petit village près de Côme, dont sa famille tire son nom et son origine.2 Son père Ambrogio Alciato, décédé assez rapidement, est un marchand aisé et influent, tandis que sa mère Margherita Landriani fait partie d’une vieille famille de la noblesse milanaise. Alciat s’initie au latin à Milan, sous la férule d’un certain Giovanni Vicenzo Biffi, dont il dresse un portrait sans complaisance, détaillant son physique repoussant et grotesque, ses origines obscures et ses mœurs dissolues, dans une de ses premières œuvres, une satire de 151 vers intitulée Bifiloedoria, composée sans doute en 1506 ou 1507 et imprimée à Milan dans un petit recueil constitué de plusieurs épigrammes satiriques dues à la plume vengeresse d’un groupe des anciens élèves de ce Biffi.3 Plusieurs proverbes ou images dont il use dans ce poème attestent de sa connaissance du grec, notamment ← 1 | 2 → de la Souda, de l’Éthique à Nicomaque d’Aristote et de l’édition aldine des Fables d’Ésope et de Babrios,4 et réapparaissent dans le Livre d’emblèmes, ainsi dans les emblèmes 91 Gula et 165 Inanis impetus.5 De 1504 à 1506, il étudie les langues latine et grecque auprès d’Aulus Janus Parrhasius6 qui le forme également aux techniques de l’édition critique. Il assiste aussi aux leçons de Jean Lascaris,7 célèbre savant byzantin réfugié en Italie après la chute de Constantinople et premier éditeur de l’Anthologie de Planude, ainsi que de Démétrius Calchondylas.8 C’est d’abord auprès d’eux qu’il acquiert une solide expérience philologique et une vaste connaissance des auteurs classiques qui non seulement lui permettent de restaurer et de réinterpréter les textes juridiques de l’Antiquité, mais qui transparaissent aussi dans chaque page de son recueil d’emblèmes. Durant ses premières années d’études, il entreprend un travail sur l’histoire de Milan qui l’occupa toute sa vie et ne fut publié à titre posthume qu’en 1625. Il réunit également une collection d’inscriptions anciennes de la région de Milan, les Antiquitates ← 2 | 3 → Mediolanenses, accompagnées d’un commentaire, toujours resté à l’état de manuscrit – le plus complet date de 1508 –, mais dont la présentation rigoureuse et novatrice lui valut d’être gratifié du titre de père de l’épigraphie par Theodor Mommsen. Ce recueil exerce également une influence prépondérante dans la conception même des emblèmes.9

En 1507, Alciat commence des études de droit à Pavie auprès d’illustres professeurs, tels Jason de Mayne, Philippe Decius et Paolo Pico da Monte Pico, qu’il égratigne au passage, dans l’emblème Doctorum agnomina, en leur attribuant des surnoms stigmatisant leurs défauts respectifs.10 En 1511, il quitte Pavie pour Bologne, où il fit la connaissance de Filippo Fasanini,11 également connu pour être le premier traducteur des Hieroglyphica d’Horapollon, qui exercent une influence sur certains emblèmes.12 Alciat reçut le titre de docteur à Ferrare en 1516, non sans avoir déjà publié, en 1515 à Strasbourg, les Annotationes in tres posteriores libros Codicis Iustiniani et l’Opusculum quo Graece dictiones fere ubique in Digestis restituuntur, ses premières œuvres juridiques, qui dénotent sa volonté de marier la critique des textes juridiques à la philologie. Le jeune homme de vingt-cinq ans regagne ensuite Milan où il est admis dans le Collège des jurisconsultes et exerce sa profession jusqu’en 1518. Ces premiers travaux bientôt suivis, en 1518, des Paradoxa iuris civilis, des Dispunctiones et des Praetermissa, ces deux derniers ouvrages étant cités par Érasme dans les Adages,13 contribuent à lancer sa carrière de professeur et à construire sa réputation, qui est déjà telle que le juriste Claude Chansonnette (Cantiuncula) l’intègre dans le ← 3 | 4 → triumvirat des réformateurs du droit romain avec Guillaume Budé et Ulrich Zasius.14

1.2. Professorat en France

À l’automne 1518, Alciat commence son enseignement à Avignon, où il demeure jusqu’en 1522. Malgré son jeune âge, il reçoit un salaire considérable et attire à lui des élèves venus de loin. C’est ainsi qu’il se lie d’amitié avec le Bâlois Boniface Amerbach,15 qui se rend à Avignon, en 1520, précisément pour assister à ses leçons. Cette amitié, entretenue par une abondante correspondance, se prolongera jusqu’à la mort d’Alciat. Amerbach assure à son professeur milanais un lien direct avec le milieu des imprimeurs bâlois, ainsi qu’avec Érasme de Rotterdam. Il le tient régulièrement informé des nouvelles publications parues dans la cité rhénane et lui fait parvenir certains ouvrages. Il le renseigne également sur les événements liés à la Réforme, puisqu’Alciat a d’abord accueilli favorablement les principes de Luther, avant d’afficher une certaine méfiance par opportunisme, motivé par l’espoir d’obtenir un bénéfice ecclésiastique et un poste à l’université de Bologne.16 Il a lui-même rédigé une lettre-traité Contra vitam monasticam, jamais éditée de son ← 4 | 5 → vivant, que Francesco Calvo,17 son ami éditeur établi à Rome et proche de la Réforme, avait confiée à Érasme.18 Soucieux de sa réputation, surtout après avoir reçu du pape Léon X le titre de comte Palatin en 1521, nous voyons Alciat tenter désespérément de récupérer le manuscrit de son pamphlet et supplier Érasme, par l’entremise de B. Amerbach, de le livrer aux flammes, ou du moins de ne jamais le divulguer :

Erasmum tantum virum literis meis salutare non audeo ; videtur enim mihi vir ille huius modi, quem potius tacitus venerari debeam, quam garrulitate mea offendere. illud per Deum Maximum obtestor, ut cum eo agas, exoresque ut fide sua recipiat se epistolam illam meam a Calvo sibi traditam daturum flammis nec permissurum in alicuius manus exire. obsercro te, hoc me animi dolore liberes, qui ita me angit, ut hac causa vel amicissimo mihi Calvo perpetuas inimitias denuntiaverim. video de omni nomine meo actum, si in has phratrias incurram, optarim vel quemlibet potentissimum regem infensum et perduellem potius habere.19 ← 5 | 6 →

Bien que le thème de la religion n’apparaisse pas très fréquemment dans les Emblèmes, signalons toutefois que, dans notre corpus, l’emblème 7 Non tibi, sed religioni pourrait fort bien être interprété à la lumière de cette œuvre de jeunesse d’Alciat, sans doute composée avant son doctorat en 1516, comme une critique à mots couverts d’un clergé aussi prétentieux qu’ignorant.20 Le premier séjour avignonnais d’André Alciat se termine par un désaccord avec la commune et son retour à Milan où, faute d’avoir trouvé une nouvelle chaire, il exerce à nouveau le métier d’avocat.

1.3. Retour en Italie

Durant cette période milanaise de 1522 à 1527, Alciat peaufine ses précédentes traductions d’épigrammes de l’Anthologie de Planude et des Nuées d’Aristophane, compose une comédie originale à l’imitation d’Aristophane, le Philargyrus, satire des juges, avocats et ecclésiastiques. Restée inédite, elle lui a cependant inspiré, en partie, le sujet de l’emblème 159 Opulenti haereditas.21 Le 9 janvier 1523, il rédige, à l’adresse de F. Calvo, la fameuse lettre mentionnant pour la première fois le recueil des Emblemata.22 Le séjour à Milan d’Alciat correspond, malheureusement pour lui, à la guerre entre François Ier et Charles Quint (1523-1525) et son domicile est ravagé, coup sur coup, par les troupes françaises et des mercenaires espagnols. Pour compenser ces désagréments, il peut se féliciter de la mention élogieuse qu’Érasme fait de lui dans ses Adages et dans le Ciceronianus.23 ← 6 | 7 →

1.4. Deuxième séjour en France

Alciat écourte sa seconde période d’enseignement à Avignon (1527-1529) pour se rendre à Bourges où lui est offert un bien meilleur traitement. Auparavant, en 1528, il écrit le traité en quatre livres De verborum significatione, servant d’introduction au commentaire rédigé lors de son premier séjour avignonnais.24 En 1529, plusieurs traductions latines d’épigrammes de l’Anthologie de Planude réalisées par Alciat dès ses premières années d’études sont publiées à Bâle dans un recueil, constitué par Janus Cornarius,25 qui rassemble aussi des traductions de plusieurs autres auteurs. Parmi elles, plusieurs seront transformées en emblèmes par l’ajout d’une inscriptio et d’une pictura dans la première édition de l’Emblematum liber.26 Voici donc qu’en 1529 notre jeune professeur, jouissant déjà d’une certaine réputation, commence son enseignement à l’université de Bourges par une dispute publique. Mettant à contribution la philologie et l’histoire dans l’étude des textes juridiques, il remporte un grand succès. Plusieurs illustres élèves ou auditeurs assistent à ses leçons, entre autres, Théodore de Bèze, Jacques Aymot, Jean Second, Jean Calvin, Viglius van Zwichum ainsi que le roi François Ier, auquel il dédie un traité sur les duels De singulari certamine seu duelli tractatus. Durant cette période très stimulante, Alciat publie de nombreuses œuvres juridiques, le De verborum significatione, mentionné ci-dessus, ainsi que les Commentarii ad rescripta principum, tous deux parus en 1530 à Lyon chez Sébastien Gryphe, puis maintes fois réédités. Alciat est certes très admiré, mais il subit cependant des attaques, tribut de son succès. Il confie le soin à son fidèle ami B. Amerbach de faire publier à Bâle, sous le nom d’Aurelio Albuzio,27 sa ← 7 | 8 → Defensio contre les attaques de Pierre de l’Estoile, professeur à Orléans, de Jean Longueval, avocat à Paris et de Francesco Ripa, ancien collègue professeur à Avignon.28 Cet écrit témoigne des nombreuses controverses et disputes qui ponctuent la vie académique et littéraire d’Alciat et se reflètent dans certains de ses emblèmes à portée satirique.29 L’année 1531 correspond à l’édition princeps de l’Emblematum liber à Augsbourg, parue dans des conditions assez obscures et précédée d’une dédicace à Conrad Peutinger,30 humaniste et juriste, partageant également avec Alciat un intérêt pour les hiéroglyphes.31 Dans le même temps, Alciat voit son contrat d’enseignement à Bourges renouvelé pour deux ans et son salaire, déjà considérable, doublé. Or, la ville de Bourges rencontre des difficultés à lui verser ses émoluments. Cette situation l’oblige à mener des tractations en vue d’un retour en Italie.

1.5. Deuxième retour en Italie

Alors qu’Alciat escomptait obtenir un poste à l’université de Padoue par l’entremise de Pietro Bembo, il obéit cependant aux ordres du duc Francesco II Sforza qui, en contrepartie, l’élève au rang de sénateur, et commence ses cours à Pavie en 1533. Il s’y morfond jusqu’en 1537, se plaignant de l’indiscipline des ← 8 | 9 → étudiants incapables d’apprécier sa méthode d’enseignement humaniste. Il trouve pourtant quelque consolation en se consacrant à ses travaux philologiques, puisqu’il achève, en 1535,32 deux opuscules sur Plaute, un auteur dont plusieurs expressions apparaissent dans les emblèmes : le De Plautinorum carminum ratione libellus et le Lexicon quo totus Plautus explicatur.33 Malgré les tentatives des autorités milanaises pour le retenir à l’université de Pavie, Alciat répond, en 1537, à l’invitation des Réformateurs de Bologne qui lui offrent un poste pour succéder à Pietro Paulo Parisio. Il y reste jusqu’en 1541 et jouit d’une renommée considérable. Il compte parmi ses étudiants Antonio Agustin, connu plus tard pour ses travaux en numismatique.34 L’année 1538 correspond à la publication à Lyon de plusieurs traités et commentaires juridiques d’Alciat, dont les trois premiers livres des Parerga,35 un ouvrage très original, à mi-chemin entre le droit et la philologie, tissant des liens étroits avec plusieurs emblèmes. Mais voilà que les autorités milanaises le contraignent à regagner sa chaire à Pavie. Fort opportunément pour lui, la guerre qui éclate à Milan, en 1542, entre François Ier et Charles Quint, lui permet de se rendre à Ferrare, à l’invitation du duc Hercule II d’Este. Il y donne ses leçons devant un auditoire capable d’apprécier ses talents.

Alciat est rappelé à Pavie en 1546, sur ordre impérial et sous la pression du gouverneur de Milan, ce qui représente pour lui une importante perte financière. Il enseigne à l’Université de Pavie jusqu’à sa mort. Il souffre non seulement de la goutte, mais aussi de l’indiscipline des étudiants et de leur désintérêt. ← 9 | 10 → Le pape Paul III lui propose le cardinalat, mais il refuse, préférant se contenter du titre de protonotaire apostolique. En 1546, paraît à Venise l’édition princeps d’un deuxième Emblematum libellus contenant 86 nouveaux emblèmes,36 et, l’année suivante, tous les emblèmes sont réunis dans un seul volume publié à Lyon chez Jean de Tournes et Guillaume Gazeau. Dès lors, plusieurs éditions du Livre d’emblèmes se succèdent à Lyon chez l’imprimeur Macé Bonhomme pour l’éditeur Rouille, en latin, en traduction française, italienne et espagnole.37 En 1550, les Emblemata sont publiés pour la première fois au complet en latin et leur créateur meurt à Pavie la même année, victime de ses excès de nourriture et de boisson, une bien triste fin pour celui qui composa l’emblème 91 Gula visant les goinfres au cou démesurément long et au ventre enflé. Son tombeau s’élève dans l’église San Epifanio de Pavie, puis sera déplacé, au XVIIIème siècle, dans l’université de cette même ville où il se trouve encore de nos jours. Le monument est orné de deux bas-reliefs38 reprenant les illustrations des devises du défunt figurant toutes deux dans l’Emblematum liber : un élan portant l’inscription ΜΗΔΕΝ ΑΝΑΒΑΛΛΟΜΕΝΟΣ et Mercure, entouré de deux serpents et de deux cornes d’abondance avec les mots ΑΝΔΡΟΣ ΔΙΚΑΙΟΥ ΚΑΡΠΟΣ ΟΥΚ ΑΠΟΛΛΥΤΑΙ.39 Il restera ainsi lié, par-delà la mort, à son œuvre, les Emblèmes, fruit de son otium, sans doute pas celle qu’il espérait pouvoir le rendre si célèbre.

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2. Les origines de l’Emblematum liber et les principales éditions

2.1. La genèse de l’Emblematum liber et l’édition princeps d’Augsbourg en 1531

Dans une lettre adressée à son ami Francesco Calvo en 1531, André Alciat se plaint de l’audace de son ancien élève et ami, le juriste bâlois Boniface Amerbach, qui, lors de son séjour à Avignon, aurait copié un certain nombre de ses traductions de l’Anthologie grecque,40 des exercices de jeunesse,41 pour les confier à l’imprimeur bâlois Johannes Bebel,42 sans même l’avoir consulté.43 Il prétend craindre que certaines de ses œuvres, composées alors qu’il était encore « enfant », puissent nuire à sa réputation :

quo tempore operam mihi Bonifacius Amorbacchius Avenione dabat – agitur, opinor, octavus annus – excerpserat ex autographis meis illa omnia, quae deinde ut Bebellii officinam adiuvaret, ei imprimenda communicavit idque me inconsulto. tuli id non satis aequo animo ; quod pleraque in eis erant a me tum puero edita, quae famae nocere potuissent […]44

Ces poèmes désignent probablement ceux qui furent intégrés dans la collection de Janus Cornarius, publiée par J. Bebel en 1529, à Bâle.45 E. Klecker jette une lumière nouvelle sur cette ← 11 | 12 → lettre.46 Compte tenu de l’intense échange épistolaire avec Boniface Amerbach, Alciat était parfaitement informé et semble même avoir suivi de près la publication de ses épigrammes auprès de J. Bebel.47 Ainsi, lorsqu’il affirme que les épigrammes ont été imprimées me inconsulto, il aurait déformé la réalité, volontairement instauré une distanciation, afin de convaincre son correspondant F. Calvo de produire une nouvelle édition améliorée de ses épigrammes traduites de l’Anthologie grecque. Celles-ci constitueraient le noyau originel des Emblemata, puisque plusieurs de ces épigrammes ont été ultérieurement transformées en emblèmes.

À l’instar de cette lettre, plusieurs témoignages épistolaires pourraient permettre de reconstituer la genèse du nouveau genre littéraire de l’emblème. Leur interprétation soulève toutefois des questions controversées, du fait même de la subjectivité de leur auteur. Comme l’a bien démontré E. Klecker, il est essentiel de tenir compte de ces lettres, sans toutefois leur accorder un crédit démesuré, car elles témoignent des tentatives d’André Alciat de contrôler la réception de ses œuvres.48 Plusieurs spécialistes de l’emblème se sont plongés dans la correspondance d’Alciat, afin d’y glaner des indices sur les origines du Livre d’emblèmes.49

Dans une lettre du 10 mai 1523, adressée à Boniface Amerbach, Alciat affirme lui avoir envoyé un échantillon de deux pages d’emblemata : ← 12 | 13 →

Ces quelques lignes suscitent de nombreuses interrogations et donnent lieu à diverses interprétations. Alciat semble y évoquer non seulement ses propres œuvres (libellum carmine composui), mais parle aussi de deux autres « pères » ou créateurs des emblèmes : Ambrogio Visconti, un patricien milanais,51 déjà cité dans une lettre du 9 janvier 1523 à Francesco Calvo52 comme le dédicataire du recueil d’épigrammes intitulé Emblemata et Aurelio Albuzio, ce dernier étant connu comme le pseudonyme littéraire d’André Alciat.53 La formule eduntur apud nos et Emblemata et d’autres indices ont conduit H. Homann à affirmer qu’Alciat avait déjà remis à H. Steyner son manuscrit d’emblèmes dans les années 1520 et qu’il n’aurait finalement été imprimé qu’une dizaine d’années plus tard, en 1531. Un retard si important n’est certes pas inhabituel à cette époque et pourrait s’expliquer par diverses raisons, peut-être le temps de l’exécution des gravures par l’artiste ou par la situation personnelle et ← 13 | 14 → financière de l’imprimeur H. Steyner.54 Quand Alciat dit apud nos, il pense sans doute à Milan, mais le verbe eduntur, qui a conduit un H. Green à supposer l’existence d’une toute première édition milanaise en 1522,55 ne renvoie pas forcément à une édition imprimée, mais peut simplement indiquer que ces premiers emblèmes étaient connus du public, sous quelque forme que ce soit. Alciat affirme que le recueil de poèmes serait l’œuvre d’Albuzio, tandis que l’inventio, c’est-à-dire dans le sens rhétorique l’« idée », émanerait d’Ambrogio Visconti. Alciat prétend avoir envoyé à Boniface Amerbach un échantillon des œuvres56 d’Albuzio et non des siennes. Son propre libellus s’inspirerait cependant des créations de ses deux amis (eius argumenti). Il réserve ses propres poèmes « qu’il n’a pas voulu mêler aux productions d’autrui », pour une publication ultérieure, en même temps que « d’autres épigrammes » de sa composition. Là encore surgissent de nouvelles difficultés. Le libellum désigne-t-il déjà la collection d’emblèmes confiée à l’éditeur augsbourgeois H. Steyner ? Les Emblemata étaient-ils déjà accompagnés de picturae ? Alciat n’en fait pourtant aucune mention explicite et dans sa réponse, Boniface Amerbach confirme qu’il s’agissait ← 14 | 15 → uniquement de poèmes.57 Quel est le sujet de divulgabitur ? Est-ce le libellum carmine d’Alciat lui-même ou les Emblemata d’Albutius ?58 Ou bien faut-il supposer qu’Albuzio et Alciat ne font qu’un et qu’Amberbach « trouve évident qu’Alciat se désigne lui-même sous le pseudonyme d’Albutius. »59 En tout cas, sous le nom de eius argumenti libellum carmine composui, il devait songer à ses propres emblèmes,60 qu’il s’agisse déjà de la collection imprimée par H. Steyner ou seulement d’un prototype encore incomplet. Lorsqu’il se propose de diffuser ces Emblemata « parmi toutes ses autres épigrammes », il ne distingue pas les Emblemata de ses autres épigrammes et souhaite les éditer dans un livre, qui ne semble pas être accompagné d’illustrations.61

Ainsi, au-delà des difficultés d’interprétation, il ressort de cette lettre que l’idée de composer les Emblèmes avait déjà germé dans l’esprit d’Alciat au début des années 1520, sans doute stimulé par deux de ses amis, A. Visconti et A. Albuzio. En 1523, il en avait ← 15 | 16 → déjà réuni un certain nombre dans un petit livret qui n’a toutefois pas pu être édité immédiatement. Son projet ne se concrétisera sous la forme d’un livre imprimé qu’en 1531. Une bonne partie des poèmes contenus dans l’Emblematum liber de 1531 se trouvent déjà imprimés en 1529, mais sous une forme différente. En effet, les « premières » éditions des Emblèmes d’Alciat, la collection de Johannes Soter de 1528,62 puis les Selecta epigrammata de Janus Cornarius, en 1529,63 ne portent pas encore ce titre et les épigrammes n’y sont accompagnées ni des inscriptiones, ni des picturae. Elles servent d’ébauche, pour ainsi dire, à ce qui deviendra l’Emblematum liber, publié pour la première fois à Augsbourg,64 en 1531, par Heinrich Steyner, en deux éditions, l’une datant du 28 février, l’autre du 6 avril.65

Les éditions augsbourgeoises contiennent 104 emblèmes, dont seuls 97 sont illustrés par des gravures, attribuées à Jörg Breu, selon les modèles du peintre Hans Schäufelein, élève d’Albrecht Dürer. Ces images revêtent un caractère entièrement original et se distinguent nettement de celles des éditions postérieures, par la facture quelque peu grossière et le traitement très simple des sujets. Il semble que l’éditeur lui-même ait pris l’initiative d’ajouter ces illustrations afin de faciliter la compréhension des ← 16 | 17 → épigrammes.66 Ce point de vue est toutefois contesté, car certains spécialistes de l’emblème estiment qu’Alciat aurait fourni un manuscrit illustré, du moins partiellement, ou contenant des indications en vue de réaliser des gravures correspondantes.67 La fréquence des erreurs dans les picturae de cette première édition pourrait aisément étayer l’hypothèse qu’Alciat n’a pas participé au choix des illustrations, si toutefois les gravures de la première édition « autorisée », celle de Paris de 1534, ne renfermaient pas autant d’erreurs, sinon plus, que la précédente.68 Le texte de ces éditions contient de nombreuses erreurs, dues peut-être à une mauvaise lecture du manuscrit, et la liste des 13 errata, ajoutée à la première édition de février 1531, est bien loin de suffire à corriger toutes les bévues. La ponctuation est discontinue et, souvent, les points d’interrogation sont omis. L’éditeur d’Augsbourg ne se soucie guère de réunir sur une même page les trois parties de l’emblème, comme s’il n’avait pas encore pris conscience du lien entre texte et image. De même que dans les anthologies d’épigrammes, les emblèmes se succèdent sans respecter un quelconque classement. Comme ces éditions sont dédiées au juriste et humaniste allemand Conrad Peutinger, il est possible que celui-ci ait poussé Steyner à publier les Emblemata, même sans l’assentiment d’Alciat.69 Et de fait, si depuis les deux lettres de 1523, Alciat n’évoque plus ses ← 17 | 18 → Emblèmes jusqu’en 1532, lorsqu’il les mentionne à nouveau, c’est pour témoigner de sa déception devant l’édition de 1531, en raison de corruptions du texte et des erreurs des picturae. En effet, dans une lettre à Viglius van Zwichum, il rapporte avoir fait parvenir à l’éditeur augsbourgeois une liste d’errata, par l’entremise de Francesco Rupilio et de Claudius Peutinger, le fils de Conrad. Il exprime son insatisfaction, avec un certain humour :

Cette remarque suggère qu’il aurait été contraint de corriger après coup. Or, devant les défauts criants de cette édition augsbourgeoise, il aurait parfaitement été à propos de mentionner ici le fait qu’elle était parue sans son consentement, ce qu’il ne fait pas. Bien plus, quelques mois auparavant, le 24 mars 1532,71 dans une lettre à l’éminent juriste Emilio Ferretti, il défend son Emblematum liber contre les critiques des envieux, qui ne visent pas l’édition de H. Steyner, mais l’idée même des poèmes. Il admet la « sottise des images » et « le texte corrompu des poèmes »,72 qui rendent nécessaire une révision. Or, malgré toutes ces imperfections, Alciat estime avoir atteint, grâce à ce livre, la gloire du poète et gagné l’estime des lettrés. E. Klecker se demande donc à juste titre, si un auteur « au détriment duquel on a mal imprimé et sans l’avertir, une œuvre de jeunesse égarée »73 aurait réagi ainsi ? Après l’édition parisienne de C. Wechel en 1534, une autre lettre du 25 février 1535, adressée à l’illustre humaniste Pietro Bembo, dénote encore son mécontentement précédent, lorsqu’il parle d’une édition d’Augsbourg corrompue « au point qu’il n’eût pas voulu ← 18 | 19 → la reconnaître comme son enfant ».74 Il la présente comme une œuvre de jeunesse qui aurait échappé à son contrôle et été publiée par hasard à Augsbourg, avec quantité de fautes.75 Face à tous ces témoignages épistolaires, il convient d’observer une certaine prudence, puisqu’Alciat s’exprime différemment selon le statut de ses correspondants. Après avoir présenté sous le regard du lecteur les différentes pièces à conviction, nous laisserons en suspens les questions qui font débat depuis longue date et dont dépend l’existence du nouveau genre de l’emblème. L’édition de H. Steyner est-elle parue avec ou sans le consentement de l’auteur ? Alciat a-t-il prévu ou non l’accompagnement de ses poèmes par des images ?

2.2. La naissance du terme emblema

La lettre d’André Alciat à son ami Francesco Calvo, datée du 9 janvier 1523,76 attire l’attention de tous les théoriciens de l’emblème. En effet, elle est le plus ancien document à mentionner l’Emblematum liber et permet donc de dater approximativement sa genèse. L’auteur y décrit le principe de sa composition :

his saturnalibus, ut illustri Ambrosio Vicecomiti morem gererem, libellum composui epigrammaton, cui titulum feci Emblemata : singulis enim epigrammatibus aliquid describo, quod ex historia vel ex rebus naturalibus aliquid elegans significet, unde pictores, aurifices, fusores id genus conficere possint, quae scuta appellamus et petasis figimus, ← 19 | 20 → vel pro insignibus gestamus, qualis anchora Aldi, colomba Frobenii et Calvi elephas tam diu parturiens, nihil pariens.77

L’interprétation de ce document suscite de nombreuses discussions. Alciat y désigne son œuvre par le terme général de livre d’épigrammes, epigrammaton libellus, pour spécifier le genre littéraire dans lequel ranger son œuvre. En revanche, il utilise Emblemata uniquement pour distinguer ce recueil d’épigrammes en particulier.78 H. Miedema suggère qu’il faut comprendre le titre Emblemata comme une métonymie pour désigner un livre d’épigrammes particulier décrivant des emblèmes, de même que Martial intitulait ses recueils d’épigrammes destinées à accompagner de menus présents échangés entre hôtes ou à l’occasion des Saturnales, Xenia et Apophoreta.79 D’ailleurs, le parallèle avec le poète antique se justifie également par le contexte. Il semblerait en effet que les humanistes aient imité la coutume antique d’échanger des cadeaux entre amis, lors des Saturnales. La lettre ci-dessus mentionne cette fête et fait penser à la tradition antique des épigrammes de Martial, comme « don littéraire » en lieu et place du véritable cadeau.80 Le titre Emblematum liber, donné au recueil publié en 1531, n’implique pas que l’œuvre appartienne au ← 20 | 21 → genre littéraire appelé Emblema, puisqu’à cette date le terme « emblème » n’a pas encore acquis ce sens particulier. Peu à peu, après la parution du recueil et au fil des éditions, le mot a changé de catégorie pour devenir de nom propre un terme générique, appelé à désigner le nouveau genre littéraire.81

Pourquoi Alciat a-t-il choisi ce nom emblema plutôt qu’un autre ? En juriste soucieux du sens exact des mots, il ne manque pas de connaître la signification de ce terme. En latin classique, il désigne un relief ornemental, apposé sur des récipients ou des mosaïques, et, par métaphore, les ornements rhétoriques insérés dans le discours, ainsi chez Quintilien et Cicéron.82 Très peu usité durant le Moyen Âge, le mot emblema est redécouvert à la Renaissance.83 Giorgio Merula le définit pour la première fois dans son glossaire des Res rusticae de Varron, en 1472, dans le sens concret de « mosaïque ». L’humaniste florentin Pietro Crinito est le premier à mentionner son sens figuré et rhétorique, dans un chapitre consacré aux mosaïques et aux pavements du De honesta disciplina, un manuel largement diffusé à la Renaissance : il désigne aussi « un discours composé, avec art, de diverses figures et couleurs ».84 La glose du juriste français Guillaume Budé, dans ses Annotationes, résume les différents sens connus du mot.85 En bon helléniste, il respecte l’étymologie ← 21 | 22 → grecque du mot emblema, dérivé du verbe ἐμβάλλειν, qui signifie « insérer dans ou sur » un motif décoratif. Comme P. Crinito, mais plus amplement, il rattache également cette expression au langage rhétorique en insistant sur son sens figuré pour désigner les ornements du discours, susceptibles d’être insérés et déplacés d’un endroit à l’autre. Cet emploi figuré et rhétorique du terme emblema est attesté chez beaucoup d’humanistes, dont Érasme de Rotterdam, tantôt dans un sens positif dans le De copia, tantôt négatif dans l’Éloge de la folie.86

Alciat a très certainement aussi connu le terme emblema à travers les ouvrages juridiques, puisqu’il est cité dans le Digeste.87 Il aurait pu le lire dans les Memoralia de son compatriote, le juriste milanais Catelliano Cotta qui commente des termes juridiques, dont emblema, en renvoyant également aux auteurs ← 22 | 23 → classiques.88 Alciat lui-même le cite dans un sens proche de celui d’insigne, dans un chapitre de son De singulari certamine,89 tandis que dans le De verborum significatione il semble concevoir les emblèmes comme des ornements rhétoriques, spécifiquement des métaphores.90 Il comprend donc le mot emblema comme un ornement symbolique et détachable, aussi bien dans le domaine artistique que littéraire.91 En 1523, lorsqu’il l’évoque dans sa lettre à Francesco Calvo, il peut donc estimer que ses lecteurs le comprennent parfaitement et savent en apprécier les différentes nuances. ← 23 | 24 →

2.3. L’épigramme de dédicace à Conrad Peutinger dans l’édition de H. Steyner

L’épigramme de dédicace à Conrad Peutinger figure en tête de la première édition augsbourgeoise du recueil des Emblemata en 1531 :

Dum pueros iuglans, iuvenes dum tessera fallit,
 detinet et segnes chartula picta viros,
haec nos festivis emblemata cudimus horis,
 artificum illustri signaque facta manu,
vestibus ut torulos, petasis ut figere parmas, 5
 et valeat tacitis scribere quisque notis.
at tibi supremus pretiosa nomismata Caesar,
 et veterum eximias donet habere manus.
ipse dabo vati chartacea munera vates,
 quae Chonrade mei pignus amoris habe.92 10

Ces cinq distiques, lus et relus, traduits et interprétés de façon contradictoire depuis le XVIème siècle, tendent à prouver combien les intentions d’André Alciat sont obscures.93 En ← 24 | 25 → particulier les troisième et quatrième vers ont de fait été mis à contribution pour soutenir qu’Alciat avait lui-même réalisé les illustrations qui accompagnaient ses épigrammes94 ou du moins qu’à travers le terme signa (v. 4), il se référait aux picturae de la première édition, témoignant ainsi de sa collaboration avec l’éditeur et les illustrateurs.95 Au contraire, selon C. Balavoine, cette épigramme imprimée par H. Steyner en tête de son édition, n’était pas destinée à accompagner une édition qu’Alciat ne souhaitait même pas voir paraître. Elle daterait des années 1520 et constituerait une sorte de cadeau littéraire (chartacea munera v. 9) échangé entre amis lettrés appartenant à un même cercle passionné par les hiéroglyphes.96 Dans ce poème (v. 3-4), Alciat affirme « avoir forgé ces emblèmes, des signa créés par la main illustre des artifices ». Les horae festivae font écho aux his saturnalibus de la lettre à Calvo et confirment les circonstances de la composition, de même que l’évocation des noix et des dés, liés à la période des Saturnales dans l’Antiquité. C’est du moins ainsi que l’entend C. Balavoine, alors que d’autres comprennent festivis horis dans le sens moins spécifique d’« heures de loisir ».97 Si, comme le suggère C. Balavoine, il n’y a pas de lien entre cette épigramme et l’édition de H. Steyner, il n’y a pas de raison de supposer que le vers artificum illustri signaque facta manu renvoie aux images ajoutées dans l’édition de 1531. Ainsi, selon elle, signa ne désigne pas les gravures, mais doit être compris comme un synonyme de symbolum, afin de « désigner la res significans, l’objet figuratif, naturaliste ou historique, dont on dégage la signification symbolique ».98 En adoptant cette lecture, elle comprend emblemata cudimus (v. 3) de façon métaphorique, comme un synonyme de « rédiger » ou ← 25 | 26 → « mettre au point ».99 Pour elle, enfin, les artifices (v. 4) ne seraient pas des artistes, mais les créateurs des signa, autrement dit, les auteurs qui ont inspiré Alciat, naturalistes, poètes, historiens.100 Tout en acceptant en grande partie l’analyse de C. Balavoine, P. Laurens défend une interprétation matérialisante du mot signa comme « figure ».101 Selon lui, signa « explicite le mot emblema, avant de s’élargir au sens de symbole » et traduit « le grec ἀγάλματα, autrement dit appartient à la même sphère que emblemata, au point que les deux termes sont discutés ensemble au commentaire des chapitres du Digeste ».102 Il rejoint ainsi l’interprétation ancienne de Claude Mignault qui cite ces deux vers de l’épigramme de dédicace pour étayer ses propos et laisse entendre que signa doit être compris comme un synonyme de statuae.103 En mettant l’accent sur le modèle archéologique des Emblèmes, il considère que les « mains illustres » sont celles des artistes de l’Antiquité.104 J. Köhler propose une autre solution qui ne semble toutefois pas avoir convaincu et suppose qu’il s’agit des imprimeurs et de leurs insignes auxquels Alciat fait également allusion dans sa lettre à F. Calvo et dont les signa apparaissent également dans les éditions des livres d’emblèmes.105

Les vers suivants (v. 5-6) mettent en évidence la finalité de l’emblème comme ornement symbolique détachable. Alciat ← 26 | 27 → semble assigner à son recueil le rôle de répertoire de symboles, utile aux artistes, peintres, orfèvres et fondeurs, qui pourraient s’en inspirer pour créer des écussons et des insignes. La valeur finale de ut (v. 5) plutôt que causale ou comparative semble appuyée par la traduction française de Barthélemy Aneau,106 ainsi que par la lettre à Francesco Calvo du 9 janvier 1523.107 La mention dans cette lettre des scuta et des insignia à fixer sur les chapeaux (petasis) évoque les torulos et les parmas (v. 5), destinés ici, dans l’épigramme de dédicace, à orner les vêtements et les chapeaux (petasis). Ainsi, ces emblèmes serviraient de modèles pour réaliser des ornements à fixer sur les pièces d’habillement. Ces termes renvoient clairement au domaine artistique et à l’art très en vogue des devises et médailles, tout en se rattachant à l’origine étymologique du mot emblema (incrustation). La suggestion d’une signification cachée (ut valeat tacitis scribere quisquis notis v. 6) associe également l’emblème à l’art de la devise, aux hiéroglyphes et à leur langage symbolique.108 C. Balavoine ainsi que A. et S. Rolet invitent, avec raison, à relativiser les visées utilitaristes et les finalités artisanales de l’emblème, énoncées soit dans la lettre à F. Calvo, soit dans l’épigramme dédicatoire.109 Ils y voient plutôt une « concession à la mode des imprese », sous forme de captatio benevolentiae : si le lecteur n’éprouve pas de l’étonnement et du plaisir, le livre pourra du moins lui servir à ← 27 | 28 → fabriquer quelque chose d’élégant. Le Livre d’emblèmes reste toutefois un travail d’humaniste, fondé sur des sources littéraires, des trésors de papier…

Les derniers vers du poème se réfèrent de fait aux trésors de l’Antiquité et aux trésors de papier, non moins précieux. Le poète oppose aux dons du « très grand César », l’empereur, qu’il s’agisse de Maximilien Ier ou plus probablement de Charles Quint,110 – celui-ci ayant les moyens d’offrir à son ami augsbourgeois des originaux, suivant l’exemple antique d’Auguste qui distribuait, lors des Saturnales, des pièces de monnaie111 – l’équivalent en papier des chefs-d’œuvre de la peinture, de la sculpture ou du monnayage antique, les chartacea munera des poètes.112

La première édition des Emblemata d’André Alciat soulève d’innombrables questions et a suggéré aux chercheurs diverses hypothèses pour expliquer les circonstances exactes de sa parution et interpréter les quelques témoignages documentaires disponibles, en particulier la lettre à Francesco Calvo du 9 janvier 1523 et l’épigramme de dédicace à Conrad Peutinger. Face à ce foisonnement d’hypothèses aussi diverses qu’ingénieuses, nous retiendrons la conclusion de B. Scholz,113 qui suggère de focaliser notre attention sur la « première édition autorisée », celle de C. Wechel en 1534, conseil que nous nous apprêtons à suivre. ← 28 | 29 →

2.4. Les autres éditions

2.4.1. Les éditions parisiennes de Chrétien Wechel

En 1534, après les trois éditions d’Heinrich Steyner, Chrétien Wechel en publie une nouvelle, à Paris, cette fois-ci avec l’accord de l’auteur.114 Alciat semble l’apprécier suffisamment pour en offrir des exemplaires à ses amis, tel Pietro Bembo.115 Il a continué de composer de nouveaux emblèmes, puisqu’elle en contient maintenant 113, dont 111 sont illustrés avec des gravures sur bois, probablement dessinées par Mercure Jollat, influencé par un artiste bâlois, disciple de Hans Holbein.116 Pour la première fois, cette édition dispose logiquement les emblèmes, en plaçant d’abord le titre, puis au-dessous l’image et enfin l’épigramme. Cette nouvelle mise en page met en évidence la tripartition des emblèmes qui n’est pas encore à cette époque une « norme générique ».117 Chaque emblème occupe donc une seule page, sauf lorsque les textes sont plus longs. Alciat a-t-il participé à la préparation de l’édition ? Il semble qu’il ait quitté Bourges en 1532 pour répondre à une invitation du duc de Milan et qu’il soit donc tenu à distance de son imprimeur parisien.118 C. Balavoine estime qu’Alciat, pas plus que dans l’édition précédente, n’est intervenu dans le choix des illustrations, laissant cette tâche à l’éditeur.119 Du moins ce dernier le déclare-t-il : « En ce qui me concerne, je me suis efforcé, selon mes capacités, qu’à propos de la réalisation des images, qui sont assurément aussi nombreuses que possible dans ce livre, nul ne puisse me reprocher d’avoir épargné ma peine ou mes dépenses. »120 La lettre de ← 29 | 30 → dédicace de Chrétien Wechel présente une nette distanciation avec l’édition d’H. Steyner, laissant même entendre que celle-ci aurait été décidée avec la volonté délibérée de nuire à la réputation de l’auteur. Elle affirme qu’Alciat a désormais corrigé les erreurs de l’édition d’H. Steyner, ajouté de nouveaux poèmes et procédé à différentes rectifications et modifications du texte de certaines épigrammes,121 en usant de la métaphore de l’ours qui lèche son petit prématuré et informe.122 En interprétant ce même avant-propos, E. Klecker estime, au contraire de C. Balavoine, qu’Alciat en aurait soufflé le contenu à C. Wechel et profité des doléances à l’égard de H. Steyner pour dresser de lui-même le portrait d’un véritable poète à l’image de Virgile.123

La plupart des gravures de la première édition de C. Wechel seront réutilisées dans les suivantes. Ces éditions, avec la présentation régulière où tous les éléments constitutifs de l’emblème se trouvent clairement disposés sur une page, serviront de modèle à ce nouveau genre. En 1536, paraît, toujours chez le même éditeur parisien, la première traduction française des Emblèmes d’Alciat par Jean Lefèvre (1493-1565), chanoine de Langres et secrétaire du cardinal de Givry.124 Chrétien Wechel ← 30 | 31 → continue de publier l’Emblematum liber d’Alciat pendant seize ans, de 1534 jusqu’à 1549,125 en latin, mais aussi avec la traduction française de J. Lefèvre, ainsi qu’une autre version munie d’une traduction allemande de Wolfgang Hunger, en 1542.126

2.4.2. L’édition aldine de Venise en 1546

En 1546, 86 emblèmes inédits, dont 84 illustrés, sortent de l’atelier vénitien des fils d’Alde Manuce. En ce sens, cette édition peut être considérée comme une editio princeps indépendante.127 L’éditeur en est l’humaniste italien Pietro Rossettini qui ne semble pas avoir partagé avec Alciat plus que leur intérêt commun pour les comédies d’Aristophane et la philologie grecque. De fait, aucun témoignage ne permet de déterminer si Alciat entretenait des relations avec son éditeur et s’il lui a donné son approbation.128 Ces nouveaux poèmes seront tous incorporés dans les publications ultérieures. Les gravures entièrement originales, plus grandes que dans les éditions précédentes, frappent l’imagination du lecteur et attirent davantage son regard. Elles se distinguent des précédentes par leur style129 et ne seront jamais réutilisées,130 les éditeurs postérieurs préférant ← 31 | 32 → créer un nouveau cycle pictural. L’édition vénitienne du Livre d’emblèmes, intitulée Andreae Alciati Emblematum libellus, restera longtemps la seule publiée en Italie et ne sera jamais réimprimée. Elle tente de réunir par thèmes les épigrammes, sans qu’il soit possible d’en attribuer la responsabilité à l’auteur ou à l’éditeur, ce qui préfigure déjà le classement systématique des emblèmes dans l’édition lyonnaise de 1548.

2.4.3. L’édition des Emblemata dans les Opera omnia de 1547

Alors que l’implication d’André Alciat dans les premières éditions ne peut être pleinement mesurée, nous savons qu’il a lui-même pris soin de publier ses Opera omnia en 1546-47, trois ans avant sa mort, chez Michaël Isengrin à Bâle, sous la surveillance de B. Amerbach. Les Emblemata occupent le quatrième volume et ne sont pas accompagnés d’illustrations ce qui n’est pas sans soulever des interrogations sur le rapport qu’entretenait Alciat avec les images. Dans sa correspondance, il fait part à son ami Boniface Amerbach de quelques contrariétés au sujet de cette édition qu’il semble avoir suivie de près :

dices Isengrinio binas me eius litteras recepisse, itemque duo exemplaria tomorum meorum, laudareque me plurimum eius diligentiam, nihilominus, ut res humanae nunquam sunt perfectae, duo desiderare ; primum in epigrammate in apem ex Theocrito omisit duo postrema carmina ; in emblematis alterum, quod indicem locorum ex auctoribus humanitatis quo particulariter quilibet locus explicabatur, ipse commutavit et solum notis abaci signavit, ut non possit a quoquam sciri quid declaraverim, nisi, accepto libro, singulis foliis perquirat quid scripserim, quae res erit laboriosior studiosis.131 ← 32 | 33 →

Alciat déplore un changement dans la mise en forme, effectué contre son gré. En tant que philologue, il se préoccupe de la réception de son œuvre et de la commodité de la lecture. Cet extrait de lettre manifeste plus particulièrement le souci de l’auteur de guider son lecteur dans l’interprétation et la compréhension de ses poèmes, en indiquant précisément les sources de chacun des emblèmes, puisque bien souvent ils en condensent plusieurs.132

2.4.4. Les éditions lyonnaises de G. Rouille et M. Bonhomme

Dès 1547, Lyon devient un centre de publication du Livre d’emblèmes très florissant et actif, grâce au travail, d’abord de Jean de Tournes et Guillaume Gazeau,133 puis principalement de l’éditeur Guillaume Rouille et de l’imprimeur Macé Bonhomme. Les deux associés prévoient d’inclure dans leurs éditions, non seulement une traduction française, mais aussi italienne et espagnole. En 1548, ils publient une édition latine, contenant 201 emblèmes, dont trois nouveaux et des illustrations de Pierre Vase, peintre et graveur, actif essentiellement à Lyon. M. Bonhomme donne aux Emblèmes leur forme la plus achevée : les gravures de grande qualité sont encadrées d’une bordure richement ornée d’éléments architecturaux, de guirlandes de fruits, d’effigies humaines ou d’entrelacs. Toutes les parties de l’emblème, inscriptio, pictura et subscriptio, sont insérées dans ce cadre. Au début, les emblèmes se succédaient dans un désordre foisonnant de thèmes, comme dans les recueils d’épigrammes, réservant ainsi au lecteur un effet de surprise. Or, dès l’édition de 1548, l’éditeur et/ou le traducteur décident, par souci de clarté, de classer les Emblèmes par thèmes, ← 33 | 34 → moyennant quelques changements minimes dans les éditions ultérieures. Dès lors, les 211 pièces seront réparties en catégories, selon les loci communes, partant des sujets les plus élevés pour terminer par les plus humbles : une section est consacrée à Dieu et à la religion ; puis aux vertus : fidélité, prudence, justice, courage, concorde, espoir ; une autre aux vices : perfidie, sottise, orgueil, luxure, avarice, gourmandise ; puis à d’autres thèmes : l’amour, la nature, l’astrologie, la fortune, le gouvernement et la république, la vie et la mort, l’amitié et l’hostilité, la vengeance et la paix, la connaissance et l’ignorance, le mariage ; et enfin une dernière section comprend les emblèmes d’arbres. Toutefois, cette belle ordonnance n’est pas si rigoureuse qu’il n’y paraît.134 Qui, de l’auteur, de l’éditeur ou du traducteur, en assume la responsabilité ? Dans la préface, l’éditeur G. Rouille revendique fièrement l’ajout de nouvelles images ainsi que la classification par topoi. C. Balavoine conclut de l’examen des différentes préfaces que l’initiative du classement thématique revient non à Barthélemy Aneau, ancien professeur de rhétorique et auteur de la traduction française des Emblèmes qui paraîtra en 1549 à Lyon, mais à l’éditeur.135 L’édition de 1548 représente donc une étape importante dans l’histoire des Emblemata et le classement thématique, quand bien même il va à l’encontre des intentions de l’auteur, contribuera à orienter l’interprétation des subscriptiones dans un sens moral.136

Le succès du livre se mesure au nombre de traductions en langues vernaculaires. En 1549, Macé Bonhomme donne la seconde traduction française par Barthélemy Aneau,137 accompagnée d’un commentaire, puis M. Bonhomme et G. Rouille ← 34 | 35 → s’associent pour publier une traduction italienne de Giovanni Marquale138 et espagnole de Bernardino Daza Pinciano.139 L’année même de la mort d’Alciat paraît l’édition de 1550, la première à contenir les 211 emblèmes, tous illustrés, soit le corpus entier, sauf l’emblème obscène Adversus naturam peccantes, privé d’image.140 Alciat a-t-il pris part à ces changements qui ont affecté la présentation des emblèmes dans les éditions ? Ils semblent échapper à son contrôle, du moins en partie. En revanche, il revoit son texte, comme l’indique le titre même de l’édition lyonnaise de 1550 – à moins que ce ne soit qu’un argument de vente : « Emblemata D. A. Alciati denuo ab auctore recognita ac imaginibus locupletata […] ». Après la mort d’Alciat, G. Rouille et M. Bonhomme continuent d’éditer les Emblemata jusqu’en 1566.

2.4.5. Les éditions commentées parisiennes, anversoises et l’édition de Padoue de 1621

L’histoire du Livre d’emblèmes ne s’arrête pas à la mort de son créateur. Après la traduction, assortie d’un bref commentaire de Barthélemy Aneau en 1549, d’autres commentaires viennent s’ajouter aux emblèmes et à leurs traductions, celui du juriste Claude Mignault, publié pour la première fois à Paris en 1571 par Denys Dupré, étant le plus riche. Cependant, l’édition d’Anvers, sortie des presses de Christophe Plantin, en offre une version augmentée et corrigée, en 1573, puis une seconde en 1577, une troisième en 1581 et une autre compendiosa en 1584.141 Son commentaire se structure en trois parties : les sources de l’emblème (fons emblematis), une explication ligne par ligne du texte de l’épigramme, et une documentation abondante, où le sujet de l’emblème sert de prétexte pour accumuler des anecdotes, des lieux communs et suggérer des interprétations ← 35 | 36 → morales. Il représente une remarquable somme d’érudition et contribue à orienter la recherche sur les Emblèmes, notamment le Syntagma de symbolis.142 Le juriste français propose en outre une troisième traduction française, parue en 1583, chez Jean Richer.143 Les images poursuivent leur évolution, car les éditeurs, tel C. Plantin,144 créent de nouvelles séries de gravures.

L’édition de Padoue de 1621, de Petro Paulo Tozzi,145 contient le commentaire du juriste et humaniste français Claude Mignault, auquel s’adjoignent trois autres, celui de l’espagnol Francisco Sanchez de las Brozas (publié à Lyon en 1573 par G. Rouille), de Lorenzo Pignoria (publié à Padoue en 1618 par P. P. Tozzi) et celui de Johannes Thuillius (publié à Padoue en 1621), ainsi que les Corollaria et monita de Frédéric Morel (publiés à Paris en 1618).146 Elle pourrait donc rappeler, à certains égards, le « Viermännerkommentar » d’Homère. Les commentaires de Mignault, de Sanchez et de Pignoria ont été amalgamés par Johannes Thuilius, tandis que les notes de F. Morel forment une sorte d’appendice à la fin du livre. Cette édition commentée, bien qu’ancienne, fournit des éclairages intéressants, notamment sur l’iconographie, cite à profusion des sources antiques et propose plusieurs interprétations symboliques. Malgré les longs développements moraux, l’accumulation d’exemples historiques et ← 36 | 37 → de citations d’auteurs antiques à considérer avec prudence, l’ancien commentaire peut se révéler d’une grande utilité, notamment pour repérer un parallèle entre un emblème et un passage d’une œuvre juridique d’Alciat que le docte juriste Claude Mignault ne manque pas de signaler. Considérée comme un apogée, cette édition contient 212 emblèmes. Elle révèle un changement dans la façon d’appréhender l’œuvre d’Alciat à la fin du XVIème et au XVIIème siècle. Les commentaires savants dominent les emblèmes eux-mêmes et semblent briser l’unité de la page emblématique.147

3. Définition de l’emblème

3.1. La théorie de l’emblème et ses limites

L’emblème allie texte et image et se compose de trois parties qui interagissent entre elles : inscriptio (titre), pictura (image) et subscriptio (épigramme).148 L’image est encadrée par un titre, l’inscriptio, et l’épigramme, appelée aussi subscriptio. L’inscriptio revêt souvent une forme qui rappelle les titres donnés aux épigrammes dans les recueils de traductions de l’Anthologie grecque, tels ceux de J. Soter et de J. Cornarius : la préposition εἰς ou in suivie de l’accusatif donnant des indications sur le contenu, comme In adulatores, In fraudulentos, In parasitos, In avaros, In quatuor anni tempora ou, dans la même veine, un terme abstrait ou non, simple, sans préposition, comme ← 37 | 38 → Pax, Temeritas, Gula, Ira, Garrulitas, Fatuitas, Ignavi, Cuculi, Vespertiliones, ou encore, à peine plus élaboré, Principis clementia, Luxuriosorum opes, Amor filiorum. Dans d’autres cas, l’inscriptio se présente comme un proverbe ou une brève sentence (motto),149 par exemple Gratiam referendam, Ex arduis perpetuum nomen, Alius peccat, alius plectitur ou Male parta male dilabuntur.150 La pictura représente tantôt un animal, une plante, un objet ou une œuvre d’art, tantôt une activité humaine, une scène comptant un ou plusieurs personnages. Elle éclaire le sens du poème qui la suit, mais en dit parfois plus long, en ajoutant des éléments visuels absents de l’épigramme. Elle se focalise souvent sur un vers ou quelques mots de l’épigramme, à la manière d’une « synecdoque iconique ».151

Certains théoriciens allemands de l’emblème pensent que la fonction de la subscriptio est d’élucider l’énigme posée par l’inscriptio et la pictura, ou du moins d’en faciliter la résolution.152 En effet, selon eux, le lien entre l’inscriptio et la pictura n’apparaît pas distinctement au premier abord. A. Schöne leur réplique qu’il n’est pas nécessaire d’élucider un rapport déjà parfaitement clair. Il rejette ce point de vue trop étroit qui ne rend pas exactement compte de la relation fonctionnelle entre le verbe et l’image. Il propose de caractériser cette relation de manière plus large et plus souple. Selon lui, « la structure tripartite endosse une double fonction, à la fois de représentation et d’interprétation, de description et d’explication. »153 Il souligne que l’inscriptio peut participer autant que la subscriptio à l’explication de la pictura. D’un autre côté, elle peut aussi contribuer à l’interprétation de la subscriptio. ← 38 | 39 → Enfin, dans quelques exemples isolés, la pictura permet d’élucider le sens de l’épigramme. De même, selon M. P. Daly, les trois parties de l’emblème « coopèrent pour exprimer une notion complexe, qu’aucune de ses parties ne contient entièrement. »154 M. Tung relève qu’un plus grand nombre d’emblèmes possèdent une inscriptio avec un « titre » qui ne se présente pas comme une énigme et devraient donc être considérés comme « unemblematic » par les partisans de la théorie selon laquelle l’épigramme résoudrait l’énigme posée par le titre et l’image.155 C. Balavoine et P. Laurens, s’opposent également à cette théorie.156 Plus récemment, M. Gabriele décrit la fonction des différentes parties, pareille à un « mécanisme » : le titre (titolo/concetto) définit la signification de l’épigramme (epigramma/ecfrasi) qui, à son tour, permet, par sa descriptio, de visualiser la représentation hiéroglyphique de ce même titre (concetto). Enfin, l’épigramme née de l’imagination du poète nourrit l’imagination de l’artiste qui transforme la visualisation per verba en une vision concrète d’une œuvre d’art.157 Assez tôt, les théoriciens de l’emblème tendent à revêtir chaque partie de l’emblème d’une fonction spécifique, ainsi, dans la lettre préface précédant sa traduction française des Emblèmes, B. Aneau attribue à chaque partie un rôle bien défini, conjuguant plaisir et utilité : « la briefve trenche des sentences poingt l’esprit », « la doulceur delectable des vers adoulcit les oreilles » et « la pincture non vaine des images repaist les yeulx ».158

3.2. Le rapport d’Alciat à l’image

Ces réflexions théoriques sur la structure tripartite de l’emblème, les relations entre ses composantes et leur fonction respective pour la compréhension et l’interprétation du message dans son ← 39 | 40 → ensemble s’appliquent rétrospectivement aux emblèmes en tant que genre littéraire fondé. Ces relations et ces fonctions étaient-elles véritablement pensées en tant que telles par celui qui est surnommé le pater et princeps159 de l’emblème ? Dans quelle mesure a-t-il décidé d’insérer des illustrations ? Les a-t-il choisies ? Quelle importance leur accorde-t-il ? Les débuts obscurs du recueil et les doutes sur l’implication effective d’Alciat dans le travail d’édition empêchent de trancher ces questions de façon indiscutable. Dans toute sa correspondance, jamais Alciat ne mentionne les gravures qui accompagnent ses épigrammes. Au fond, aucun document écrit univoque ne permet de prouver qu’il ait, dès l’origine, conçu l’emblème comme l’association d’un texte et d’une image dans un livre imprimé. Que faut-il en déduire ? En effet, sans les picturae, les emblèmes ne seraient que de simples épigrammes, comme tant d’autres humanistes en ont composées.

Deux points de vue s’affrontent pour déterminer le rapport d’Alciat aux images. C. Balavoine estime qu’Alciat n’attache que peu d’importance aux illustrations de ses emblèmes.160 Pour étayer ce raisonnement, elle argumente que la première édition est parue à son insu et qu’il n’a donc pu participer à la réalisation des gravures.161 Dès l’édition de Chrétien Wechel, il corrige les erreurs du texte sans se préoccuper des picturae erronées. Lorsqu’il fait publier lui-même ses œuvres complètes à Bâle, en 1547, et à Lyon, en 1548, il n’ajoute pas la moindre gravure aux Emblemata. Lorsqu’il écrit à son ami Boniface Amerbach sur cette édition, il déplore la suppression des index des passages ← 40 | 41 → d’auteurs antiques cités dans ses Emblèmes, sans s’offusquer de l’absence de gravures.162 Selon C. Balavoine, ce mépris pour les illustrations caractériserait les humanistes. En tant que lettrés, ils répugnent à introduire des images qui aident des lecteurs moins instruits à la compréhension. Dans les débuts de l’imprimerie, les éditions illustrées sont destinées à un public plus large et les images accompagnent généralement des textes en langue vernaculaire. Alciat s’adresse à des lettrés, comme en témoignent le choix du latin et les innombrables références aux auteurs antiques grecs et latins. Il faut supposer que le souci de toucher un plus vaste public, en adjoignant les illustrations, préoccupe avant tout les éditeurs.163

Faut-il dès lors conclure qu’Alciat dédaigne les images ? Dans de telles conditions, l’emblème, dans sa forme canonique, résulterait d’une trahison envers les intentions de l’auteur. Au présumé mépris d’un humaniste pour l’image, s’opposent plusieurs témoignages conduisant à une position plus nuancée.164 Si ce dernier désapprouvait complètement les gravures, n’aurait-il pas reproché l’ajout des illustrations, lorsqu’il déplore les imperfections de l’édition princeps de H. Steyner,165 et aurait-il accepté l’édition illustrée de C. Wechel quelques années plus tard ? Alciat exprime, dans une lettre à Boniface Amerbach, son souhait de voir paraître une édition illustrée de l’Histoire Naturelle de Pline l’Ancien. Les gravures sur bois d’animaux et de plantes ainsi que de cartes géographiques permettraient « non seulement d’enseigner la nature des choses, ce qu’a fait Pline, mais aussi de faire comprendre tout ce qu’il faut comprendre, même aux gens peu instruits. »166 Dans sa jeunesse, ← 41 | 42 → il avait composé le recueil des Antiquitates Mediolanenses où, en plus des inscriptions relevées sur les stèles, il avait lui-même copié ou fait copier par son ami peintre Bernardino Zenale des reliefs symboliques qui ont influencé bon nombre d’emblèmes.167 Or, il renonce avec regret d’en donner une édition, faute de pouvoir y adjoindre les illustrations qui auraient trop renchéri le coût de l’ouvrage et retardé sa parution.168 Dans sa lettre à Francesco Calvo, qui marque le début du « genre » de l’emblème, il se propose de fournir aux artistes, à travers son recueil d’emblèmes, des motifs décoratifs pour façonner des écussons propres à décorer les chapeaux. Enfin, n’oublions pas le lien originel entre les épigrammes antiques et les représentations figurées, statues, peintures, tombeaux et gemmes.169 Or, parmi les subscriptiones imitées d’épigrammes de l’Anthologie grecque, Alciat semble avoir préféré les épigrammes ecphrastiques.170 Ces quelques exemples contribuent à souligner que l’humaniste milanais reconnaît parfaitement l’utilité de l’image, bien loin d’afficher le moindre dédain envers elle, de sorte que ← 42 | 43 → « l’ajout des picturae par l’imprimeur apparaît moins comme une trahison que comme un développement logique. »171

Il ne faut sans doute pas aller jusqu’à prétendre qu’Alciat a fourni un manuscrit illustré aux presses d’Heinrich Steyner.172 La qualité des illustrations laisse perplexe, non seulement leur facture relativement grossière,173 mais aussi leur contenu iconographique et leur conformité avec le texte des épigrammes. L’étude récente de M. Tung évalue les différentes séries de gravures et constate que les picturae de l’édition de H. Steyner ne sont toutefois pas plus fautives que celles des éditions ultérieures, parues avec la soi-disant autorisation de l’auteur et se montrent parfois même plus fidèles au texte.174 Dans le débat relatif au mépris des images d’André Alciat, la préface de l’imprimeur augsbourgeois a souvent été citée. Ce dernier signifie explicitement qu’il a pris l’initiative d’ajouter les gravures afin d’illustrer et de rendre plus clair le sens des poèmes d’Alciat. Il s’excuse auprès du lecteur de la piètre qualité de leur exécution, mais en précisant son intention louable de limiter le coût :

haud merito, candide lector, nostram desiderabis diligentiam in his tabellis quae huic operi adiectae sunt : elegantiores namque picturas et authoris gravissimi authoritas et libelli dignitas merebantur, quod quidem fatemur […]. utilissimum itaque nobis visum est, si notulis quibusdam obiter rudioribus gravissimi authoris intentionem significaremus, quod docti haec per se colligent, hocque ipso tibi gratificari voluimus, si magnas delitias parvo tibi compararemus. bene vale, nostramque operam boni consule.175 ← 43 | 44 →

L’éditeur semble donc assumer la responsabilité des illustrations. L’auteur en était-il informé ? La dédicace à Conrad Peutinger sert d’argument décisif et amène F. W. G. Leeman à conclure que « l’implication d’Alciat à l’édition d’Augsbourg était peut-être plus importante qu’on ne l’a cru jusque-là. »176 Il a d’ailleurs tenté sans succès de faire parvenir une liste d’errata à H. Steyner, par l’intermédiaire du fils de Conrad Peutinger. H. Homann va jusqu’à supposer qu’Alciat, non seulement aurait suggéré l’ajout de gravures à ses épigrammes, mais aurait aussi fourni, lorsque le texte des épigrammes était susceptible de contenir des ambiguïtés ou lorsqu’il présumait l’ignorance des artistes, des références littéraires et même des esquisses de sa propre main.177

Les études plus récentes tentent de concilier les deux positions opposées sur la relation d’Alciat à l’image.178 Alciat n’aurait pas conçu l’emblème, dès l’origine, comme un genre littéraire en tant que tel, fondé sur l’association d’une épigramme et d’une ← 44 | 45 → image, mais la publication de l’Emblematum liber en 1531, où les subscriptiones sont accompagnées d’images, probablement ajoutées par l’éditeur, a stimulé la floraison des livres d’emblèmes durant les XVIème et XVIIème siècles et l’engouement des lecteurs pour ce nouveau genre littéraire. Or, le présumé père de l’emblème n’a probablement jamais songé à créer un genre, mais simplement à composer un recueil d’épigrammes. Alciat a peut-être inventé le nom de emblema, mais pour lui, il « a une valeur de nom propre plutôt que de nom commun ».179 Ce n’est que plus tard, au fil des éditions et presque à son insu, qu’est né l’emblème en tant que genre littéraire. Ainsi, les « théories » et les « définitions » de l’emblème ont été appliquées rétrospectivement, après que l’emblème est devenu un genre littéraire à part entière. Alciat ressemble à ces pères qui ignorent leur paternité : la paternité de l’emblème lui a été attribuée, parce que d’autres l’ont interprété de cette façon à partir des éditions qui présentaient l’emblème en trois parties distinctes.

3.3. Les relations entre texte et image au fil des éditions

La définition la plus usuelle et consensuelle de l’emblème en tant que genre littéraire fondé met en avant la bimédialité, autrement dit l’association d’un texte poétique (subscriptio), accompagné d’un titre (inscriptio), et d’une image (pictura), unis par des rapports de complémentarité et de redondance. La genèse obscure du Livre d’emblèmes ne nous permet pas de savoir si Alciat avait prévu dès l’origine d’accompagner ses épigrammes de gravures dans une édition imprimée. L’un des arguments souvent avancés pour dénier à Alciat la volonté d’associer ses poèmes à des images et démontrer son désintérêt pour les illustrations et le suivi de l’édition princeps de ses Emblemata à Augsbourg est le nombre élevé de gravures erronées, qui ne correspondent pas au contenu des subscriptiones, dans cette ← 45 | 46 → première parution.180 Le premier Emblematum liber contient-il vraiment autant d’erreurs grossières ? Qu’en est-il dans les éditions suivantes ?

L’analyse des picturae et de leur évolution au fil des éditions se heurte à plusieurs difficultés. Comment parler d’une « gravure erronée », quand, de toute façon, l’image peine à illustrer tout le contenu de l’épigramme et se focalise par conséquent sur certains éléments descriptifs ?181 De plus, entre un dessin parfaitement adapté au texte et un autre complètement erroné, il existe toute une série de nuances et une grande part de subjectivité.182 Comment tirer des conclusions générales, en affirmant que telle série de gravures réalisées par tel artiste comporte systématiquement des erreurs et ne respecte jamais le contenu des subscriptiones ou au contraire qu’elle l’observe en toutes occasions ? De fait, copier les modèles des éditions plus anciennes ou réutiliser des blocs de gravure déjà existants, mais destinés, à l’origine, à d’autres ouvrages,183 étaient des pratiques largement répandues chez les artistes et graveurs, approuvées par les imprimeurs et éditeurs, avec ou sans l’assentiment de l’auteur.184 De ce souci d’économie, il résulte des « glissements iconographiques », parfois en série, puisque certains schémas iconographiques sont ← 46 | 47 → reproduits plusieurs fois et imités dans les éditions postérieures, quand bien même ils ne sont pas entièrement conséquents par rapport au contenu des épigrammes. Voyons quelques exemples pour étayer notre propos.

La pictura de l’édition princeps de 1531, illustrant l’emblème 20 Maturandum,185 se distingue de toutes les autres gravures. Elle montre, en effet, une flèche placée à l’horizontale, comme si elle venait d’être projetée et filait à toute vitesse, surmontée d’une sorte de coquillage, censé figurer le rémora. Plus tard, dès l’édition parisienne de 1534, si le rémora est représenté comme un poisson allongé, de façon plus correcte, la flèche se trouve, en revanche, posée à la verticale. Tandis que M. Tung juge que la première illustration ne s’accorde pas au texte et que l’erreur provient de la réutilisation d’un ancien bloc,186 E. Klecker la considère tout à fait pertinente et y voit un exemple pour remettre en cause le jugement généralement défavorable réservé à la qualité iconographique de l’édition de H. Steyner.187 En effet, la position de la flèche, à la verticale, dès l’édition de C. Wechel, comme fichée en terre, suggère, selon elle, avec moins d’acuité la rapidité de la flèche contrastant avec la lenteur du rémora. Tous deux s’accordent en revanche pour reconnaître que le dessin de l’emblème 144 Princeps subditorum incolumitatem procurans dans l’édition augsbourgeoise est bien plus fidèle au texte que celui de l’édition de C. Wechel de 1534 et des suivantes.188 Le dauphin retient l’ancre reliée à un navire invisible par une corde, en enroulant sa queue autour d’elle, et la guide au milieu des flots. Il s’efforce, semble-t-il, de la « fixer plus sûrement au fond des eaux ».189 Au contraire, dans les éditions ultérieures, la gravure imite la marque typographique d’Alde Manuce, montrant certes un dauphin enroulé autour d’une ancre, mais cette ← 47 | 48 → dernière est posée à terre, la mer et le navire ne figurant que dans l’arrière-plan.190 La lecture divergente de ces images témoigne de la subjectivité de toute analyse iconographique.

Il est vrai que plusieurs images dans les éditions les plus anciennes, soit de H. Steyner, soit de C. Wechel, se conforment assez scrupuleusement au texte, parfois même davantage que les éditions plus tardives. Il en va ainsi des premières gravures accompagnant l’emblème 173 Iusta ultio, dans les éditions augsbourgeoises et parisiennes.191 Celles-ci respectent le récit de la mort du corbeau, piqué à la patte par le scorpion qu’il venait de capturer et englouti dans les flots du Styx, davantage que les jeux de gravures ultérieurs, reproduisant un motif apparu dès l’édition de 1547, où le corbeau est perché sur un arbre et tient sa proie dans son bec.

En revanche, dans d’autres cas, les gravures tendent à gagner en précision au cours du temps et s’efforcent de représenter le contenu de l’épigramme plus fidèlement, en allant même jusqu’à ajouter des personnages ou des détails absents de la subscriptio. C’est le cas notamment des éditions lyonnaises qui créent des dessins innovants. L’emblème 132 Ex arduis perpetuum nomen se réfère à un épisode célèbre de l’Iliade : avant leur départ pour Troie, les Grecs sont témoins, alors qu’ils offrent des sacrifices aux dieux sur un autel, de l’attaque d’un serpent, dévorant huit petits moineaux et leur mère ; le devin Calchas interprète aussitôt cet événement, en livrant une prophétie sur la durée de la guerre et de leurs épreuves futures. Si la subscriptio ne précise pas le contexte du présage, la pictura de l’édition lyonnaise complète le récit, en représentant non seulement le serpent enroulé autour des branches du platane, prêt à dévorer les oisillons dans leur nid, mais aussi les Grecs et le devin à la longue barbe autour d’un autel fumant, scène omise par les premières séries de gravures dans les éditions ausgbourgeoises de ← 48 | 49 → H. Steyner et parisiennes de C. Wechel. L’emblème 60 Cuculi paraît pour la première fois dans l’édition vénitienne de 1546, caractérisée par son approche « minimaliste » dans le traitement des images, focalisée uniquement sur un élément.192 Dans la pictura, seul le coucou figure, perché sur un arbre, tandis que, plus tard, dans l’édition lyonnaise, l’artiste met en scène des paysans affairés dans leur vigne, tenant une serpe à la main, un soldat qui, visiblement, leur adresse la parole en levant le bras, tandis que dans le ciel vole le coucou, en direction d’un nid placé sur un arbre. Cette scène parvient à englober l’ensemble de la subscriptio qui mentionne l’insulte cuculus lancée par les passants aux vignerons qui taillent leur vigne trop tard, après le chant printanier de l’oiseau, et l’adultère du coucou qui pond ses œufs dans le nid d’autrui. De la même manière, la belette de l’emblème 127 Bonis auspiciis incipiendum occupe seule le devant de la scène dans la gravure de l’édition de Venise. Au contraire, dans l’édition lyonnaise de 1550, elle se fait plus discrète et partage la vedette : un personnage, sans doute un soldat, chargé de bagages, prend le départ, après avoir franchi la porte de la ville entourée de remparts, et vient à croiser le chemin de l’animal, signe de malchance. Cette scène bien plus riche en détail s’attache à illustrer plus fidèlement le texte où l’auteur évoque le mauvais présage que représente la rencontre d’une belette. L’emblème 84 Ignavi traite de deux oiseaux paresseux, le butor étoilé ou ardeola stellaris, né de la métamorphose d’un esclave nommé Astérias, et une sorte de faucon au vol stationnaire comparé à l’ardelio, autrement dit au bon à rien. L’édition aldine s’attache à représenter avec une grande précision un rapace perché sur un arbre, omettant de figurer l’échassier. Or, plus tard, le graveur Pierre Vase réalise une nouvelle image dans les éditions lyonnaises : un homme, muni d’ailes à la place des bras, observe l’oiseau en plein vol et semble prêt à s’élancer à sa suite. Ce motif, reproduit dans les éditions ultérieures, se ← 49 | 50 → conforme certes plus étroitement au contenu de l’épigramme évoquant la transformation de l’esclave en oiseau, sans toutefois remplacer le rapace par l’échassier qu’est en réalité le butor étoilé. Ces modifications et corrections des défauts ou imprécisions de l’édition précédente de 1546, dans les éditions lyonnaises, témoigneraient-elles de l’influence d’Alciat, comme le suggère M. Tung ?193 Cette hypothèse est tentante, d’autant que le titre même de l’édition latine de 1550 proclame fièrement que celle-ci a été révisée par l’auteur.194 Aucune preuve directe, par exemple un échange de lettres entre Alciat et son éditeur, ne permet toutefois de le confirmer.

Notons que la préférence du graveur de l’édition aldine pour la simplicité ne le conduit pas toujours à commettre des erreurs. Au contraire, dans l’emblème 34 Ἀνέχου καὶ ἀπέχου, l’image de l’édition vénitienne est plus pertinente que celle de l’édition lyonnaise, puisqu’elle figure le taureau, dont le genou droit est entravé par une corde, dans l’attitude même décrite dans le dernier distique de l’épigramme, alors que, plus tard, les artistes représentent un troupeau de bovidés, guidé par un bouvier armé d’un bâton.195 De même, tandis que, dans l’édition de 1550, la chèvre de l’emblème 141 In desciscentes renverse d’un coup de patte le seau rempli de son lait, sans que personne ne soit visible à ses côtés, dans l’édition aldine, le berger qui vient tout juste de terminer la traite se tient tout près d’elle, ce qui rend la situation plus convaincante.196 À ce petit jeu des comparaisons entre les diverses séries de gravures, il est aisé de se laisser prendre par notre subjectivité. M. Tung estime en effet que la pictura de l’emblème 79 Lascivia dans l’édition lyonnaise est « ratée », ← 50 | 51 → puisqu’elle montre un homme richement vêtu, avec deux hermines à ses côtés, alors que le texte évoque les fourrures portées par les « femmes romaines ».197 Or, rien n’empêche de justifier la présence de cet homme, si, au lieu de considérer le quatrième vers de la subscriptio et les nurus Romanas, l’on songe au personnage s’exprimant à la première personne pour faire part à l’auteur de sa perplexité concernant l’origine du lien entre les souris blanches et la mollesse, dans le premier distique.

Si les éditions lyonnaises ont contribué à renouveler les illustrations des Emblemata et à faire tendre les images vers plus de conformité aux textes, elles ne sont pourtant qu’une étape dans ce long processus qui se poursuit bien au-delà de la mort de leur auteur et échappe donc définitivement à son influence. L’édition peu connue de Francfort (1567) de S. Feyerabend produit de nouveaux dessins dont, certes, beaucoup s’inspirent des modèles des éditions de J. de Tournes (1547) et de G. Rouille et M. Bonhomme (1550), mais dont un petit nombre sont originaux. Bien qu’assez tardive et isolée,198 elle parvient cependant à atteindre une conformité inattendue en certaines occasions. En effet, alors que toutes les autres gravures de l’emblème 149 Principis clementia199 se contentaient de montrer une ruche entourée d’abeilles, l’artiste200 ajoute des personnages : un apiculteur, vu de dos, prend soin de sa ruche, tandis qu’un roi, portant une longue barbe, tenant un sceptre et coiffé d’une couronne, siège sur son trône en observant la scène et désigne du ← 51 | 52 → doigt les insectes. Cette représentation tend à souligner le contenu de la subscriptio, en laissant entendre que les rois humains doivent imiter ceux des abeilles. Plus tard, l’édition de C. Plantin (1577) publie 38 nouveaux dessins et servira de modèle pour les éditions ultérieures, notamment celle de P. P. Tozzi, parue en 1621. Parmi ces gravures inédites, celle de l’emblème 53 In adulatores, mettant en scène le caméléon comparé au flatteur, permet d’observer l’importance des variations iconographiques. Si le motif change peu – il s’agit toujours de représenter l’étrange animal dans son milieu naturel –, l’apparence du caméléon évolue, quant à elle, vers plus de réalisme au fil du temps. En effet, les premières gravures, parues dans les éditions parisiennes de C. Wechel et lyonnaises de G. Rouille et M. Bonhomme, donnent à l’animal une apparence plus proche du hérisson ou du rongeur que du reptile, avec tantôt des griffes acérées, un museau porcin, de petites oreilles et des dents pointues, tantôt une queue en tire-bouchon et des poils hérissés. Il faudra attendre l’édition de C. Plantin pour voir apparaître un nouveau schéma iconographique, inspiré par les illustrations d’ouvrages scientifiques et d’histoire naturelle par opposition à la tradition iconographique héritée du Moyen Âge qui avait jusque-là prévalu.201

Un processus de révision régulier et progressif des illustrations dans les éditions des Emblemata s’engage durant le XVIème siècle, avec toutefois la volonté de respecter le texte mise en balance avec les coûts importants occasionnés par la réalisation de nouvelles gravures. De fait, la correspondance entre pictura et subscriptio n’a pas toujours été le souci premier des éditeurs et imprimeurs, sans oublier les caprices des artistes graveurs. Malgré ces efforts constants, aucune édition, quand bien même sa publication aurait été supervisée par l’auteur lui-même, n’a atteint la perfection, à savoir l’exploit de présenter toutes les illustrations entièrement en harmonie avec les textes. ← 52 | 53 →

3.4. La question des inscriptiones

Alors même que le statut des picturae a suscité de nombreuses controverses, la question des inscriptiones n’a guère soulevé de débat.202 Comme nous l’avons déjà signalé plus haut, la forme très simple de certaines d’entre elles s’apparente aux titres attribués aux épigrammes de l’Anthologie de Planude ou à leurs traductions latines dans des recueils.203 Seuls certains des emblèmes possèdent comme titre une sentence ou une maxime à valeur morale, ainsi Nunquam procrastinandum, Prudens magis quam loquax ou Gratiam referendam. Or, les titres moralisants de ce genre se rencontrent aussi dans les recueils de traductions de l’Anthologie. Les analyses détaillées de M. Tung montrent que, dans le nouvel Emblematum libellus de 1546,204 les titres sous forme de sentence sont même moins nombreux qu’auparavant : plusieurs nouveaux emblèmes arborent une inscriptio composée d’un mot simple, notamment une série traitant des vices et le groupe des emblèmes d’arbres. Ainsi, Alciat ne semble pas souhaiter voir évoluer systématiquement ses inscriptiones vers des motti. E. Klecker y voit un certain manque d’intérêt de la part d’Alciat pour les titres, ainsi qu’un témoignage, venant étayer sa thèse, de sa volonté de créer un dictionnaire de « hiéroglyphes ».205 Force est de constater que, dans leur grande majorité, les inscriptiones des emblèmes ressemblent à s’y méprendre à des titres d’épigrammes traduites de l’Anthologie de Planude, que, parmi elles, les sentences – ou motti – sont moins fréquentes que ← 53 | 54 → pourraient le laisser présager les développements postérieurs du genre emblématique et qu’elles ne possèdent pas véritablement un caractère énigmatique.

En étudiant attentivement les emblèmes de notre corpus, plusieurs cas présentent des divergences entre le titre et le contenu de l’épigramme, de même que des erreurs flagrantes ont été remarquées à propos des picturae non conformes aux subscriptiones : l’emblème 49 In fraudulentos s’en prend en réalité non seulement aux trompeurs, comparés au stellio, mais aussi aux jaloux, et invidiosos, comme suggère d’ajouter au titre le commentaire du XVIème siècle ;206 l’emblème 66 Oblivio paupertatis parens tire du comportement étrange du lupus cervarius une vérité générale appliquée à « celui qui néglige ses biens et recherche sottement ceux d’autrui » et ne correspond nullement au titre ;207 l’inscriptio de l’emblème 78 Inviolabiles telo Cupidinis prétend « rendre invulnérables au trait de Cupidon », alors que la subscriptio affirme rendre inefficaces les philtres magiques de Médée ;208 l’inscriptio de l’emblème 175 Alius peccat, alius plectitur, inspirée d’un adage érasmien, oppose le coupable et l’innocent puni à sa place, tandis que la subscriptio interprète l’anecdote du chien qui mord la pierre plutôt que celui qui la lui a lancée, comme un exemple du manque de discernement conduisant à confondre amis et ennemis.209 Toutes ces incohérences, ici répertoriées de façon non exhaustive, seraient-elles volontaires ? Alciat chercherait-il à enrichir son message et à stimuler la réflexion du lecteur en lui ouvrant un plus large spectre d’interprétations de ses épigrammes ? Deux emblèmes dans notre corpus se fondent sur des sentences de célèbres philosophes grecs.210 Tous deux sont publiés pour la première fois dans l’édition aldine de 1546 avec un titre donné ← 54 | 55 → uniquement en grec. Or, dans les éditions ultérieures, l’inscriptio en grec est accompagnée d’une traduction latine, différente toutefois de celle proposée dans la subscriptio.211 Est-ce un souci de variatio de la part de l’auteur, afin de démontrer son inventivité ? Ou se pourrait-il que les titres aient été complétés par l’éditeur lyonnais, soucieux de toucher un plus large public, en insérant une traduction latine basée dans les deux cas sur un adage érasmien ?

Il arrive qu’Alciat cite certaines subscriptiones, sans mentionner leur inscriptio ou sous un titre différent. Ainsi, dans son Parergon iuris, au terme d’un développement sur le sens de l’expression allectator avis, il cite sa propre épigramme, devenue dès l’édition vénitienne de 1546, l’emblème 50 Dolus in suos, sans son inscriptio.212 L’emblème 164 In detractores figure dans une lettre d’Alciat et s’y intitule Zasii Budaei Alciati apologeticum in Ranciscum Olidum. In Franciscum Olidum.213 Notons toutefois que dans ces deux cas, le texte des épigrammes présente également des variantes par rapport à celui des subscriptiones des emblèmes qu’elles sont devenues par la suite. Pas plus que pour la question des picturae, il ne nous appartient – et d’ailleurs cela est-il seulement possible – de décider s’il faut attribuer à Alciat la paternité des inscriptiones et l’idée même de forger une unité artistique cohérente à partir des trois composantes de l’emblème. Alciat a-t-il créé l’emblème ou n’aurait-il pas seulement composé des épigrammes, illustrées pour le plaisir des yeux et plus aisément classées et repérées grâce à leur titre ?214

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4. Les Emblèmes à la croisée de plusieurs genres littéraires

4.1. L’influence de l’Anthologie grecque

L’Anthologie grecque fournit une abondante source d’inspiration à André Alciat. Depuis J. Hutton et M. Praz, tous les spécialistes des emblèmes le reconnaissent unanimement.215 Certains disent même que l’Anthologie constitue la base du recueil des Emblèmes, le noyau dur sur lequel se sont greffés des poèmes créés de toutes pièces par Alciat.216

André Alciat reçoit, dans sa jeunesse, une excellente formation en langue et littérature latines et grecques, à Milan, bénéficiant de l’enseignement des plus éminents spécialistes du grec, Aulus Janus Parrhasius, Jean Lascaris et Démétrius Calchondylas.217 C’est sans doute de cette époque que datent ses premières traductions latines d’épigrammes grecques. Au temps d’Alciat, seule l’Anthologie de Planude, un recueil d’épigrammes grecques classées en sept livres, réalisé par le moine Maxime Planude à Constantinople, était lu.218 Dès 1494, le texte de l’Anthologie de Planude, est disponible dans l’édition de Jean ← 56 | 57 → Lascaris, imprimée à Florence par Franciscus de Alopa. Cette édition pionnière ouvre la voie à plusieurs autres, comme celles d’Alde Manuce de 1503 et 1505.219 Très vite, dans les années 1520, fleurissent d’autres collections d’épigrammes extraites de l’Anthologie de Planude et accompagnées de traductions latines, dont celle de Johannes Soter en 1525, enrichie en 1528 de poèmes supplémentaires,220 qui compte 11221 ou 9222 épigrammes grecques traduites en latin par Alciat, puis celle de Janus Cornarius, parue à Bâle en 1529,223 qui en contient 153,224 154225 ou 168, selon le récent « compte d’apothicaire » de J.-L. Charlet.226 J. Cornarius ajoute à ses propres traductions celles des plus illustres humanistes de son temps : Michel Marulle, Ange Politien, Pietro Crinito, Thomas More, John Collet, Érasme de Rotterdam et enfin André Alciat.227 Il y joint quelques traductions d’auteurs latins de l’Antiquité, comme Ausone et Valerius Aedituus. Il suit l’ordre de l’Anthologie de Planude, impliquant une division en livres et un classement par sujet. Il présente chaque épigramme grecque accompagnée d’une ou plusieurs traductions latines. En publiant ce genre de sélection, J. Soter et J. Cornarius ont l’intention de procurer des modèles, afin d’encourager la jeunesse à suivre les auteurs antiques (sequi), à les imiter (imitari) et à les surpasser (aemulari).228

Alciat se sert, selon A. Saunders, de 30 des épigrammes de la collection de J. Cornarius, comme base pour la création des ← 57 | 58 → Emblemata édités deux ans plus tard par H. Steyner.229 Cependant, les spécialistes des Emblèmes se contredisent et semblent brouiller leurs comptes.230 La source des difficultés provient de la confusion, lors du décompte des épigrammes de l’Anthologie grecque transformées en emblèmes, entre celles qui figuraient déjà dans les Selecta Epigrammata de J. Cornarius et celles qui ne s’y trouvaient pas, mais sont aussi des imitations de l’Anthologie grecque. Pour résumer cet épineux problème numérique, M. Tung dresse la liste suivante,231 dont voici la partie qui concerne les éditions du Livre d’emblèmes :

1. Édition de 1531, emblèmes basés sur des épigrammes dans Cornarius : 31

2. Édition de 1531, emblèmes basés sur des épigrammes qui ne se trouvent pas dans Cornarius : 10

3. Édition de 1534, emblème basé sur une épigramme de Cornarius : 1

4. D’autres emblèmes (1534, 1542, 1546) qui ne se trouvent pas dans Cornarius : 11

Ainsi, en additionnant, il aboutit au nombre total d’emblèmes inspirés par l’Anthologie grecque, soit 53.232

Quel que soit le nombre d’épigrammes issues des précédents recueils de traductions et recyclées en emblèmes, elles ne subissent apparemment aucun changement dans le texte. Seul l’ajout d’une gravure sur bois en illustration et d’un titre les distingue ← 58 | 59 → d’une simple épigramme. A. Saunders affirme que la plupart se bornent à être des traductions presque littérales du grec,233 alors qu’elle reconnaît plus loin dans son analyse que « les traductions d’épigrammes de l’Anthologie d’Alciat sont bien plus qu’une traduction littérale ».234 Cet avis quelque peu contradictoire est aujourd’hui contesté par la plupart des spécialistes qui estiment que le traitement réservé par Alciat aux épigrammes grecques pour les convertir en emblèmes est bien plus varié qu’il n’y paraît, de la traduction littérale, mot à mot, à l’ajout d’un titre, à des changements syntaxiques et lexicaux, au changement d’une narration à la première personne ou à la troisième personne en un dialogue ou inversement, à l’adaptation, par développement ou abréviation (augmentation ou diminution du nombre de vers) ou à la transposition historique ou culturelle, à la combinaison d’éléments issus de plusieurs épigrammes différentes ou d’une épigramme et d’autres sources extérieures à l’Anthologie.235 La question de la traduction du grec au latin, puis de l’adaptation sous forme d’emblème mérite donc un examen attentif pour les ← 59 | 60 → épigrammes de notre corpus et une étroite comparaison entre le texte original grec et la version latine, afin d’évaluer l’ampleur des changements et les procédés de métamorphose utilisés.

L’Anthologie grecque constitue donc la principale source de près d’un tiers des 104 emblèmes de l’édition de 1531. Ceux qui s’en inspirent directement reflètent toute la variété tant thématique que formelle des modèles grecs. Ils se caractérisent par divers procédés stylistiques également utilisés dans les épigrammes, tels que la prosopopée qui donne la parole à l’objet décrit, l’apodeixis marquée par l’usage du démonstratif ou l’apostrophe d’un objet ou du spectateur, le dialogue et la narration à la troisième personne.236 Plusieurs classifications de ces épigrammes recyclées en emblèmes ont été proposées, par thèmes ou par types. A. Saunders237 distingue celles qui décrivent les attributs de l’Amour, de la Fortune ou de Némésis ; celles qui mettent en scène des figures mythologiques et historiques, comme Arion de Méthymne, les héros Ajax ou Hector, les philosophes Héraclite ou Démocrite ; celles qui utilisent le comportement des animaux pour donner une leçon morale applicable au monde humain ;238 celles qui décrivent simplement le comportement humain à travers des anecdotes amusantes et en tirent une morale. Cette classification thématique ne rend toutefois pas compte de la richesse et de la variété des emblèmes. Les épigrammes destinées à devenir des emblèmes semblent soigneusement sélectionnées et se limitent toutes à un sujet « allégorique ». P. Laurens propose de les classer en trois catégories, dont les deux premières rappellent le lien entre texte et image dans l’emblème, aussi présent à l’origine dans les épigrammes grecques antiques issues d’inscriptions funéraires ou votives qui accompagnaient des objets, tombeaux ou œuvres d’art :239 ← 60 | 61 →

Des épigrammes ecphraseis, qui décrivent les attributs et l’apparence d’un objet, statue ou gemme, et expliquent leur symbolisme. Ainsi, l’épigramme de Posidippe décrit la statue de l’Occasion, œuvre du sculpteur Lysippe, et justifie le choix de ses attributs sous forme de questions et de réponses.240

Des épigrammes funéraires ou épitaphes qui décrivent des tombeaux et leur signification allégorique, comme les guêpes sur le tombeau d’Archiloque, symbole de médisance, ou l’aigle sur celui d’Aristomène, symbole de vaillance.241

Des épigrammes épidictiques où le poète lui-même invente la valeur symbolique, à partir d’une « chose vue », d’une anecdote ou d’un événement particulier. Bien souvent, ces épigrammes ressemblent à des fables, ainsi, le dauphin échoué sur la plage, victime de la mer, témoignant qu’il faut aussi craindre de périr par la cruauté des siens.242

Les autres emblèmes de la collection ressemblent, par leur caractère, leur thématique, leur forme et leur style, à ceux qui dérivent des épigrammes grecques. De fait, rien ne distingue fondamentalement une épigramme originale forgée de toutes pièces par Alciat d’une épigramme recyclée de l’Anthologie grecque. Parmi les épigrammes consacrées aux animaux comprises dans notre corpus, plusieurs se fondent sur des épigrammes de l’Anthologie grecque, dont 9 se trouvaient déjà dans la collection de J. Cornarius.243 Après 1531, André Alciat n’intègre pas à son ← 61 | 62 → Livre d’emblèmes les 124 épigrammes restantes traduites en latin dans la collection de J. Cornarius. L’Anthologie grecque continue cependant d’influencer les nouveaux emblèmes, à travers la forme de l’épigramme, « fécondée par l’ensemble de la pensée allégorique de l’Antiquité ».244

4.2. L’influence des fables

Après une longue histoire depuis Ésope, Babrios, Phèdre et Avianus,245 le genre de la fable se perpétue à la Renaissance.246 Aux recueils de fables grecques et latines compilés dans l’Antiquité tardive succèdent des éditions destinées à un usage scolaire. En Italie, au XVème siècle, Laurentius Abstemius et Leon Battista Alberti composent des fables latines en prose, la plupart du temps originales, à l’imitation d’Ésope.247 Les humanistes italiens s’emploient à retrouver les sources authentiques et à restituer le plus fidèlement possible le corpus ésopique, à traduire en latin les fables grecques. En 1505, Alde Manuce publie un recueil ésopique.248 Cette édition, connue d’Alciat dès 1506 ou 1507,249 émet un intense rayonnement et donne lieu ← 62 | 63 → à de nombreuses rééditions, notamment celle de Jean Froben à Bâle.250 Elle comprend les fables d’Ésope dans leur version originale grecque ainsi que celles de Babrios – en réalité d’un abréviateur byzantin –, accompagnées d’une traduction latine. Le volume est enrichi de textes théoriques grecs et latins sur le genre de la fable, que M. Fumaroli qualifie de « pièces justificatives » :251 un traité de Phornutus Sur la nature des dieux, qui suggère la parenté entre la théologie des Anciens, les mythes, et les fables ésopiques ; un traité de Palaephatus, De la narration fictive (De non credendis historiis) ; un traité d’Héraclide les Allégories d’Homère, dont la présence rappelle que la lecture allégorique des épopées homériques peut aussi s’appliquer aux fables d’Ésope ; à la suite, Alde Manuce imprime également les Hieroglyphica d’Horapollon, puis un recueil de proverbes grecs et, enfin, un chapitre tiré des Images de Philostrate, le tableau III, où Ésope est comparé à Homère.252

L’influence de l’œuvre des fabulistes se ressent non seulement sur plusieurs épigrammes de l’Anthologie grecque253 dont nous avons déjà vu l’importance dans l’œuvre d’Alciat, mais aussi sur les Emblemata eux-mêmes, puisqu’une vingtaine d’entre eux seraient liés d’une manière ou d’une autre aux fables d’Ésope.254 Il est parfois difficile de déterminer leur influence exacte, puisque bien souvent, derrière un emblème, se cachent de multiples sources, parfois dépendantes les unes des autres. En effet, plusieurs épigrammes de l’Anthologie grecque présentent des similitudes avec les fables quant au contenu et, partiellement aussi, quant à la structure. Ainsi, parmi les emblèmes de notre ← 63 | 64 → corpus, certains dérivent d’une épigramme de l’Anthologie grecque, elle-même en relation avec une fable ésopique.255 Dans ces cas, Alciat semble avoir privilégié la version de l’épigramme,256 tout en empruntant parfois quelques éléments à la fable correspondante.257 Notons que l’influence des fables ne se limite pas uniquement à Ésope, mais des parallèles apparaissent aussi avec les fables versifiées de Babrios, telles qu’elles sont présentées dans l’édition aldine de 1505, c’est-à-dire dans la version byzantine d’Ignatius Diaconus.258 Étant donné que le texte des fables de Phèdre, tel que nous le connaissons, n’a été édité qu’en 1596 par Pierre Pithou, sur la base d’un manuscrit dont les origines et la provenance sont mystérieuses et que l’histoire des autres manuscrits se révèle tout aussi complexe,259 il ← 64 | 65 → est peu probable qu’Alciat y ait eu accès.260 Outre le contenu, certains indices tendent à désigner les épigrammes de l’Anthologie grecque et les subscriptiones qui dérivent d’une fable :

La fonction parénétique261 se manifeste par la présence d’une conclusion morale, souvent clairement marquée par le changement de personne, de la troisième personne narrative à la deuxième personne, ou par des expressions telles que huius ab exemplo disces, dans l’emblème 153 Aere quandoque salutem redimendam.262

Le personnage n’est pas identifié par un nom propre, mais par un terme générique, comme par exemple l’oiseleur de l’emblème 105 Qui alta contemplantur cadere, afin de conférer un caractère universel.263

La forme dialoguée se retrouve dans certaines subscriptiones issues d’une fable, comme l’emblème 129 Male parta male dilabuntur, ainsi que la forme narrative, suivie d’une conclusion morale, comme dans l’emblème 126 Ex damno alterius, alterius utilitas.264

Ces quelques exemples démontrent la parenté formelle entre les fables et les Emblèmes d’Alciat. Tous deux reposent sur le plaisir de la similitudo (analogie), et poursuivent un même objectif, procurer une leçon morale qui pénètre d’autant plus facilement l’esprit du lecteur que l’enseignement ou le conseil est paré de la beauté du style. Les fables, tout comme les emblèmes, délivrent, sous le voile de la fiction poétique, des leçons morales essentielles et de façon indirecte, souvent à travers l’exemple des animaux, confrontent les hommes à leurs propres vices. ← 65 | 66 →

4.3. L’influence des naturalistes

4.3.1. Un regain d’intérêt pour les naturalistes à la Renaissance

Dans les années 1492-1493, deux ouvrages importants sur l’Histoire Naturelle de Pline l’Ancien voient le jour : les Castigationes plinianae d’Ermolao Barbaro et le De Plinii et aliorum medicorum in medicina erroribus de Niccolò Leoniceno. Barbaro procède à une approche philologique du texte et tente de le purger des erreurs de transmission accumulées au cours des siècles, tandis que Leoniceno, un médecin, s’intéresse davantage à l’exactitude des descriptions et des renseignements fournis par Pline. En dépit de leur point de vue différent, ces deux œuvres critiques attestent l’intérêt naissant pour les sciences naturelles.265 Au début du XVIème siècle, Érasme de Rotterdam recommande aux maîtres d’école l’étude du naturaliste latin dans son De ratione studii,266 montrant ainsi que l’histoire naturelle antique fait partie du bagage culturel de l’humaniste au même titre que les poètes ou les philosophes. Son éditeur bâlois, Jean Froben, publie une édition de Pline, préparée par ses soins, en 1523, bientôt suivie de deux autres en 1530 et 1535. L’humaniste suisse Conrad Gesner est considéré comme l’un des plus importants naturalistes du début du XVIème siècle et son Historia animalium témoigne des débuts de la zoologie moderne. Dans cette œuvre, publiée entre 1551 et 1558, il présente chaque animal selon un plan clair et précis, de la nomenclature à la description de l’apparence extérieure et du comportement, en passant par l’étymologie et l’usage médical ou culinaire. En bon humaniste, il cite plusieurs auteurs antiques comme Aristote, Élien, Dioscoride ou Pline l’Ancien. Il termine par un paragraphe consacré aux symboles véhiculés par l’animal, aux proverbes et aux fables. Ces éléments pourraient sembler incongrus dans un ouvrage de sciences naturelles, mais ← 66 | 67 → ils reflètent pourtant le goût de l’époque pour l’allégorie et les proverbes et une conception de la nature à la fois scientifique et didactique qui vise à l’instruction morale.267 Conrad Gesner emprunte fréquemment des éléments aux Emblèmes d’Alciat qu’il cite par leur titre. Ainsi, les naturalistes sont également sensibles au langage allégorique de la nature et lui accordent une grande importance.268

4.3.2. Les œuvres des naturalistes dans les Emblèmes

André Alciat, bien qu’il soit juriste de formation, partage avec les humanistes de son temps un intérêt marqué pour les œuvres des naturalistes. Dans une lettre de mai 1528 à Boniface Amerbach, il se réjouit du travail philologique consciencieux de Beatus Rhenanus dans les Adnotationes in Plinium et appelle de ses vœux la publication d’une nouvelle édition corrigée et munie d’images des œuvres de Pline l’Ancien.269 De fait, la monumentale Histoire Naturelle offre une source inépuisable d’informations sur tous les sujets, avant tout la botanique et la zoologie, mais aussi la géographie, l’histoire, l’histoire de l’art et la géologie. Les livres VIII à XI sur les animaux terrestres, aquatiques, les oiseaux et les insectes fournissent de multiples correspondances, dans la langue et le contenu, avec des emblèmes de notre sélection, même si c’est d’une manière pour ainsi dire transfigurée par la poésie. Dans ces livres, Pline l’Ancien se fonde sur des sources grecques plus anciennes qu’il synthétise, essentiellement Aristote. Ces ouvrages scientifiques de l’Antiquité fournissent à Alciat et aux emblématistes une riche provision de faits étranges sur le monde vivant.270 Ils constituent un vaste répertoire de sujets, ces données brutes nécessitant cependant une transformation pour ← 67 | 68 → devenir matière à emblème. En effet, les naturalistes décrivent la nature de la façon la plus exhaustive possible, en détaillant l’apparence extérieure, le comportement, l’habitat et toutes les caractéristiques de l’animal en question, en prose, dans un style dépourvu de figures rhétoriques élégantes, de sentences ou de métaphores. La composition de l’emblème implique la sélection d’une ou plusieurs caractéristiques de l’animal et son interprétation allégorique et morale, ainsi qu’une transposition en vers. Cette lecture moralisante des phénomènes naturels n’apparaît pas, ou très peu, chez les naturalistes antiques Aristote et Pline, mais se manifeste plus nettement chez Élien,271 Oppien et Plutarque. Un deuxième groupe de sources relatives à la faune condense le savoir de l’Antiquité sur les animaux et offre à Alciat des modèles de lecture symbolique : l’exégèse biblique, en particulier Basile de Césarée et Ambroise de Milan, Isidore de Séville et le Physiologus.272 Parmi ces sources, l’influence des Hexamérons de Basile de Césarée et d’Ambroise de Milan, qui unissent la pensée chrétienne aux connaissances scientifiques de l’Antiquité païenne à travers la contemplation des merveilles de la création, apparaît le plus manifestement. Les phénomènes naturels y sont ← 68 | 69 → lus à travers la lunette de la morale. Les animaux offrent aux hommes des modèles des vertus à imiter ou des vices à éviter. Cette lecture symbolique de la nature ressemble, au point de vue du fond, à celle des Emblèmes, bien qu’Alciat utilise relativement rarement les œuvres des Pères de l’Église comme modèle principal d’un emblème.273

4.4. L’influence des œuvres d’Érasme de Rotterdam

Si l’Anthologie de Planude constitue la source essentielle des Emblèmes d’Alciat, les Adages, les Paraboles et plusieurs autres œuvres didactiques d’Érasme de Rotterdam exercent également une influence décisive sur le contenu des Emblèmes. Les commentaires du XVIème siècle rattachent 35 emblèmes aux Adages, mais un examen plus détaillé démontre que plus de 60 en dérivent.274 Les Adages rassemblent une foison de proverbes et d’anecdotes, plus de 4000 dans l’édition finale, glanés au fil des lectures du grand humaniste dans les œuvres des auteurs antiques. Ils sont publiés initialement en 1500, mais plusieurs éditions augmentées, retravaillées et corrigées se succèdent jusqu’à la mort de leur auteur en 1536, attestant l’immense succès de l’œuvre. Dans les Prolegomena, Érasme cite plusieurs définitions du proverbe, d’après les anciens grammairiens grecs et latins :

a nonnullis describitur hoc pacto : παροιμία ἐστὶ λόγος ὠφέλιμος ἐν τῷ βίῳ, ἐπικρύψει μετρίᾳ πολὺ τὸ χρήσιμον ἔχων ἐν ἑαυτῷ, id est proverbium est sermo ad vitae rationem conducibilis, moderata quadam obscuritate, multam in sese continens utilitatem. ab aliis hoc finitur modo : ← 69 | 70 → παροιμία ἐστὶ λόγος ἐπικαλύπτων τὸ σαφὲς ἀσαφείᾳ, id est proverbium est sermo rem manifestam obscuritate tegens.275

Les Latins Donat et Diomède « semblent rechercher dans tout proverbe quelque voile, de sorte qu’ils en ont fait une espèce d’allégorie. Puis, ils attendent qu’il y ait quelque chose de gnomique, c’est-à-dire une forme de sentence, lorsqu’ils ajoutent ce critère : approprié aux événements et aux circonstances. »276 Tout en relevant des exceptions notables, Érasme insiste, lui aussi, sur la notion de métaphore277 dont sont parés la plus grande partie des adages :

quanquam haud inficias iverim maximam adagiorum partem aliqua metaphorae specie fucatam esse. tum optimas fateor eas, quae pariter translationis pigmento delectent et sententiae prosint utilitate.278

Ces diverses définitions suggèrent une certaine parenté entre l’adage et les emblèmes d’Alciat, fondée sur la notion de métaphore, d’obscuritas, de plaisir et d’utilité morale. Les Adages et les Emblèmes partagent deux autres caractéristiques, la brevitas ← 70 | 71 → et la festivitas qui contribuent à leur succès commun auprès des lecteurs.279 Enfin, leur désordre organisé faisant volontairement fi des classements alphabétiques ou thématiques, témoigne du goût des deux humanistes pour « une esthétique de la docta varietas ».280 Ce n’est sans doute pas un hasard, si les Adages influencent la forme et le sujet du Livre d’emblèmes, comme le démontre V. Woods Callahan.281 Elle étaie sa thèse en se fondant sur l’analyse et l’interprétation de l’emblème 138 Duodecim certamina Herculis,282 où Alciat comparerait le grand humaniste à Hercule.283 Selon son analyse, chacun des douze travaux du héros évoque une qualité, une œuvre ou un épisode de la vie d’Érasme. Profondément ému par la mort de son ami, Alciat lui aurait rendu hommage, à travers cet emblème.284 Il se sent ← 71 | 72 → redevable envers celui qui l’a mentionné, dans les Adages et le dialogue Ciceronianus, en termes élogieux.285 Nul besoin même de souligner les relations tissées entre les deux humanistes pour percevoir la parenté entre les Adages et les Emblèmes.

De nombreux parallèles peuvent en effet être mis en évidence, sans aucune surprise, puisque plusieurs adages se fondent sur des métaphores, des comparaisons ou des anecdotes, tout comme les emblèmes.286 Toutefois, la thèse de V. Woods Callahan laisse dans l’ombre de semblables liens qui existent également entre les Paraboles et le Livre d’emblèmes. Le recueil des Parabolae ou Similia est publié en 1514 à Strasbourg, par Matthias Schürer, en même temps que le De copia.287 Dans les Parabolae, Érasme confère une valeur morale aux propriétés des plantes ou des minéraux, ainsi qu’aux comportements des animaux. Dans la préface, il recommande l’usage de la métaphore pour orner le discours, enseigner, plaire et persuader :

metaphora sola cumulatius praestat universa, quam exornationes reliquae singula. delectare vis ? nulla plus habet festivitatis. docere studes ? non alia probat vel efficatius, vel apertius. flectere paras ? nulla plus addit acrimoniae. studes copiae ? nusquam supellex locupletior. […] ← 72 | 73 → hac fere condiuntur adagia, huic gratiam suam debent apologi, haec commendat apophthegmata, huius accessione conduplicatur sententiae dos.288

Tout le recueil se cristallise autour de cette figure de style, les similia, qu’en français nous pourrions appeler analogies, comparaisons ou métaphores. L’analogie est « un rapport de ressemblance perceptible entre des réalités ou des idées fondamentalement dissemblables. »289 Elle se définit avant tout par sa fonction et son effet sur les auditeurs ou les lecteurs, d’où son usage fréquent par les prédicateurs et les pédagogues. Les similia se caractérisent par une structure formelle, proche en bien des points de celle des emblèmes. Érasme les introduit presque toujours par une conjonction de coordination comparative, telle que ut ou quemadmodum, suivie du corrélatif ita ou sic, précédant le deuxième terme de l’analogie. Il s’efforce, dans ce recueil, d’enseigner (docere) des connaissances portant sur des domaines variés, zoologie, botanique, minéralogie, sciences, médecine, philosophie et politique, sans oublier de plaire (delectare). Il fournit aux jeunes gens une foule de comparaisons empruntées aux meilleurs auteurs, pouvant servir de canevas à leur imagination et de matériau de base pour modeler leurs propres compositions. Les Parabolae puisent dans trois principales sources antiques, le moraliste Plutarque, le philosophe stoïcien Sénèque et le naturaliste Pline l’Ancien auquel peuvent être attribués quelque 530 similia. Plusieurs d’entre eux peuvent être mis en relation avec les emblèmes d’animaux, notamment le caméléon, comparé aux flatteurs dans l’emblème ← 73 | 74 → 53 In adulatores, mentionné dans pas moins de six paraboles.290 D’une façon générale, tous les emblèmes reposent sur des analogies et la structure des similia basée sur la construction ut…sic/ita se rencontre dans plusieurs subscriptiones.291 Les raisons qu’avance Érasme pour justifier l’intérêt et l’utilité des Parabolae peuvent tout aussi bien s’appliquer aux Emblèmes d’Alciat : plaire et instruire.

Même si Alciat ne compte pas parmi les grands pédagogues du XVIème siècle, tels qu’Érasme de Rotterdam, Guillaume Budé, Philippe Mélanchton ou Juan Luis Vivès, il a, lui aussi, participé, dans le domaine juridique, à la réforme des études. Il est sensible aux nouvelles méthodes d’enseignement des humanistes. Érasme a développé, dans ses Colloques, le genre des dialogues scolaires destinés non seulement à améliorer la connaissance de la langue latine, mais aussi à influencer le comportement des élèves et à les édifier moralement. Le De pueris instituendis apparaît comme une synthèse de toutes ses idées pédagogiques. Dans ce traité, il insiste sur la nécessité de joindre l’utile à l’agréable et conseille d’avoir recours à des images pour faciliter la compréhension des jeunes élèves et soutenir leur mémoire :

quid poetarum fabulis amoenius ? quae sic voluptatis illecebra blandiuntur puerorum auribus, ut adultis quoque non modo ad linguae cognitionem, verum etiam tum ad iudicandum, tum ad dictionis copiam non parum adferant utilitatis. quid libentius audiat puer quam apologos aesopicos, qui tamen per risum iocumque tradunt seria praecepta philosophiae, qui fructus est et in caeteris veterum poetarum fabulis. audit puer socios Ulyssi arte Circes versos in sues aliasque formas animantium. ridetur narratio, et tamen interim discit puer, quod in morali philosophia praecipuum est, eos qui non gubernantur recta ratione, sed affectuum arbitrio rapiuntur, non homines esse, sed beluas. quid Stoicus diceret gravius ? et tamen idem docet ridicula fabula. […] fabulas et apologos hoc discet libentius ac meminerit melius, si horum argumenta ← 74 | 75 → scite depicta pueri oculis subiiciantur, et quicquid oratione narratur, in tabula demonstretur.292

Bien des éléments, dans les Emblèmes, réalisent les principes de la pédagogie humaniste exposés ici : la méthode dialogique, la forme brève et l’usage des métaphores, afin de persuader le lecteur et d’imprimer plus aisément le message dans sa mémoire, le souci de mêler l’utile à l’agréable en transmettant des enseignements moraux à travers des histoires plaisantes, fables et mythes, et l’apprentissage actif par l’association du texte et de l’image.293 À travers les deux œuvres qui ont exercé la plus grande influence sur les Emblemata, les Adages et les Paraboles, Érasme de Rotterdam poursuit un double objectif qu’il partage avec Alciat : offrir à ses lecteurs une matière pour enrichir le discours, faire découvrir et rendre accessibles les œuvres de l’Antiquité et leurs trésors de sagesse, dans un but moral et didactique.

Alciat se serait-il donc contenté de puiser des sujets d’inspiration chez Érasme de Rotterdam ? V. Woods Callahan estime que ← 75 | 76 → plusieurs échos des auteurs antiques perceptibles dans les Emblèmes s’y répercuteraient en réalité seulement indirectement, via les Adages,294 ou, pourrions-nous ajouter, les Parabolae. Le cas de l’emblème 140 Imparilitas tend à démontrer qu’Alciat a effectivement utilisé les Adages.295 Dans d’autres cas, la question est plus difficile à trancher.296 De fait, n’oublions pas que de tels ouvrages de vulgarisation rappellent au souvenir des textes connus qui constituent le bagage culturel de la plupart des lettrés de la Renaissance. Les humanistes manifestent de la curiosité pour cueillir et savourer les fruits de la sagesse antique. En plus des célèbres recueils des Adages et des Parabolae, de multiples autres compilations de loci communes ou de proverbes fleurissent à cette époque. Les professeurs encouragent même leurs élèves à compiler leur propre liste au cours de leurs lectures. Cette pratique est si courante qu’il est souvent difficile, voire hasardeux, d’identifier précisément les sources.297 Les deux recueils d’Érasme rassemblent une quantité de textes antiques de tous genres, latins et grecs, qui représentent la véritable source des Emblèmes. Aussi, P. Laurens estime-t-il, avec raison sans doute, qu’il serait exagéré de parler d’emprunt à ← 76 | 77 → Érasme, mais plutôt de « la possession d’une culture commune, dépassant largement les personnes d’Alciat et d’Érasme. »298 La parenté entre leurs œuvres « se fonde sur la maîtrise d’une même culture », l’utilisation des mêmes méthodes, la poursuite des mêmes buts littéraires, pédagogiques et moraux.

4.5. L’influence des travaux philologiques d’Alciat

Après avoir passé en revue les influences d’auteurs anciens dans les genres de l’épigramme, de la fable et de l’histoire naturelle, il ne faut pas oublier le reste de l’immense réservoir de la littérature antique, accessible à la Renaissance dans des éditions nouvelles, des traductions et des commentaires. Il serait trop fastidieux et impossible d’énumérer ici tous les auteurs qu’aurait pu fréquenter Alciat, susceptibles d’avoir influencé le contenu des Emblemata. Nous pouvons en revanche esquisser quelques pistes et tenter de reconstituer la bibliothèque idéale d’Alciat en nous basant sur ses œuvres autres que le Livre d’emblèmes, ses travaux philologiques, ses ouvrages juridiques et sa correspondance.299

Alciat possédait un incunable virgilien, aujourd’hui conservé à la bibliothèque Vallicelliana à Rome (Inc. 156 ou V). Son nom figure, écrit de sa propre main, sur la page de garde. Cet incunable partiellement mutilé ne contient que les poèmes mineurs de Virgile, dont le De viro bono et le Moretum,300 connus dès l’édition de Scaliger en 1573 sous le nom d’Appendix Vergiliana, ← 77 | 78 → et de nombreuses notes marginales qui, selon une hypothèse de A. Luceri, dériveraient des leçons suivies par Alciat sous la férule de J. Parrhasius à Milan.301 D’après une lettre du 19 décembre 1520, Alciat détenait un manuscrit de Juvénal très ancien, qu’il décrit comme les « Iuvenalis satyras manuscriptas et vetustissimas quantum unquam alium librum viderim »,302 qu’il cherche, selon sa version des faits, à arracher aux griffes de J. Parrhasius, son ancien professeur, après qu’il le lui ait prêté. Il a aussi étudié de près le vocabulaire de Plaute303 et ses particularités métriques dans deux petits traités, le De Plautinorum carminum ratione libellus et le Lexicon quo totus Plautus explicatur, un petit dictionnaire de termes plautiniens.304 Plusieurs expressions empruntées volontairement ou non à Plaute se rencontrent dans les emblèmes de notre corpus.305 Il connaît aussi parfaitement les comédies du pendant grec de Plaute, Aristophane, dont il traduit les Nuées et qu’il utilise, dans ses traités juridiques, conjointement aux scholies, comme source de renseignements sur les institutions athéniennes.306 En 1517, paraît une édition milanaise de Tacite, accompagnée d’un commentaire d’une dizaine de feuillets d’Alciat, tout nouvellement promu docteur en droit civil et canon. Ce commentaire contient un grand nombre de remarques sur les questions juridiques abordées par l’historien latin, mais manifeste également les autres centres d’intérêt ← 78 | 79 → d’Alciat que sont la numismatique, l’onomastique, la géographique et la philologie.307 Dès 1520, Alciat mentionne, dans une lettre à son ami F. Calvo, ses Annotationes in Ausonium308 et, tout naturellement, des parallèles textuels avec les œuvres du poète latin se dessinent dans plusieurs emblèmes de notre corpus.309 Ausone n’est de loin pas le seul poète qui ait marqué de son empreinte les vers d’Alciat. Parmi la série des emblèmes d’arbres, trois contiennent des emprunts directs à un passage du deuxième livre du De Raptu Proserpinae de Claudien et deux autres des ressemblances thématiques importantes.310 Des rapprochements textuels et thématiques entre les emblèmes d’arbres et l’édition commentée du De raptu Proserpinae de J. Parrhasius, professeur de grec à Milan, suggèrent qu’Alciat a travaillé sur ce poème et en possédait sans aucun doute un exemplaire, dans sa bibliothèque personnelle.311

4.6. L’influence des œuvres juridiques d’Alciat

La Renaissance est le théâtre d’une controverse juridique entre les tenants du Mos Italicus et ceux du Mos Gallicus. Ces derniers, influencés par l’humanisme, s’opposent au Mos Italicus, fondé sur la tradition des glosateurs et des commentateurs ← 79 | 80 → médiévaux. Ils souhaitent rendre à nouveau accessible le droit romain classique, purifié de toutes les erreurs accumulées au fil des compilations, des commentaires, des gloses et pour ce faire, se proposent d’utiliser les méthodes philologiques empruntées aux humanistes, appliquées jusqu’alors aux textes antiques.312 La littérature antique, associée aux données épigraphiques, numismatiques et archéologiques, fournit des informations sur les mœurs, les pratiques religieuses, les institutions politiques et le droit public des Romains, ainsi que les origines étymologiques de termes difficiles et permet ainsi d’éclairer certains passages du Corpus iuris civilis, de restituer leur sens authentique et de corriger des leçons fautives. Or, André Alciat s’inscrit dans cette ligne et est même considéré comme l’un des principaux réformateurs du droit romain,313 de manière qu’il est impossible d’envisager le Livre d’emblèmes, sans référence à la profession principale de son auteur. Si les Emblèmes représentent pour Alciat un otium plaisant, au cœur de ses travaux de jurisconsulte et de professeur de droit, il semble naturel que ces deux facettes de son activité ne soient pas hermétiquement cloisonnées et s’influencent mutuellement.314 V. Hayaert, suggère que les liens sont bien plus étroits, en démontrant que les emblèmes se prêtent à la reformulation d’adages juridiques, souvent versifiés, et d’autres expressions mnémoniques utilisées dès ← 80 | 81 → l’Antiquité, dans un but pédagogique.315 Ils partagent un même idéal de brevitas.316 La structure des commentaires juridiques se rapproche de l’esthétique de l’emblème. Ainsi, les Dispunctiones se présentent comme un ensemble de notes critiques en marge de la lecture d’un ancien manuscrit du Digeste, disposées sans ordre, au hasard de la lecture, à la manière des Adages d’Érasme ou précisément des Emblèmes avant leur classification thématique.317 Au sein des commentaires juridiques, les notes sont assemblées comme une mosaïque et ordonnées selon deux principes : la suite logique des idées et leur rapport au texte source. Leur statut est cependant ambivalent : tantôt elles cherchent à expliquer une difficulté du passage ou une notion obscure, tantôt elles appuient des réflexions philosophiques ou morales suscitées par le texte source. Le côté novateur du juriste Alciat s’affiche également dans la place qu’il laisse au lecteur, à son bon sens et à son jugement pour décider si ses interprétations, qu’il exprime avec beaucoup de réserve, sont valables,318 une place qu’il lui accorde également dans l’interprétation des Emblemata. L’emblème emprunte à l’humanisme juridique non seulement son modèle épistémique et son processus de création, semblable au butinage des abeilles, à la composition d’une mosaïque ou au tissage d’une tapisserie, mais aussi certains thèmes hérités de la culture juridique. En marge de ses ouvrages juridiques, Alciat mentionne des passages d’auteurs antiques très divers, en donnant la plupart du temps des références précises. Il accumule de nombreuses digressions et présente ainsi des recoupements significatifs avec les Emblèmes qui permettent d’identifier avec certitude les textes ← 81 | 82 → qu’il a consultés.319 Nous nous bornerons à présenter plus en détail deux de ses ouvrages juridiques où les liens avec les emblèmes se manifestent le plus nettement.

4.6.1. Les Parerga, à la frontière entre les studia humanitatis et le savoir juridique

Parmi les œuvres juridiques d’Alciat, les Parerga attirent l’attention en raison des circonstances de leur naissance et de leur contenu hybride, mêlant l’étude et le commentaire de textes juridiques à des remarques philologiques, historiques et littéraires.320 Alciat s’efforce en effet d’y expliquer des expressions rencontrées dans des textes de loi, obscures ou mal comprises par ses prédécesseurs, en se référant à des œuvres littéraires, hors du champ habituel des études juridiques.321 Bien souvent, les questions de critique textuelle et historique prennent le pas sur la matière juridique, finissent par être considérées comme une fin en soi et l’auteur semble s’égarer bien loin de l’étude du ← 82 | 83 → droit.322 Cette œuvre s’insère dans la tradition humaniste des Miscellanea d’Ange Politien ou de Caelius Rhodiginus ou encore des Adages d’Érasme de Rotterdam, tout en suivant aussi le sillage des Annotationes du juriste Guillaume Budé et des propres œuvres juridiques d’Alciat, comme les Annotationes,323 les Paradoxa ou les Dispunctiones. Alciat les distingue toutefois de ses autres œuvres, en les considérant comme plus proches du domaine de l’éloquence que de la jurisprudence. Il perçoit en effet les Parerga comme un otium, ainsi qu’il le laisse entendre dans la lettre de dédicace adressée à l’un de ses élèves, Otto Truchsess.324 Il y expose la genèse de cette œuvre, conçue comme un recueil de notes en marge de ses cours :

tribues quoque hoc honestissimis moribus tuis, tribues ingenio, memoriae, facundiae, indoli quae me ad te amandum colendumque sic incitarunt, ut quicquid in scriniis occulendum erat, in apertum referam, absque delectu tuo nomini dedicem. inscripsi autem opus ipsum παρέργων, quod obiter haec a me dicta, cum iam legitimo munere perfunctus essem, atque adeo in ipsius lectionis excessu fuerint, qua in re et veteres pictores sum imitatus, qui quum quempiam heroa depingerent, vel cuiusvis dei tabulam ornarent, haudquaquam sola imagine contenti, arbustum alioquod, aviculas, situm regionis, idque genus similia, decoris causa addebant, quae et ipsi parerga vocabant. huiusmodi igitur et nos subcisivas operas in arctissimum hunc libellum coactas iudicio tuo subiicimus, ut causa cognita pronunties, an id fecerimus quod ex Agathonis carmine Athenaeus refert : τὸ μὲν πάρεργων ἔργον ὡς ποιούμεθα, / τό δ’ἔργον ὡς πάρεργον ἐκπονούμεθα.325 ← 83 | 84 →

Bien que les Parerga n’aient été publiés pour la première fois qu’en 1538,326 soit après la première édition du Livre d’emblèmes, Alciat y travaillait déjà auparavant, parallèlement à son activité de professeur et à la composition des Emblemata. Comme il l’explique dans cette lettre et, en tenant compte du topos littéraire de modestie de l’auteur vis-à-vis de son œuvre, il y a rassemblé, presque au hasard, plusieurs commentaires ou remarques, restés à l’état de brouillon, qu’il n’a pu ou voulu intégrer dans ses cours officiels. La notion d’ornement et d’accessoire, ainsi que la référence au domaine artistique, souligne la parenté, dans la conception même qu’Alciat avait de son œuvre, avec les Emblemata qui, d’après leur sens originel, désignent précisément des ornements ajoutés et interchangeables. D’abord composés de trois livres, puis augmentés pour atteindre un total de douze, les Parerga constituent une mine d’informations sur certains thèmes abordés dans les emblèmes : ils indiquent de nombreuses références textuelles précises, livrent parfois, en outre, de précieux indices pour interpréter les emblèmes et offrent une source potentielle de création poétique ou littéraire.327 Nous citerons ici l’exemple de l’emblème 49 In fraudulentos qui met en scène le stellion, un petit lézard constellé de taches, qui symbolise la tromperie ← 84 | 85 → et la ruse. Alciat évoque ce reptile dans un chapitre du Parergon iuris, consacré au crimen stellionatus, et cite précisément les sources de l’emblème In fraudulentos, le mythe étiologique des Métamorphoses d’Ovide, deux passages de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien, ainsi que leur interprétation allégorique.328 Dans un autre chapitre du Parergon iuris, Alciat fait allusion à la technique de chasse aux pigeons qui repose sur l’utilisation d’un appât vivant pour attirer les autres oiseaux. Il construit, autour de cette pratique mentionnée aussi par les auteurs antiques, l’emblème 50 Dolus in suos où un canard cause la perte de ses congénères.329 Au milieu d’un commentaire sur l’origine du mot litaniae, le juriste s’efface pour céder la place au philologue qui propose une conjecture d’un vers de Plaute330 et explique, à cette occasion, le sens du terme allectator avis, l’oiseau appât. Bientôt s’immisce aussi le poète qui n’hésite pas à renvoyer à sa propre épigramme consacrée à ce même thème, témoignant une fois de plus des liens étroits entre l’article érudit qui développe et commente et le poème qui intègre et transfigure.

4.6.2. De l’ancien au nouveau : le De verborum significatione

Si les Parerga se distinguaient des ouvrages juridiques traditionnels, le De verborum significatione fait partie en revanche des productions classiques des juristes du XVIème siècle, héritiers de la tradition bartoliste. Or, Alciat, tout en s’inscrivant dans cette lignée, réserve à cet ouvrage un traitement totalement différent.331 ← 85 | 86 → La rédaction du De verborum significatione s’étale sur plusieurs années entre le début de son premier professorat à Avignon, dans les années 1520, et son arrivée à Bourges, en mai 1529.332 L’ouvrage se compose de trois parties : une épître dédicatoire qui fournit des indications sur les intentions de l’auteur, un commentaire sur le dernier titre du Digeste, issu directement de la pratique pédagogique d’Alciat à Avignon, et un traité De verborum significatione en quatre livres, servant de préface au commentaire.333 Tandis qu’Alciat y résume et reformule les propos des juristes antérieurs, en donnant les références précises en marge, il cite, au contraire, les auteurs antiques in extenso et leurs références intégrées dans le corps du texte. Cette différence de traitement s’explique par son souci de promouvoir un latin de grande qualité, un latin d’humaniste, dans les textes juridiques. Le quatrième livre de cet essai est sans doute le plus novateur. Alciat se propose d’étudier les tropes et figures de style qui peuvent être employés par les législateurs et en donne une définition, accompagnée d’exemples tirés des textes de loi autant que des auteurs classiques. En accordant une telle place à l’étude des figures de style, il manifeste l’importance de la grammaire et de la rhétorique dans les études juridiques, comme des instruments ou des outils analytiques.334 La réflexion sur les mots, les choses et leur signification présentée dans le De verborum significatione peut se rapprocher des Emblèmes et de leur genèse. Dans les deux cas, Alciat manifeste le même goût pour la redondance, puisque le De verborum significatione mêle les orientations de la lettre dédicatoire à la précision du commentaire et aux remarques du traité, qui « renvoient à un propos identique, envisagé sous des angles différents »,335 de même que les trois parties de l’emblème interagissent entre elles, afin de faire surgir un sens nouveau par ← 86 | 87 → leur conjonction. La parenté entre ces deux œuvres d’Alciat, presque contemporaines, se double, comme pour le Parergon iuris, de rapprochements textuels plus précis. Ainsi, le recours à un paragraphe du De verborum significatione permet de mettre en lumière, dans l’emblème 62, les différents sens symboliques de la chauve-souris et de préciser le sens de l’expression juridique mala nomina.336

4.7. L’influence des Hieroglyphica

À la Renaissance, les humanistes se passionnent pour les hiéroglyphes égyptiens, du moins ce qu’ils croient être les hiéroglyphes de jadis. Leur point de vue est conditionné par les auteurs de l’Antiquité, comme Hérodote, Platon, Diodore de Sicile, Plutarque, Plotin ou Clément d’Alexandrie,337 qui n’avaient pris en compte que le symbolisme de l’écriture égyptienne. De fait, ils les considèrent comme une écriture purement idéogrammatique – c’est-à-dire qu’à chaque signe correspond un mot ou une idée338 – dont les prêtres égyptiens se seraient servis pour transmettre, sous forme d’énigme, la sagesse divine. En réalité, ce système d’écriture est bien plus complexe, puisque les hiéroglyphes sont avant tout des signes à valeur phonétique. C. Balavoine montre que tous les ouvrages hiéroglyphiques de la Renaissance, comme l’Hypnerotomachia Poliphili de Francesco ← 87 | 88 → Colonna,339 étaient le fruit d’une tentative d’assimilation culturelle : autrement dit, les humanistes ne cherchaient pas à présenter d’authentiques hiéroglyphes égyptiens, ni à faire passer pour tels leurs propres inventions, mais à proposer une écriture par image en utilisant des éléments de la culture gréco-romaine.340

À la Renaissance, les Hieroglyphica d’Horapollon, une œuvre pourtant entourée de mystère, faisait autorité en matière de hiéroglyphes et d’égyptologie.341 Elle se compose de deux livres, structurés en chapitres, consacrés chacun à un signe hiéroglyphique et à son commentaire exégétique. Plus de la moitié des signes du recueil correspondent à de véritables hiéroglyphes égyptiens, plus ou moins correctement interprétés, même s’ils sont présentés comme des idéogrammes purs plutôt que comme des signes phonétiques. Pourtant, Horapollon décrit aussi des hiéroglyphes qui n’ont jamais existé dans l’écriture égyptienne et qui sont probablement le fruit de son imagination. Bien souvent, le type d’interprétation allégorique utilisée dans les Hieroglyphica se rattache plus à la tradition classique gréco-romaine ou au Physiologus. Ainsi, tous deux ← 88 | 89 → affirment que le lion dort les yeux ouverts.342 Selon l’égyptologue E. Iversen, les explications d’Horapollon contiennent cependant, la plupart du temps, un fond de vérité qui a sans doute contribué à persuader les humanistes qu’ils avaient véritablement trouvé la clé de décodage des anciens hiéroglyphes.343 Le manuscrit de cette œuvre, découvert et acheté sur l’île grecque d’Andros, en 1419, par le moine florentin Cristoforo di Buondelmonti, est amené à Florence en 1422 et la trouvaille suscite l’enthousiasme des humanistes. En 1505, la première édition du livre d’Horapollon sort des presses d’Alde Manuce avec les Fables d’Ésope, dans sa version grecque, suivie d’une traduction latine, à Bologne en 1517, par Filippo Fasanini.344 Les Hieroglyphica ne connaîtront pas moins de trente autres éditions durant le XVIème siècle, sans compter de nombreuses traductions en langue vernaculaire et de nouvelles éditions augmentées en latin, telle la collection des Hieroglyphica de Piero Valeriano Bolzani, publiée à Bâle en 1556.345 ← 89 | 90 →

Déjà au début du XXème siècle, K. Giehlow et L. Volkmann ont postulé que les Emblèmes dérivaient des Hiéroglyphes.346 Dès lors, la plupart des spécialistes leur ont emboîté le pas et certains estiment que les Hieroglyphica exercent autant d’influence que les épigrammes de l’Anthologie grecque dans le processus de création des emblèmes.347 Or, s’il est vrai que quelques emblèmes s’apparentent aux Hieroglyphica d’Horapollon, les emprunts textuels directs sont relativement rares et presque toujours une autre source antique se révèle plus proche de l’emblème.348 Leur structure tripartite est similaire : en effet, chaque ← 90 | 91 → hiéroglyphe se compose d’une image, d’un titre résumant le concept illustré par l’image et d’un texte explicatif en prose.349 Or, les premières éditions des Hieroglyphica d’Horapollon étaient dépourvues d’illustrations.350 Le dispositif textuel n’est pas comparable, puisque l’essence de l’emblème se concentre dans une épigramme, une forme poétique brève, absente dans les Hieroglyphica, et que l’idéal du hiéroglyphe est de rendre compréhensible un concept sans recours au texte. Dans sa récente contribution, E. Klecker démontre, au contraire, qu’il est possible de résoudre cette difficulté en insistant sur les similitudes, notamment la bimédialité. Elle considère les Emblèmes comme un « dictionnaire » hiéroglyphique « avec une très haute prétention littéraire ».351 André Alciat possède assurément une connaissance des Hieroglyphica, de par ses liens avec le premier traducteur Filippo Fasanini, son ancien professeur à Bologne,352 et, comme il le confirme lui-même dans son recueil ← 91 | 92 → des Antiquités milanaises, par des renvois directs à l’œuvre d’Horapollon.353 Il ne nie pas non plus une parenté formelle et une ambition commune de refléter la pensée par l’image :354

verba significant, res significantur. tametsi et res quandoque etiam significent, ut hieroglyphica apud Horum et Chaeremonem, cuius argumenti et nos carmine libellum composuimus, cui titulus est Emblemata.355

Dans sa préface à la traduction latine des Hieroglyphica d’Horapollon, Filippo Fasanini écrit que de cette œuvre peuvent être tirés des motifs propres à être incrustés sur des épées, des anneaux, des tables, des miroirs, des lits ou des vases d’argent. Ainsi se reflètent les mêmes préoccupations pratiques et ornementales que dans la lettre d’Alciat à Calvo.356 Les Emblèmes et les Hieroglyphica sont certes étroitement liés, naissent et prospèrent pratiquement à la même époque, se fécondant mutuellement, mais il ne faudrait toutefois pas surévaluer l’importance des Hieroglyphica comme source textuelle des emblèmes.357 ← 92 | 93 →

4.8. L’influence des Imprese

Le genre de l’impresa ou de la devise est lié au nom de Paolo Giovio qui en a défini le principe de composition et les fonctions. Le terme vient du latin imprendere, « entreprendre quelque chose ». En français, la « devise » s’apparente au verbe deviser qui autrefois signifiait « former un dessein » et renvoie aussi à l’idée de l’entreprise, impresa en italien. Entre les emblèmes et les imprese, les ressemblances ne manquent pas : tous deux mettent en œuvre une pensée symbolique qui repose sur l’association du verbe et de l’image et connaissent le succès à la même époque grâce à l’imprimerie. Les deux genres se fondent sur une ressemblance métaphorique, sont versifiés et demandent un effort d’élucidation.358 Certains emblèmes se présentent comme des sortes de « devises emblématisées »,359 ainsi les emblèmes sur les insigna de la famille Alciat ou du duché de Milan, l’emblème Firmissima convelli non posse, en l’honneur de l’empereur Charles Quint.360 L’emblème 119 Virtuti fortuna comes361 s’inspire de devises authentiques, le motto de celle de Jason de Mayne, professeur d’André Alciat,362 et l’image de celle de Ludovic Sforza, duc de Milan.363 En tant que milanais, André Alciat ne pouvait ← 93 | 94 → certainement pas ignorer ces devises dont il a réassemblé les éléments. Dans le cas de cet emblème, l’influence des devises ne laisse aucun doute.

Tandis que l’emblème se compose de trois parties, la devise n’en compte que deux : l’inscriptio et la pictura. M. Praz considère que le titre et l’image se complètent mutuellement,364 tandis qu’A. Schöne parle de « la fonction interprétative » de l’inscriptio.365 Ainsi, autant dans la théorie des imprese que dans celle des emblèmes, surgit le même débat pour déterminer la fonction de leurs parties constitutives et leurs relations réciproques. L’impresa sert de symbole d’une conviction, d’une intention ou d’une ligne de conduite personnelle, destinée à un dignitaire ecclésiastique ou à un prince séculier. Elle est aussi adoptée, plus tard, par les milieux académiques ou les imprimeurs. Parmi ces devises, certaines ont peut-être inspiré Alciat, comme celle de l’imprimeur Alde Manuce, le dauphin enroulé autour de l’ancre avec le titre de festina lente, en relation avec deux emblèmes de notre sélection.366 P. Giovio établit une liste des fonctions de l’impresa. Elle doit conserver de justes proportions entre le corps (pictura) et l’âme (inscriptio), ne pas être trop obscure. La pictura doit représenter un objet plaisant à regarder, sans faire apparaître de figure humaine. L’inscriptio doit être brève, pas plus de trois mots, dans une langue différente de celle de l’auteur et ne pas dévoiler aussitôt la pensée, sans toutefois être trop obscure. Certains théoriciens, comme D. Sulzer, vont jusqu’à affirmer que l’emblème n’est qu’une variante de l’impresa et que les contemporains d’Alciat n’auraient pas trouvé révolutionnaire l’ajout de la ← 94 | 95 → subscriptio.367 Emblèmes et imprese diffèrent cependant par le rapport entre leurs parties constitutives. Entre le corps et l’âme de la devise s’établit une relation dialectique, car l’un ne signifie rien sans l’autre. Au contraire, dans l’emblème, la composante supplémentaire, la subscriptio, décrit l’image avant d’en expliquer le symbole. Ainsi s’instaure un rapport de « redondance ».368 D’autres éléments permettent de les distinguer. P. Giovio énonce la règle selon laquelle, dans les imprese, l’image ne doit pas représenter une figure humaine, ce qui arrive fréquemment dans les emblèmes. La principale différence réside dans leur utilisation et leurs fonctions respectives. Alors que l’impresa est utilisée par une seule personne pour exprimer ses propres buts, les Emblèmes sont destinés à un public plus large. Ils ne sont pas, la plupart du temps, personnalisés, mais démontrent le plus souvent des vérités universelles ou présentent des morales valables pour tous.369

4.9. L’influence de la numismatique et de l’épigraphie

4.9.1. L’influence de la nouvelle science numismatique

Le goût pour les hiéroglyphes et le symbolisme a sans doute suscité l’intérêt des humanistes pour les revers des pièces de monnaie antiques qui souvent portent des représentations mythologiques ou allégoriques.370 Au début du XVIème siècle, la numismatique n’en est encore qu’à ses balbutiements en tant que science.371 Pourtant, il semble qu’il y ait des relations réciproques entre les premiers recueils numismatiques du XVIème siècle et les livres d’emblèmes, à commencer par le premier du genre celui d’André Alciat. ← 95 | 96 →

Dans la préface adressée à Conrad Peutinger, Alciat lui souhaite de recevoir de l’empereur Maximilien Ier des pièces de monnaie antiques.372 Lui-même paraît s’y être intéressé de près. En effet, comme beaucoup d’autres humanistes, il aurait collectionné des monnaies romaines et a écrit deux traités sur les poids et mesures : le Liber de ponderibus et mensuris, qui traite des diverses dénominations des monnaies grecques et romaines et le De re nummaria antiquorum ad recenta tempora redacta, qui compare la valeur des monnaies antiques à celle des pièces modernes. Deux de ses anciens élèves, Constanzo Landi (1521-1564) et Antonio Agustin (1517-1586), publièrent des ouvrages importants dans la science numismatique, sans doute stimulés par leur professeur qui préconisait, pour interpréter les anciennes lois romaines, de se référer à des sources aussi bien littéraires qu’épigraphiques ou archéologiques.373 Le second, dans le Dialogos de medallas de 1587, compare les revers de monnaie avec les imprese de P. Giovio, dresse un catalogue systématique des différentes figures allégoriques rencontrées sur ces monnaies et donne leur signification. Son approche, axée sur la symbolique, ressemble à celle de son ancien maître dans l’Emblematum liber. Les livres d’emblèmes et de numismatique contemporains partagent souvent les mêmes éditeurs et imprimeurs, comme G. Rouille à Lyon et C. Plantin à Anvers.374 Inversement, le recueil des Illustrium imagines d’Andrea Fulvio, publié en 1517, soit quatorze ans avant l’Emblematum liber, pourrait aussi avoir influencé André Alciat et surtout ses éditeurs pour créer la forme canonique donnée, dès les éditions lyonnaises, aux livres d’emblèmes. En effet, l’imprimeur présente au sommet de chaque page un portrait de profil d’un illustre personnage, surtout des empereurs romains, semblable à ceux des pièces de monnaie, surmonté d’une inscription qui ← 96 | 97 → permet de l’identifier et suivi, dans l’espace en dessous, d’une courte notice biographique ou explicative qui met l’accent sur ses défauts ou ses qualités morales.375 Il commence son recueil par un portrait de Janus à deux têtes auquel il joint une interprétation très proche de l’emblème 18 Prudentes376 d’André Alciat que nous n’avons toutefois pas retenu dans notre sélection. Il assimile le Janus à deux têtes au rex prudentissimus « capable de connaître le passé et de prévoir le futur »,377 tandis qu’Alciat présente le Janus bifrons, comme le symbole de l’homme prudent, parce qu’il « sait parfaitement ce qui s’est déjà passé et ce qui adviendra ».378 D’autres emblèmes pourraient s’inspirer également du revers de pièces de monnaie antiques : l’emblème 39 Concordia avec la poignée de main (coniunctae dextrae) ; l’emblème 40 Concordia insuperabilis avec Géryon ;379 l’emblème 119 Virtuti fortuna comes avec le caducée flanqué de deux cornes d’abondance ;380 l’emblème 144 Princeps subditorum incolumitatem procurans381 avec le dauphin enroulé autour de l’ancre, qui constitue aussi la marque typographique d’Alde Manuce ; l’emblème 151 Respublica liberata avec deux glaives surmontés d’un pileus où Alciat mentionne explicitement dans la subscriptio une pièce de monnaie frappée par Brutus et ses collègues, après l’assassinat de César382 et la décrit :

haec ducibus Brutis cusa moneta fuit. / ensiculi in primis, queis pileus insuper adstat […].383 ← 97 | 98 →

Dans les éditions de Lyon et d’Anvers, la gravure représente d’ailleurs une pièce de monnaie, au centre de la vignette. Les subscriptiones des autres emblèmes mentionnés ici ne se réfèrent pas forcément à l’origine « monétaire » du motif, et c’est donc davantage la gravure qui fait ressortir la parenté avec les pièces de monnaie. De fait, les influences réciproques entre l’emblématique et la numismatique se ressentiront beaucoup plus fortement chez les successeurs d’André Alciat, comme par exemple Johannes Sambucus et ses Emblemata cum aliquot nummis antiqui operis.384

4.9.2. L’épigraphie

Le panorama des différentes sources du Livre d’emblèmes ne saurait se conclure sans une mention spéciale de l’apport des inscriptions dont P. Laurens et F. Vuilleumier ont mis en évidence l’importance dans la genèse des Emblemata.385 Dans sa jeunesse, André Alciat s’intéresse, au cours de ses recherches sur l’histoire de sa patrie, aux inscriptions de Milan et de sa région. Il compose un recueil, resté inédit, conservé par plusieurs manuscrits, en trois rédactions successives. La date de 1508 semble correspondre à la conception de l’œuvre et à la constitution de son noyau originel. En 1520, Alciat fait part à son ami Francesco Calvo de son souhait de publier ses Antiquitates Mediolanenses, projet qui ne se concrétisa jamais.386 L’ouvrage se compose, dans sa version finale, celle du manuscrit de Dresde, sans doute l’exemplaire de travail d’Alciat, des inscriptions de l’urbs de Milan, suivies de celles de l’ager. Tandis que sur une première page figure le dessin du monument antique, représentant très souvent la figure et l’inscription, sur l’autre page suit le commentaire à la fois épigraphique – provenance, localisation, matériau, état de conservation, forme des lettres, lecture des litterae, observations ← 98 | 99 → philologiques sur l’orthographe ou sur l’usage, numismatique et enfin institutions romaines, magistratures, noms de famille – et iconographique, où Alciat s’essaie déjà à une lecture allégorique des symboles funéraires dans la veine des Hieroglyphica d’Horapollon, ouvrage cité à plusieurs reprises. Les interprétations symboliques de certains monuments rencontrent des échos dans plusieurs emblèmes, notamment le symbole des manus iunctae dans les emblèmes 9 Fidei symbolum, 39 Concordia et 191 In fidem uxoriam.387 Plusieurs sujets d’emblèmes sont évoqués dans le recueil des Antiquités milanaises, comme le lion associé au coq, symbole de Vigilantia et custodia, parce qu’il dort les yeux ouverts, dans l’emblème 15, ou le taureau, symbole de modération et de tempérance, dans l’emblème 34 Sustine et abstine.388 L’exemple qui sans doute illustre le mieux les liens qui unissent les Emblèmes à cette œuvre de jeunesse concerne un monument élevé en l’honneur d’un membre de la famille de Pline, dont le fronton est orné d’un aigle aux ailes déployées. Alciat considère que l’oiseau est le signe de la noblesse.389 Dans le commentaire de ce tombeau, il cite sa propre traduction de l’épigramme d’Antipater, publiée en 1529 dans le recueil de J. Cornarius et devenue l’emblème 33 Signa fortium.390

5. La faune dans les Emblèmes

5.1. La sélection des emblèmes de notre corpus

La présence d’animaux nous a guidée dans la sélection des emblèmes traduits et commentés dans la seconde partie de cette ← 99 | 100 → recherche. L’intérêt pour les animaux et leur valeur symbolique s’est développé dès l’Antiquité et a traversé tout le Moyen Âge. Ils sont nombreux à accompagner les divinités et les Anciens lisaient des présages dans le comportement des oiseaux. Dès les débuts de la littérature grecque, les épopées homériques comparent le comportement des héros à celui de certains animaux. À la suite d’Homère, la poésie épique, lyrique et tragique tire des parallèles entre les humains et les animaux. Les fables les associent plus étroitement encore en prêtant aux animaux des traits de caractère humains et en leur donnant la parole. Les similitudes sont telles que les fables tirent de leur comportement des leçons morales directement adressées aux hommes. Aristote et les autres naturalistes qui suivent ses traces, comme Pline l’Ancien, observent avec soin leur comportement, leurs caractéristiques morphologiques, leur régime alimentaire, leur mode de reproduction et leur répartition géographique. Leurs œuvres témoignent des connaissances et des observations scientifiques des Anciens et servent encore de référence à la Renaissance. Les philosophes s’interrogent sur les rapports d’infériorité ou de supériorité de l’homme et de l’animal. Les uns déprécient les animaux au nom de la raison dont ces derniers seraient privés ; les autres les revalorisent, en leur accordant une certaine forme d’intelligence et en leur attribuant des qualités humaines, souvent dans une perspective moralisante. Ce rapide survol de la littérature antique démontre que les animaux étaient omniprésents dans les genres littéraires qui ont précédé et inspiré les Emblèmes. De plus, ceux-ci interviennent également dans d’autres œuvres qui exercent leur influence sur le recueil des Emblemata, tels que les Adages et les Paraboles d’Érasme de Rotterdam, les Hieroglyphica et les Imprese.

Parmi l’importante collection d’emblèmes, 212 dans l’édition de 1621, nous avons choisi de présenter ceux qui mettent en scène des animaux. Toutefois, la simple mention d’un animal ne suffit pas à l’inclure dans notre corpus. Ce dernier doit jouer un rôle important dans la structure de l’emblème et déterminer sa signification symbolique. Les critères de ce choix ne sont cependant pas absolus et une part d’arbitraire subsiste sans doute. ← 100 | 101 → Nous avons retenu septante-cinq emblèmes dans notre étude, bien que quelques autres mentionnent aussi en passant des animaux.391 Ils abordent les thèmes les plus variés, des thèmes chers aux humanistes, comme la valorisation du travail intellectuel, des études et de l’éloquence, l’éloge de la paix, la condamnation des plaisirs de l’amour et de la fréquentation des prostituées, des excès et des vices, les conseils aux princes pour diriger au mieux l’État. Ce fil rouge permet une exploration plus large de thèmes, de sources et d’influences, plutôt que de se confiner, par exemple, aux subscriptiones qui sont des adaptations de ← 101 | 102 → l’Anthologie grecque ou aux emblèmes qui appartiennent à une seule et même section thématique.

5.2. Les types d’emblèmes

Notre corpus reflète non seulement la variété des sources et des thèmes abordés dans les Emblèmes, mais également la variété des types, hérités en partie des épigrammes de l’Anthologie grecque.392

Plusieurs subscriptiones sont des ekphraseis qui décrivent l’apparence et le symbolisme d’une œuvre d’art, tombeaux, blasons, gemmes ou statues : dans notre corpus, la statue d’Aphrodite au pied posé sur une tortue, œuvre de Phidias, dans l’emblème 196 Mulieris famam, non formam, vulgatam esse oportere,393 les tombeaux du héros Aristomène et du poète Archiloque, respectivement dans les emblèmes 33 Signa fortium et 51 Maledicentia,394 le blason familial d’Alciat dans l’emblème 3 Nunquam procrastinandum ou ← 102 | 103 → celui des poètes dans l’emblème 184 Insigna poetarum, la chouette, emblème d’Athènes, dans l’emblème 19 Prudens magis quam loquax.395

D’autres emblèmes sont des épigrammes épidictiques où le poète tire une interprétation symbolique :

soit d’un événement particulier, comme de la mort d’un corbeau piqué par le scorpion qu’il venait d’attraper dans l’emblème 173 Iusta ultio, de la capture d’une cigale par une hirondelle dans l’emblème 180 Doctos doctis obloqui nefas esse ou de la morsure d’un oiseleur par une vipère dans l’emblème 105 Qui alta contemplantur cadere.

soit d’un fait naturel, comme de la castration volontaire du castor dans l’emblème 153 Aere quandoque salutem redimendam, de la capture des sardines par les daurades et les oiseaux marins dans l’emblème 170 Obnoxia infirmitas, de la faculté du rémora à stopper la course des navires dans l’emblème 83 In facile a virtute desciscentes ou de la nidification des alcyons dans l’emblème 179 Ex pace ubertas.396

D’autres encore tendent à se rapprocher des épigrammes morales, basées sur le modèle de l’apophtegme et de la chrie, ainsi les emblèmes 17 Πῆ παρέβην ; et 34 Ἀνέχου καὶ ἀπέχου intégrant, dans la forme brève et versifiée de l’épigramme, les enseignements des philosophes Pythagore et Épictète.397 ← 103 | 104 →

Cette classification se heurte pourtant à la variété des modèles et des sources et tous les emblèmes ne se laissent pas aisément réduire dans ces catégories.398

6. Les fonctions des emblèmes

6.1. Fonction pédagogique et morale

Les emblèmes, fondés sur l’association du texte et de l’image, sur l’usage des métaphores et des allégories, sur le genre poétique polyvalent de l’épigramme, métamorphosent la sagesse des Anciens et suivent, à leur manière, le sillage de la pédagogie humaniste, telle que la conçoit Érasme de Rotterdam.399 Plusieurs emblèmes de notre sélection condamnent les vices, gourmandise, bavardage, colère, jalousie, tromperie, adultère, sensualité, avarice et la liste pourrait encore s’allonger. Ainsi, l’emblème 86 In avaros souligne la folie de l’avare, privé de la jouissance de ses biens, pareil à l’âne chargé d’abondantes victuailles, se repaissant de ronces et de dures laîches. L’emblème 49 In fraudulentos compare le gecko au dos constellé de taches noires aux trompeurs et aux jaloux. Le vil flatteur, prêt à imiter même les mœurs les plus sombres du prince pour lui complaire, est dénoncé sous les traits du caméléon, dans l’emblème 53 In adulatores. L’emblème 60 Cuculi s’en prend aussi bien aux paresseux qu’aux hommes qui se rendent coupables d’adultère avec l’épouse d’autrui. Dans l’emblème 93 In parasitos, le parasite à la panse bien rebondie ← 104 | 105 → et à la démarche rapide se voit assimilé à un crabe vorace, aux yeux vigilants et aux pattes armées de pinces. Le pélican au large gosier et au cri retentissant incarne le mauvais orateur dans l’emblème 96 In garrulum et gulosum.400 D’autres contiennent une leçon morale, rehaussée par le récit plaisant tiré de la vie des animaux et la forme poétique. Dans l’emblème 173 Iusta ultio, la mésaventure du corbeau, tué par la morsure du scorpion qu’il venait de capturer, enseigne que le méchant voit sa cruauté se retourner contre lui. L’emblème 55 Temeritas engage à se méfier de celui qui ne suit pas sa raison et se laisse entraîner par son bon plaisir, à l’image de l’aurige emporté par son cheval dépourvu de frein. Dans l’emblème 64 In eum qui sibi ipsi damnum apparat, la malheureuse chèvre dévorée par le loup qu’elle avait auparavant allaité démontre que les méchants ne témoignent aucune reconnaissance à leurs bienfaiteurs. Le lynx de l’emblème 66 Oblivio paupertatis parens, oubliant la proie qu’il tient entre ses griffes pour se lancer à nouveau en chasse, ressemble à ceux qui, plutôt que de se satisfaire de leurs propres biens, cherchent, par avidité ou par sottise, à obtenir ceux d’autrui.401

Certains livrent une morale ou énoncent une vérité générale destinées plus particulièrement aux jeunes gens et aux étudiants. Il en va ainsi de l’emblème 83 In facile a virtute desciscentes qui met en garde les jeunes gens contre l’amour des prostituées et les tracas des luttes judiciaires qui pourraient les détourner de leur voie toute tracée vers de brillantes études, comme le rémora freine la course des navires. L’emblème 30 Gratiam referendam encourage les jeunes gens à imiter l’exemple de la cigogne, en prenant soin de leurs parents âgés.402 V. Woods Callahan suggère, dans un article consacré à l’emblème 36 Obdurandum adversus urgentia, qu’Alciat l’a composé en été 1522, peu après son discours inaugural adressé aux étudiants et aux professeurs de droit ← 105 | 106 → de l’Université d’Avignon.403 À travers l’image du palmier dont les branches fléchissent plutôt que de se briser et soulèvent ainsi leur fardeau, Alciat s’efforce d’encourager ses élèves à ne pas plier devant les difficultés qu’ils auraient à affronter durant leurs études, car ils retireront tant d’avantages de la pratique du droit. Dans notre corpus, Alciat met en relation, dans l’emblème 17 Πῆ παρέβην, la pratique pythagoricienne de l’examen de conscience quotidien avec l’habitude des grues de transporter dans leurs pattes de petits cailloux durant leur vol pour résister aux vents contraires. Or, il cite le vers du Carmen aureum de Pythagore sur lequel repose cet emblème, lors d’une praelectio, devant ses étudiants, pour les exhorter à garder en mémoire ce précepte.404

Dans une autre contribution, V. Woods Callahan propose de regrouper une série de six emblèmes, classés plus tard dans la catégorie Princeps et consacrés au thème du pouvoir.405 Ceux-ci définissent en effet les qualités du bon souverain, à la manière « d’un miroir du prince »406 miniature, et présentent des similitudes ← 106 | 107 → avec la pensée d’Érasme de Rotterdam et certains passages de ses œuvres pédagogiques.407 Dans notre corpus, deux emblèmes renferment les trésors de la sagesse des anciens philosophes, dont la Renaissance avait fait ses maîtres en matière de morale : l’emblème 17 enseigne le précepte pythagoricien de l’examen de conscience quotidien, tandis que l’emblème 34 expose la célèbre maxime Sustine et abstine d’Épictète.408 Ce type d’épigrammes, développant des maximes morales empruntées aux philosophes antiques, s’apparentent à la chrie, un exercice mnémonique pratiqué dans les écoles de rhétorique et de philosophie antiques.409 Plus récemment, V. Hayaert a mis en évidence la fonction mnémotechnique de certains emblèmes, servant de « propédeutique ludique au renouvellement de la science juridique ».410

Plus généralement, le Livre d’emblèmes cherche à éveiller la curiosité des lecteurs et à les encourager à poursuivre par eux-mêmes la lecture assidue des Anciens. Les emblèmes ont une utilité pédagogique indéniable et aident à progresser dans les études littéraires.411 Si l’aspect didactique et moral des emblèmes ← 107 | 108 → a souvent été mis en exergue,412 il ne faut pas se limiter à cette unique portée de vérité générale et à leur fonction pédagogique. En effet, ce serait occulter une grande partie des emblèmes à caractère personnel ou occasionnel.

6.2. Fonction satirique ou l’art de l’esquive

Au détour de ses très sérieuses œuvres juridiques, Alciat prend un ton léger et ironique. Dès son plus jeune âge (1506/7), il semble s’être essayé à la satire, avec une grande virulence, en écrivant des épigrammes et un poème intitulé Bifiloedoria contre Giovanni Vincenzo Biffi, maître d’école élémentaire, dont il suivit les leçons à Milan.413 Il conserve son esprit caustique et lance également des traits acérés dans certains emblèmes de notre corpus.414 Dans l’emblème 96 Doctorum agnomina, il épingle avec humour les défauts des professeurs de droit, dont certains pourraient être d’anciens maîtres ou des collègues d’université.415 Il utilise la forme brève et le vers cher à Martial pour se livrer à des attaques contre ses adversaires, la plupart du temps anonymisés : dans l’emblème 164 In detractores, il commence ← 108 | 109 → par leur lancer une volée d’injures,416 puis les compare tantôt à la cigale saisie par une aile, dont les cris redoublent d’intensité, tantôt à des mouches agaçantes dont il est impossible de se débarrasser ; dans l’emblème 142 Aemulatio impar, le faucon dégénéré ravissant sa proie au gypaète qui vole dans les hauteurs et le sargue qui suit le surmulet, attendant de dévorer avidement la nourriture que ce dernier laisse échapper, symbolisent un rival d’Alciat, professeur, affublé du surnom ridicule de Oenocrates, l’ivrogne, dont les leçons ne servent pas plus aux étudiants qu’un œil chassieux ;417 les critiques de ses détracteurs, tels les vains aboiements des chiens contre la lune, ne sauraient l’atteindre ;418 l’emblème 180 Doctos doctis obloqui nefas esse dénonce les querelles et les controverses entre savants comparés à l’hirondelle qui dévore une cigale, alors que toutes deux sont des chanteuses vouées aux muses ;419 l’emblème 65 Fatuitas raille un dénommé Othon, dont l’identité reste mystérieuse, pour sa vanité et sa sottise, en jouant sur la ressemblance entre son nom et le hibou (otus).420 La plupart du temps, les cibles visées ne sont pas nommées, ainsi le surnom ridicule Oenocrates ne nous permet pas d’identifier le rival d’Alciat. Il semble pourtant que ce personnage soit connu de lui, mais il ne juge pas utile de préciser son identité. En revanche, la subscriptio de l’emblème 164 In detractores est citée quelques années avant la publication de l’emblème, dans une lettre d’Alciat à Boniface Amerbach. La correspondance nous révèle l’identité du « détracteur », un certain Francesco Florido Sabino, professeur de latin et de grec, qui reprochait à Alciat et aux autres juristes humanistes leur mauvais latin. Cet exemple nous dévoile comment Alciat a atténué sa virulente attaque ad personam, lors de la transformation de l’épigramme en emblème. De fait, lorsque l’épigramme satirique investit la sphère publique, en devenant un emblème, elle stigmatise un ennemi anonymisé, le nom de ← 109 | 110 → Francesco Florido Sabino disparaissant de l’inscriptio au profit de l’universel In detractores.421 Dans ces deux cas, l’usage du surnom ou l’anonymisation tendent à élever l’attaque personnelle au rang de vérité universelle.422 Ce n’est plus l’ennemi personnel qui est visé, mais tous les professeurs prétentieux et stupides ou tous les détracteurs qui sont stigmatisés. La verve satirique n’exclut pas une visée pédagogique et morale. En effet, ironiser sur un travers humain le met en évidence, suscite le rire et engage à le corriger. Le serio ludere se transforme alors en une pédagogie critique.

6.3. Fonction encomiastique et politique

Certains emblèmes possèdent indéniablement un caractère occasionnel,423 en lien avec des personnalités ou des événements particuliers.424 L’emblème 128 Nihil reliqui évoque, semble-t-il, une période de disette suite à une invasion de sauterelles,425 tandis que l’emblème 155 De morte et amore rappellerait une épidémie de peste.426 Les commentateurs du XVIème siècle s’emploient à préciser les circonstances de ces deux événements.427

D’autres emblèmes remplissent peut-être une fonction encomiastique et font référence à des personnalités connues du XVIème siècle.428 Nous n’avons pas retenu dans notre corpus les exemples significatifs des emblèmes 1 Ad illustrissimum Maximilianum, ducem Mediolanensem,429 sur les armoiries du duc ← 110 | 111 → de Milan, et 134 Tumulus Ioannis Galeacii Vicecomitis,430 décrivant la tombe du premier duc de Milan, Gian Galeazzo Visconti (1351-1402). Ceux-ci sont clairement dédiés à un personnage illustre. Deux emblèmes mentionnent le nom de l’empereur Charles Quint, et trois pourraient également y faire allusion. L’emblème 42 Firmissima convelli non posse adapte une épigramme grecque, en l’honneur de l’empereur Tibère, à la réalité politique de son temps, en l’adressant à l’empereur Charles Quint, dont la puissance est comparée à celle de chênes solidement enracinés pour résister aux assauts des vents,431 tandis que le 211 Laurus célèbre sa victoire à Tunis en 1535.432 Dans ces deux cas le nom de Carolus est explicitement mentionné dans la subscriptio, au contraire des emblèmes 33 Signa fortium, 43 Spes proxima et 45 In dies meliora, où les commentateurs du XVIème siècle n’ont pas hésité à établir un rapport avec l’empereur, sans toutefois que la référence au souverain n’apparaisse ni dans les inscriptiones, ni dans les subscriptiones.433 André Alciat aurait rendu hommage à d’autres personnages, tel Érasme de Rotterdam, selon V. Woods Callahan, dans les emblèmes 21 Gramen, 135 Optimus civis et 158 Terminus, ainsi que dans les emblèmes sur Hercule, 58 In eos, qui supra vires quicquam audent, 138 Duodecim certamina Herculis, 139 In nothos et 181 Eloquentia fortitudine praestantior.434 Cependant, sa thèse ← 111 | 112 → ne doit pas induire le lecteur moderne à restreindre la portée symbolique de ces emblèmes au seul Érasme, d’autant que son nom n’y est pas même cité.435 Enfin, l’auteur se met lui-même en scène,436 notamment en créant deux emblèmes sur ses propres devises.437 L’emblème 3 Nunquam procrastinandum présente ses armoiries, sa devise empruntée à Alexandre le Grand et repose sur des jeux de mots avec son nom de famille. Quant à l’emblème 119 Virtuti fortuna comes représentant un caducée, entouré de deux cornes d’abondance, il sert également de devise à Alciat.438 Ces deux compositions emblématiques ornent d’ailleurs le tombeau d’Alciat à Pavie439 et sont donc très personnelles, bien qu’elles puissent aussi se comprendre dans un sens plus général et autorisent une reprise individuelle par autrui.

6.4. Fonction ludique ou la poésie comme passe-temps d’humaniste

Tout comme la poésie, et plus particulièrement le genre de l’épigramme, l’emblème offre à André Alciat un otium plaisant dans son negotium quotidien, un délassement des ses tâches de professeur de droit et un divertissement digne d’un homme ← 112 | 113 → lettré, susceptible d’être partagé avec ses amis.440 Le poème de dédicace à Conrad Peutinger souligne cette fonction ludique de la poésie. Il compare la composition des emblèmes à diverses sortes de jeux, jeux d’enfants avec des noix, jeux de jeunes gens avec des dés et jeux d’hommes avec des cartes :

Dum pueros iuglans, iuvenes dum tessera fallit,

detinet et segnes chartula picta viros,

haec nos festivis emblemata cudimus horis,

artificum illustri signaque facta manu.441

L’évocation des festivis horis ne se réfère pas seulement à la création poétique comme une activité de loisir, mais fait surtout songer à la festivitas, la joie et la plaisanterie qui étaient de mise durant les Saturnales. La fonction ludique de l’emblème se révèle aussi dans la place laissée au lecteur, qui est très souvent interpellé à travers des questions oratoires et confronté à des énigmes.442 Les jeux onomastiques témoignent à la fois de l’érudition d’Alciat et de son humour, tantôt facétieux, tantôt sarcastique, mais font aussi appel à la finesse d’esprit du lecteur : dans l’emblème 3 Nunquam procrastinandum, consacré à sa devise et à son armoirie, l’auteur joue sur les différents sens du mot alce, l’élan en latin et la force en grec, qui entre en résonnance avec son nom de famille Alciatus ; dans l’emblème 65 Fatuitas, le dénommé Otho se voit assimilé à un hibou ou otus, en raison de sa vanité et de sa sottise ; l’emblème 84 Ignavi tire parti de la ressemblance entre les mots ardeola, le héron, et ardelio, le bon à rien. Par le jeu étymologique, Alciat rapproche le nom latin du gecko, stellio, de la couleur de son dos parsemé de taches étoilées (stellatus) ; l’emblème 62 Aliud évoque la chauve-souris (vespertilio) sans la nommer, mais laisse au ← 113 | 114 → lecteur établir le rapprochement avec le mot vesper, placé en tête du poème, suivi de la description de l’animal. Les allusions se révèlent parfois subtiles, tel le nom de Septitius donné à l’avare de l’emblème 86 In avaros, qui rappelle les vers de l’épître horatienne traitant de ce vice, où l’un des convives porte ce même nom.443 Les emblèmes inspirés d’une fable ésopique sont souvent privés de la moralité ou dotés d’une nouvelle morale, invitant ainsi le lecteur à la réflexion et à un retour aux sources antiques.444 Ces procédés stylistiques et rhétoriques cherchent à accrocher le lecteur, à titiller sa curiosité et à lui faire esquisser un sourire. L’humour était, à la Renaissance, l’une des qualités indispensables à la sociabilité chez les gens instruits et cultivés, à tel point qu’il existait des traités théoriques sur l’art de la plaisanterie.445 Alciat tend, à bien des égards, vers cet idéal humaniste de facetudo. Il s’amuse autant qu’il amuse ses lecteurs par divers tours et détours, allusions et jeux de mots.

7. La forme, la langue, le style et la métrique des emblèmes

Alors que de nombreuses études sont consacrées aux sources et aux modèles des Emblèmes, ainsi qu’à la genèse obscure ← 114 | 115 → du nouveau genre littéraire, les caractéristiques du style et de la langue d’André Alciat n’ont guère retenu l’attention. Sans doute est-ce parce que celles-ci s’apparentent étroitement à ses sources et ses modèles : les épigrammes de l’Anthologie grecque, les fables, les écrits des naturalistes ou des poètes classiques. Certes, il est évident qu’une grande partie de son vocabulaire dérive de ces différents auteurs, que la forme et le style reposent sur les bases déjà éprouvées des Anciens. Il nous appartient cependant d’en donner un aperçu global, alors que le commentaire permettra d’en obtenir une vue plus détaillée.

7.1. La forme

La plupart des emblèmes reposent sur des métaphores ou des comparaisons.446 La structure de plusieurs d’entre eux le souligne d’ailleurs clairement par l’usage des conjonctions de coordination, adverbes ou adjectifs comparatifs ut et sic, qualiter, talis ainsi que des phrases du type similis est ou fit.447 Plusieurs éléments formels et structuraux des emblèmes sont hérités des épigrammes de l’Anthologie ou des fables ésopiques : les proposopées,448 les dialogues fictifs sous forme de questions et de réponses,449 les narrations, suivies d’une morale,450 les narrations ← 115 | 116 → avec discours direct intégré,451 les apostrophes à un personnage, puis description d’un objet et de sa signification symbolique,452 les questions oratoires lancées en début du poème, posant une énigme, suivie d’une explication du sens symbolique,453 le récit historique, relatant un événement marquant et mettant en scène des personnages illustres, comme Marc Antoine et Cicéron, le roi Antiochos Ier Sôter, un empereur romain.454 L’emblème 101 In quatuor anni tempora revêt une forme particulière, chaque vers mettant en parallèle une saison et un oiseau, et s’ancre dans la tradition antique des cycles des saisons, des mois ou des âges de la vie.455 Le choix d’une forme narrative à la troisième personne ou d’un monologue à la première personne semble entrer en adéquation avec le contenu. Ainsi, les emblèmes 95 Captivus ob gulam et 173 Iusta ultio sont écrits à la troisième personne, tandis que le 64 In eum qui sibi ipsi damnum apparat et le 167 In eum qui truculentia suorum perierit donnent la parole à la malheureuse victime, à la première personne. Ce changement de point de vue pourrait permettre d’attirer la sympathie du lecteur pour la victime innocente et l’antipathie pour les méchants, voleurs ou gourmands.456 Or, ces différents exemples dérivent tous d’épigrammes de l’Anthologie grecque qui adoptaient déjà cette distinction de forme. Dans plusieurs subscriptiones, l’usage des ← 116 | 117 → démonstratifs, l’apodeixis, et du verbe pingere457 ont conduit à déduire l’existence, dès le départ, d’une image surmontant le poème. Or, il ne faut pas conclure trop vite qu’Alciat avait depuis toujours prévu d’accompagner ses épigrammes de gravures, en oubliant les origines des emblèmes issus, pour un grand nombre d’entre eux, des épigrammes de l’Anthologie grecque où ces figures rhétoriques sont intrinsèques au genre littéraire.458

7.2. Le style

Alciat affectionne les jeux sonores de type allitératif, les homéotéleutes, les rimes internes à la césure, les parallélismes de construction, chiasmes, antithèses et apporte un soin tout particulier à la composition du dernier vers, généralement un pentamètre, étant donné que la plupart des emblèmes se composent de distiques élégiaques. Ce dernier vers cristallise en effet la pensée de l’auteur, aiguillonne l’âme du lecteur et s’imprime dans sa mémoire d’autant plus aisément qu’il est paré par la beauté du style.459 De plus, il ménage souvent un effet de surprise, en dévoilant au lecteur le sens symbolique de l’objet décrit ou de l’anecdote rapportée précédemment. Sa brièveté, sa structure même, la coupe obligatoire formant deux membres de deux pieds et demi chacun, invitent à créer des effets stylistiques,460 comme les parallélismes, les antithèses ou les chiasmes, soulignés par des jeux sonores. Ainsi, dans le dernier vers de l’emblème 45 In dies meliora, la rime interne à la césure, l’allitération, l’assonance et ← 117 | 118 → la répétition du et soulignent les deux mots essentiels melius et ulterius :

De même, l’emblème 66 Oblivio paupertatis parens énonce, dans le dernier pentamètre, une vérité générale qui découle de l’anecdote racontée dans les vers précédents à propos du lynx oublieux des proies déjà capturées au point de repartir en chasse :

Les doubles antithèses et le parallélisme de construction accentuent la conclusion morale du récit. L’emblème 50 Dolus in suos s’ouvre, dans le premier vers, par une assonance et une allitération, qui mettent en évidence le protagoniste principal, le canard engraissé pour servir d’appât, puis, dans le dernier vers, les antithèses, le parallélisme de construction et les homéotéleutes résument avec force le triste constat du récit :

La subscriptio de l’emblème 7 composée d’une alternance d’hexamètres dactyliques et de sénaires iambiques met en scène un petit âne transportant sur son dos la statue d’une divinité. Ce dernier, orgueilleux et stupide, croit que c’est devant lui que les passants se prosternent et son conducteur de le rappeler à l’ordre et au sens des réalités :

Ce dernier vers, un sénaire, repose sur la polyptote Deus/Deum de part et d’autre de la coupe hephthémimère, le balancement non…sed et la structure en chiasme avec, au centre, l’apostrophe du protagoniste principal (aselle). Alciat reproduit parfois en latin, les mêmes figures de style que dans ses modèles grecs. Ainsi dans l’emblème 180 Doctos doctis obloqui nefas ← 118 | 119 → esse, il reprend de l’épigramme grecque la succession de trois couples de polyptotes, alternant vocatif et accusatif, stridula/stridentem, vernam/verna, hospita/hospitam.461

7.3. La langue

La langue d’Alciat compte de très nombreuses réminiscences ovidiennes et plautiniennes. Ainsi, les expressions obtrudere palpum, defraudans geniumque suum et lippo oculo sont empruntées à la langue de Plaute et apportent une touche comique et satirique aux épigrammes,462 tandis que pando dorso, revocet ad nova pensa manus, armiferae Minervae, garrula cornix, spicula missa manu ou stellatus corpora guttis s’inspirent d’Ovide.463 La poésie virgilienne laisse quelques traces dans des expressions à tonalité épique, comme cognato sanguine, atro felle dolor et furias excitat indomitas, a proavis nomen, ou dans d’autres, proches de la langue des Géorgiques, Bucoliques et autres pièces de l’Appendix Vergiliana.464 Plusieurs vers renvoient de possibles échos d’Ausone465 et de Martial,466 mais aussi de Lucain, Lucrèce et Claudien. Pline l’Ancien marque de son empreinte plusieurs emblèmes, notamment ceux consacrés au ← 119 | 120 → gecko, au caméléon, au coucou, au rémora, au roi des abeilles et au castor.467 En quelques occasions, Alciat semble avoir également puisé dans les sources plus tardives des auteurs chrétiens Ambroise de Milan,468 Jérôme469 ou Isidore de Séville.470 De toute évidence, Alciat n’a rien d’un puriste Cicéronien,471 puisqu’il ne dédaigne pas les régions périphériques de la latinité, les époques archaïque et post-classique. De plus, il intègre volontiers des termes grecs, soit translittérés en latin, soit directement en grec, en particulier lorsqu’il s’agit de sentences ou de maximes connues.472 Définir la forme, la langue et le style des Emblèmes d’Alciat pourrait se résumer à la docta varietas.

7.4. La métrique

Les types de mètres sont attachés, depuis l’Antiquité grecque, à des genres littéraires. Ainsi, l’hexamètre dactylique est approprié ← 120 | 121 → aux genres épique, didactique et gnomique. Le choix du mètre prépare donc le lecteur, le conditionne pour ainsi dire, à recevoir un certain message. Étant donné qu’un grand nombre de subscriptiones s’inspirent directement des épigrammes de l’Anthologie grecque, le distique élégiaque473 est le mètre le plus fréquemment utilisé dans les Emblemata. De fait, Alciat reproduit le mètre de sa source, et même lorsqu’il compose des pièces originales semblables à celles de l’Anthologie, il choisit aussi cette forme poétique.474 Dans notre corpus, l’emblème 7 Non tibi, sed religioni adopte une combinaison d’hexamètres dactyliques et de sénaires iambiques, tandis que l’emblème 53 In adulatores mêle les hexamètres dactyliques aux dimètres iambiques et l’emblème 189 Mentem, non formam, plus pollere use du sénaire iambique.475 L’usage du iambe, en référence aux poètes satiriques antiques Archiloque et Horace, pourrait renforcer la tonalité de ces pièces entre raillerie, satire et invective. Ce mètre est aussi celui du dialogue dans les comédies de Plaute et Térence. Enfin, l’emblème 113 Fere simile ex Theocrito dérive d’une idylle du pseudo-Théocrite et se compose, comme son modèle, uniquement d’hexamètres. Pourtant, Alciat n’est pas entièrement systématique et cohérent dans le choix des mètres.476 En effet, certaines subscriptiones dont la portée est clairement satirique, comme l’emblème 142 Aemulatio impar ou 164 In detractores, ne se composent pas de iambes, mais de distiques élégiaques, une forme métrique également utilisée par Martial dont la ← 121 | 122 → verve satirique était appréciée dès les débuts de la Renaissance italienne. Les caractéristiques de la métrique d’Alciat, en particulier le détail des schémas métriques, césures et élisions, ont été admirablement présentées par J.-L. Charlet,477 bien que son étude se concentre sur les traductions latines d’épigrammes de l’Anthologie grecque publiées dans la collection de J. Cornarius (Bâle, 1529). Il relève que dans le choix des schémas métriques de l’hexamètre, Alciat se rapproche des poètes de l’Antiquité tardive, pour la proportion de dactyles et de spondées, ainsi que, pour la fréquence des élisions, de Virgile plutôt que d’Ovide. Comme Catulle, Properce et l’hellénisant Michel Marulle, il préfère les fins de pentamètres dissyllabiques, influencé sans doute par ses modèles grecs.

7.5. Imitation et variation : un procédé de création

agna lupum etc., capra potius, tametsi neutrum in graeco sit. sed id leviter mihi curae est, qui imitator potius sim quem interpres […].478

C’est ainsi qu’Alciat lui-même définit, dans sa correspondance, le processus de création de ses épigrammes et expose ses intentions littéraires : être un imitateur émule des Anciens plutôt qu’un traducteur fidèle. André Alciat fait parvenir une liste de corrections à son ami Boniface Amerbach, chargé de contrôler et de superviser la future édition de ses poèmes dans les Selecta epigrammata de J. Cornarius, imprimés à Bâle en 1529. Il s’agit ici d’une modification du texte dans une épigramme éditée dans la collection de J. Cornarius, puis transformée en emblème, par ← 122 | 123 → l’ajout de l’inscriptio In eum qui sibi ipsi damnum apparat.479 À la Renaissance, la traduction était un exercice scolaire très prisé par les humanistes et l’apprentissage des langues latine et grecque se fondait sur l’imitation des modèles antiques. André Alciat n’échappe pas à la règle et a, semble-t-il, pratiqué dans sa jeunesse ce type d’exercice. En effet, dans une lettre adressée à son ami Francesco Calvo, il évoque un manuscrit autographe renfermant plusieurs de ses traductions de jeunesse d’épigrammes de l’Anthologie grecque.480 Ce processus d’imitatio et variatio, souvent comparé au travail des abeilles qui recueillent le nectar de fleur en fleur, puis le transforment en miel,481 comprend trois niveaux ascendants :482 sequi qui consiste à « suivre » de près les modèles antiques par une traduction mot à mot, imitari qui consiste à « imiter » l’original, en le transformant, et aemulari qui consiste à « rivaliser » avec le modèle et à le surpasser, par l’invention, mais non au sens moderne de création ex nihilo, mais de réassemblage d’éléments empruntés à différentes sources classiques pour former un tout original. En matière d’imitation, il convient toutefois d’éviter de suivre les modèles de trop près, afin de créer son propre style, de ne pas les reproduire servilement, mais de se les approprier, les transformer, selon le processus de l’innutrition ou de mellification et ← 123 | 124 → enfin, de ne pas se fonder sur un modèle unique.483 Ces quelques conseils de Pétrarque serviront de base aux réflexions et aux débats des humanistes des siècles suivants. Dans les Emblemata, Alciat se livre à un tel exercice, notamment, lorsqu’il traduit en latin des épigrammes de l’Anthologie grecque, en procédant à des modifications affectant le fond et la forme, en usant d’une langue latine inspirée de modèles très divers, ou lorsqu’il crée de toutes pièces des épigrammes, semblables à celles de l’Anthologie grecque, basées pourtant sur d’autres sources littéraires antiques.484 Il pratique un éclectisme dans le choix de ses modèles, les réélabore de façon active, de sorte que les emprunts textuels dépassent rarement une ou deux expressions isolées, voire un seul mot. Le titre même se son recueil, les Emblemata, évoque une des nombreuses métaphores utilisées par les humanistes pour définir le processus d’imitation, à savoir la mosaïque.485 Cette image, au contraire de celle des abeilles fabriquant le miel, ne sous-entend pas la notion de transformation complète, mais insiste davantage sur la combinaison de fragments divers pour réaliser une œuvre d’art nouvelle. ← 124 | 125 →

7.6. Emprunt textuel ou réminiscence ?

Les liens qui unissent une imitation et son modèle ne se dénouent pas toujours aisément. Trop souvent, lorsque des similitudes surgissent, nous avons tendance à conclure d’emblée qu’il s’agit d’une imitation d’un modèle antique ou d’un emprunt, sans nous demander, si cette similitude pourrait n’être qu’une simple coïncidence ou une réminiscence inconsciente.486 Lorsqu’il s’agit de poésie, les coïncidences jouent peut-être un plus grand rôle qu’en prose, en raison des contraintes imposées par le mètre dans le choix des mots et leur position dans le vers. De plus, la métrique facilite la mémorisation, de sorte que certaines expressions pourraient se présenter inconsciemment à l’esprit du poète en phase de création. Les humanistes sont si profondément imprégnés de littérature classique, et ce dès leur plus jeune âge, que des mots, des expressions ou des phrases leur reviennent, sans qu’ils réalisent de quel auteur elles proviennent ou même qu’elles ne leur appartiennent pas en propre. Dans notre quête des sources des emblèmes, nous garderons donc à l’esprit ces mises en garde. Lorsque nous parlons d’une source ou du modèle d’une subscriptio, le rapprochement se fonde non seulement sur des mots ou des expressions communes, mais aussi sur un contenu identique et une structure similaire. L’emprunt textuel, usage d’une même expression ou de plusieurs termes identiques dans un même contexte, le plus souvent conscient, se distingue de la réminiscence qui est plus un souvenir de lecture involontaire, lorsqu’un terme ou une expression resurgissent identiques, mais dans un contexte différent. La fonction de l’imitation et des allusions érudites pourrait être le plaisir de l’auteur autant que du lecteur, lorsqu’il reconnaît une phrase ou expression tirée d’une œuvre antique. ← 125 | 126 →

7.7. La place du lecteur

La richesse de l’intertexte et les multiples allusions érudites, fruit du processus de l’imitatio et de la variatio, contribuent au plaisir de l’auteur autant qu’à celui du lecteur. Le jeu de l’intertextualité repose sur la sagacité du lecteur, partageant la culture polyvalente et polymorphe de l’auteur, et sur sa capacité à percevoir et à identifier les modèles antiques, afin de décoder le sens de la subscriptio et d’ouvrir différentes voies d’interprétation d’un même emblème. Volontairement Alciat laisse à ses lecteurs une certaine liberté d’interprétation, les incite à réfléchir et à retourner aux sources, les interpelle parfois directement, à travers différents procédés stylistiques tels que les apostrophes, les prosopopées ou les questions oratoires, les invitent à résoudre une énigme, à reconstituer, par déduction, les analogies tronquées ou à restituer les moralités manquantes des emblèmes dérivant de fables.487

8. Ce commentaire

8.1. Objectifs du commentaire

L’Emblematum liber d’André Alciat se situe au confluent de plusieurs traditions tant littéraires qu’artistiques au sens large, entre les textes de l’Antiquité, poésie épique et didactique, histoire naturelle, histoire, philosophie, et les œuvres des humanistes s’efforçant d’en cueillir les plus belles fleurs, tel Érasme de Rotterdam, entre les formes anciennes de l’épigramme et les nouvelles de la Renaissance que sont les Hieroglyphica, les imprese, les médailles ou les recueils numismatiques. La culture de notre auteur englobe des domaines si variés du droit romain à la philologie, en passant par la poésie, la comédie, l’histoire, ← 126 | 127 → l’épigraphie et la numismatique qu’il tend à réaliser l’idéal humaniste de la polymathie. Notre commentaire, en se limitant à un corpus d’emblèmes restreint, cherche à identifier les sources, les réminiscences et les allusions cachées des subscriptiones et à dévoiler les multiples facettes de leur interprétation.

Il existe jusqu’à présent plusieurs commentaires et traductions des emblèmes, mais très peu en langue française. L’édition de B. I. Knott se base sur l’édition lyonnaise de 1550 et est accompagnée d’une traduction anglaise et d’indications minimales sur les sources de chaque pièce ;488 celle de M. Gabriele, basée sur les éditions de 1531 et 1534, est dotée d’une introduction et d’un commentaire orienté particulièrement sur l’iconographie et l’étude des sources n’y est pas détaillée.489 L’article de M. Tung, en revanche, s’attache à examiner la méthode de composition d’Alciat et à analyser les procédés d’imitation des épigrammes de l’Anthologie grecque, des fables, de l’histoire naturelle ; nous renvoyons toujours à son commentaire des emblèmes de notre corpus également étudiés dans sa contribution.490 Le site de l’Université de Glasgow s’impose comme un outil indispensable et incontournable pour qui s’intéresse aux Emblèmes. Il offre en effet des fac-similés des principales éditions de l’Emblematum liber,491 des index des emblèmes par année de parution dans les différentes éditions et leur pagination respective, une transcription de chaque emblème, une traduction anglaise et un bref commentaire. Au moment où nous mettions ce livre sous presse a paru, dans la collection le Cabinet des images, un fac-similé de l’édition lyonnaise de 1551, accompagné d’une préface et d’une traduction française de P. Laurens ainsi que de ← 127 | 128 → notes très succinctes de F. Vuilleumier Laurens.492 Enfin, plusieurs emblèmes ont fait l’objet d’articles isolés que nous signalons également. Nous proposons donc une traduction française ainsi qu’un commentaire qui adopte une structure particulière, adaptée à la forme de l’emblème.

8.2. Texte et ponctuation

Pour chaque emblème est présenté un choix de gravures issues des éditions latines : toujours celle de la première édition où paraît l’emblème et de l’édition de P. P. Tozzi, en 1621, parfois aussi des éditions intermédiaires importantes dont les fac-similés sont accessibles sur le site de l’Université de Glasgow. Le texte latin, ainsi que la numérotation des emblèmes, sont tirés de l’édition de 1621, considérée comme une référence. Il arrive cependant que le texte ou la ponctuation de cette ultime édition diffère des précédentes. Aussi avons-nous comparé le texte des principales éditions : celles d’H. Steyner, celles de C. Wechel, celle de 1546 des frères Alde, celles de 1550 et 1551 de G. Rouille et M. Bonhomme et enfin celle de 1621 de P. P. Tozzi. Nous ne prétendons toutefois pas avoir réalisé une édition critique.493 Nous nous sommes limitée à indiquer les principales variantes du texte, en laissant de côté les variantes purement graphiques comme e/ae ou i/y494 ainsi que les ← 128 | 129 → erreurs typographiques manifestes, dont l’édition de H. Steyner regorge.495

Certains emblèmes n’ont pas été publiés dès l’édition princeps d’Augsbourg (février 1531), mais paraissent pour la première fois dans l’édition vénitienne de 1546. Quelques titres ont subi de légères modifications, la plupart du temps sans en altérer le sens, bien que, dans quelques cas, les différentes variantes de l’inscriptio apportent des nuances dans l’interprétation.496 Les emblèmes possédant une inscriptio en grec, dans leur édition princeps de Venise (1546), ont ensuite reçu une traduction latine.497 Le texte change peu, mis à part quelques inversions de mots, erreurs orthographiques ou typographiques. Toutefois, dans quelques emblèmes, des modifications plus importantes du texte, survenues entre les éditions augsbourgeoises et la première édition parisienne de C. Wechel, sont à considérer avec intérêt et pourraient contribuer à reconstituer l’histoire des ← 129 | 130 → éditions des Emblemata et à clarifier l’implication de l’auteur dans les premiers pas de son recueil d’épigrammes.498 Dans la mesure où la ponctuation ancienne varie souvent d’une édition à l’autre et que l’auteur n’en assume pas la responsabilité, il nous a semblé opportun de la modifier, afin de faciliter la lecture et la cohérence entre texte latin et traduction française.

8.3. Fonds et forme du commentaire

Le commentaire des emblèmes de notre sélection observe toujours la même disposition. Nous avons présenté un choix de gravures, donné le texte latin, puis une traduction en prose. Bien que les sources des emblèmes soient discutées dans le commentaire et citées précisément, nous donnons, au-dessous du texte latin, un « apparat des sources » dans un sens général, c’est-à-dire que tous les parallèles textuels ou thématiques principaux sont mentionnés. La structure de l’emblème impose un type de commentaire particulier. Notre attention s’est penchée en premier lieu sur la pictura, qui attire aussitôt le regard du lecteur, avant d’examiner en détail la subscriptio, afin de déterminer sa composition, ses sources d’inspiration et sa fonction symbolique, et, enfin, de mettre en évidence les procédés stylistiques et poétiques. Nous avons préféré au commentaire linéaire un commentaire divisé en paragraphes thématiques. Lorsque les textes sont disponibles, les sources antiques sont citées d’après les éditions standard. Par souci de commodité, elles ne sont pas signalées dans la bibliographie. Les références aux auteurs antiques et à leurs œuvres suivent les abréviations du Thesaurus linguae Latinae et du Greek English Lexicon de Liddell-Scott-Jones. Font exception les œuvres d’Ausone, dont la numérotation correspond à l’édition de R. P. H. Green (Oxford 1991 et 1999). Les textes sont cités dans leur version originale, bien que, dans de nombreux cas, lorsque nous l’avons jugé nécessaire, en ← 130 | 131 → particulier pour les citations plus longues et essentielles pour la compréhension de notre commentaire, nous en ayons donné en note une traduction française personnelle ou légèrement modifiée par rapport aux traductions françaises de la collection des Belles-Lettres, afin de mieux mettre en relief les similitudes lexicales ou formelles avec les emblèmes. Les textes d’Érasme proviennent de l’édition en plusieurs volumes de ses Opera omnia, publiée à Amsterdam depuis 1969, par un collectif international. Les traductions des textes d’Érasme, d’Ange Politien et des œuvres d’Alciat autres que les Emblèmes sont également de notre main.

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Texte latin, traduction et commentaire

Emblema III Nunquam procrastinandum1

Emblème 3 Il ne faut jamais remettre au lendemain

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Illustration, éd. fils Alde, Venise, 1546.

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Illustration, éd. M. Bonhomme pour G. Rouille, Lyon, 1550.

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Illustration, éd. P. P. Tozzi, Padoue, 1621.

Alciatae gentis insignia sustinet alce
 unguibus et μηδὲν fert ἀναβαλλόμενος.
constat Alexandrum sic respondisse roganti,
 qui tot obivisset tempore gesta brevi :
nunquam, inquit, differre volens. quod et indicat alce : 5
 fortior haec, dubites, ocyor anne siet.

2 μηδὲν ἀναβαλλόμενος : SCH. HOM. Il. 2,435-436 ; ERASMUS, Adag. 3400 (ASD II,7 p. 234).

Un élan soutient les armoiries de la famille des Alciat et porte avec ses sabots la devise, ne rien différer. Il est établi qu’Alexandre a répondu ainsi à un homme qui lui demandait comment il avait accompli en peu de temps tant d’exploits : – en ne voulant jamais différer, dit-il. C’est ce qu’indique l’élan : on peut se demander, s’il est plus courageux ou plus rapide. ← 133 | 134 →

Picturae

L’emblème consacré aux armoiries d’Alciat est publié pour la première fois dans l’édition vénitienne de 1546.2 Dans cette dernière, un blason, orné d’un aigle posé sur deux tours, est mis en évidence au centre de l’image et entouré de feuillages. Or, ce motif héraldique n’est pas décrit dans l’épigramme. En revanche, l’élan (alce v. 1) jaillit d’un casque placé au-dessus de l’écusson et tient dans l’un de ses sabots une banderole où figure la devise grecque, μηδὲν ἀναβαλλόμενος, citée dans la subscriptio. Dans les éditions ultérieures, l’écu portant les armoiries disparaît et seul figure l’animal inséré dans un paysage. Les gravures des éditions de Lyon et de Padoue, très similaires, ne se distinguent que par la présence d’un arbre. L’élan se tient dans la même position, levant sa patte avant pour soutenir la banderole arborant la devise grecque. La représentation des éditions de M. Bonhomme et G. Rouille semble s’inspirer de la description de Pline l’Ancien, en montrant l’élan incapable de plier le genou et placé au pied d’un arbre, ou peut-être adossé contre celui-ci.3

Structure et style de l’emblème

Le premier distique décrit les armoiries de la famille d’Alciat, ornées d’un élan, et cite sa devise μηδὲν ἀναβαλλόμενος. Il repose sur le jeu de mots Alciatae/alce. Les quatre vers suivants relatent une célèbre réplique d’Alexandre le Grand, en réponse à la question : « Comment as-tu accompli tant d’exploits en si peu de temps ? » Sa réponse, nunquam differre (v. 5), constitue la traduction latine de la devise grecque du second vers. ← 134 | 135 → L’inscriptio en propose une version différente Nunquam procrastinandum, qui possède, de surcroît, une portée morale et pédagogique grâce à l’usage du participe verbal d’obligation. Le vers final feint de s’interroger sur la principale qualité de l’alces, le courage ou la rapidité.

Alces ou ἀλκή : l’élan pour incarner Alciatus

Originaire des contrées septentrionales de l’Europe, l’élan n’est que très peu connu dans le bassin méditerranéen, de sorte que les témoignages littéraires antiques sont très rares à son sujet. Pline l’Ancien le mentionne dans son Histoire naturelle, comme « semblable au cheval, si la longueur des oreilles et du cou ne l’en distinguait. »4 Le cervidé ressemblerait à l’achlis, venu de Scandinavie et dont la particularité est de ne pouvoir plier les jarrets. Le naturaliste en donne une brève description, mentionnant sa lèvre supérieure proéminente et sa rapidité exceptionnelle,5 rappelée par l’adjectif ocyor (v. 6). Un autre passage évoquant l’élan sous le nom d’alces figure chez César, l’une des sources possibles du naturaliste.6 Il y est comparé à une sorte de grande chèvre avec des cornes et des pattes dépourvues d’articulations, ce qui l’empêche de se coucher pour se reposer et l’oblige à s’appuyer contre les arbres. Cependant, Alciat ne prête guère attention à ces caractéristiques physiologiques de l’alces, car c’est bien son nom qui l’intéresse. En effet, le mot alce (v. 1) constitue la transcription du mot grec ἀλκή et présente des similitudes sonores avec le nom de famille de l’auteur, Alciatus.7 ← 135 | 136 → Nous verrons plus loin, dans l’emblème 63 Ira, un autre exemple de l’esprit malicieux d’Alciat qui s’amuse sur la signification de son patronyme. La queue du lion y est désignée en grec par le terme ἀλκαία, que les scholies et les lexiques faisaient dériver de ἀλκή, la force, la puissance et le courage.8 Le dernier vers joue sur les deux sens possibles du mot alce (v. 1), soit l’animal, caractérisé chez Pline par sa rapidité (ocyor), soit le terme grec ἀλκή, signifiant la force et le courage (fortior). Ainsi, par l’entremise du cervidé, Alciat associe ces deux qualités à sa famille et à sa personne.

La devise d’Alexandre le Grand

La devise μηδὲν ἀναβαλλόμενος attribuée à Alexandre le Grand est citée dans les scholies d’Homère, publiées en 1521 par les presses aldines :

ἐρωτηθεὶς γοῦν Ἀλέξανδρος, πῶς τῆς Ἑλλάδος ἐκράτησε, „μηδὲν ἀναβαλλόμενος“ εἶπεν.9

Érasme mentionne cette maxime dans l’adage Nunc tuum ferrum in igni est,10 mais en propose une traduction différente de celle de la subscriptio. Alciat s’inspire nettement de cette scholie, bien qu’il soit difficile de savoir s’il passe par l’intermédiaire d’Érasme. En effet, il reprend le participe aoriste passif ἐρωτηθεὶς – interrogatus dans le latin d’Érasme – en lui donnant une autre fonction grammaticale, le participe présent actif roganti étant complément au datif de respondisse (v. 3). Alors qu’Érasme traduisait πῶς par quomodo, Alciat ← 136 | 137 → utilise qui pour introduire l’interrogative indirecte. Notre auteur se distingue toutefois encore plus nettement de ces deux sources potentielles. En effet, alors que celles-ci se demandaient comment Alexandre avait réussi à dominer la Grèce, lui se demande comment le grand homme a pu accomplir tant d’exploits en si peu de temps (v. 4). Cette variation permet à Alciat de s’assimiler plus aisément et plus étroitement au héros grec que s’il était question d’une conquête militaire. La devise μηδὲν ἀναβαλλόμενος, empruntée rien moins qu’à Alexandre le Grand, le suivit, semble-t-il, tout au long de sa vie, puisqu’elle fut inscrite, en caractères grecs, sur son tombeau à Pavie et surmontée d’un élan sculpté.11

Conclusion

Dans l’emblème Nunquam procrastinandum, placé en évidence, soit en tête du recueil, dès le classement thématique de Barthélemy Aneau, soit à la fin, dans l’édition aldine, Alciat s’amuse à rapprocher son patronyme Alciatus du mot alce, qui désigne en latin l’élan, tout en faisant discrètement allusion au terme ἀλκή, la force, la puissance et le courage. Le cervidé n’étant mentionné que rarement dans les sources antiques, nous pouvons supposer qu’Alciat se réfère à un passage de Pline l’Ancien, évoquant, entre autres, la rapidité étonnante de l’animal. Le premier distique décrit les armoiries familiales de l’auteur, arborant un élan qui tient dans sa patte la devise grecque μηδὲν ἀναβαλλόμενος. Celle-ci, vu son importance, est citée à trois reprises dans l’emblème, sous différentes formes, en grec, au second vers, en latin, dans le titre et au cinquième vers. Les deux derniers distiques, s’inspirant des scholies homériques ou de l’adage érasmien Nunc tuum ferrum in igni est, attribuent cette devise à Alexandre le Grand. En effet, le roi de Macédoine auquel Alciat semble vouloir se comparer, aurait répondu ainsi, lorsque quelqu’un lui demanda comment il avait pu accomplir tant de hauts faits en si peu de temps. Alciat modifie ici volontairement le contenu de la scholie et de l’adage qui évoquaient ← 137 | 138 → la conquête de la Grèce, afin de pouvoir plus facilement s’identifier à l’illustre personnage. Cette devise l’accompagna jusqu’à sa mort, puisqu’elle figure inscrite sur sa tombe à Pavie, associée à un élan sculpté qui incarne autant la rapidité que le courage, tout en faisant une allusion savante à son nom de famille. L’emblème ne se contente pas de célébrer la gloire d’André Alciat, mais renferme également une leçon morale universelle, énoncée plusieurs fois dans l’inscriptio et la subscriptio : « Il ne faut jamais rien remettre au lendemain ».

Emblema VII Non tibi, sed religioni12

Emblème 7 Pas à toi, mais à la religion

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Illustration, éd. H. Steyner, Augsbourg, 1531.

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Illustration, éd. C. Wechel, Paris, 1534.

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Illustration, éd. M. Bonhomme pour G. Rouille, Lyon, 1550.

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Illustration, éd. P. P. Tozzi, Padoue, 1621.

Isidis effigiem tardus gestabat asellus,
 pando verenda dorso habens mysteria.
obvius ergo Deam quisquis reverenter adorat
 piasque genibus concipit flexis preces.
ast asinus tantum praestari credit honorem 5
 sibi et intumescit, admodum superbiens,
donec eum flagris compescens dixit agaso :
 non es Deus tu, aselle, sed Deum vehis. ← 138 | 139 →

1-8 : Vita et fabellae Aesopi, p. 52 (=IGNAT. DIAC. Tetrast. 1,36) 1 tardus…asellus : VERG. Georg. 1,273 2 pando…dorso : OV. Ars. 1,543 habens mysteria : ERASMUS Adag. 1104 (ASD II,3 p. 130) 4 concipit…preces : OV. Met. 14,365 7 agaso : APUL. Met. 7,18.

Un petit âne stupide transportait une statue d’Isis, tenant sur son échine courbée des mystères dignes de vénération. Tous ceux qu’il croise sur sa route se prosternent devant la déesse avec respect et récitent, agenouillés, de pieuses prières. L’âne s’imagine cependant que c’est à lui qu’est rendu un si grand hommage et se gonfle d’orgueil au point d’en être tout bouffi, jusqu’au moment où l’ânier lui dit, en le réprimant à coups de fouet : – Tu n’es pas un dieu, petit âne, mais tu transportes un dieu.

Picturae

La gravure la plus ancienne de 1531 se contente de représenter l’essentiel : l’âne chargé d’un objet non identifié, son conducteur qui le menace d’une sorte de fouet et un homme agenouillé devant lui. Dans l’édition parisienne de C. Wechel, le conducteur lève un fouet dont on distingue les lanières, le flagrum évoqué dans la subscriptio, alors que la plupart des picturae ultérieures le munissent d’un bâton.13 L’âne transporte cette fois-ci une statue et plusieurs personnes sont à genoux devant l’animal, les mains jointes. Un homme fait mine de soulever son chapeau, en signe de respect. Le décor est cependant réduit au strict minimum. En 1550, la gravure, beaucoup plus élaborée, nous montre l’âne entouré d’une foule prosternée. Un petit enfant nu s’approche en levant les bras, implorant. La scène se déroule devant les portes d’une ville fortifiée. Enfin, dans l’édition de 1621, les mêmes éléments et personnages se retrouvent, si ce n’est que la statue de la déesse est beaucoup plus grande. L’effigie qui, dans les éditions précédentes, n’était guère mise en valeur, représente ici clairement une femme portant dans une main une branche d’arbre et dans l’autre un navire qui pourrait faire allusion à l’une des principales attributions d’Isis dans le monde hellénistique et romain ; en effet, elle est censée protéger les marins et envoyer des vents ← 139 | 140 → favorables à la navigation.14 Les gravures, en particulier celle de l’édition lyonnaise de 1550, semblent s’inspirer davantage de la fable ésopique L’âne chargé d’une statue que de la subscriptio, comme le démontrent certains détails : le bâton au lieu du fouet et la ville comme décor.15

Structure de l’emblème

L’emblème repose sur une anecdote qui illustre la bêtise de l’âne d’où est tirée une vérité de portée universelle. Il se compose d’une combinaison d’hexamètres dactyliques et de sénaires iambiques. L’épigramme s’ouvre par l’évocation d’Isis, tandis que l’âne n’apparaît qu’à la fin du vers. Les quatre premiers vers décrivent la situation : l’animal transporte sur son dos une statue d’Isis et la foule en prière se prosterne devant lui. Suivent les conséquences : l’orgueil s’empare de l’âne naïf croyant que c’est à lui que sont rendus ces hommages. L’enjambement de sibi (v. 6) met en évidence son aveuglement et son égocentrisme. Le dernier vers, à la construction soignée, apporte la conclusion au récit à travers l’intervention au discours direct du conducteur d’âne.

Une touche de poésie classique

Les poètes latins classiques marquent l’épigramme de leur empreinte. L’animal est qualifié de tardus, mot à double sens, à la fois lent, qui marche lentement car il est lourdement chargé, et lent d’esprit, naïf et stupide. Cet adjectif, joint au diminutif asellus, se rencontre dans les Géorgiques de Virgile, mais dans le sens premier de lent, sans qu’il y ait, comme ici, un jeu de mots.16 Son dos est voûté sous le poids de l’effigie de la déesse. L’expression pando dorso pourrait être un souvenir de plusieurs passages d’Ovide qui décrivent, avec les mots pando asello, un ← 140 | 141 → âne portant sur son dos non pas une statue, mais Silène en personne dans le cortège dionysiaque.17 Enfin, Alciat reprend l’alliance de mots concipit preces (v. 4), attestée dans plusieurs passages ovidiens,18 et lui donne une couleur plus poétique en l’insérant dans une construction en chiasme : « piasque genibus concipit flexis preces ».

L’âne dans les fables d’Ésope et de Babrios

L’emblème s’inspire moins de la fable ésopique L’âne chargé d’une statue19 que de son adaptation en vers par Babrios. Le choix de l’alternance de l’hexamètre et du sénaire iambique, en contraste avec la plupart des autres subscriptiones écrites en distiques élégiaques, rattache la subscriptio au modèle iambique de Babrios. La fable figure dans l’édition aldine de 1505, sous le titre de Περὶ ὄνου βαστάζοντος εἴδωλον, accompagnée d’une traduction latine. La subscriptio présente de nombreuses similitudes avec le texte grec de cette édition, différent de celui des éditions actuelles de Babrios,20 de même qu’avec sa traduction latine : ← 141 | 142 →

Ὤμοις ὄνος πείρησεν21 ἀργυροῦν βρέτας,

ᾦπερ22 συναντῶν, ἅπας τίς προσεκύνει23

τύφῳ δ’ἐπαρθεὶς, μὴ θέλων μένειν ὄνος,

ἤκουσεν· οὐ θεὸς σὺ, τὸν θεὸν δ’ἄγεις.

Ἐπιμύθιον· ὅτι τοὺς ἐν ἀξιώμασι τιμωμένους δεῖ γινώσκειν, ὅτι ἄνθρωποί εἰσιν.

Humeris asinus gestabat simulacrum argenteum,

quod unusquisque occurrens adorabat.

superbia vero elatus, nolens manere asinus,

audivit : non es deus, sed fers deum.

Affabulatio : quod oporteat eos, qui in dignitatibus constituti sunt, se cognoscere se esse homines.24

Le verbe grec προσεκύνει est remplacé chez Alciat à la fois par le verbe adorare, également utilisé dans la traduction latine, et par l’ablatif absolu genibus flexis (v. 4). Le verbe πείρησεν correspond à gestabat dans la traduction latine et dans la subscriptio (v. 1). L’indéfini unusquisque dans l’édition aldine se rapproche du quisquis de la subscriptio (v. 3). Ces similitudes ne laissent toutefois pas oublier, dans cette version, l’absence de l’ânier, présent en revanche dans la fable ésopique.

Alors que chez Ésope, l’âne se met à braire et refuse d’avancer, dans l’emblème, celui-ci reste muet et son conducteur s’efforce plutôt de contenir (compescens) son enthousiasme à coups de fouet.25 Les fables d’Ésope et de Babrios, de même que la subscriptio, atteignent leur point culminant avec l’intervention au discours direct de l’ânier qui cherche à détromper la bête naïve en révélant la vérité. Alciat suit nettement le modèle de ← 142 | 143 → Babrios dans son dernier vers et s’écarte du texte ésopique où le conducteur traite l’âne de « sale tête ». Le texte de l’édition aldine est ici très proche de l’emblème au point de vue structurel, avec la répétition de θεὸς/θεὸν à des cas différents : deus correspond à θεὸς, es à εἶ, deum vehis à τὸν θεὸν δ’ἄγεις. Alciat modifie cependant la construction du vers de façon à créer une impression de symétrie, en plaçant le héros de l’emblème, aselle, au centre, avant la coupe hephthémimère, et en répétant le mot deus : « non es Deus tu, aselle, // sed Deum vehis. » Ce dernier vers, soigneusement construit, clôt le récit et laisse un certain suspense. En effet, dans l’édition aldine de Babrios, la fable est suivie d’un epimythium. Chez Ésope, elle se termine par une morale, introduite par la formule ὁ λόγος δηλοῖ. Mais chez Alciat, rien de tout cela. Malgré ces nombreuses similitudes entre Alciat et les fables, des différences apparaissent, parfois de simples détails. Tandis que chez Ésope et Babrios, la divinité n’était pas nommée, Alciat mentionne la déesse égyptienne Isis. L’emblème insiste davantage sur l’adoration que reçoit l’animal : les hommes s’agenouillent à ses pieds et lui adressent des prières ferventes dont il n’est question ni chez Babrios, ni chez Ésope. Dans la fable d’Ésope, le conducteur est armé d’un bâton et dans la subscriptio, d’un fouet.

L’âne d’or d’Apulée

La fable de Babrios constitue donc le squelette de l’emblème sur lequel viennent se rattacher des éléments empruntés à d’autres auteurs. La situation de l’âne chargé d’une statue ne se rencontre pas si fréquemment dans la littérature antique, de sorte qu’elle ne devait pas manquer d’évoquer à un lettré, en plus des fables déjà citées, le roman de l’Âne d’or d’Apulée, jouissant d’une grande notoriété au XVème et XVIème siècles, et son modèle grec du Pseudo-Lucien. Or, ni la fable d’Ésope, ni celle de Babrios n’identifiait la divinité portée par l’âne, qu’Alciat désigne comme une effigie d’Isis. Un épisode des Métamorphoses d’Apulée pourrait expliquer ce choix. Au cours de ses multiples péripéties, le malheureux Lucius, transformé en âne par des ← 143 | 144 → philtres magiques, se retrouve sur un marché aux bestiaux où il finit par être acheté par un vieil homme débauché et chauve, adepte de « la déesse syrienne ».26 L’âne le remplacera en portant sur son dos une statue de la déesse vêtue d’un manteau de soie.27 Alciat semble avoir mêlé ce passage à l’évocation d’Isis dans le livre XI des mêmes Métamorphoses. L’engouement suscité par l’Égypte à la Renaissance, qui se manifeste notamment dans les Hieroglyphica d’Horapollon, pourrait aussi conforter ce choix d’Isis plutôt que la dea Syria, moins connue.28 Un autre indice qui pourrait témoigner de l’influence d’Apulée est l’emploi, en plus des évidentes contraintes métriques, du terme agaso pour désigner le conducteur d’âne, au lieu de asinarius correspondant au grec ὀνηλάτης rencontré chez Ésope.29 Or, ce terme agaso s’emploie généralement pour nommer un palefrenier ou un conducteur de cheval, sauf chez Apulée, où il désigne spécifiquement le conducteur d’âne.30 La substitution du bâton par le fouet pourrait également découler d’une scène « frappante » des Métamorphoses d’Apulée : durant la procession de la déesse syrienne juchée sur le dos de l’âne, l’un de ses adeptes fanatiques se fouette, moins en signe de pénitence que pour impressionner la foule. L’instrument est décrit avec force détails par Apulée, et Lucius, sous sa peau d’âne, redoute de subir de pareils coups.31 ← 144 | 145 →

L’adage Asinus portans mysteria d’Érasme de Rotterdam

Sur la trame de la fable ésopique, Alciat entrelace, dans le deuxième vers, l’expression ovidienne, pando dorso, à celle de habens mysteria inspirée de l’adage Asinus portans mysteria.32 Dans cet adage, Érasme donne la traduction latine d’un proverbe grec attesté chez Aristophane, ainsi que chez les parémiographes et lexicographes grecs.33 Ce proverbe est lié aux mystères d’Éleusis et donc à Cérès, car les objets de son culte étaient transportés à dos d’âne. Le lien entre l’emblème et l’adage se manifeste par le choix du mot mysteria, portans étant remplacé par habens. Alciat emploie du reste les verbes vehere (v. 8) et gestare (v. 1), également cités chez Érasme.34

Plusieurs interprétations

L’absence d’une morale, telle qu’elle était exprimée dans la fable ésopique, incite le lecteur à s’interroger sur le sens de l’emblème. Érasme pourrait ainsi l’aiguiller :

ὄνος ἄγων μυστήρια, id est Asinus portans mysteria, in eum dicebatur, qui praeter dignitatem in munere quopiam versabatur, veluti si quis ignarus literarum bibliothecae praefectus esset.35

Dans la morale de la fable, Ésope fustige ceux qui accaparent les mérites d’autrui et ainsi se ridiculisent.36 L’epimythium ajouté à la fable de Babrios dans l’édition aldine enjoint à ceux qui ← 145 | 146 → possèdent des dignités de se rappeler qu’ils restent des hommes. L’interprétation du commentaire de l’édition de Padoue37 va dans le même sens que celle de l’adage : L’âne stupide et gonflé d’orgueil qui se prend pour un dieu représente tous ceux qui croient être plus qu’ils ne sont réellement, tous ceux qui remplissent une fonction importante sans en avoir les capacités et s’en vantent. L’inscriptio Non tibi, sed religioni et l’expression genibus flexis, orientent plus particulièrement l’emblème vers le domaine religieux,38 rejoignant ainsi la critique féroce d’Érasme dans l’Éloge de la Folie contre les théologiens imbus d’eux-mêmes, « une race irritable et sourcilleuse » :

postremo iam diis proximos sese ducunt, quoties quasi religiose magistri nostri salutantur.39

L’emblème ne vise peut-être pas aussi exclusivement les théologiens et autres ecclésiastiques, car l’orgueil démesuré de l’âne n’épargne pas non plus les hommes politiques et les magistrats. Il faut relever toutefois que dans sa jeunesse, Alciat avait composé une lettre-traité Contra vitam monasticam qui mériterait plutôt le titre de pamphlet et que l’auteur de l’Éloge de la Folie n’aurait pas désavouée. Plus tard, il s’efforce, par prudence, de se rétracter et même de détruire cette œuvre, jamais éditée de son vivant.40 Peut-être cherche-t-il, sous couvert du caractère énigmatique de l’emblème, à réitérer ses critiques à l’égard des religieux ? Si Apulée cachait un homme sous l’apparence d’un ← 146 | 147 → âne, l’inverse se produit bien plus souvent de nos jours, renchérit ironiquement le commentateur des Emblemata. L’âne veille pour rappeler aux hommes orgueilleux leur juste place. Est-ce un hasard si l’âne campe le rôle principal dans bien des fables et dans notre emblème ?41

Conclusion

L’emblème Non tibi, sed religioni met en scène un petit âne stupide qui transporte sur son dos une statue d’Isis, persuadé que c’est devant lui que la foule se prosterne. À travers ce récit, Alciat fustige l’orgueil déplacé et l’arrogance, mais pourrait aussi viser plus particulièrement les hommes d’Église. La subscriptio se fonde sur une fable de Babrios, elle-même une adaptation versifiée de celle d’Ésope. Les similitudes textuelles avec la traduction latine de la fable babrienne dans l’édition aldine de 1505 et la structure semblable du dernier vers des deux poèmes démontrent qu’Alciat connaissait et utilisait cette édition. Alciat ne traduit pas cette fable grecque en latin, mais la paraphrase et y greffe d’autres éléments qui viennent enrichir l’interprétation de l’emblème. La langue est teintée d’expressions tirées de la poésie classique ovidienne et virgilienne. Le lecteur est invité à sourire en lisant la plaisante histoire de « L’âne portant une statue », mais aussi à méditer sur le sens profond et la critique qui s’y cache, en s’aidant des nombreux textes sources de l’emblème, des fables d’Ésope et de Babrios, en passant par les Métamorphoses d’Apulée jusqu’à l’adage Asinus portans mysteria. ← 147 | 148 →

Emblema XV Vigilantia et custodia

Emblème 15 La vigilance et la surveillance

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Illustration, éd. fils Alde, Venise, 1546.

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Illustration, éd. M. Bonhomme pour G. Rouille, Lyon, 1550.

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Illustration, éd. P. P. Tozzi, Padoue, 1621.

Instantis quod signa canens det gallus Eoi
 et revocet famulas ad nova pensa manus,
turribus in sacris effingitur, aerea pelvis42
 ad superos mentem quod revocet vigilem.
est leo sed custos, oculis quia dormit apertis, 5
 templorum idcirco ponitur ante fores.

1 instantis…Eoi : AUSON. XV,26 2 revocet…ad nova pensa manus : OV. Am. 1,13,24 6 templorum…ante fores : HORAPOLLO, Hierogl. 1,19

Parce qu’il donne, par son chant, le signal de l’Aurore qui s’approche et rappelle les mains serviles à de nouvelles tâches, le coq est représenté sur les ← 148 | 149 → tours saintes ; parce qu’elle rappelle l’âme vigilante qui aspire au ciel, la cloche de bronze y est aussi représentée. Quant au lion, il est placé comme gardien devant les portes des églises, parce qu’il dort avec les yeux ouverts.

Picturae

Toutes les images suivent le même schéma iconographique. Un coq qui fait office de veilleur est perché sur le clocher d’une église. Un lion monte la garde, couché devant la porte. Dans l’édition de P. P. Tozzi, tous les éléments sont dupliqués. La cloche de bronze, bien qu’elle ne soit visible sur aucune des gravures, est suggérée par la présence du clocher.

Structure et style de l’emblème

La subscriptio de l’emblème Vigilantia et custodia décrit deux animaux, le coq et le lion, et un objet, la cloche, comme symboles de la vigilance, vigilantia, et de la surveillance, custodia. Chaque distique est consacré à l’un d’eux. La répétition du verbe revocet souligne l’antithèse entre le coq qui réveille les mains (manus), le corps, et la cloche qui réveille l’âme (mentem). Le titre se compose de deux substantifs dérivés l’un de l’adjectif vigilem (v. 4), l’autre du nom custos (v. 5).

Le coq, ales diei nuntius

Dans l’Antiquité païenne déjà, le chant du coq43 non seulement annonce le jour avant même le lever du soleil, mais a aussi une valeur apotropaïque, consistant à mettre en fuite les démons et les mauvais esprits. La symbolique chrétienne reprend à son compte ces deux caractéristiques auxquelles s’ajoute l’idée que le coq « réveille » la conscience de saint Pierre, après le reniement, et, à travers lui, celle de tous les chrétiens.44 Dans l’hymne Aeterne rerum conditor, attribuée à Ambroise de Milan, et dans une autre de Prudence, l’oiseau, messager du jour, devient ← 149 | 150 → le symbole du Christ lumière du monde, qui réveille par son cri les âmes des pécheurs engourdies par leurs fautes et les guide vers la vie éternelle.45 Dans la première strophe de l’hymne Ad galli cantum de Prudence, plusieurs éléments peuvent être mis en parallèle avec les deux premiers vers de la subscriptio, bien que le lexique soit différent :

Ales diei nuntius

lucem propinquam praecinit ;

nos excitator mentium

iam Christus ad vitam vocat.46

L’annonce par le chant du coq du lever imminent du jour chez Prudence, lucem propinquam praecinit, correspond à instantis signa canens Eoi, dans l’emblème ; le coq qui réveille les âmes, excitator mentium…ad vitam vocat pourrait suggérer les mots ad superos mentem…revocet (v. 4). L’adjectif pervigil pour désigner le coq, dans la deuxième strophe de l’hymne ambrosienne, rappelle le titre de l’emblème Vigilantia, l’esprit en veille, vigil spiritus, de l’hymne prudentienne, l’âme vigilante, mentem…vigilem de la subscriptio (v. 4).47 Cependant, dans ces deux hymnes chrétiennes, le coq réveille les âmes plus encore que les corps. Or, dans l’emblème, si le coq éveille le corps et l’appelle au travail manuel, c’est la cloche qui réveille l’âme.

Le premier vers contient également une référence directe au poète Ausone.48 Dans le Griphus ternarii numeri, il énumère tout ce qui va par trois, les trois Grâces, les trois Parques, les changements de saisons chaque trois mois et ajoute le coq qui « chante trois fois lorsque s’approche l’Aurore », avec les mêmes ← 150 | 151 → mots instantis Eoi que dans l’emblème.49 Alciat habille le contenu symbolique chrétien de la langue des poètes païens. Le deuxième vers est très nettement marqué de l’empreinte ovidienne. La treizième élégie du premier livre des Amores s’adresse à l’Aurore qui rappelle « la main de la fileuse à sa tâche ». Plusieurs termes sont employés dans le même ordre – respectivement la même position métrique – et dans un contexte similaire :

lanificam revocas ad sua pensa manum.50

revocet famulas ad nova pensa manus.

Les similitudes lexicales et thématiques justifient pleinement le rapprochement entre ces deux passages.

L’appel de la cloche

Si le coq réveille les « mains serviles » pour le travail, la cloche réveille l’âme. Dans l’Antiquité païenne, la cloche a, tout comme le coq, le pouvoir de détourner les démons et sert de signal dans le monde militaire et civil. Si pour les hommes du XVIème siècle, la cloche qui résonne dans la tour des églises – qui lui doit d’ailleurs son nom de « clocher » – évoque immédiatement la religion chrétienne, ce n’est pourtant que dès le VIIIème siècle, dans la Gaule franque et en Italie, que sont attestés dans des sources écrites les premiers clochers.51 Alciat n’utilise pas, pour désigner la cloche, le terme latin classique tintinnabulum, mais une périphrase poétique aerea pelvis. Le terme pelvis désigne habituellement un récipient, le plus souvent en métal, mais il se rencontre aussi isolément comme synonyme de tintinnabula. Dans le Parergon iuris, Alciat prend prétexte d’une question juridique pour développer une parenthèse historique sur le terme campana, la cloche. Il cite ← 151 | 152 → à ce propos le proverbe Dodonaeum aes52 qui s’applique aux bavards et explique son origine, en citant la même expression, aerea pelvis, que dans notre emblème :

Dodonaeum aes : quod in Dodona duae essent columnae, in altera pelvis aerea, in altera puer cum flagro pelvim vento impellente percutiens, unde tinnitus in multas horas perdurabat.53

Dans la suite du passage, il cite un vers de Juvénal d’où pourrait provenir le mot pelvis, employé dans le sens d’un objet qui produit du bruit lorsqu’il est frappé.54 Il est utilisé dans ce même sens dans un passage d’Ausone, auteur dont dérive également le premier vers de cet emblème.55 Alciat a pu s’inspirer de l’un de ces deux auteurs pour l’emploi particulier de pelvis dans l’expression aerea pelvis, ou aussi de l’adage d’Érasme Dodonaeum aes.

Le lion, un gardien à l’œil ouvert

La force du lion et son apparence majestueuse en font, dès les épopées homériques, un symbole de puissance, de courage et de pouvoir. Il revêt également une fonction apotropaïque, tout comme le coq, et souvent une statue de lion est placée devant les portes ou les tombeaux. Aristote et, à sa suite, les naturalistes antiques décrivent l’apparence et le comportement du grand fauve. Élien, Plutarque et Isidore relèvent qu’il n’a besoin que de très peu de sommeil et que ses yeux restent ouverts ← 152 | 153 → quand il dort. Le verbe vigilant, chez Isidore, rappelle le titre, Vigilantia et custodia :

La littérature chrétienne reprend l’ancienne symbolique du lion et lui confère une dimension nouvelle.57 Le lion, roi des animaux, est assimilé au Christ, Roi des rois. Ainsi, le Physiologus attribue au lion trois « natures » symboliques, dont la seconde est de garder les yeux ouverts, lorsqu’il dort dans sa tanière :

δευτέρα φύσις τοῦ λέοντος. ὅταν καθεύδῃ ὁ λέων ἐν τῷ σπηλαίῳ, ἀγρυπνοῦσιν αὐτοῦ οἱ ὀφθαλμοί· ἀνεῳγμένοι γάρ εἰσι. […] οὕτω καὶ τὸ μὲν σῶμα τοῦ Κυρίου μου καθεύδει ἐπὶ τοῦ σταυροῦ, ἡ δὲ θεότης αὐτοῦ ἐκ δεξιῶν τοῦ Θεοῦ καὶ Πατρὸς ἀγρυπνεῖ.58

Cette faculté étonnante fait du lion le symbole du « sommeil » de la nature humaine du Christ sur la croix, tandis que « veille » sa divinité à la droite de son Père. Ainsi, le lion, comme le coq et la cloche, donne à cet emblème une couleur chrétienne.

L’interprétation allégorique de l’emblème se rattache certes à la tradition du Physiologus, mais bien plus perceptiblement aux Hieroglyphica d’Horapollon, parus chez Alde en 1505. Le commentaire iconographique des Antiquitates Mediolanenses, œuvre de jeunesse d’Alciat, témoigne en effet sans équivoque de l’apport des Hieroglyphica.59 L’un des hiéroglyphes représente une tête de lion qui désigne « celui qui reste ← 153 | 154 → éveillé » et le « gardien ». C’est pour cette raison que « l’on place symboliquement aux portes des temples des lions comme gardiens. »60 Cette dernière remarque fait écho à l’expression templorum…ante fores de la subscriptio. De plus, le lion y est qualifié de φύλαξ qui correspond au mot custos (v. 5).

Une signification religieuse

Plusieurs indices concordent pour guider le lecteur vers une interprétation chrétienne de l’emblème 15 Vigilantia et custodia. Il est classé, dès l’édition lyonnaise de 1548, dans la première section sur la religion. Toutes les picturae représentent une église. La subscriptio pourrait s’inspirer en partie d’œuvres chrétiennes, les hymnes d’Ambroise ou de Prudence, d’Ausone et d’Isidore. Le commentaire de l’édition de P. P. Tozzi voit dans ces trois symboles, le coq, le lion et la cloche, une allégorie qui rappelle les devoirs de l’évêque : ce dernier doit non seulement veiller sur son peuple, le détourner du péché et jouer le rôle de « gardien » du dogme de l’Église et de la bonne morale, mais aussi faire retentir la Parole de Dieu, comme la cloche qui appelle les fidèles aux offices.61 Cette interprétation va bien au-delà des intentions de l’auteur, mais témoigne de la polysémie des Emblèmes et de l’évolution vers une exégèse moralisante à la fin du XVIème siècle.

Conclusion

L’emblème Vigilantia et Custodia résonne d’une tonalité chrétienne par le choix de trois symboles qui certes existaient déjà dans l’Antiquité païenne, mais que le christianisme a revêtus d’une signification nouvelle. Le coq, messager du jour nouveau, est assimilé au Christ, « éveilleur des âmes endormies par le péché », dans les hymnes d’Ambroise et de Prudence. Le lion, image de force et de majesté, est comparé au Christ dans le Physiologus, mais signifie aussi « gardien » dans le langage ← 154 | 155 → symbolique des Hieroglyphica d’Horapollon, source principale du troisième distique de la subscriptio. Sa capacité à dormir les yeux ouverts est attestée également chez quelques naturalistes. Enfin, la cloche, désignée par une périphrase poétique, tirée peut-être de Juvénal ou d’Ausone, n’est devenue un symbole chrétien que durant le Moyen Âge et renvoie donc plutôt à la symbolique de la Renaissance. La langue d’Alciat est imprégnée de la poésie d’Ovide et d’Ausone, des auteurs qui lui étaient familiers, comme en témoignent deux emprunts textuels directs.

Emblema XVII Πῆ παρέβην ; τί δ’ἔρεξα ; τί μοι δέον, οὐκ ἐτελέσθῆ ;62 Lapsus ubi ? quid feci ? aut officii quid omissum est ?63

Emblème 17 Où ai-je commis une faute ? Qu’ai-je fait ? Quel devoir ai-je omis d’accomplir ?

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Illustration, éd. fils Alde, Venise, 1546.

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Illustration, éd. M. Bonhomme pour G. Rouille, Lyon, 1550.

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Illustration, éd. P. P. Tozzi, Padoue, 1621. ← 155 | 156 →

3 : CARM. AUR. 42 et ALCIATUS, Opera omnia IV, col. 1059-1060 quo praetergressus ? : AUSON. XIV,20,16 ; ERASMUS, Adag. 2901 (ASD II,6 pp. 551-552) 5-7 : SCH. AR. Av. 1429b ; SUID. α 2498 ; γ 184 ; ε 3022 ; PLIN. Nat. 10,60 ex ALCIATUS, Parergon iuris libri III, 1,20 (p. 32).

Le très célèbre Samien, fondateur de la secte italienne, a lui-même condensé son enseignement dans un court vers : Quelle limite as-tu transgressée ? Que fais-tu ? Quel devoir omets-tu d’accomplir ? Il presse chacun d’adopter ce principe. On rapporte qu’il l’a appris d’un vol de grues qui, après avoir emporté une pierre, la portent dans leurs pattes afin de ne pas s’arrêter et de ne pas se laisser détourner par les vents contraires. Les hommes devraient diriger leur vie selon ce principe.

Picturae

La gravure de l’édition vénitienne de 1546 montre en gros plan l’héroïne de l’emblème, une seule grue, avec un long cou gracile, portant dans l’une de ses pattes une pierre ronde. En revanche, elle ne correspond pas à la description du « vol de grues » de la subscriptio. Dans les autres éditions, le schéma iconographique se modifie. Les grues volent en groupe et un homme les observe. L’édition lyonnaise laisse deviner les cailloux dans leurs pattes, mais ils n’apparaissent pas visiblement dans celle de 1621. L’homme pointe du doigt les oiseaux dont la disposition en triangle évoque plusieurs passages d’auteurs antiques.64 ← 156 | 157 →

Structure et style de l’emblème

Le premier vers de la subscriptio résume en quelques mots la biographie du philosophe Pythagore qui n’est pas nommé, mais désigné par une périphrase. Né vers 570 av. JC., sur l’île de Samos (Samius), il fonda une école ou communauté philosophique à Crotone, une colonie grecque d’Italie du Sud (Italicae sectae auctor). Le deuxième vers annonce le principe moral, reflet de sa doctrine, exprimé ensuite par une série de trois questions (v. 3).65 Celles-ci sont reprises dans l’inscriptio, mais dans une forme légèrement différente. Les présents agis et omittis contrastant avec le parfait praetergressus rompent la cohérence des trois aoristes du titre grec (παρέβην, ἔρεξα et ἐτελέσθῆ) plus conformes avec le sens de ces trois questions que le pythagoricien est invité à se poser « rétrospectivement », à la fin de chaque journée. Le quatrième vers enjoint à chacun d’appliquer ce principe de vie, qui n’est pas explicitement défini, mais seulement suggéré par la sentence précédemment citée (v. 3). Ainsi, les quatre premiers vers sont centrés sur le philosophe et sa doctrine, tandis que les suivants (v. 5-7) décrivent le comportement des grues. Les quatrième et huitième vers encadrent l’anecdote naturaliste, en reprenant comme en écho le mot ratio, dans le sens de « norme » ou de « principe de vie » que les oiseaux auraient inspiré au philosophe.

Pythagore, philosophe phare du Moyen Âge et de la Renaissance

Pythagore est sans doute l’un des philosophes présocratiques les plus connus à la Renaissance. Sa doctrine s’étend à divers domaines, la cosmologie, la musique, les mathématiques, la géométrie, mais aussi la morale. Durant le Moyen Âge déjà, il est admiré pour avoir été le premier à reconnaître l’immortalité de l’âme et considéré de ce fait comme un prophète du christianisme. Dès le XVème siècle, en Italie, la découverte de nouveaux ← 157 | 158 → manuscrits, conjuguée à l’influence stimulante d’érudits grecs exilés de Constantinople, a permis de renouveler et de compléter la connaissance de la pensée et des œuvres de Pythagore.66 En 1413, un manuscrit des Vies des philosophes de Diogène Laërce, comprenant un chapitre très riche sur l’école pythagoricienne et son fondateur, parvient à Florence. Ce texte est traduit en latin par Ambrogio Traversari, en 1433, et connaît un très grand succès.67 La bibliothèque du Cardinal Bessarion, extrêmement riche en manuscrits grecs, renferme notamment trois copies des Vers dorés de Pythagore.68 Les Vers dorés – une liste de sentences morales versifiées, probablement réunies dans l’Antiquité tardive, considérées durant le Moyen Âge comme une œuvre authentique – ont contribué à faire de Pythagore un maître en matière de morale. Ces vers renferment la « substantifique moelle » de la doctrine pythagoricienne. Ils devaient servir à guider la conduite des disciples de l’école et à les faire tendre vers la perfection, le but ultime du sage. Au début de la Renaissance, plusieurs manuscrits de cette œuvre circulent en Italie, bientôt suivis par un grand nombre d’éditions imprimées au XVIème siècle.69

La sentence citée en grec dans l’inscriptio et en traduction latine dans la subscriptio (v. 3), est tirée des Vers dorés, mais apparaît aussi chez plusieurs auteurs grecs, comme Plutarque et Diogène Laërce.70 Chez ces deux auteurs, comme chez Alciat, le vers est cité isolément, sans les deux vers précédents ← 158 | 159 → qui précisent le contexte et sans les deux vers suivants qui indiquent les conséquences de l’examen de conscience. En effet, Pythagore prescrivait à ses disciples de ne pas se laisser gagner par le sommeil avant d’avoir passé en revue et examiné toutes les actions de la journée, en s’efforçant de répondre aux trois questions suivantes :

Cet examen de conscience quotidien se pratique à l’aune des autres préceptes moraux énoncés dans les Vers dorés. Si tous ont été respectés, l’âme peut se réjouir. Au contraire, si elle s’estime coupable de fautes, le repentir doit lui servir de remède pour les éviter. Un tel principe de vie ne pouvait être que favorablement accueilli par l’Occident chrétien.

Des vers dorés aux Adages d’Érasme

Si l’emblème se fonde sur une sentence tirée des Vers dorés, très largement diffusés dès le début du XVème siècle, il ne faut pas exclure l’influence des Adages d’Érasme qui représentent un puissant vecteur de la culture classique. Plusieurs sentences de Pythagore figurent parmi les Adages et ont été, grâce à leur popularité, largement diffusées.72 Dans l’adage Quo transgressus, Érasme expose les tenants de la doctrine pythagoricienne avec beaucoup d’admiration pour la vie vertueuse de ses disciples. Il met l’accent sur « le précepte salutaire » de Pythagore qu’il rattache à la morale chrétienne. La traduction latine donnée par Érasme correspond exactement à celle de l’inscriptio : « Lapsus ubi ? quid feci ? aut officii quid omissum est ? »73 En revanche, ← 159 | 160 → dans la subscriptio, la même sentence apparaît sous une forme légèrement différente. Les parfaits feci et omissum est sont remplacés par des présents, agis et omittis, et, plus manifestement encore, lapsus ubi est remplacé par quo praetergressus. Alciat semble s’être inspiré ici d’un vers du De viro bono tantôt attribué à Ausone, tantôt rattaché à l’Appendix Vergiliana. En effet, le début du troisième vers de l’épigramme d’Alciat (quo praetergressus), exactement identique au seizième vers du De viro bono, le confirme.74 Or, Érasme cite ce même vers dans l’adage Quo transgressus, de sorte que la question de la source d’Alciat reste en suspens. A-t-il tiré la traduction du vers pythagoricien qu’il reproduit dans son épigramme directement d’Ausone ou a-t-il bénéficié de l’entremise d’Érasme ?75

Les grues pythagoriciennes ou l’art de la navigation aérienne

Une fois de plus, les animaux servent d’exemple aux hommes. Les grues76 vivent en troupe bien organisée,77 ce que reflète le terme agmen (v. 5).78 Pour éviter tout danger pendant la nuit, elles désignent des sentinelles qui tiennent dans une de leur patte un petit caillou ; le bruit de sa chute, les empêche de s’endormir et trahit leur négligence. Cette anecdote, maintes fois répétée dans les sources antiques, leur assure une réputation de ← 160 | 161 → prudence.79 Toutefois, Alciat ne s’y réfère pas dans l’emblème, mais rapporte une autre histoire de caillou. Plusieurs auteurs relèvent que les grues ont l’habitude de porter, durant leur vol, une pierre, mais les avis divergent : pour les uns,80 elles avalent la pierre, pour les autres,81 elles la portent dans leurs pattes ou dans leur bec. Plusieurs raisons sont invoquées pour expliquer ce comportement étrange. D’après la plupart des auteurs, la pierre leur sert de lest, pour se stabiliser face aux vents contraires,82 mais elle permet aussi aux grues qui volent à très haute altitude de savoir, en la lâchant, si elles se trouvent au-dessus de la mer ou de la terre.83

Alciat se réfère à la version de Pline qui explique que, durant leur voyage, « elles se stabilisent avec du gravier et qu’à mi-parcours, elles lâchent les petites pierres tenues dans leurs pattes. »84 Alciat utilise lapis au lieu du diminutif, lapillus, mais précise que les grues tiennent les cailloux dans leurs pattes, en usant du terme pedibus (v. 6). Dans la Souda et les scholies d’Aristophane, les deux caractéristiques citées par Alciat sont réunies. Les cailloux sont portés, non pas avalés, et servent de lest contre les vents violents : ← 161 | 162 →

Ces petits détails laissent deviner une parenté étroite entre ces textes et l’emblème. De plus, Alciat lui-même confirme, dans le premier livre du Parergon iuris, qu’il connaissait ces passages :

metaphora a gruibus sumpta est, quae in terram descendunt subripiendi alicuius lapidis causa, quem pede retinent, ut in alto volitantes, eo demisso experiantur ex cadentis strepitu supra mare, an vero terram volitent, ut Suidas et Aristophanis interpres in Avibus ostendit. Plinius probabilius credit […].86

Alciat mentionne non seulement ses sources, mais utilise aussi le même participe volitans que dans l’épigramme. Face à ces multiples textes qui tous rapportent la même anecdote, avec de nombreuses variantes, il est difficile de déterminer avec certitude quelle est l’origine de l’emblème. Le Parergon iuris nous livre un indice précieux, en indiquant les textes connus par l’auteur, mais ne suffit pas à exclure tout autre influence que celles mentionnées. Alciat opère une synthèse entre plusieurs sources latines et grecques, sans que des similitudes textuelles évidentes puissent donner la prépondérance absolue à l’une ou l’autre d’entre elles. ← 162 | 163 →

De l’observation de la nature à la leçon morale

Pythagore aurait tiré de l’observation des grues en vol l’idée de l’examen de conscience quotidien, formé d’une suite de trois questions renfermées dans les fameux Vers dorés. Alciat assemble de façon originale les deux éléments constitutifs de l’emblème : Pythagore et son principe de vie et le comportement des grues. En effet, nulle part, dans la littérature antique, n’existe cette relation. Or, elle apporte une dimension supplémentaire à la doctrine pythagoricienne. Les grues, réputées pour leur prudence, qui tiennent une pierre pour résister aux vents contraires et continuer leur route imperturbablement, ne représentent-elles pas symboliquement la constance, la sagesse et la vertu pratiquées jour après jour par les pythagoriciens ? Alciat souligne ainsi que la nature recèle des enseignements pour les hommes que seuls certains sages parviennent à décrypter. Dans l’adage Quo transgressus, Érasme suggère, non sans une pointe d’ironie, aux prêtres et aux moines de méditer en rentrant dans leur chambre, après un copieux et riche festin, le précepte pythagoricien.87 L’emblème ne vise pas spécialement les hommes d’Église, mais s’adresse à tous les hommes et plus particulièrement aux jeunes gens qui se destinent aux études libérales. Alciat lui-même aurait exhorté ses élèves, lors d’une praelectio, en citant ce vers de Pythagore et en leur recommandant de garder constamment sous les yeux ce précepte.88 ← 163 | 164 →

Conclusion

L’emblème 17 repose sur une sentence versifiée du Carmen aureum attribué à Pythagore, l’une des œuvres du philosophe grec les plus populaires à la Renaissance. En effet, la doctrine morale pythagoricienne a trouvé un écho très favorable dans le monde chrétien où Pythagore est considéré comme une autorité en matière de morale. Plusieurs éditions de cette œuvre très brève se succèdent dès le XVème siècle. Érasme en a tiré l’adage Quo transgressus duquel semble dériver l’inscriptio latine de l’emblème, ajoutée dans les éditions lyonnaises. « Où ai-je commis une faute ? Qu’ai-je fait ? Quel devoir ai-je omis d’accomplir ? » Telles sont les trois questions que l’homme sage est invité à se poser chaque soir avant de s’endormir, en parcourant toutes ses actions de la journée d’un œil critique. De façon originale, Alciat met en lien ce principe de l’examen de conscience avec le comportement des grues, décrit par plusieurs sources antiques, des naturalistes à la comédie, en passant par les lexicographes et les scholies. Il est toutefois difficile d’établir laquelle constitue la source la plus déterminante. Un passage du Parergon iuris permet toutefois de savoir avec certitude qu’Alciat avait au moins lu l’anecdote des grues dans la Souda, les scholies d’Aristophane et chez Pline. Cet emblème revêt une portée pédagogique évidente dans un souci de perfectionnement moral constant qui tenait à cœur au professeur de droit qu’était André Alciat. ← 164 | 165 →

Emblema XIX Prudens magis quam loquax89

Emblème 19 Plus sage qu’éloquent

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Illustration, éd. fils Alde, Venise, 1546.

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Illustration, éd. M. Bonhomme pour G. Rouille, Lyon, 1550.

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Illustration, éd. P. P. Tozzi, Padoue, 1621.

 Noctua Cecropiis insignia praestat Athenis,

 inter aves sani noctua consilii.

armiferae merito obsequiis sacrata Minervae,90

 garrula quo cornix cesserat ante loco.

2 : D. CHR. 72,13-14 3 armiferae…Minervae : OV. Am. 2,6,35 4 garrula…cornix : OV. Met. 2,547-548 ; OV. Am. 3,5,21-22 ; AUSON. XIV,22,3.

La chouette sert de symbole à Athènes, la ville de Cécrops, la chouette de sage conseil parmi les oiseaux. Elle est consacrée à juste titre au service de la belliqueuse Minerve, poste auquel l’avait précédée la corneille bavarde. ← 165 | 166 →

Picturae

L’illustration de l’édition vénitienne dirige le projecteur sur la chouette, perchée, avec de grands yeux ronds et brillants, sans représenter ni la déesse Athéna, ni la corneille. Dans les éditions postérieures, dès l’édition lyonnaise, le schéma iconographique se modifie et reste toujours le même par la suite. La chouette n’est plus aussi « réelle », mais représentée sur un blason adossé à un arbre, sans doute pour suggérer les insigna (v. 1) de la ville d’Athènes.

Structure et style de l’emblème

La subscriptio place la chouette, dont le nom est répété à deux reprises, sur le devant de la scène, alors que la corneille, sa rivale, n’est mentionnée qu’au dernier vers. Elle oppose les deux oiseaux, à travers le complément de qualité sani consilii et l’adjectif épithète garrula (v. 2 et 4). Il ne s’agit pas d’une véritable antithèse, puisque le contraire de bavard devrait être silencieux, mais, par ce raccourci, Alciat condense sa pensée, en associant le bavard à l’imprudence et le sage au silence. La structure même de l’emblème donne la préséance à la chouette avisée, citée en premier et plus longuement décrite que la corneille. L’inscriptio de l’emblème Prudens magis quam loquax qualifie la chouette de « plus sage que bavarde ». Les deux adjectifs prudens et loquax rappellent la différence de comportement entre les deux volatiles, développée dans la subscriptio. Ce titre sous forme de sentence peut se comprendre dans un sens moral et rappeler que la sagesse vaut mieux que l’éloquence. L’inscriptio de l’édition princeps, Prudens, sed infacundus, « sage, mais dépourvu d’éloquence », s’applique à la chouette, en sous-entendant non seulement qu’elle est sage, mais aussi qu’elle est peu bavarde, ce qui ne ressort pas de l’autre inscriptio.

La chouette, « emblème » d’Athènes

Dans le premier vers, la chouette chevêche, noctua en latin, γλαῦξ en grec, est présentée comme le symbole – ou pourrait-on ← 166 | 167 → dire l’emblème – d’Athènes (insigna).91 Le terme insigne désigne toute forme de marque de distinction militaire ou honorifique et renvoie aux origines mêmes du genre de l’emblème.92 La cité grecque reçoit l’épithète Cecropiae, car, selon le mythe, elle aurait été fondée par Cécrops, un être monstrueux dont le corps se termine en queue de serpent. De plus, Cécrops aurait servi d’arbitre entre Poséidon et Athéna, qui se disputaient la possession de l’Attique, et donné sa préférence à la déesse. Cette épithète se rencontre relativement souvent en poésie, mais n’est que rarement associée à Athenae.93 Avant d’être l’attribut de la ville d’Athènes, l’oiseau nocturne est d’abord consacré à Athéna, sa déesse tutélaire. La vierge athénienne, surnommée γλαυκῶπις, la choisit comme son oiseau car ses grands yeux à l’éclat intense ressemblent aux siens.94 Dans l’Antiquité, très souvent des chouettes étaient représentées seules ou posées, soit sur la main de la déesse, soit à ses pieds, sur les vases, les gemmes et principalement les monnaies, à tel point que les monnaies athéniennes reçurent le nom de « chouettes ».95

La chouette, sage entre tous les oiseaux

Le deuxième vers insiste sur le « sage conseil » de la chouette. Sa prudence découle certainement du fait qu’elle est associée à Minerve, déesse de la sagesse et des arts. Cette bonne réputation lui colle pour ainsi dire « aux plumes » au-delà de l’Antiquité, puisque l’année même de la naissance d’Alciat, en 1492, paraît la Praelectio in priora Aristotelis Analytica, aussi intitulée Lamia, d’Ange Politien. En novembre 1492, l’humaniste florentin ← 167 | 168 → débute son cours annuel sur l’Analytica priora d’Aristote par une leçon inaugurale où il attaque ses détracteurs qui l’accusent de ne pas être compétent pour enseigner la philosophie. Il réplique en comparant ses calomniateurs à des lamies et en s’efforçant de définir ce qu’est le véritable philosophe. Il conclut son discours en racontant une fable ésopique, rapportée par Dion Chrysostome, qu’il traduit librement en latin. Il semble avoir sous les yeux, d’après les étroits parallèles textuels, les paragraphes 13 à 15 du discours 72 du rhéteur grec, plutôt que le passage semblable dans le discours 12.96 Cette fable vante la sagesse et l’intelligence de la chouette qui suscita l’admiration de tous les autres oiseaux :

aves olim prope universae noctuam adierunt rogaruntque eam ne posthac in aedium cavis nidificaret, sed in arborum potius ramis atque inter frondes ; ibi enim vernari suavius. quin eidem quercum modo enatam, pusillam tenellamque adhuc ostendebant, in qua scilicet molliter, ut aiebant, et sidere ipsa aliquando noctua et suum sibi construere nidum posset. at illa facturam se negavit. quin invicem consilium dedit iis ne arbusculae illi se crederent, laturam enim quandoque esse viscum, pestem videlicet avium. contempsere illae, ut sunt leve genus et volaticum, sapientis unius noctuae consilium. iam quercus adoleverat, iam patula, iam frondosa erat : ecce ibi aves illae omnes gregatim ramis involitant, lasciviunt, subsultant, colludunt, cantilant. interea quercus ea viscum protulerat, atque id homines animadverterant. implicitae ergo repente ibi omnes pariter misellae ac frustra eas sera paenitentia subiit, quod salubre illud consilium sprevissent. atque hoc esse aiunt cur nunc aves omnes, ubi ubi noctuam viderint, frequentes eam quasi salutant, deducunt, sectantur, circumsidunt, circumvolitant. etenim consilii illius memores admirantur eam nunc ut sapientem […].97 ← 168 | 169 →

Alciat connaissait sans doute l’une et/ou l’autre de ces versions de la fable. Au second vers, il mentionne le sani consilii, le sage conseil de la chouette qui fait écho au salubre consilium du récit de Politien. Il est probable qu’il y fasse une allusion discrète.

Ovide, une source essentielle

Les deux derniers vers de l’emblème se rattachent à une légende dont la version la plus célèbre est celle racontée par Ovide, dans les Métamorphoses.98 Le dieu Apollon s’éprit d’une belle jeune femme nommée Coronis que la corneille surprit en flagrant délit d’adultère. Aussitôt l’oiseau s’empressa de la dénoncer auprès du dieu. La corneille fait le récit de ses déboires passés ; une première fois déjà, son excès de zèle la perdit, quand elle joua les délatrices auprès de Minerve : ← 169 | 170 →

Ces vers font directement allusion au « poste » duquel la garrula cornix a été chassée (v. 4), « reléguée après l’oiseau de nuit ». La corneille poursuit son récit, en racontant qu’auparavant, elle était une belle jeune fille de rang royal. Poursuivie par les ardeurs de Neptune, alors qu’elle se promenait au bord de la mer, elle implora le secours de la vierge Minerve. Elle fut transformée en corneille et devint la compagne de la déesse. Elle termine son discours en se plaignant d’avoir été évincée par Nyctimène, une autre jeune fille métamorphosée en chouette. En plus de l’allusion au récit de la corneille supplantée par la chouette comme oiseau favori de Minerve, un parallèle textuel laisse penser que ce passage des Métamorphoses constitue une source de l’emblème. Alciat qualifie la corneille de « bavarde », garrula cornix (v. 4), par les mêmes mots qu’Ovide.100 L’alliance de mots garrula cornix se rencontre aussi par ailleurs dans un poème d’Ausone.101 Cependant, le contexte thématique similaire du passage des Métamorphoses tendrait plutôt à démontrer qu’il s’agit bien de la source d’inspiration principale du dernier vers de l’emblème. Ovide marque aussi de son sceau le troisième vers où la déesse est appelée armiferae Minervae, une alliance de mots qui se rencontre dans plusieurs passages ovidiens. Dans l’un d’eux, cette expression est associée à la cornix, « odieuse à Minerve » :

vivit et armiferae cornix invisa Minervae,

 illa quidem saeclis vix moritura novem.102 ← 170 | 171 →

Ainsi, non seulement la thématique de l’emblème est empruntée à Ovide, mais également les expressions poétiques qui émaillent la langue d’Alciat.

Le silence, parure du sage

La signification de l’emblème est conditionnée par l’inscriptio Prudens magis quam loquax qui oriente le lecteur vers une interprétation morale du récit mythologique. La corneille bavarde évincée par la chouette au service de la déesse de la sagesse, protectrice de la ville des Sages, suggère que le silence est l’apanage du sage et qu’il l’emporte sur les vains bavardages. En effet, l’oiseau nocturne peut, grâce à ses yeux, voir la nuit comme en plein jour et il chante rarement ; ainsi le sage peut comprendre même des choses obscures et difficiles et sa prudence le pousse à garder le silence. À travers l’allégorie des deux oiseaux, Alciat offre une variation plaisante sur un lieu commun largement répandu depuis l’Antiquité. Les exemples foisonnent dans les écrits du moraliste Plutarque, comme celui de Caton d’Utique, mentionné par le commentaire de l’édition de 1621, qui « ne parlait que pour dire ce qui ne méritait pas d’être passé sous silence ».103 Dans le petit traité De garrulitate, le même Plutarque, après avoir longuement énuméré tous les inconvénients du bavardage, fait l’éloge de l’attitude opposée. Il cite des modèles de laconisme et associe le silence à la sagesse.104 Tous ces exemples célèbres peuplent l’imaginaire des hommes de la Renaissance qui les reprennent à leur compte et s’en inspirent.

Conclusion

À travers l’allégorie de la chouette et de la corneille, Alciat oppose la sagesse et le bavardage. Il s’inspire du récit mythologique des Métamorphoses d’Ovide. Dans cet emblème, il met en garde contre les discours qui sonnent creux et rappelle que le silence est une belle parure. La chouette représente l’homme ← 171 | 172 → sage et est qualifiée de noctua sanii consilii, peut-être en souvenir d’une fable d’Ésope, rapportée par Dion Chrysostome et traduite en latin par le grand humaniste florentin Ange Politien. L’allusion au mythe raconté par Ovide dans les Métamorphoses rappelle que la corneille a perdu sa place d’honneur auprès de Minerve à cause de ses imprudents bavardages et valorise le silence de la chouette. L’inscriptio Prudens magis quam loquax confère à l’emblème un sens moral bien plus affirmé. Il résume l’opposition entre les deux attitudes personnifiées par la chouette et la corneille, donnant la préférence à la première.

Emblema XX Maturandum105

Emblème 20 Il faut agir à point nommé

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Illustration, éd. H. Steyner, Augsbourg, 1531.

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Illustration, éd. C. Wechel, Paris, 1534.

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Illustration, éd. M. Bonhomme pour G. Rouille, Lyon, 1550.

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Illustration, éd. P. P. Tozzi, Padoue, 1621.

Maturare iubent propere et cunctarier omnes,

 ne nimium praeceps, neu mora longa nimis.

hoc tibi declaret connexum echeneide106 telum.

 haec tarda est, volitant spicula missa manu. ← 172 | 173 →

1 maturare : GELL. 10,11,1-5 ; ERASMUS, Adag. 1001 (ASD II,3 p. 16) 2 mora longa : OV. Am. 2,2,23 4 spicula missa manu : OV. Pont. 1,3,60

Tous invitent à mener une entreprise à sa fin en hâte, tout en prenant son temps, de n’être ni trop pressé, ni de s’attarder trop longuement. La flèche attachée au rémora te le démontre. Le poisson est lent, les flèches volent quand la main les a lancées.

Picturae

Seule la gravure des éditions augsbourgeoises de H. Steyner contraste avec celles de toutes les autres éditions ultérieures. En effet, elle représente la flèche en plein vol et le rémora ne ressemble pas à un poisson, mais plutôt à un coquillage. Cette illustration singulière pourrait résulter, pour peu que l’on considère cette pictura comme une erreur d’interprétation,107 soit de la réutilisation d’un ancien bloc de gravure, soit d’une confusion avec la description, dans l’Histoire naturelle de Pline, d’un coquillage (murex) qui, tout comme le rémora évoqué précédemment, passe pour s’attacher aux navires et les freiner.108 Dès l’édition de C. Wechel, se met en place le schéma iconographique qui dominera par la suite et auquel seuls les décors en arrière-plan apporteront une touche de variété. Il est sans doute influencé par le motif du dauphin enroulé autour de l’ancre de la pictura de l’emblème 144 Princeps subditorum incolumitatem procurans correspondant à la marque de l’imprimeur Alde Manuce.109 Le rémora ressemble à un serpent, dans la plupart des éditions, ou à une anguille dans celle de C. Wechel puisque sa queue se termine par une nageoire. Au centre de l’image, le poisson s’enroule autour d’une flèche dressée, pointe vers le bas. Toutes les picturae illustrent soigneusement le troisième vers de la subscriptio. Celle ← 173 | 174 → de l’édition princeps respecte cependant, mieux que les autres, le texte de la subscriptio (volitant spicula v. 4). En effet, elle tente de suggérer le mouvement de la flèche placée à l’horizontale, signifiant la rapidité, ralentie par le coquillage-rémora.110

Structure et style de l’emblème

L’emblème 20 Maturandum présente une variation sur le thème du proverbe bien connu Festina lente. Le rémora enroulé à la flèche y joue le rôle central. Ce petit poisson apparaît à deux reprises dans l’Emblematum liber d’André Alciat.111 L’adjectif verbal d’obligation, maturandum, confère au titre de l’emblème une portée morale et reprend le premier mot de la subscriptio, le verbe maturare à l’infinitif. Le premier distique répète comme en écho qu’il faut savoir attendre le moment opportun, sans hâte et sans retard excessifs. Les deux infinitifs, placés de part et d’autre de la césure hephthémimère, maturare, associé à l’adverbe propere qui lui ajoute la nuance de précipitation, et cunctarier expriment cette idée que répète encore le second vers. La coupe du pentamètre, les mots de la même famille, nimium et nimis, ainsi que les jeux sonores allitératifs soulignent l’antithèse entre les deux attitudes opposées également à éviter : « ne nimium praeceps,// neu mora longa nimis. » Alciat se souvient peut-être d’avoir lu l’expression mora longa chez Ovide où elle se rencontre fréquemment.112 Le premier distique énonce le conseil exprimé dans le second sous une forme quasi hiéroglyphique à travers la description d’une scène dépeinte par les picturae. Le dernier vers repose sur l’opposition entre l’adjectif tarda qui renvoie au rémora et le verbe volitant qui se rattache à la flèche :

haec tarda est, volitant spicula missa manu. ← 174 | 175 →

La fin du vers spicula missa manu est empruntée à un vers des Pontiques d’Ovide, où il occupe la même position métrique :

Comme les contextes sont très différents, il s’agit d’un écho purement verbal qui rehausse d’une touche poétique le dernier vers. La fréquence des antithèses dans la subscriptio souligne l’union des contraires qui aboutit au juste équilibre entre rapidité et lenteur.

Mature, maturare, maturandum

L’emblème se rattache au thème de la fameuse maxime d’Auguste, σπεῦδε βραδέως ou festina lente, qui recommande d’allier la rapidité de l’action à la lenteur de la réflexion.114 L’oxymore « se hâter lentement », devenu proverbial, décrit l’attitude de l’homme sensé qui respecte le juste milieu, le ni trop, ni trop peu si cher à la sagesse des Anciens. Le titre Maturandum suggère un lien avec un chapitre des Nuits attiques, dans lequel Aulu-Gelle disserte longuement sur la signification de l’adverbe mature. Il déplore qu’en son temps, il soit utilisé de façon erronée comme synonyme de propere et cito, autrement dit « en hâte » et « vite ». Il explique la distorsion du sens de mature par rapport à son étymologie :

mature inquit est quod neque citius est neque serius, sed medium quiddam et temperatum est.115

Il précise la nuance en citant comme exemple concret du véritable sens de l’adjectif maturus, les fruits matura « parvenus à leur plein développement, ni trop verts, ni trop blets ».116 Aulu-Gelle ← 175 | 176 → poursuit, en citant la maxime d’Auguste, σπεῦδε βραδέως, comme l’exemple même de la maturitas, qui réunit en même temps la rapidité d’exécution et la lenteur de l’application et de la prudence.117 Alciat utilise dans le sens correct le verbe maturare dans le titre de l’emblème Maturandum et révèle ainsi une possible allusion au passage d’Aulu-Gelle soit directement, soit par l’intermédiaire de l’adage Festina lente.118

Le rémora : des naturalistes antiques aux Paraboles d’Érasme

Le rémora, un petit poisson appelé echeneis (v. 3), reçoit divers noms dans la littérature antique.119 Il apparaît chez les naturalistes, puis chez les auteurs plus tardifs, notamment dans l’Hexaméron de Basile de Césarée. Pline l’Ancien, en se calquant sur Aristote, le décrit comme « un tout petit poisson habitué à vivre dans les pierres, appelé echeneis »,120 « semblable à une grande limace ».121 Les précisions manquent pour parvenir à imaginer son apparence. Tout au plus apprenons-nous qu’il possède des nageoires semblables à des pattes. En revanche, tous les naturalistes s’accordent pour signaler sa capacité surprenante de « retarder » les navires « en se fixant aux carènes » :

hoc carinis adhaerente naves tardius ire creduntur inde nomine inposito.122 ← 176 | 177 →

Lorsqu’il choisit le rémora comme symbole du longa mora, Alciat se réfère sans doute à ce passage de Pline et peut-être à d’autres auteurs comme Isidore de Séville ou Basile de Césarée qui décrivent également cette caractéristique du poisson. Cependant, aucun rapprochement textuel ne permet de déterminer sa source exacte. L’échéneis apparaît aussi dans les Paraboles où Érasme le décrit comme un « tout petit poisson » à la propriété fabuleuse de ralentir les navires, mais sa signification allégorique correspond davantage à l’emblème 83 In facile a virtute desciscentes.123

L’adage Festina lente

Dans l’adage Festina lente, Érasme de Rotterdam développe la même thématique que l’emblème Maturandum. Il estime que ce proverbe, au-delà de l’empereur Auguste, plonge ses racines jusque dans « les mystères de l’ancienne philosophie ».124 Dans cet adage, il mentionne le rémora comme symbole de la lenteur, mais l’oppose au dauphin et non à la flèche :

quod igitur symbolum magis conveniebat ad exprimendum acrem illum et indomitum animi impetum quam delphini ? porro ad significandam tarditatem cunctationemque non male quadrabat ἐχενηίς piscis, quem Latini remoram vocant, verum quoniam huius figura parum cognobilis videbatur (nam praeterquam quod admodum pusillus est, nec ulla insigni nota discernitur), magis ad id placuit ancorae symbolum, quae, si quando periculose navigatur ob ventos nimium secundos, ibi cursum immoderatum navis figit ac retinet.125 ← 177 | 178 →

L’humaniste, comme Alciat dans l’emblème, oppose les deux attitudes, même s’il émet quelque réserve sur l’utilisation du rémora comme symbole de la tarditas. Alciat n’a, quant à lui, pas hésité à mettre sur le devant de la scène le tout petit poisson, sans craindre de dérouter ses lecteurs. L’idée de remplacer le dauphin par la flèche pourrait malgré tout dériver d’Érasme qui, dans l’adage en question, évoque « l’incroyable rapidité » du dauphin et cite quelques vers d’Oppien126 où l’animal est comparé à une flèche qui fend les flots :

διὰ γὰρ βέλος ὥστε θάλασσαν / ἵπατανται, id est nanque per aequora lata sagitta / more volant.127

Le fréquentatif volitant chez Alciat (v. 4) rappelle d’ailleurs le verbe volant dans la traduction latine d’Érasme. Dans ce cas, Alciat semble avoir à l’esprit cet adage érasmien, mais se réapproprie partiellement son contenu.

Les devises sur le thème de Festina lente

La maxime de l’empereur Auguste Festina lente, empruntée à Suétone, n’est pas citée dans l’emblème, mais se cache derrière l’allégorie du rémora et de la flèche. En plus de l’adage d’Érasme, elle est utilisée dans de nombreuses devises à la Renaissance. Accompagnée du motif du dauphin enroulé à l’ancre, elle figure sur une monnaie de l’empereur Titus128 et devient la marque typographique d’Alde Manuce qu’Alciat mentionne dans une de ses lettres à Francesco Calvo, comme exemple d’un motif ← 178 | 179 → propre à être transformé en emblème. Cette maxime, très en vogue parmi les devises, a été assortie d’une grande variété d’images, bien sûr l’ancre et le dauphin, mais aussi le dauphin et la tortue, la tortue à voile, l’aile et la tortue, la voile attachée à une colonne et enfin le rémora et le navire,129 ou ici le rémora et la flèche. Alciat s’amuse avec un motif bien connu de ses contemporains, mais y apporte une variation en remplaçant le navire par la flèche. Il évite de citer la maxime festina lente trop rebattue, préférant une certaine obscuritas. Elle devait cependant surgir naturellement dans l’esprit de ses lecteurs, grâce à la pictura, proche de celle du dauphin et de l’ancre d’Alde, et aux antithèses insistantes entre lenteur et rapidité.

Conclusion

L’emblème Maturandum, dont le titre sous forme de sentence morale évoque un passage d’Aulu-Gelle sur le thème de la maturitas, fait allusion à la maxime d’Auguste Festina lente largement diffusée à la Renaissance parmi les devises et figurant au nombre des Adages d’Érasme de Rotterdam. Alciat choisit, pour l’illustrer, une image originale. En effet, le rémora, un petit poisson qui, selon les auteurs antiques, est capable de freiner les navires en pleine course, représente la lenteur, alors que la flèche symbolise la rapidité. Il pourrait avoir puisé dans l’adage Festina lente l’idée d’associer le rémora à une flèche, plutôt que le dauphin à l’ancre. La subscriptio, ornée de quelques expressions ovidiennes, repose sur l’union des deux attitudes contraires, soulignée par les nombreuses antithèses, jeux sonores et constructions parallèles. Elle énonce un conseil apparemment simple, « hâte-toi lentement », mais rassemble des sources variées et recèle de véritables trésors de sagesse recueillis par les humanistes. ← 179 | 180 →

Emblema XXI In deprehensum130

Emblème 21 Contre celui qui est pris

Résumé des informations

Pages
802
ISBN (PDF)
9783034326278
ISBN (ePUB)
9783034326285
ISBN (MOBI)
9783034326292
ISBN (Livre)
9783034322690
Open Access
CC-BY-NC-ND
Langue
Français
Date de parution
2018 (Février)
Published
Bern, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2017. XI, 785 p., nombr. ill. n/b.

Notes biographiques

Anne-Angélique Andenmatten (Auteur)

Anne Andenmatten (1986) a étudié la philologie classique et l’histoire à l’Université de Fribourg (Suisse). Elle détient en outre un diplôme pour l’enseignement au secondaire II. De 2010 à 2016, elle a travaillé à la chaire de Klassische Philologie de cette même Université comme assistante de la Professeure Margarethe Billerbeck. Depuis le mois de septembre 2016, elle travaille auprès des Archives de l’État du Valais.

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Titre: Les « Emblèmes » d’André Alciat