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Pelos mares da literatura em português

by António Manuel Ferreira (Volume editor) Carlos Morais (Volume editor) Maria Fernanda Brasete (Volume editor) Rosa Lídia Coimbra (Volume editor)
Edited Collection 274 Pages

Summary

A frase «Da minha língua vê-se o mar», da autoria de Vergílio Ferreira, constitui já um lugar-comum que pode provocar agrado, mas também pode gerar desconfiança. Na verdade, o português é uma língua tão marítima como telúrica, e dela também se veem as montanhas, as vastas planícies, a amazónica floresta, a savana; bem como as cidades, as aldeias, as favelas ou o musseque.
Como língua pluricontinental, o português já não é apenas um mero instrumento de comunicação quotidiana; é também um fator artístico, que tem propiciado a afirmação de literaturas, novas e menos novas, que vêm reclamando a revisão séria dos diversos cânones. Este volume reúne vinte estudos da autoria de investigadores de várias instituições. A variedade dos temas estudados, bem como as diferenciadas perspetivas hermenêuticas adotadas pelos ensaístas consubstanciam um importante testemunho acerca da vitalidade das literaturas em português.

Table Of Content

  • Cobertura
  • Título
  • Copyright
  • Sobre o autor
  • Sobre o livro
  • Este eBook pode ser citado
  • Índice
  • Pelos mares da literatura em português
  • Vi o livro, li o filme: Ensaio sobre a Cegueira (Ana Paula Arnaut)
  • Falar a língua dos homens e dos anjos: intertextualidade e metalepse em O evangelho segundo Jesus Cristo (Sara Grünhagen)
  • Doença e maldição: A Febre das Almas Sensíveis, de Isabel Rio Novo (António Manuel Ferreira)
  • “Corpo no outro corpo é o nome do amor”: homoerotismo e resistência na narrativa portuguesa contemporânea (Jorge Vicente Valentim)
  • A guerra, o trauma e o testemunho em A Costa dos murmúrios, de Lídia Jorge (Maísa Medeiros Pacheco de Andrade)
  • Afonso da Maia: uma personagem de tragédia grega no romance de Eça de Queirós (Bianca do Rocio Vogler)
  • O Degredado de Camilo, o triunfo ilusório de Gonçalo Mendes Ramires, e impérios instáveis em África (David G. Frier)
  • Mar transcontinental: a paixão abissal de Pedro e Inês segundo a visão ciclópica do divã de Freud (Francisco Maciel Silveira)
  • O eterno mito inesiano redivivo no além-mar (Flavia Maria Corradin)
  • Brasil e Portugal na literatura contemporânea: hibridismo e hospitalidade (Tania Martuscelli)
  • A reconciliação com a memória e a identidade. A árvore dos antepassados (Licínio Azevedo) e O grande circo autêntico (José Mena Abrantes) (Agnaldo Rodrigues da Silva)
  • Aspectos do romance contemporâneo em Mato Grosso (Olga Maria Castrillon-Mendes)
  • As vozes camaleónicas de Agualusa: intercorrências transficcionais e intertextuais (Ana Isabel Correia Martins)
  • Galinha à cafreal: José Craveirinha meio século depois (Francisco Topa)
  • O mar na poesia de Ruy Duarte de Carvalho, Jorge Barbosa e na obra Os Pescadores de Raul Brandão (Hilarino Carlos Rodrigues da Luz)
  • O papel das “pequenas” literaturas lusófonas de África (Cabo Verde, Guiné-Bissau e São Tomé e Príncipe) no universo das literaturas de língua portuguesa (Martin Neumann)
  • Manifestações da alteridade nos Contos Completos de Alberto Mussa (Alberto Sismondini)
  • Literaturas africanas de língua portuguesa e império colonial: “o silêncio azul” (Tania Macêdo)
  • Poesia de viagem a Oriente. Quanto pode uma viagem ainda incomodar? (Sara Augusto)
  • Viagens imaginárias e reais de Rosalía de Castro por terras e mares de Portugal (Aurora López & Andrés Pociña)

Pelos mares da literatura em português

A frase “Da minha língua vê-se o mar”, da autoria de Vergílio Ferreira, constitui já um lugar-comum que pode provocar agrado, mas também pode gerar desconfiança. Na verdade, o português é uma língua tão marítima como telúrica, e dela também se veem as montanhas, as vastas planícies, a amazónica floresta, a savana; bem como as cidades, as aldeias, as favelas ou o musseque. É, todavia, verdade que, partindo com os marinheiros, o português cruzou os mares e enriqueceu-se em novos e diferentes territórios. Foi ficando mais suave e plástico, menos rígido e hierático.

Como língua pluricontinental, o português já não é apenas um mero instrumento de comunicação quotidiana; é também um fator artístico, que tem propiciado a afirmação de literaturas, novas e menos novas, que vêm reclamando a revisão séria dos diversos cânones. Essa necessidade é reforçada pelos ensaios que integram este livro.

Pelos mares da literatura em português reúne vinte estudos da autoria de investigadores de várias instituições: as universidades portuguesas de Coimbra, Aveiro, Porto, Nova de Lisboa; e as seguintes universidades estrangeiras: Sorbonne Nouvelle, University of Leeds, Universisiät Hamburg, University of Colorado Boulder, Universidade de São Paulo, Universidade Federal de São Carlos, Universidade do Estado de Mato Grosso, Universidade de Granada e o Instituto Politécnico de Macau.

A variedade dos temas estudados, bem como as diferenciadas perspetivas hermenêuticas adotadas pelos ensaístas consubstanciam um importante testemunho acerca da vitalidade das literaturas em português.

Os Editores

Ana Paula Arnaut

Centro de Literatura Portuguesa
Universidade de Coimbra

Vi o livro, li o filme: Ensaio sobre a Cegueira

Resumo: partindo da adaptação para cinema do romance Ensaio sobre a Cegueira, publicado por José Saramago em 1995, propomo-nos provar que, ao contrário do que se pensa, uma imagem não vale necessariamente mais do que mil palavras. Abordaremos, ainda, a questão da traição e da fidelidade do filme ao texto do autor, em particular, e ao “espírito” da sua produção ficcional, em geral.

Palavras-chave: cegueira, violência, solidariedade, compaixão, aprendizagem, esperança.

Penso que não cegámos, penso que estamos cegos,
Cegos que vêem, Cegos que vendo, não vêem.
(José Saramago, Ensaio sobre a Cegueira)

Romance inaugural do ciclo universalizante da obra saramaguiana, em que da “fase da estátua” o autor passa à “fase da pedra” (Saramago, 2013, p. 15)1, Ensaio sobre a Cegueira (1995) ilustra a possibilidade de, ao contrário do que vulgarmente pensamos, as palavras poderem valer mais do que qualquer imagem. Deixando de se interessar pela contemplação do exterior da estátua para passar a tentar compreender “o interior dela”, ou a pedra de que esta é feita, o escritor inicia, portanto, um segundo percurso romanesco2 norteado pela procura ←9 | 10→da resposta a uma das mais complexas questões da humanidade: “que diabo de gente somos nós?” (Saramago, in Luís, 2000, p. 21). Para isso, cria um universo indefinido, sem fronteiras temporais ou espaciais, em que, com exceção de uma (não por acaso, como veremos, uma mulher3), todas as personagens (nunca nomeadas por um nome próprio) vão ficando cegas. Não se trata, porém, de pôr em cena a cegueira física mas, pelo contrário, a cegueira de espírito4 de um mundo, de uma sociedade, em que o Homem se converte “definitivamente em lobo do homem” (Saramago, 2013, p. 34), porque

no que toca à razão, estamos cegos […], nós não usamos racionalmente a razão. É um pouco como se eu dissesse que nós somos cegos da razão. Essa evidência é que me levou, metaforicamente, a imaginar um tipo de cegueira, que, no fundo, existe. Vou criar um mundo de cegos porque nós vivemos efectivamente num mundo de cegos. Nós estamos todos cegos. Cegos da razão. A razão não se comporta racionalmente, o que é uma forma de cegueira. (Saramago, in Gómez Aguilera, 2010, p. 140)5

A cegueira será, portanto, branca, para que assim se distinga da outra, negra, a física, e durará o tempo necessário à construção de uma história apocalíptica que intenta levar-nos a refletir sobre a razão de sermos assim (Saramago, 2013, p. 34), ou, numa linha de análise concomitante, que tenta alertar-nos para os perigos de sermos como somos e, por conseguinte, numa espécie de aviso à ←10 | 11→navegação da humanidade, para o facto de a ficção alegórica poder rapidamente transformar-se em realidade efetiva6. Salvaguardando as devidas distâncias entre o mundo recriado e o espaço além ficção do leitor, ou, no caso da adaptação para cinema, do espectador, a escrita, ou a sua tradução para o grande ecrã, dura, para todos, “o tempo que era necessário para se acabar um h[H];omem e começar outro” (Saramago, 1985 [1977], p. 312).

Apesar de reconhecermos as inevitáveis diferenças entre as linguagens das duas artes em jogo neste texto, e numa linha que julgamos anunciada pela subversão verbal que inscrevemos no título, a verdade é que o filme Ensaio sobre a Cegueira (2009)7, com direção de Fernando Meirelles e roteiro de Don McKeller, não mantém apenas o que Vergílio Ferreira designa como o “«espírito do livro»” (Ferreira, 1995, p. 202, ver Stam, 2006, p. 23), ou, para o mesmo efeito, não mantém só a dimensão universal do romance, aqui também conseguida (não sabemos se como resultado de um acaso no casting8) por um elenco principal que reúne várias raças. De facto, reclamando como legítima a subjetividade que preside à contemplação de qualquer objeto artístico, acreditamos que a fidelidade do filme ao romance se instaura, principalmente, pela manutenção das grandes sequências do enredo, não havendo lugar a deslocamentos9 assinaláveis, e, em paralelo, pela colagem muito próxima aos diálogos encenados pelo verbo saramaguiano.

Mesmo aceitando, com o próprio Fernando Meirelles, a existência, no filme, de três diferentes narradores, de três diferentes contadores da história (o diretor, “fora da trama”, a mulher do médico e o homem da venda preta), correspondentes, grosso modo, a outros tantos atos-sequências – na cidade, no manicómio/asilo10, na cidade – (no segundo ato, o velho da venda preta partilhará a narração ←11 | 12→com a mulher do médico e, no terceiro com esta e com o diretor), a verdade é que essa mudança, afetando e estabelecendo o ritmo do filme (Meirelles, 2008, pp. 48–49)11, obedece ao andamento do próprio romance, mesmo sendo este presidido por uma única instância narrativa. O facto de o terceiro ato do filme de Meirelles reduzir e simplificar o número de cenas que encontramos no romance (ou, para o mesmo efeito, a adição ou a ampliação de elementos12) não impede a sensação de fidelidade a que acima nos referimos.

Em todo o caso, talvez seja legítimo dizer que a redução de algumas cenas do terceiro ato contribui para a impressão que temos de que, estranhamente, ou não, o livro é mais visual, e também mais violento, do que o filme, assim se confirmando a capacidade do autor para o redimensionamento pictórico do verbo e assim se permitindo a (con)fusão dos níveis de imersão que, em regra, são atribuídos ao texto impresso e ao texto visual13. Referimo-nos, por exemplo, aos capítulos em que “os sete peregrinos” (Saramago, 1995, p. 257) interagem, direta ou indiretamente, com a velha-vizinha do 1º andar do prédio em que vivia a rapariga dos óculos escuros (Saramago, 1995, pp. 231–256, 281–292), ou, ainda, apesar do forte impacto da imagem14 que no filme os condensa, aos três ←12 | 13→momentos que referem cadáveres devorados por cães (Saramago, 1995, pp. 233, 251, 284), maneira outra de dizer, de duplicar, a nova sociedade de cegos.

As apreciações que acabamos de fazer não pretendem, de modo algum, apontar para a subalternidade do filme em relação ao romance15. Temos consciência de que as duas artes são assistidas por gramáticas diferentes e, essencialmente, defendemos a liberdade artística, criativa, que, através de “uma série complexa de operações”, redistribui “energias”, provocando “fluxos e deslocamentos” e transformando “a energia lingüística do texto literário” “em energia áudio-visual-cinética-performática da adaptação” (Stam 2006, p. 50).

Em termos necessariamente englobantes, mas lembrando a simplicidade do que “o que o livro quis expressar”: “se somos assim, que cada um se pergunte porquê” (Saramago, 2013, p. 34), reafirmamos que a semântica do filme se mantém fiel à do romance, inscrevendo essa mesma dinâmica de aprendizagem, de catarse, também, não obliterando, portanto, a estrutura profunda da mensagem de um autor, ou de um narrador em sua substituição, desde sempre empenhado em denunciar os muitos atentados à dignidade do ser humano, reduzido, no romance e no filme, à sua condição mais animalesca.

←13 | 14→

Entre muitos exemplos possíveis de cenas profundamente violentas, psicológica e fisicamente, não podemos deixar de recordar algumas das que relatam o confronto entre os soldados e os cegos (Saramago, 1995, p. 81), a recolha da comida deixada pelos guardas do manicómio/asilo (Saramago, 1995, p. 71, 89–91), a decisão dos cegos da camarata dos malvados (a terceira camarata) em “governar a comida”, vendendo-a (Saramago, 1995, p. 140), a luta pela sobrevivência após a saída do manicómio/asilo (Saramago, 1995, pp. 220–225), ou, estas sobre todas as outras, as que descrevem a violação das mulheres:

[…] todas elas, já estavam a gritar, ouviam-se golpes, bofetadas, ordens, Calem-se, suas putas, estas gajas são todas iguais, sempre têm de pôr-se aos berros, Dá-lhe com força, que se calará, Deixem-nas chegar à minha vez e já vão ver como pedem mais, Despacha-te daí, não aguento um minuto. A cega das insónias uivava de desespero debaixo de um cego gordo, as outras quatro estavam rodeadas de homens com as calças arriadas que se empurravam uns aos outros como hienas em redor de uma carcaça. A mulher do médico encontrava-se junto ao catre para onde tinha sido levada, estava de pé, com as mãos convulsas apertando os ferros da cama, viu como o cego da pistola puxou e rasgou a saia da rapariga dos óculos escuros, como desceu as calças e, guiando-se com os dedos, apontou o sexo ao sexo da rapariga, como empurrou e forçou, ouviu os roncos, as obscenidades, a rapariga dos óculos escuros não dizia nada, só abriu a boca para vomitar, com a cabeça de lado, os olhos na direcção da outra mulher, ele nem deu pelo que estava a acontecer, o cheiro do vómito só se nota quando o ar e o resto não cheiram ao mesmo, enfim o homem sacudiu-se todo, deu três sacões violentos como se cravasse três espeques, resfolegou como um cerdo engasgado, acabara. A rapariga dos óculos escuros chorava em silêncio. O cego da pistola retirou o sexo que ainda vinha a pingar e disse com voz vacilante, enquanto estendia o braço para a mulher do médico, Não tenhas ciúmes, já vou tratar de ti, e depois subindo o tom, Eh, rapazes, podem vir buscar esta, mas tratem-na com carinho, que ainda posso precisar dela. Meia dúzia de cegos avançaram de rebolão pela coxia, deitaram mãos à rapariga dos óculos escuros, levaram-na quase de rastos, Primeiro eu, primeiro eu, diziam todos. O cego da pistola tinha-se sentado na cama, o sexo flácido estava pousado na beira do colchão, as calças enroladas aos pés. Ajoelha-te aqui, entre as minhas pernas, disse. A mulher do médico ajoelhou-se. Chupa, disse ele, Não, disse ela, Ou chupas, ou bato-te, e não levas comida, disse ele […]. (Saramago, 1995, pp. 176–177, ver pp. 184–188)16

Cegos da razão todos, ou quase todos, portanto. Cegueira branca, como se sabe. Não devemos estranhar, por conseguinte, que, no romance, reiteradamente se mencione esta cor (de forma exata ou em palavras afins, como “mar de leite”, ←14 | 15→Saramago, 1995, p. 14, passim), e que o filme, também de forma sistemática, resvale para a mesma tonalidade mas, agora, numa linha de repetição que não implica mera reprodução, convocando o reconhecimento, sim, mas com um toque de novidade17.

Ganhando em (re)significação pictórica, num jogo claro-escuro/branco-negro que simbolicamente intensifica a degradação do que somos ou do que podemos vir a ser, não nos são apenas apresentadas cenas em que predomina a cor branca18 ou em que se recorre à técnica do fade out. Esta, porém, em certos momentos, não diz respeito ao escurecimento gradativo do ecrã até ao preto total19 mas, antes, ao seu embranquecimento (também total), em regra imediatamente após a perda da visão de algumas das personagens, como sucede com o cego ladrão, a rapariga dos óculos escuros ou o médico.

A mesma técnica é usada, por exemplo, após a chegada daquele que completará o grupo dos “sete peregrinos”, o homem da venda preta, antes da entrada no hospital do cego ladrão, da rapariga dos óculos escuros, do rapazinho estrábico e do primeiro cego, que se juntam, na primeira camarata, ao médico e à sua mulher, ou, ainda, por ocasião da chegada de outros cegos (primeiro, o motorista de táxi, o farmacêutico, a empregada do hotel, a mulher do primeiro cego, entre outros, e, posteriormente, a rececionista do consultório do médico e mais cegos). Além disso, sem pretendermos esgotar todas as ocorrências de um filme em que a cor parece estar ausente, cumpre assinalar que o branco, total, difuso ou parcial, acompanha o relato do velho da venda preta (intercalando voz in e voz off20) sobre o caos instaurado na sociedade exterior, antecedendo ou seguindo, ←15 | 16→também, episódios de conflito: entre o primeiro cego e aquele que lhe roubou o carro, entre novos grupos de cegos e os soldados-guardas do asilo, ou durante e após o enterro dos corpos por alguns dos cegos da primeira camarata.

Mas, porque a imagem não pode dizer todas as palavras, e eventualmente pensando naqueles que não leram o livro e que, por isso, não identificarão linear e imediatamente a relação cegueira branca-cegueira do espírito, o diretor recorre, em concomitância, numa linha de representação simbólica mais comum (negro igual a morte), ao uso do fade out em negro, sensivelmente a partir do primeiro terço do filme, quando o caos se intensifica e a agonia se acentua, quando mais e mais cegos chegam ao asilo ou quando as mulheres se vão entregar aos cegos da camarata dos malvados.

Em todo o caso, no final do filme, cumprido(?) o processo de aprendizagem, o branco servirá, numa linha inversa, para indiciar a recuperação da visão do primeiro cego e, com ela, a esperança dos outros em voltarem a ver, assim se pondo em cena a dualidade simbólica desta cor, passível de ser associada a ritos de passagem através das quais se processam as mutações do ser: da vida à morte, da morte à vida (Chevalier & Gheerbrant, 1982, p. 125). Mais cauteloso, porventura, no que toca ao cumprimento desse processo de aprendizagem, talvez porque a personagem não esteja, ainda, em condições de vendo, reparar21, José Saramago opta, pelo contrário, por escrever que, antes de recuperar a visão, o primeiro cego vê “tudo escuro” (Saramago, 1995, p. 306), o que não acontece com a segunda personagem a readquirir a capacidade de ver, a rapariga dos óculos escuros. Ou talvez a escolha da tonalidade se tenha prendido, simplesmente, com a necessidade de sublinhar a passagem de um estado a outro.

Nesta mesma linha de duplicidade de significados, em que, mais uma vez, é possível verificar a adequação entre os sentidos sugeridos pela palavra escrita e aqueles que são sugeridos pela transcodificação levada a cabo na sua passagem à imagem, não podemos deixar de observar a função desempenhada pela chuva, que marca presença no romance (e também no filme) a partir do momento em que, aberto o portão “de par em par, os loucos saem” (Saramago, 1995, p. 211). ←16 | 17→Consumido o hospício pelo fogo igualmente destruidor e redentor que a mulher da segunda camarata ateia no quarto dos cegos malvados (Saramago, 1995, pp. 207, 205), a chuva acompanha, pois, em intensidade, cenas de renovado dramatismo e agonia, como o regresso ao labirinto irracional da “cidade negra” (Saramago, 1995, p. 260) e a consequente procura de comida22, apenas começando a diminuir, para dar lugar ao sol, ainda que ténue, à medida que o final se aproxima, à medida que os cegos, e nós com eles, se encaminham para a recuperação da visão (Saramago, 1995, p. 268, ver pp. 281, 306).

Antes disso, porém, a chuva cumprirá a sua oblíqua função purificadora, lavando os corpos, primeiro os das mulheres e depois os dos homens, para que, finalmente (entenda-se o advérbio de forma retórica), possam redescobrir aquela “coisa” que, embora não tendo nome, existe “Dentro de nós”, definindo-nos como “o que somos” (Saramago, 1995, p. 262). E assim, em cena pungente e tocante, na linguagem escrita e na sua tradução visual, as três mulheres que na varanda da casa do médico se lavam são, na verdade, “três graças nuas sob a chuva que cai” (Saramago, 1995, p. 268), numa intertextualidade simbólica também anunciadora da reposição do equilíbrio e da harmonia23, só alcançados após todas as privações e provações, em que o choro, (quase) constante, replica a dualidade simbólica da chuva.

←17 | 18→

Sublinhando embora, e novamente, o importantíssimo papel desempenhado pela mulher do médico ao longo de toda a narrativa (e de todo o filme), cabe salientar, pois, que também a rapariga dos óculos escuros e a mulher do primeiro cego ganham relevo, quer nas relações (de afeto, de solidariedade) que individualmente mantêm com os seus homens quer naquelas que respeitam ao coletivo da camarata onde vivem, como ilustram os fortes e solidários comentários-decisões relativos, por exemplo, ao momento que antecede a cena da primeira violação (ver Saramago, 1995, pp. 167–168).

Details

Pages
274
ISBN (PDF)
9783631809594
ISBN (ePUB)
9783631809600
ISBN (MOBI)
9783631809617
ISBN (Hardcover)
9783631776285
Language
Portugues
Publication date
2020 (June)
Tags
Literatura Portugal Brasil África Intertextualidade
Published
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2020. 274 pp.

Biographical notes

António Manuel Ferreira (Volume editor) Carlos Morais (Volume editor) Maria Fernanda Brasete (Volume editor) Rosa Lídia Coimbra (Volume editor)

António Manuel Ferreira é professor de língua portuguesa e literaturas de língua portuguesa na Universidade de Aveiro. Atualmente, coordena o projeto de investigação «Mitografias: temas e variações». Carlos Morais é doutor em Literatura pela Universidade de Aveiro, tendo como principal área de investigação a receção dos mitos greco-latinos nas literaturas ocidentais. Maria Fernanda Brasete é professora na Universidade de Aveiro. A sua principal área de pesquisa centra-se na receção da literatura grega nas literaturas em português. Rosa Lídia Coimbra é professora na Universidade de Aveiro. As suas áreas de docência e pesquisa incluem a linguística textual e a análise do discurso.

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