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Subjekt und Liminalität in der Gegenwartsliteratur

Band 8.2: Schwellenzeit – Gattungstransitionen – Grenzerfahrungen; Sergej Birjukov zum 70. Geburtstag

von Matthias Fechner (Band-Herausgeber) Henrieke Stahl (Band-Herausgeber)
Sammelband VIII, 496 Seiten

Inhaltsverzeichnis


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Einleitung: Schwellenzeit – Gattungstransitionen – Grenzerfahrungen

Henrieke Stahl (Trier)

„Unser heutiges Zeitalter: ein liminales Zeitalter?“ fragt die Religionswissenschaftlerin Kim de Wildt.1 Dafür, dass Liminalität ein Signum der Selbstwahrnehmung der letzten Jahrzehnte um die Jahrtausendschwelle in vielen Kulturen, wenn nicht weltweit geworden sein könnte, spricht nicht nur ein erneuertes Interesse für Victor und Edith Turners an Arnold van Gennep2 anknüpfende Studien zur Liminalität, sondern auch das Aufkommen verschiedenster Forschungsthemen und -gebiete, die mit Liminalität oder ähnlichen Begriffen arbeiten. Zu solchen Begriffen gehören Schwelle, Grenze, Transgression und Transition oder, ausgehend von Turners Prägung “betwixt and between”3, Formen von Schwellen- und Zwischenräumen oder -phasen (Dazwischen, Inbetweenness) sowie nicht zuletzt die populären Konzepte des „dritten Raums“ Homi Bhabhas und der – mit zumindest partieller Deckung – „Heterotopie“ Michel Foucaults, aber auch viele weitere verwandte Begriffe wie Transnationalität, Transkulturalität, Hybridisierung, Verflechtung und andere mehr.

Die Liminalitätsforschung hat sich breit etabliert und in verschiedenen Formen institutionalisiert. Es sei auf die interdisziplinären “border studies” mit Studiengängen und Einrichtungen4, Publikationsreihen wie in der Literaturwissenschaft „Literalität und Liminalität“ (herausgegeben von Achim Geisenhanslüke und Georg Mein seit 2007) oder in der Soziologie “Contemporary Liminality” (herausgegeben bei Routledge von Arpad Szakolczai seit 2017), auf diverse Forschungsprojekte wie das DFG-Netzwerk “Narrative Liminality and/in the Formation of American Modernities”5 oder die “Border Culture/Border Poetics Research Group” der Universität Tromsø,6 und nicht zuletzt auf die wahre Flut an Publikationen aus den verschiedensten Fachrichtungen und -konstellationen verwiesen. Auch die Kulturszene selbst hat sich Liminalität und mit ihr verwandte Begriffe zueigen gemacht, wie zum Beispiel die 2014 gegründete Lyrikzeitschrift “Liminality. A Magazine of Specula←1 | 2→tive Poetry” oder Ausstellungen wie „Liminalität“ (2019) von Fahed Halabi und Sven Scharfenberg in der Hamburger „Galerie nachtspeicher23 e.V.“.

Auch wenn Liminales in den verschiedensten Bereichen sowie quer durch Geschichte und Kulturen zum Gegenstand der Forschung gemacht wird, scheinen die jüngere Vergangenheit und Gegenwart besonders von Liminalität geprägt zu sein: Grenzen werden aufgehoben und neu definiert, und zwar nicht nur geographisch-politisch (Zusammenbruch des sog. Ostblocks, Entstehen diverser neuer ‚Mauern‘), sondern auch im weitesten Sinne kulturell und gesellschaftlich. Globalisierung, Mobilität, Migration und nicht zuletzt die Digitalisierung fördern transnationale Bewegungen, Verflechtungen und Hybridisierungen in so gut wie allen Lebensbereichen bis hin zu Klima und Gesundheit in einem Ausmaß, das größer zu sein scheint, als je zuvor. Liminalität, von Turner als Schwellenzustand bezeichnet, scheint gleichsam zumindest zeitweise permanent geworden zu sein7: Die Prozessualität des Liminalen, sein Transitionscharakter, hat einen Eigenwert bekommen und zielt zumindest nicht mehr vordergründig auf die Gewinnung neuer Stabilität oder von Strukturen jenseits eines Übergangs ab.

Turner unterscheidet später ‚liminal‘ und ‚liminoid‘, „da die […] liminalen Phänomene, abgeleitet aus den rituellen Kontexten agrarischer Gesellschaften, bei ihrer Übertragung auf komplexe Gesellschaften zunehmend unangemessen erscheinen“8. „Liminoide Phänomene komplexer Gesellschaften haben fragmentarischen, pluralistischen, experimentellen und spielerischen (ludischen) Charakter“; und „in modernen Gesellschaften bestehen Liminales und Liminoides […] gleichzeitig nebeneinander“9. Das Besondere der Gegenwart scheint zu sein, dass sie ‚liminale‘ Merkmale ohne einen rituellen Rahmen ausbildet und ‚liminoide‘, spielerische Züge in der Kultur nicht nur intensiv entfaltet, sondern sie auch zur Beschreibung, Reflexion und Verarbeitung der ersteren einsetzt, wie die Beiträge in diesem Band an Beispielen aus der Philosophie und Literatur zeigen.

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Liminalität bezieht sich nicht nur auf Grenzen und Schwellen10, sofern sie einen schmalen Grat als Trennlinie von Gebieten bilden, seien es Räume im spatialen, temporalen11 oder übertragenen Sinn bzw. Schichten, sondern auch und gerade auf das ‚Dazwischen‘. Dieser Zwischenraum zeichnet sich durch die Auflösung von Trennlinien aus, indem die scheinbar separierten Gebiete sich auf die verschiedenste Weise vermischen und überlagern können, und gewinnt dadurch von beiden Gebieten unabhängige Qualitäten, Eigenschaften, Regeln und Funktionen, die in dieser Form in keinem der Bereiche jenseits dieses Raums wirksam sind, auch wenn die Grenzen des liminalen Raums mit einem oder beiden nicht-liminalen Bereichen verfließen können (aber nicht müssen).

Liminalität kann sowohl innerhalb einer Dimension als immanente oder horizontale Liminalität (z.B. im geographischen oder historischen Sinn) als auch zwischen unterschiedlich gearteten Dimensionen als vertikale Liminalität (z.B. in der Psyche als verschiedene Grade von Un-/Bewusstheit oder auch im ontischen Sinne als Seinssphären mit verschiedenem Status – etwa empirische versus diverse metaphysische ‚Welten‘) oder in deren unterschiedlichsten Mischformen auftreten, so im Fall chronotopischer Liminalität, welche räumliche und zeitliche liminale Formen verschmilzt. Ferner vermag Liminalität unterschiedliche Grade der Extension sowie der Intensität anzunehmen, und sie kann als statische Strukturform oder aber als dynamischer Prozess der Grenzüberschreitung, Zersetzung, Transformation und Neukonfiguration betrachtet werden.

Die ‚Transgression‘ fokussiert die Überschreitung bzw. den Bruch von Grenzen bzw. Normen12, während ‚Transition‘ eher den Prozess liminalen Geschehens selbst, d.h. sowohl die Art und Weise, mit der Grenzen behandelt – überschritten, aufgelöst, neugebildet – werden, als auch die neu entstehenden Konfigurationen und deren Metamorphosen, in den Blick nimmt.13

Die neuere Literatur setzt sich in allen ihren Gattungen mit Liminalität auseinander, nicht nur inhaltlich, sondern auch performativ und bis in Details der ästhetischen Formgestaltung hinein. Lyrik, von manchen als liminale Gattung per se verstanden (so etwa Zymner in diesem Band)14, erscheint←3 | 4→insbesondere in den letzten Jahrzehnten besonders stark von Liminalität geprägt.15 Sie erfasst nicht nur „seismographisch“ oder spiegelt liminale Phänomene der Gegenwart, sondern bildet liminale Formen und Funktionen aus – verwiesen sei nur auf die Zunahme transnationalen Schreibens mit transkulturellen und trans- sowie polylingualen Prägungen, transgenerischen oder auch inter- und transmedialen Formen16 sowie auf die Intensivierung hybrider Funktionsformen (etwa das Verschwimmen der Grenzen zwischen ästhetischen und pragmatischen Diskursen in den Sozialen Medien oder auch in Performances und in partizipatorischen Kunstformen).

In vielen dieser Erscheinungsweisen neuerer Lyrik ergreift die Liminalität das sprechende Subjekt, das zersetzt, aufgelöst, multiple, transparent, offen, fluid, wandelbar oder aber auch rekonsolidiert wird.17 Insgesamt ist zu beobachten, dass die neuere Lyrik besondere Aufmerksamkeit der Thematisierung und Gestaltung von Subjektivität und Subjekt widmet, die im Gedicht durch Sprecher, Figur oder auch abstraktes Subjekt der Komposition präsent gemacht werden können, und deren Spannungsverhältnis zur realen Person des Autors, die teils mit den Text- oder auch Inszenierungsinstanzen von Performances koinzidieren, teils sich über die verschiedenen Subjektinstanzen im Text partiell verteilen oder aber auch mit einer oder allen Textinstanzen differieren kann. Die postmoderne Verabschiedung von Subjekt und ‚Autor‘ dient Lyrikerinnen und Lyrikern als Anregung, das Subjekt zu reflektieren und ideell sowie auch poetisch formal neu zu fassen: Seine Thematisierung wie Darstellungsformen geraten in Transition.18

Der vorliegende Band vereint Aufsätze, die Liminalität in Bezug einerseits auf das Subjekt und andererseits auf Geschichte und Gattung bzw. Medien behandeln. Wenngleich Gedichte im Fokus stehen, werden auch weitere Gattungen, intermediale Formen und ferner philosophische Perspektiven be←4 | 5→rücksichtigt. Neben Arbeiten zur russisch- und deutschsprachigen Lyrik werden in diesem Band weitere osteuropäische sowie punktuell auch ostasiatische Literaturen und vergleichende Studien einbezogen. Die Aufsätze entstammen zwei Projekten zur neueren Lyrik, die Formen des Subjekts und Transitionsphänomene untersuchen.

Das erste Projekt, bilateral gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft und in Russland durch den Russischen Geisteswissenschaftlichen Fonds (RGNF), arbeitete an einer „Typologie des Subjekts in der russischsprachigen Dichtung 1990-2010“ (2015-2018); einige der Aufsätze des vorliegenden Bandes entstammen Konferenzen dieses Projekts, deren letzte eigens dem Thema „Subjekt und Liminalität in der Gegenwartsliteratur“ (Trier, 6.10.7.2017) gewidmet war. Diese Konferenz befasste sich schwerpunktmäßig mit der russischen Lyrik; die russischsprachigen Beiträge zu diesem Themenkomplex sind in dem ersten Teilband des Doppelbandes, dessen zweiten Teilband das vorliegende Buch bildet, erschienen.19 Eine Reihe von Aufsätzen des Doppelbandes entstand ferner im Rahmen der Arbeit der DFG-Kolleg-Forschungsgruppe FOR 2603 „Russischsprachige Lyrik in Transition: Poetische Formen des Umgangs mit Grenzen der Gattung, Sprache, Kultur und Gesellschaft zwischen Europa, Asien und Amerika“ (erste Förderperiode 2017-2021), die zahlreiche Panels, Workshops und Konferenzen durchgeführt hat, innerhalb derer der Themenkomplex „Subjekt und Liminalität“ immer wieder eine zentrale Rolle gespielt hat.

Die Beiträge dieses Buches sind in drei Sektionen gegliedert. Der Band eröffnet mit Aufsätzen, welche die jüngere Vergangenheit und Gegenwart als Schwellenzeit behandeln. Die zweite Abteilung rückt Fragen generischer Transitionen in den Mittelpunkt der Betrachtung. Die dritte Sektion behandelt Grenzerfahrungen des Subjekts und führt zugleich Aspekte der vorhergehenden Themenblöcke zusammen.

I. Schwellenzeit

Unsere Zeit steht da, wie Walter Benjamins „Engel der Geschichte“ (in seiner Deutung von Paul Klees Zeichnung „Angelus Novus“)20, schockerstarrt zurückblickend, aber mit dem Sturmwind des Zeitenlaufs in den aufgeblähten Flügeln im rasenden Moment der Gegenwart rücklings in die Zukunft geschleudert: Liminalität erscheint nicht mehr als eine Phase des Übergangs, sondern als neue conditio historiae. Seit mehr als drei Jahrzehnten gewinnen ←5 | 6→die Vermischungen aller möglichen, früher eher separierten Bereiche von Menschheit, Erde und Kosmos an Ausmaß und Beschleunigung. Verschiedenste liminale Prozesse mit Grenzaufweichung, Vermischung, Verflechtung und Überlappung werden forciert durch Globalisierung, weltweite, ja kosmische Mobilität, Digitalisierung und nicht zuletzt anthropogene Eingriffe bis in tiefste Schichten der Erdsubstanz hinein: Die Gegenwart zeigt sich als Schwellenzeitalter für die Erde, das durch weltweit wirkende Krisen ein gesamtplanetarisches Bewusstsein der Verbindung aller mit allen weckt – zuletzt körpernah durch das Virus SARS-CoV-2, wobei aber zugleich der Umgang mit ihm weltweit mit Isolation und Stagnation der mobilen und hybriden Transitionszeit ein gewisses Ende setzen könnte: ob als Phase oder dauerhaft, wird die Zukunft zeigen. Allerdings ist der Antagonismus von liminalen Prozessen und ihrem Gegenteil in Formen der Strukturverhärtungen (etwa Renationalisierung, neue Totalitarismen in Bürokratie wie Politik, erneute Mauerbauten) ein Charakteristikum der letzten Jahrzehnte.21

Der Beginn unseres Schwellenzeitalters kann, gleich dem des Anthropozäns, mit dem es in einer fernen Zukunft vielleicht einmal als überlappend oder teilweise sich überschneidend angesehen werden mag, sehr unterschiedlich definiert werden. Eine wichtige Zäsur aber für seine Entstehung bilden zumindest für viele Länder die großen Transformationen Ende der 1980er und Anfang der 1990er: die deutsche Wiedervereinigung, das Tian’anmen-Massaker, das Zerplatzen der Bubble Economy in Japan, der Zusammenbruch des sog. Ostblocks und das Ende der Sowjetunion. Die neuere Literatur, speziell die Lyrik nimmt solche Entwicklungen wahr22, hat sie wohl auch hier und da vorausgeahnt23, stellt ihnen zeitnah eine Diagnose oder reflektiert sie im Rückblick, wie die in dieser Sektion versammelten Aufsätze zeigen. Gemeinsam ist diesen Beiträgen, dass sie Liminalität als historischen Schwellenzustand eines „Stehens an oder auf der Schwelle“ behandeln, dessen Wurzeln weit in das 20. Jahrhundert, vielleicht bis zu dessen Schwellenzeit am Ende des 19. Jahrhunderts, zurückreichen.

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Peter Geist gibt einen Überblick, wie die deutsche Lyrik auf die Globalisierung reagiert hat, die unmittelbar mit ökonomischen Prozessen zusammenhängt. Die neuere deutsche Lyrik diagnostiziere unserer Zeit die Verabschiedung geschlossener Grenzen, Hierarchien und Ordnungen, seien es solche der Kulturen, Staaten, Gesellschaften oder auch ihrer Subjekte: Alle möglichen Grenzen seien ins Schwimmen geraten; die „transzendentale Obdachlosigkeit“ (Lukács) habe sich globalisiert und damit die Möglichkeit der Suche nach verbindlichen Fluchtpunkten für Aufbau und Festigung von Ordnungen obsolet gemacht. Viele Gedichte geben Symptomstudien von Krisen- und Zerfallsprozessen und daraus resultierenden individuellen und gesellschaftlichen Zuständen und Vorgängen, wie Geist an Langgedichten von Gerhard Falkner, Björn Kuhligk, Ann Cotten, Volker Braun oder Kurt Drawert exemplarisch zeigt. Die Lyrikerinnen und Lyriker ringen um formalästhetische Formen für die Darstellung physischer und psychischer, individueller und sozialer liminaler Erfahrungen zwischen Selbstvergewisserung und Ohnmachtserleben. In ihr Register der poetischen Ausdrucksweisen gehören etwa sprachliche Devianzen, Sinndispersion und -entleerung sowie das Verschwimmen sprachlicher und poetischer Grenzen oder zwischen Realität und Fiktion, Ich und Welt, Signifikat und Signifikant.

Matthias Fechner beschreibt den Wandel ökonomischer Prozesse seit dem 19. Jahrhundert und ihrer literarischen Verarbeitung anhand einer Linie, welche der modernen Dekonstruktion des Subjekts seine Formierung als verantwortungsbewusstes Individuum entgegenstellt. Er unternimmt einen Gang durch die deutschsprachige Literaturgeschichte vom Sturm und Drang bis zur Gegenwart anhand der Frage nach der Thematisierung ökonomischer und gesellschaftlicher Abhängigkeitsverhältnisse in Werken des Kanons, aber auch und gerade jenseits seiner Grenzen. Seit der Weimarer Republik werden zunehmend ökonomische Sujets thematisiert, und ökonomisch marginalisierte Gruppen und Klassen, welche in den Literaturgeschichten nicht oder kaum Berücksichtigung fanden, werden literarisch produktiv. Gerade diese weniger bekannten Autorinnen und Autoren fokussieren ökonomisch und sozial prekäre Probleme mit einem hohen kritischen Impetus. In solchen Werken gestaltet sich ein starkes Subjekt als literarische Stimme und gesellschaftlicher Akteur.

Zu den Folgen der Globalisierung gehören verstärkt weltweite Formen der Migration und die Zunahme transnationaler Erfahrungen, deren literarische Verarbeitung am Beispiel Deutschlands und Japans, einem lange eher geschlossenen Land, Tatiana Andreiuschkina und Yoshitaka Hibi analysieren. Zunächst wenig beachtet, gewinnt die Literatur der Immigranten heute zunehmend an Bedeutung und Sichtbarkeit. Tatiana Andreiushkina spannt in ihrem Beitrag zur deutschsprachigen Migrantendichtung einen Bogen von Aras Ören und Franco Biondi über Herta Müller und Oskar Pastior bis zu Olga Martynova und Nelly Wacker. Die Autorinnen und Autoren fühlen sich ←7 | 8→zwischen Sprachen und Kulturen stehend und problematisieren die Frage ihrer Zugehörigkeit und Randständigkeit oder sogar Marginalität in ihren Texten. Das literarische Subjekt verbleibt häufig im liminalen Schwebezustand, auch wenn die Verfasser selbst Anerkennung finden, sei es in dem verlassenen oder in dem neuen Land und dessen Literatur. Yoshitaka Hibi vergleicht zwei transnational schreibende japanischsprachige Autoren, deren Werk durch Grenzüberschreitungen zwischen und Interferenzen von Kulturen und Sprachen gekennzeichnet ist. Hiromi Itō lebte zwanzig Jahre in Kalifornien, Tian Yuan ist chinesischer Immigrant in Japan. Itō destabilisiert die Grenzen zwischen realer und magisch-imaginärer Welt, Mensch und Natur, Belebtem und Unbelebtem, amerikanischer und japanischer Kultur und Literatur, während Tian Yuan das Chinesische und Japanische im Medium der in beiden Sprachen präsenten kanji interagieren lässt und die poetische Sprache nutzt, um auf sublime Weise das in China nach wie vor tabuisierte Trauma des Tian’anmen-Massakers von 1989 anzusprechen.

Liminale Verhältnisse in Bezug auf den Einzelnen und sein Verhältnis zu Geschichte, Mitmensch und Gesellschaft untersuchen Ekaterina Friedrichs und Claudia Hillebrandt. Liminalität wird als konstitutiv sowohl für die Biographie insgesamt als auch insbesondere für spezielle Lebensphasen wie Alter und Krankheit dargestellt. Am Beispiel von Lutz Seilers Roman „Kruso“ gelingt es Ekaterina Friedrichs zu zeigen, wie Seiler liminale Erfahrungen formalästhetisch umsetzt und liminale Subjektformen poetisch konstituiert. Der Roman balanciere zwischen narrativen und lyrischen Sprechweisen, die eine zwischen scheinauktorialem Erzähler und Protagonist schwimmende und damit liminale Textsubjektivität aufbauen. Die Figuren haben sich mit Grenzerfahrungen auseinanderzusetzen – traumatisches Leiden infolge des Todes der Geliebten oder der Schwester, das Verschwimmen von Realität und Vision oder Halluzination, die Flucht aus der DDR. Sie kommen an den liminalen Ort der Insel Hiddensee in der Grenzzone, wo sie für eine kurze Zeit eine liminale Initiationsphase im unmittelbaren Sinne des anthropologischen Konzepts durchmachen. Das Ende des Romans wird mit dem Zerfall der liminalen Zone des Romans durch die Wende 1989 markiert – individuelle und historische Liminalität koinzidieren. Claudia Hillebrandt arbeitet in ihrem Beitrag an Beispielen aus der deutschsprachigen Literatur heraus, wie die Schwellenerfahrung des fortschreitenden Verlusts des Selbst durch die Alzheimer-Krankheit in literarischen Darstellungen sowohl aus der Innensicht der Betroffenen als auch durch formale Ausdrucksmittel erfahrbar gemacht werden kann. Die literarische Darstellung tendiere dazu, die negativen Seiten der Erkrankung hinter positiven Aspekten wie der Transformation und dem Aufbau neuer Selbstbilder zurücktreten zu lassen. Die literarischen Darstellungen von Alzheimer als liminaler Subjekterfahrung leisten einen Beitrag zum Verständnis und Umgang mit der Erkrankung in der Gesell←8 | 9→schaft. Sie stehen paradigmatisch für das aktive Streben nach einem Weg aus dem Schwellenzustand und deuten auf den Beitrag hin, den die freie Imaginationskraft der Literatur für die Gewinnung einer neuen Qualität von Leben, Personsein und Geschichte jenseits der liminalen Phase leisten könnte.

Harald Schwaetzer schließlich gibt, ausgehend von Günther Anders Studien zum Atombombenabwurf auf Hiroshima und Nagasaki 1945, eine philosophische Diagnose der Gegenwart. Er stellt als prägendes Merkmal heraus, dass unsere Zeit in ihrem Schwellenbewusstsein gerade das Moment versäume, welches sie, wie den „Angelus Novus“ Klees in der Deutung Benjamins, auf die Vergangenheit zurückstarren lässt: dass die Schwellenerfahrung selbst eigentlich schon ‚überschwelliger‘ Natur ist und damit zu ihrer Erfassung eines anderen als des die Schwelle reflektierenden Bewusstseins, eines ‚überschwelligen‘ Bewusstseins, bedarf, welches das ‚Überschwellige‘ der Schwelle selbst zu erfassen vermag, also eine potenzierte Überschwelligkeit oder ‚Überschwelligkeit des Überschwelligen‘ erlangt. Um im Bild Benjamins zu bleiben, müsste der Engel in die Lage versetzt werden, sich zweizuteilen: einerseits aufzufliegen und auf sich selbst zurückzuschauen und zu sehen, wie er selbst andererseits ‚über‘ der Schwelle schwebt und damit gleichsam in der Zeit aus der Zeit herausfällt, indem diese ihn im Moment der Gegenwart mit sich fortreißt. Wenn Benjamins Engel die Kohärenzerfahrung verloren hat und rücklings, d.h. unbewusst und selbst als Opfer der Zeit – den Wind in seinen geblähten Flügeln – in die Zukunft stürzt, dann könnte der auffliegende Engel sich vielmehr als Teil von Geschichte begreifen und seine Position und Rolle in den Verflechtungen nicht nur wahrzunehmen, sondern vielleicht auch zu gestalten beginnen.

Die eingangs im Beitrag von Peter Geist als für die Gegenwart signifikant hervorgehobene globalisierte „transzendentale Obdachlosigkeit“ ist ein Verlust nicht nur von Transzendenz, sondern auch von Transzendentalität, also der Reflexion der Bedingungen der Möglichkeit empirischer (und ggf. metaphysischer) Wahrnehmung und Erkenntnis. Die Fixierung auf die Schwellenerfahrung selbst und ihre Perpetuation in der Reflexion und poetisch-ästhetischen Darstellung mag ein Grund dafür sein, dass die letzten Jahrzehnte sich als liminal gerieren bzw. auf der Schwelle verharren. Wie der Engel bei Benjamin zum Platzhalter des Menschen geworden ist, müsste nun vielmehr umgekehrt der Mensch wieder ‚Engel‘ werden, d.h. fähig zur Transzendierung – dann könnte, so ist zumindest die Stoßrichtung des Vorschlags von Schwaetzer, die Zeit in Biographie und Geschichte eine andere Qualität jenseits der Schwelle(nzeit) entwickeln. Am Ende des Bandes werden in dem Beitrag von Angelika Schmitt Lyriker behandelt, die solcherart ‚Flugübungen‘ in die Transzendenz im Medium der Dichtung versuchen; manche neuere ‚mystische‘ oder ‚metaphysische‘ ←9 | 10→Lyrik der Gegenwart stellt dabei auch eine Verbindung zu Krisen und Problemen der Gesellschaft oder auch des Anthropozäns her.24

Lyrik ist, wie vielleicht keine andere literarische Gattung, von Liminalität auch formal gekennzeichnet. In der Gegenwart bildet sie – in Analogie zu Liminalitätserfahrungen, die oft ihr Gegenstand sind – in poetischer, sprachlicher, generischer sowie medialer Hinsicht mannigfaltige liminale Formen aus, verwischt oder überschreitet die Grenzen zwischen Gattungen, Medien, Sprachen, Traditionen usw. Generische Transitionen der neueren Lyrik bilden den Untersuchungsschwerpunkt der folgenden Sektion.

II. Gattungstransitionen

Die generische Zuordnung sieht sich mit einer liminalen Praxis konfrontiert, wenn literarische Texte eine eindeutige Gattungszugehörigkeit unterlaufen. Die Zuordnung ist ein Akt der Interpretation und erfolgt gewöhnlich anhand der Feststellung von Merkmalsdominanzen und des Vergleichs mit Ähnlichkeiten zu in der Tradition als paradigmatisch anerkannten Beispielen. Die Nähe zu prototypischen Beispielen und die Ausprägung von in generischer Hinsicht als konstitutiv erachteten Merkmalen weisen graduelle Relationen auf. Rüdiger Zymner stellt heraus, dass darüber hinaus Liminalität für Lyrik gattungskonstitutiv sei, allerdings weniger bezogen auf die Grenzen zu anderen Gattungen als vielmehr auf die für das Genre selbst prägenden Merkmale. Denn Lyrik arbeite grundsätzlich mit und an den Grenzen von Sprache sowie systemhaften Normierungen; sie balanciere auf dem schmalen Grat ‚zwischen‘ verschiedenen Vorgaben, speziell der Sprache(n) und poetischen Traditionen. In zugespitzter Weise trifft dieses auf das poetische Prinzip des Modernismus zu. Insbesondere die historischen Avantgarden testeten in Experimenten aus, wie weit sich alle möglichen Grenzen oder scheinbar festgesetzte Normen überschreiten oder auflösen lassen. Die Linie solcher Grenzexperimente lässt sich aber sowohl in frühere Zeiten als auch weiter bis in die Gegenwart verfolgen. Sergej Birjukov, dem dieser Band zu seinem 70. Geburtstag gewidmet ist, hat hierfür den Begriff der „Metaavantgarde“ geprägt. Michail Pavlovec zeigt, wie seine künstlerischen Experimente nicht nur die Ausdrucksmöglichkeiten von Sprache und Sprachlichkeit (bis hin zur transrationalen Sprache Zaum’ im russischen Futurismus) ausloten, sondern auch die Relationen zu anderen Medien und künstlerischen wie nichtkünstlerischen Ausdrucksformen. Sergej Birjukov entwickelt ein metaavangardistisches Kunstprojekt, das die Grenzen zwischen Lyrik und Literaturwissenschaft ←10 | 11→sowie Herausgebertätigkeiten ins Schwimmen bringt. Dabei lässt er nicht nur sein künstlerisches Schaffen durch die Wissenschaft befruchten, sondern generiert auch umgekehrt im Gedicht Ansätze wissenschaftlicher Erkenntnis. Birjukov entwickelt in vielfältigen Transitionen scheinbar etablierter Grenzen Qualitäten prozeduraler Liminalität, und zwar sowohl in seinem Schaffen als auch in Bezug auf ein Subjekt, welches sich als multiple und fluide Identität des Autors realisiert. Das fluide und multiple Selbstbild bezieht sich allerdings weniger auf den Autor als reale Person, die ihrerseits, auch wenn sie Quellsprung des Ganzen ist, doch nur als eine Art Teilhypostase fungiert und einmal mehr einmal weniger mit einer der anderen Rollen und Hypostasen verfließt, als vielmehr auf ein Subjekt als künstlerisches Projekt und Konstrukt, das sich immer wieder neu in den verschiedenen Aktivitäten ausgestaltet, aber „an sich“ nicht als Person, Stimme oder auch nur konstante Perspektive oder selbstidentisches Gestaltungsprinzip greifbar wird – da alle diese und weitere Ausdrucksformen nur variabler Teil des stets sich erneuernden Projekts sind. Rainer Grübel weist darauf hin, dass diese Instanz, die sowohl in Differenz zu einem Sprecher oder Subjekt im Text als auch der realen Autorperson steht, aber zugleich an beiden partizipiert, als „poetisches Subjekt“ bezeichnet und theoretisch gefasst werden kann.25 Auch Prigov entwickelt ein fluides und multiples poetisches Subjekt, das sich allerdings anders, als im Fall von Sergej Birjukov gestaltet. Emaniert es bei Birjukov quasi aus seiner realen Person, ist es bei Prigov, so Grübel, „spezifischer poetisch-artistischer Habitus“, der nicht mit einem konkreten Gestaltungsprinzip zu verwechseln oder auf einen Referenzpunkt hin vereindeutigt werden könne, da er sich gerade durch Offenheit und Variabilität auszeichne. Die reale Person ist genauso eine Fiktion innerhalb des Kunstprojekts im und mit dem Namen des Autors, wie die Rollen, die sie zugleich imaginiert und performt. Prigov überschreitet dabei nicht nur die Grenzen von Gattungen und Medien, sondern unterläuft auch die Möglichkeit einer Unterscheidung zwischen Dokument und Artefakt, Realität und Fiktion.

Multiple und fluide Subjektkonstruktionen gehen oftmals mit der Transition von Gattungsgrenzen zusammen. Ainsley Morse findet in fragmentarischer, hermetischer Kurzprosa jüngerer russischer Autorinnen und Autoren, namentlich von Marianna Gejde und Sergej Sokolovskij, dieselben Prinzipien wirksam, wie sie auch die neuere Lyrik zeigt, wenn sie Subjektivität problematisiert. An die Stelle eines sprechenden Subjekts treten Stimmen und vage sowie multiple Subjekte; Bedeutungsreferenzen werden gelockert, und es ←11 | 12→wird mit Grenzformen zwischen Prosa und Versform sowie Hybridisierungen der Sprechmodi des Lyrischen, Epischen und Dramatischen gearbeitet. Diese experimentellen Formen im Grenzbereich zwischen Sprechweisen und Gattungen, die zugleich geschlossene und stabile Subjektformen und -vorstellungen auflösen, setzen Tendenzen der Avantgarde und ihres Weiterlebens in der inoffiziellen Literatur der Sowjetzeit fort. In Anknüpfung an die Avantgarde bildet die russische Lyrik seit den 1960er Jahre Formen der Dramatisierung aus, welche den lyrischen Sprecher relativieren und ihn für andere Subjekte öffnen, wie Henrieke Stahl an Gedichten von Elena Švarc, Ol’ga Sedakova, Gennadij Ajgi, Faina Grimberg, Sergej Zav’jalov, Konstatin Kedrov sowie der jüngeren Lyriker Kirill Korčagin und Danila Davydov ausführt. Die Dramatisierung in den Gedichten ist weniger auf Aufführung, denn auf imaginative Inszenierung hin angelegt. Die hierdurch erzielten Relativierungen des lyrischen Sprechers führen zur Stärkung der Komposition, die auf ein gleichermaßen von den Figuren wie dem Sprecher und auch dem Autor selbst verschiedenes Subjekt zurückgeführt werden kann: auf das bereits oben genannte ‚poetische Subjekt‘, das, da allein auf Texte bezogen, hier auch als ‚Textsubjekt‘ bezeichnet wird. Es ist abstrakt bzw. nicht personal, aber als strukturierendes Prinzip greifbar. Es muss jedoch, wie es schon bei Birjukov und Prigov sichtbar wurde, keineswegs geschlossener oder statischer Natur sein.26

III. Grenzerfahrungen

Die dritte und letzte Sektion vereint Beiträge zu poetisch-lyrischen Texten, die Erfahrungen von Schwellenübertritten verarbeiten oder auch zu solchen Erfahrungen hinführen können. Dabei steht weniger die Schwelle als vielmehr der Prozess ihrer Überwindung sowie der Interaktion der Bereiche vor und nach der Schwelle in einem liminalen Raum bzw. einer liminalen Phase im Vordergrund. Subjektivität selbst ist eine Grenzerfahrung, da sie sich zwischen Eigen und Fremd, Innen und Außen bewegt, und ist eng mit dem Ichbewusstsein verknüpft. Das Ich aber ist nur ein Ich, so lange es in präsenter Prozessualität den Zusammenhang zwischen Vergangenheit und Zukunft, zwischen Innen und Außen oder anderen, ähnlich gearteten Konstellationen in Bezug auf sich selbst herstellt – im Moment des Kohärenzverlustes, wie Schockmomente zeigen können, setzt das Ichbewusstsein mit Blackouts oder Ohnmacht aus. Im Gedicht wird, so Yi Chen, Subjektivität als Kohärenzbildung gestaltet. Hier aber ist sie unpersönlich, „gesichtslos“27, wenn die Identität des Subjekts durch den Text selbst performativ geschaffen wird. Chen zeigt, wie sich „gesichtslose ←12 | 13→Subjektivität“ in klassischer und gegenwärtiger chinesischer Lyrik sowie in Gedichten Paul Celans als Ausdruck poetischer Kreativität gestaltet.

Paul Celan ist ein wichtiger Autor für die russischschreibende Lyrikerin, Übersetzerin und Philologin Anna Glazova, die seine Gedichte nicht nur vielfach übersetzt und als Wissenschaftlerin untersucht, sondern aus ihrer Auseinandersetzung mit seinem Werk auch Impulse für die eigene Poetik gewonnen hat. Zentral für sie ist Celans auf Osip Mandel’štam zurückgehende Idee des Gedichts als Flaschenpost, als Hinwendung zu einem (unbekannten) Leser, welche das hermetische Gedicht dialogisch grundiert. Lyrik hat auch für sie ihre Quelle in der Sprache selbst. Ihre Lyrik verwebt Subjekt und Objekt, Mensch und Natur, ohne aber die Grenzen zwischen ihnen auszulöschen. Diese Grenzen werden vor allem im Gebrauch der Grammatik „erodiert“, wie Luba Golburt mithilfe der Kontrastfolie des zeitgenössischen Ecocriticism und Transhumanismus herausarbeitet, der die Grenzziehungen zwischen Mensch und Natur, belebter wie unbelebter, negiert. Glazovas Lyrik öffnet das Subjekt zur Welt sowie zur Sprache; es realisiert sich in postdualistischen Formen und wechselseitigen Interdependenzen, ohne aber dabei Differenzen zu nivellieren. Auch die poetische Kommunikation wird in einen offenen reziproken Prozess wechselseitiger Interdependenzen verwandelt.

Einen Schritt weiter als Glazova geht Sergij Žadan, dessen Gedichte im Kontext des Konflikts um die südöstlichen Gebiete der Ukraine Kirill Korchagin mithilfe der postmodernistischen Konzepte melancholischer und nomadischer Subjektivität analysiert. An die Stelle von Interdependenzen tritt hier ‚horizontal liminale‘ Verflechtung. Subjektivität wird als fluides Gewebe einer Vielzahl von Elementen und Umständen gedacht, das sich als rhizomartige Verflechtung und Verbindung ohne Zentrum und Hierarchie oder abgeschlossene Grenzen darstellt und einen „glatten Raum“28 bildet. Die nomadische „Kriegsmaschine“ richtet sich gegen die Etablierung von Ordnungen und Systemen, den „gekerbten Raum“. In der Verbindung des Nomadischen mit Melancholie, welche den Raum durch Affekte strukturiert, entstünden bei Sergij Žadan eine Form der Subjektivität und ein Modell der ukrainischen Nation, welche die Strukturierung zugleich anstreben und beständig wieder auflösen, um sie neu zu gewinnen. Diese utopische Dimension animiere jüngere Autoren zu Gegenkonzepten wie Internalisierung (Igor’ Bobyrev) oder umgekehrt aggressive Externalisierung (Anatolij Kaplan). Während Žadan Liminalität gleichsam verstetigt, streben dagegen die beiden anderen Dichter die Aufhebung des liminalen Zustands an.

Eine ähnliche Situation zeigt Anna Fees an einem Beispiel aus der neuesten ukrainischen Kriegslyrik. Dabei berücksichtigt sie, dass diese Lyrik sich aus dem Buch löst und sich kommunikative Räume einerseits in der Stadt (wie hier dem Kiever Maidan), andererseits in den Sozialen Medien er←13 | 14→schließt. Politisch engagierte Lyrik gewinnt durch inter- und transmediale Ausdrucksformen im Internet partizipatorische Qualitäten. Fees analysiert ein zu einem konkreten politischen Anlass verfasstes Gedicht Dmitro Lazutkins, das sich durch den Fokus auf eine liminale Situation auszeichnet – die Trauer über den Verlust der Einheit der Ukraine und die Opfer im Krieg auf beiden Seiten der gespaltenen Nation. Im Gedicht wird mit der Ausbildung einer ‚dritten‘ Position die Parteinahme für eine der Seiten des Konflikts vermieden; das Subjekt verharrt damit in der liminalen Phase des ‚Dazwischen‘, dem Verlust der Einheit mit dem unabsehbaren Ende des Kriegs. In intermedialen Versionen des Gedichts auf YouTube wird die dritte oder liminale Position zugunsten einer der Seiten oder auch, analog zu Kaplan, zugunsten der Aggression mit dem Ziel der Beendigung des Konflikts ausgehebelt. Musik und Bildsequenzen und zusätzliches Material inclusive Texten sowie Kontextualisierungen verengen hier (theoretisch wäre auch umgekehrt eine Weitung möglich) die Bedeutung des Gedichts in Bezug vor allem auf die ‚dritte‘ und ‚liminale‘ Position im Konflikt. Bewahrung, Vertiefung oder aber Auflösung der liminalen Position des Gedichts sind Optionen, die durch die jeweilige mediale Unterfütterung oder Inszenierung umgesetzt werden.

Auch wenn unterschiedliche Lektüren durch verschiedene Leserschaften mit deren je eigenen Kontexten und Kenntnissen nach Sprach- und Kulturzugehörigkeit speziell für an sich kontextarme Gedichte charakteristisch sind, können Gedichte mit dieser Anlage gezielt spielen – Beispiele für ein solches Spiel mit doppelten Codes finden sich etwa vor dem Hintergrund der Sprachpolitik der ehemaligen Sowjetrepubliken. So zeigt der Aufsatz von Yaraslava Ananka und Heinrich Kirschbaum, wie Dmitrij Strocevs „Flickenode“, ein russischsprachiges Gedicht eines weißrussischen Autors, durch einen Widerspruch zwischen „Mitteilung und Kanal“ gekennzeichnet ist. Denn wenn ein weißrussischer Autor über politische Realia seines Landes auf Russisch schreibt, verleiht diese Sprachwahl dem Gedicht den Anschein, den russischen Imperialismus zu unterstützen, auch wenn das Gedicht selbst anhand topographischer Details, im Gegenteil, an die belarussische inoffizielle Kultur und deren Unabhängigkeitsstreben anschließt. Die potentielle Leserschaft wird auf diese Weise gespalten, denn der russischen Leserschaft wird sich die topographische Realsemiotik zumindest teilweise entziehen, während die belarussische auch und gerade, wenn sie mit der inoffiziellen Kultur sympathisiert, durch die Sprachwahl irritiert wird. Hinzu kommen in diesem Gedicht Referenzen auf die russische Lyrik (Mandel’štam), welche die Sprachwahl als Bekenntnis zu einer literarischen Tradition zu erkennen geben und eine sprachpolitische Aussage signalisieren: Die russische Sprache ist nicht als Repräsentant neoimperialistischer Politik des Russischen Staats abzuurteilen, sondern auch in dem Reichtum seiner Ausdrucksmöglichkeiten insbesondere im Bereich der Lyrik anzuerkennen – eine Überlegung, die auch an←14 | 15→dere Autoren in kleinen Ländern der ehemaligen Sowjetunion in Absetzung von deren Sprachpolitik anstelle (oder neben und auch gemeinsam mit) ihrer Muttersprache das Russische wählen lassen, wie es etwa die lettische Gruppe „Orbita“ eine Zeit lang versucht hat, oder die zahllosen russischsprachigen Autorinnen und Autoren, die in anderen Staaten leben und sich auch jenseits der heutigen russischen Kultur- und Publikationslandschaft bewegen.29 Allerdings stellt sich seit dem Konflikt zwischen der Ukraine und Russland die Frage nach der Sprachwahl mit neuer Schärfe – insbesondere in den postsowjetischen Staaten wird die Wahl des Russischen als Grenzverletzung wahrgenommen.

Die Auseinandersetzung mit liminalen Situationen in der neueren Lyrik ist jedoch nicht auf die Zeitgeschichte beschränkt. Auch traumatische Erfahrungen in der Geschichte des 20. Jahrhunderts rücken in ihrer existentiellen Liminalität vermehrt in die Aufmerksamkeit der Dichterinnen und Dichter. Mark Lipovetsky beleuchtet liminale Situationen und die mit ihnen verbundenen Subjektkonstruktionen sowie ästhetischen Darstellungsverfahren in Texten über traumatische Erfahrungen: zum einen historischer Art in Werken von Polina Barskova zur Blockade Leningrads, zum anderen alltäglich existentieller Art in Prosafragmenten von Linor Goralik. Die beiden Autorinnen repräsentieren entgegengesetzte Strategien: Während Barskova durch sprachpoetische Verfahren der menschlichen und historischen Ent- und Verfremdung Rechnung trägt, konzentriert sich Goralik auf die emotionale Krisenerfahrung. Beide zeigen, dass die Liminalität traumatischer Erfahrungen jedoch auch eine Sinnerfahrung ermöglichen und sogar ein utopisches Potential eröffnen kann. Ähnlich arbeitet Juliana Kaminskaja an Andrej Levkins Erzählung „Mediterraner Krieg“ heraus, wie sich das Subjekt in der Erfahrung existentieller Leere neu konstituieren kann. Die Rekonstitution von Mensch und Welt, so fragil sie auch sein mag, vollzieht sich hier durch die Arbeit mit und an der Sprache. Das Dichten selbst erscheint nicht nur als Spiegel liminaler Erfahrungen, sondern auch als Akt ihrer Verarbeitung – als Form der Modellierung und damit letztlich Sinngenerierung, als Entwurf alternativer Möglichkeiten von Realität. Das gilt auch für Oskar Pastior und Yoshirō Ishihara, wie Hiroshi Yamamoto an einem Vergleich ihrer Lyrik zeigt. Beide Dichter waren in sowjetischer Kriegsgefangenschaft; die Schwellenzeit traumatischer Erfahrungen an dem liminalen Ort des Lagers hat ihr Leben und Schreiben zutiefst geprägt, auch und gerade, weil dieses auf den ersten Blick in ihrem späteren Werk nicht zu sehen ist: Die Lagererfahrung selbst wie auch die Schwierigkeit darüber in der Nachkriegsgesellschaft zu sprechen, haben sie einerseits verstummen lassen, andererseits aber auch die Entwicklung einer ‚stummen‘ Sprache der Hermetik gefördert, die eine verborgene Präsenz des Traumas ermöglicht. Diese Sprache hat ihre Wurzeln im Sprachverlust durch die Lagererfahrung, der jedoch von ←15 | 16→Innen, aus der Sprache selbst heraus, in die Findung einer Sprache, auch und gerade, wenn sie Spuren des Gebrochenseins zeigt, einmünden konnte.

Die Liminalität repräsentierende und zugleich transzendierende Kraft von Dichtung kann eigens zum metapoetischen Gegenstand von Gedichten werden. So konturiert Eduard Klopfensteins Beitrag zu Tanikawa Shuntarō die Idee der Existenz von Poesie als kreativer Kraft, welche den einzelnen Sprachen, vor allem aber dem menschlichen Subjekt vor- und übergeordnet ist. Menschen und ihre realen Sprachen sind das Organ, durch welches sich diese Kraft ihren Ausdruck verschafft, ohne aber mit ersteren identisch zu werden, wie Tanikawa Shuntarō mit den „Pseudo-Fragmenten des Talamaika-Stamms“ (1978) demonstriere. Lyrik als sprachgewordene Gestalt von Poesie ermögliche für ihn eine Form ganzheitlicher Erkenntnis, welche unabhängig von Rationalität sowie ursprünglicher und tiefergehender sei als diese. Tanikawa Shuntarō befreit Lyrik von ihrer westlich-modernen Bindung an das Subjekt und spricht ihr einen ontischen Status als Weltkraft zu.

Ein gewisses Äquivalent findet diese Idee im Unbewussten, welches das Subjekt impulsieren und es in Traum oder Kreativität an eine zu seinem Bewusstsein transzendente, aber wirksame Macht erinnern kann. Insbesondere kreative Prozesse können als Interaktion des Unbewussten mit dem bewussten Zugriff und damit als Schwellenphänomen verstanden werden, das zugleich das Subjekt, genommen als Grenzen des selbstreflexiven Bewusstseins, übersteigt und es doch zugleich involviert. Im Anschluss an Schillers „Ästhetische Briefe“ ließen sich die Interaktion und Verflechtung der beiden Seiten auch als „Spiel“ oder „dritter Zustand“ bezeichnen, der sich in einem Balanceakt von Gegensätzen als prozeduraler Vollzug realisiert. Im Unterschied zum postmodernistischen Verständnis von Subjektivität und Kreativität als rhizomartiger ‚horizontaler‘ Vernetzung, die als immanent selbststeuernd gedeutet und mit einer Maschine gleichgesetzt wird30 und ohne einen Agenten auskommt, bedarf dieses Verständnis von Kreativität sowohl eines Subjekts als aktiver und bewusst reflektierender und entscheidender Steuerungsinstanz als auch einer transzendenten oder ‚vertikalen‘ Dimension, die sich seines direkten Zugriffs entzieht und transzendental als Bedingung der Möglichkeit von Kreativität, aber auch der Erkenntnis und letztlich sogar der Wahrnehmung begründet werden kann31. Carolin Buchheit zeigt, dass es ein menschliches Phänomen gibt, welches mit einem solchen transzendental gefassten Konzept von Kreativität zusammenstimmt: der luzide Traum. Im Unterschied zum Traum, der sich unabhängig vom Zugriff des Bewusstseins ←16 | 17→analog zum postmodernistischen Verständnis der Kreativität rhizomartig entwickelt, kennzeichnet den luziden Traum das Zusammenspiel unbewusster Impulse und bewusster Entscheidungen, welche das Traumgeschehen genauso beeinflussen, wie das dem Subjektbewusstsein entzogene Unbewusste. Das Selbstbewusstsein ist zugleich Agens und damit Subjekt des Geschehens sowie dessen Bestandteil oder Objekt und auch noch Beobachter dieses Zusammenspiels. Damit deutet sich an, dass der luzide Traum eine „Metaebene“ impliziert, welche auf ein transzendentales Subjekt als Bedingung der Möglichkeit des luziden Traums verweist.

In der neueren Lyrik bis in die aktuelle Gegenwart gibt es durchaus Gedichte, welche mit Transzendenz und Transzendentalität – jeweils vor anderen philosophischen und / oder religiösen Hintergründen – umgehen, auch wenn sie im Segment der anspruchsvollen ästhetischen Literatur eher selten zu finden sind. So haben sich beispielsweise im Kontrast zum ideologisiert materialistischen Weltbild der Sowjetunion in der inoffiziellen Kulturszene metaphysische und religiöse Auffassungen in der Lyrik fortgesetzt, wobei an unterschiedliche Traditionen angeknüpft wurde. Diese Lyrik arbeitet nicht nur mit verschiedenen Vorstellungen von Geistigkeit und Transzendenz, sondern entwickelt auch aus der Vorstellung von Transzendenz unterschiedliche poetische Formen, wie Angelika Schmitt paradigmatisch an Gedichten von Elena Švarc und Gennadij Ajgi demonstriert, die beide zu den ‚neuen Klassikern‘ gehören. Wenngleich beide sowohl an das christliche Erbe als auch an den russischen Modernismus anschließen, wählen sie im Konkreten differente Ansatzpunkte und stellen andere Verbindungen her. Für Švarc kann der Leib des Menschen zum Organ metaphysischer Perzeption umgebildet werden, und das Gedicht inkorporiert formal entsprechend metaphysische Ideen bis in Rhythmus und Lautgestaltung hinein. Ajgi dagegen dichtet apophatisch – die Transzendenz liegt in der Stille, die in innerem Schweigen erfahrbar werden kann. Gemeinsam ist beiden Lyrikern die Vorstellung, dass der Mensch zu „metaphysischer Perzeption“ grundsätzlich fähig ist, sich zu dieser heranbilden kann und ihr Erleben in der Dichtung nicht nur auszudrücken, sondern für den selbst transformationswilligen Leser auch erlebbar zu machen vermag. Lyrik wird mystisches Tagebuch und Anlass wie Anleitung zu eigenen Erfahrungen mit der metaphysischen Dimension. Das mystische Erleben und das Dichten als Ausdruck und Weg zu seiner Erlangung spielt sich für die beiden Lyriker in einem Grenzbereich zwischen Bewusstsein und Unbewusstem, Mensch und geistiger Dimension der Welt bzw. des Kosmos ab, zu welchem für sie der Traum und das Dichten einen Zugang eröffnen können. Traum, mystisches Erleben und Dichten vollziehen sich als liminaler Prozess, der zwischen diesen Welten vermittelt und sich hierzu an deren Grenzen bewegt, diese bald nach der einen, bald der anderen Seite überschreitend. Diese vertikale Liminalität ermöglicht bei beiden Lyrikern auch einen Zugang zu Welt und ←17 | 18→Mitmensch – die Grenzen von Innen und Außen, Mensch und Natur, von Ich und Du öffnen sich mit der und durch die Transzendierung der Subjektgrenzen in das Metaphysische. Damit kommen die beiden russischen Lyriker auf einem ganz anderen Weg als Tanikawa Shuntarō zu einem ähnlichen Ergebnis wie dieser: dass Lyrik eine „Weltkraft“ sein kann, oder, wie Heinz Schlaffer über den Ursprung von Lyrik schreibt: magisch, und das heißt: metaphysisch liminal, einerseits partizipieren und andererseits auch wirken kann.

* * *

Die Beiträge dieses Bandes haben gezeigt, dass die neuere Literatur Liminalität als Paradigma unserer Zeit nicht nur in verschiedenen Bereichen und Formen wirksam sieht, sondern auch unterschiedliche Antworten auf die als krisenhaft empfundene Gegenwart entwickelt, die von Annahme und Akzeptanz von Liminalität als permanent gewordenem Zustand bis hin zu auch einander diametral entgegengesetzten Auswegen reichen. Die poetische Sprache selbst wird ‚liminal‘ und eröffnet in manchen Texten Sinn im und Perspektiven zum Umgang mit Liminalität.

In der Gegenwart verfestigt sich der Eindruck permanenter Liminalität weiter, wofür auch Bruno Latours „Terrestrisches Manifest“32 von 2017 spricht. Latour beschreibt ein omnipräsentes apokalyptisches Gefühl: dass die Menschheit in einen „Abgrund“ zu stürzen oder von einem „Malstrom“, wie der Protagonist von E.A. Poes Erzählung33, in die Tiefe gerissen zu werden droht.34 Die neue „universelle Conditio humana“, „die neue Universalität“ sei „das Empfinden, dass einem der Boden unter den Füßen wegsackt.“35 Es sei durch die reale Gefahr hervorgerufen, dass die Menschheit ihren Lebensraum verliere.36←18 | 19→Denn die „ERDE“ – in Grossbuchstaben gesetzt – „schlage“ als neuer „Politik-Akteur37 der Weltgeschichte „zurück“38, indem sie ihre Ausbeutung durch die Menschheit mit Naturkatastrophen und dem drohenden Klimakollaps sowie auch Migrationswellen39 beantworte. Das Anthropozän sei „eine das ganze Erdsystem tangierende Erschütterung“, die „den Begriff der Natur wie den des Menschen“ verändere und „einen wahrlich in Schockstarre versetzen“40 könne: Latour sieht die Menschheit heute also in einer mit Benjamins „Engel der Geschichte“ vergleichbaren Situation.

Latour lässt auf seine Diagnose einen Therapievorschlag folgen, ein sozialistisch-materialistisches Programm, das eine „neue Welt“41 mit einem „neuen Fundament“42 unter den Füßen verspricht, das eine grundsätzlich andere Qualität haben soll als in unserer alten Welt. Latour knüpft die Verwirklichung des Programms nicht an politische Maßnahmen, sondern an die Bedingung, dass der Mensch sich verändern müsse, also gleichsam an eine ‚innere Revolution‘43, denn die „neue Welt“ mache „eine andere psychische Ausstattung erforderlich“44. Die zu entwickelnden Fähigkeiten beschreibt Latour mit Begriffen und Metaphern, die Teil eines sich durch das ganze Buch ziehenden literarisch-bildhaften Netzwerks sind: sich im „Atmosphärischen“ als „Subversion der zeitlichen wie räumlichen Stufen und Grenzen“45 bewegen zu können, „sich innovativ Grenzen zunutze“ zu machen46 und „in der tausendfach gefalteten ERDE“ zu „graben“47. Mit Hilfe dieser neuen psychischen Fähigkeiten soll die Menschheit zugleich „weltbezogen“ (statt globalisiert) und „bodengebun←19 | 20→den“ (lokal, traditions- und geschichtsbewusst, aber nicht national) werden48 und sich ihren Lebensraum jenseits von Staatsformen und allen möglichen kulturellen, politischen, sozialen und anderen Normen und Grenzen untereinander und mit allen Lebewesen sowie mit der ERDE selbst aushandeln können.49

Latour entwirft die „neue Welt“ nach dem Vorbild von Deleuzes und Guattaris oben bereits genanntem „glatten Raum“ in Absetzung vom „gekerbten Raum“50 der alten Welt mit ihrer ökonomischen Kartografierung51. Grenzlosigkeit und Grenzziehung in fließender Transformation entsprechen dem „nomadischen Prinzip“, das den „glatten Raum“ ermöglicht. Auch die „Kriegsmaschine“, mit der das „Nomadische“ arbeitet, findet sich bei Latour indirekt wieder, denn das Aushandeln der Interessen ist konflikthaft, also eine Art ‚Krieg aller gegen alle‘52, aller Einzelnen und ihrer Interessensgemeinschaften mitsamt der ERDE und ihren nichtmenschlichen Wesen. Liminalität erscheint damit bei Latour als Dauerzustand dieser „neuen Welt“ – ähnlich, wie es Kirill Korchagin in seinem Beitrag in diesem Band als von links inspiriertes politisches Modell im Schaffen Sergij Žadans darstellt.

Die drei zu gewinnenden psychischen Fähigkeiten bauen auf altbekannten auf, mit dem Unterschied, dass sie nicht mehr hierarchisch, sondern selbstregulativ funktionieren sollen: Latours Utopie arbeitet egoistisch53, ←20 | 21→denn jeder hat, wie „Diogenes […] Anrecht auf eine Tonne“54, allerdings muss der Einzelne – wobei Poes Erzählung über den Malstrom als Parabel genommen wird – das reich mit Fischen beladene „Schiff“ (den Nationalstaat oder auch alles, was über den lebensnotwendigen Besitz hinausgeht) verlassen, um sich in Übereinstimmung mit den Gesetzen des Malstroms selbst dem Abgrund entziehen zu können. Der Egoismus findet seine Begrenzung im Lebensnotwendigen („Mein Königreich für eine Tonne!“55) sowie in den Gesetzen der Umwelt und dem Streben der Anderen (zum Glück des Protagonisten in Poes Erzählung vertrieb sein Bruder ihn vom Ring und zur Tonne, an der dieser zuvor sich festgehalten hatte!). Latours Modell ist anthropozentristisch, wie die von ihm zitierte Formel Pascals verbildlicht: dass der Mittelpunkt (der Mensch) überall (die Welt) sei.56 Es geht Latour explizit nicht um die Natur als solche oder die Erde als Planeten und Teil des Kosmos – begrenzt auf das „TERRESTRISCHE“ (gemeint ist wesentlich die – nutzbare – Humusschicht der Erde)57, spielt die „ERDE“ in seinem Modell nur insoweit eine Rolle, als sie der Lebensraum des Menschen ist, der dessen Streben begrenzt und so an den Aushandlungen um das Leben aktiv mitwirkt. Und nicht zuletzt ist Latours Utopie materialistisch, da es ihm ausschließlich um die Lebensgrundlage, die überlebensnotwendigen ‚Bedürfnisse‘, gefasst im Bild von „Tonne“ und „Boden“, geht. Die Wende von der Ausbeutung zum←21 | 22→Selbstregulativ, sich wechselseitig begrenzen zu lassen und umgekehrt auch die positive Seite der Abhängigkeiten zu nutzen, wird für ihn durch die Realität des Abgrunds erzwungen – denn anders gebe es kein Überleben: wie der Bruder des Protagonisten in Poes Erzählung, der das Schiff nicht loslassen möchte, vom Malstrom verschlungen wird.

Entgegen der Intention des Autors, ‚hinter seinem Rücken‘, ist jedoch in seiner Beschreibung der zu entwickelnden Fähigkeiten sowie der Metapher des Abgrunds ein Gegenbild angelegt, welches Latours Utopie einer „neuen Welt“ linker postmodernistischer Couleur in eine mystische und spirituelle Weltsicht verkehrt.

Der ‚Abgrund‘ ist eine traditionsreiche apokalyptische und mystische Metapher für die Begegnung mit dem ‚Jenseits‘ einer ‚Göttlich-Geistigen Welt‘, die den Menschen, der nicht über die für diese Begegnung notwendigen Fähigkeiten verfügt, vernichtet – zuletzt prominent in diesem Sinn ausgebildet in der Literatur der Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert, das sich zumindest in manchen Kulturen als apokalyptische Schwellenzeit verstand (so besonders etwa in Russland58).

Latours Formulierung der neuen Fähigkeiten impliziert drei der klassisch vier Elemente, die auch immer wieder als leitende Metaphern in seinem Text figurieren: das Atmosphärische“ steht für die Luft, die keine Grenzen kennt; die beständige Transformation von Grenzen, ihre Aufhebung und Neubildung, verweist auf das Wasser, das in Latours Text als rekurrierendes Bild für den Abgrund verwendet wird, aus dem es sich zu retten gilt; und explizit genannt wird immer wieder die Erde (Humus) als Todes- wie Lebensprinzip. Die Elemente zielen auf das Erlernen von drei Tätigkeiten, die auch im Text angedeutet werden: implizit nur das Fliegen, durch das Poe-Zitat eingebracht das Schwimmen und explizit schließlich das „Graben“. Diese Tätigkeiten sollen durch die neue „psychische Ausstattung“ ermöglicht werden, d.h. stehen für die Entwicklung von seelisch-geistigen Fähigkeiten.

Auch wenn Latour es wohl kaum beabsichtigt haben wird, machen die Kombination der drei Elemente und der entsprechenden Tätigkeiten als Bild für psychische Entwicklung, zudem im Kontext der Metaphorik von Abgrund und liminaler Phase, eine Lesart durch die Brille der mystischen Tradition möglich, ja fordern diese geradezu heraus: Der Menschheit als Neophyt über dem Abgrund stehen eine Luftprobe, eine Wasserprobe und die Todesbedrohung (es fehlt bei Latour die Feuerprobe) bevor, wie sie etwa das Freimaurerritual – an ältere Traditionen anknüpfend – für den Initianden vorsah. Bekanntheit erlangten diese Prüfungen beispielsweise durch ihre Verarbeitung in Mozarts „Zauberflöte“ (das Libretto stammt von dem Freimaurer Emanuel Schikaneder).

In einigen Beiträgen dieses Bandes sind Ansätze zu einer spirituellen Deutung der durch solche Proben zu entwickelnden Fähigkeiten angelegt: ←22 | 23→Elena Švarc und Gennadij Ajgi unternehmen im Medium des Gedichts Versuche eines Vorstoßes in die Transzendenz. Paul Celan gewinnt das Ich am Du und sieht beide als nur in ihrer Beziehung für wirklich an; Anna Glazova und Ol’ga Sedakova lassen in ihren Gedichten Subjekt und Objekt, die Grenzen zwischen den Menschen sowie der Natur transparent werden, und Günther Anders fordert ‚moralische Philosophie‘, die durch einen Subjekt und Objekt übergreifenden und in der Transzendenz wurzelnden Akt möglich wird. Polina Barskova und Andrej Levkin schließlich gewinnen aus der Erfahrung von Tod, Trauma und Nichts Sinn, der in die Geschichte, aber auch in eine offene, erst zu gestaltende Zukunft führt.

Transition und Transgression – die Transformation von Grenzen und ihr Überschreiten – verwandeln in solchen Versuchen das Selbstverständnis (vom ‚Ich‘ zum ‚Selbst‘), das Naturverhältnis (die Menschheit entdeckt sich als Teil des Kosmos) und die Vorstellung vom Tod (als Tor zu einem anderen Sein).

Aber auch Latours Zitat von Pascals Bild hat eine Vorgeschichte, die ihm eine spirituelle Bedeutung unterschiebt: In den frühesten Verwendungsnachweisen wurden Kreis (Sphäre) und Punkt gemeinsam, als Relation, und nicht nur einseitig ausgehend vom Punkt oder dem Umkreis her, gedacht. In seiner mittelalterlichen Genese wurde das Bild mit der Annahme von Unendlichkeit verbunden – weshalb es als theologisches Bild für die Trinität, aber auch für das Verhältnis des Menschen zu Gott und Universum Geschichte machen konnte.59

Die neuere Lyrik bewegt sich zwischen den Polen einerseits einer weltimmanent verbleibenden Liminalität mit ihrem Aggressionspotential der Grenzverhandlungen und andererseits Versuchen, die Grenzen des Menschen zu transzendieren – zum Anderen, zu Natur und Kosmos, in eine geistige Dimension.60 Die Sprache erscheint dabei weniger als Medium, Material und Ausdrucksmittel, denn als Akteur, der auch ein Eigenleben entfalten kann – als Muse und Helfer, aber auch als Agent61, der ‚hinter dem Rücken‘ des Autors gänzlich andere Sinnhorizonte eröffnen kann, als dieser sie intendiert haben mag. Latour, der vielfältig Metaphorik und literarische Zitate←23 | 24→einsetzt, hat mit diesem ‚Akteur‘ wohl nicht gerechnet: Die poetische Sprache subvertiert Diagnose und Utopie seines neosozialistischen „Manifests“ in eine mystisch-spirituelle Deutung unserer Gegenwart, der zufolge die Menschheit auf der Schwelle eines neuen Zeitalters steht, welches von ihr, will sie überleben, die Entwicklung von Transzendenzfähigkeit fordert – gerade das Gegenteil dessen, was der Autor verkündet. Die von Latour für den Weg aus dem „Malstrom“ geforderte „kaltblütige Aufmerksamkeit“62 sollte, um mit Anton Ehrenzweig zu sprechen, um die Entwicklung ‚schwebender Aufmerksamkeit‘63 erweitert werden, welche das Liminale des eigenen Bewusstseins und seiner Äußerungen wahrzunehmen vermag, oder, um mit Harald Schwaetzer in dem Beitrag zu Anders in diesem Band zu sprechen: ein Bewusstsein der ‚Überschwelligkeit des Überschwelligen‘ zu erwerben.

Sind gerade Kunst, Literatur und Philosophie heute vielleicht so etwas wie Übungsfelder für neue „Engel der Geschichte“, um ‚auf der Schwelle‘ und ‚mit der Schwelle‘ leben zu lernen?

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Шталь, Х. / Евграшкина, Е. (2018, ред./сост.): Субъект в новейшей русскоязычной поэзии – теория и практика. Berlin.


1 Unser heutiges Zeitalter: ein liminales Zeitalter? Tà katoptrizómena, Nr. 90. 2014. https://www.theomag.de/90/kdw1.htm (21.04.2020).

2 Van Gennep (1909). Vgl. den Titel von Bräunleins (2012) Einführung: „Zur Aktualität von Victor W. Turner“.

3 So der Titel seines Aufsatzes: “Betwixt and Between: The Liminal Period in Rites of Passage” (Turner 1967).

4 Zum Beispiel das Projekt der Universität der Großregion – UniGR a.s.b.l, dessen Partner auch die Universität Trier ist, oder das Viadrina Center B/Orders in Motion.

5 http://www.narrative-liminality.de/ (20.4.2020).

6 https://en.uit.no/forskning/forskningsgrupper/gruppe?p_document_id=344750(21.04.2020).

7 Turner setzt ‚Liminalität‘ mit „Schwellenzustand“ (Turner 1989, S. 94; engl. “state, Turner 1977, S. 94) gleich und nimmt die zweite der drei von Van Gennep unterschiedenen Phasen der Übergangsriten, die „Schwellenphase“, unter das „ethnologische Vergrößerungsglas“ (Bräunlein 2012, S. 53). Vgl.: “The attributes of liminality or of liminal personae (‘threshold people’) are necessarily ambiguous, since this condition and these persons elude or slip through the network of classifications that normally locate states and positions in cultural space. Liminal entities are neither here nor there; they are betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, convention, and ceremonial.” (Turner 1977, S. 95). Turner spricht in Bezug auf die ursprüngliche Ordensvorstellung des Heiligen Franziskus von einem „permanenten Schwellenzustand“ (Turner 1989, S. 140).

8 Bräunlein (2012, S. 60).

9 Ders., S. 60.

10 Die „Metapher“ der „Schwelle“ sei „eine intellektuelle Signatur und sogar ein Zentraltropus der Postmoderne“ (Saul / Möbus 1999, S. 10).

11 „Liminalen“ Räumen und Zeiten im Zeichen von Diversity und Transkulturalität in Bezug auf verschiedene Dimensionen von Gesellschaft ist beispielsweise der Band von Lehmkuhl / Lüsebrink / McFalls (2015, eds.) gewidmet.

12 Vgl. zum Begriff ‚Transgression‘ z.B. Boge (2009, S. 31), ebd. heißt es: “[…] transgression leaves indelible marks on the medium it transgresses […]. Transgression is thus meant to have ‘real’, lasting results.”

13 Vgl. bereits zum Begriff der ‚Transition‘ und seinem Gebrauch in Bezug auf Lyrik: Korte / Stahl (2016, S. 35 f.).

14 Schilling (2018) sieht in Liminalität ein Schlüsselmerkmal vor allem der hymnischen Dichtung. Turner hat sich mit Liminalem bzw. Liminoidem in Bezug auf Drama undTheater befasst, vgl. das Kapitel „Vom Ritual zum Theater – und zurück“, in: Bräunlein (2012, S. 93-111).

15 Vgl. Korte / Stahl (2016, S. 35 f.).

16 Zu diesem Thema erscheint 2020 der folgende Band (in Vorbereitung): Internationale Zeitschrift für Kulturkomparatistik. Band 2: Contemporary Lyric Poetry in Transition between Genres and Media. Edited by Ralph Müller and Henrieke Stahl.

17 Vgl. zu Formen des Subjekts in der russischsprachigen Lyrik: Шталь / Евграшкина (2018, ред./сост.) sowie das diesem Thema gewidmete Sonderheft von Russian Literature “The Lyrical Subject in Contemporary Russian Poetry”. Volumes 109–110, 2019. 1-314 (= Stahl 2019, Hg.), und Friedrichs / Stahl (2020, Hgg.). Ferner auch zur Theorie des Subjekts und ihrer Bedeutung für die neuere Lyrik: Geist / Reents / Stahl (im Druck, Hgg.).

18 In Turners Arbeiten kommt dem Subjekt eine wichtige Bedeutung zu, da er „die strukturverändernde Kraft“ vom Subjekt ausgehen sieht, d.h. der Einzelne kann selbst als liminaler Faktor wirken: „Subjekt und Subjektivität erhalten nicht zuletzt deswegen besondere Zuwendung, weil diese Größen im strukturfunktionalistischen Regelsystem keine Beachtung finden.“ (Bräunlein 2012, S. 155). Den Akzent setzt Turner jedoch auf die Communitas.

19 Friedrichs, E. / Stahl, H. (2020, Hgg.): Субъект и лиминальность в современной литературе / Subjekt und Liminalität in der Gegenwartsliteratur. Том 1 / Band 1: Границы, пороги, лиминальность и субъективность в современной русскоязычной поэзии.

20 Vgl. in Benjamins Aufsatz „Über den Begriff der Geschichte“: Kapitel IX (in: GS I/1, S. 697 f.), sowie den Aufsatz von Kirill Korchagin im vorliegenden Band.

21 Vgl. etwa: “The current time of transnational ambiguity is characterized by scholarly and media efforts to de-essentialize culture and space and to rethink social and political configurations in light of social formations spanning borders, of multi-locality, of new transnational imaginaries, and of the fluidity of social institutions and everyday practices. At the same time, the contemporary period is marked by securitarian and exclusionary backlashes and processes of re-nationalization. These express themselves in violence against religious minorities and new immigrant communities as well as in a broad social/political debate and critical reassessment of the integrative capacities of Western societies” (Lehmkuhl / Lüsebrink / McFalls 2015, S. 11, Herv. dies.).

22 Vgl. hierzu die Bände: Stahl / Rutz (2013, Hgg.), Stahl / Korte (2016, Hgg.), die auch einen Überblick über die Entwicklungen der neueren Lyrik in Russland und Deutschland seit 1989 geben.

23 Hierzu etwa Geist (2019).

24 Hierzu vgl. den Band „Natur in der Lyrik und Philosophie des Anthropozäns: zwischen Diagnose, Widerstand und Therapie.“ Herausgegeben von Hiroko Masumoto, Harald Schwaetzer, Henrieke Stahl und Kirstin Zeyer. Münster, in Vorbereitung für 2020, sowie Stahl (2019) und (2020).

25 Zu diesem Thema ist ein Band für 2020/21 in Vorbereitung: „Autor und Subjekt in der Lyrik der Gegenwart: Positionen, Perspektiven, Praktiken“. Herausgegeben von Peter Geist, Friederike Reents und Henrieke Stahl. Angenommen als Band 1 der Reihe Lyrik-Forschung. Neue Arbeiten zur Theorie und Geschichte der Lyrik“, Metzler, Stuttgart, 2020/21. Vgl. ferner die nächste Fußnote.

26 Eine ausführliche Darstellung des hier zugrunde gelegten Subjektmodells gibt: Stahl (im Druck), ferner Stahl (2017) sowie in russischen Fassungen: Шталь (2016, 2018, 2019).

27 Spinner (1975) hat hierfür den Ausdruck „Leerdeixis“ geprägt.

28 Vgl. genauer hierzu sowie zu den folgenden Begriffen: Deleuze / Guattari (1992).

29 Hierzu vgl. etwa die Editionen und Übersetzungen Kevin Platts zu „Orbita“: Hit Parade: The ORBITA Group. Und: Orbita: The Project. Ferner auch Маурицио (2019).

30 Vgl. etwa Deleuze und Guattaris „Wunschmaschinen“ (dies. 2019).

31 Auch Schiller arbeitet mit einem mehrfachen Subjektbegriff, der (mit Kant) transzendental verankert wird. Vgl. zu neueren transzendentalphilosophischen Begründungen des Subjekts etwa bei Heinrich Barth: Шталь (2016) sowie Schwaetzer (im Druck) und Stahl (im Druck).

32 Der deutsche Titel klingt an das „Manifest der Kommunistischen Partei“ (1848) an, aber auch der Text selbst legte nahe, ihn gewissermaßen als dessen aktualisierte Neuauflage, grundlegend adaptiert für das Anthropozän, zu lesen. Das französische Original heißt « Où atterrir? Comment s’orienter en politique » (Paris, 2017).

33 “A Descent into the Maelström” (1841).

34 Vgl. Latour (2019, S. 56).

35 Ders., S. 17, 18. Vgl. auch: „Die Vorstellung des Bodens selbst verändert sich grundlegend. Der erträumte Boden der Globalisierung beginnt, sich zu entziehen. […] Die Angst sitzt deshalb so tief, weil jeder von uns zu spüren beginnt, wie der Boden unter den Füßen wegsackt. Mehr oder minder verschwommen entdecken wir, dass wir alle auf der Wanderung sind hin zu Territorien, die es neu zu entdecken und zu besetzen gilt.“ (Ders., S. 13).

36 Am 12. Dezember 2015 wurde in Paris auf der Klimakonferenz COP21 ein Übereinkommen verabschiedet, bei dem allen unterzeichnenden Staaten „mit Schaudern“ hätte klar werden müssen, „dass es, würden sie alle entsprechend den Prognosen ihrer jeweiligen Modernisierungspläne voranschreiten, keinen Planeten geben würde, der mit ihren Entwicklungserwartungen übereinstimmte. […] Nun, entweder leugnen wir das Problem oder wir versuchen, uns zu erden.“ (Ders., S. 13 f.).

37 „[…] damit schon im Voraus klar wird, worauf man sich hinbewegt: das TERRESTRISCHE als neuer Politik-Akteur.“ (Ders., S. 51).

38 „[…] die sehr viel radikalere Reaktion der ERDE, die nicht mehr nur Schläge einsteckt, sondern immer heftiger und gewaltsamer zurückschlägt.“ (Ders., S. 29; Herv. ders.).

39 „Ihr seid zu uns gekommen, ohne etwas von uns zu verlangen; wir kommen zu euch, ohne etwas von euch zu verlangen […] [es] setzen sich diese zu rechtmäßigen Akteuren gewordenen Ressourcen, wie der Wald von Birnam, nun ihrerseits in Marsch, um sich ihr Hab und Gut zurückzuholen.“ (Ders., S. 120).

40 Ders., S. 54, 100, 55.

41 Ders., S. 95.

42 Ders., S. 20.

43 Auch Guattari fordert für die Lösung der ökologischen Herausforderungen des Anthropozäns zunächst eine Wandlung des Einzelnen: „neue Praktiken des Selbst in seinem Bezug zum Anderen, zum Fremdling, zum Fremden: ein riesiges Programm“ (Guattari 2016, S, 73).

44 Latour (2019, S. 95).

45 Ders., S. 108.

46 Ders., S. 95. Positiv formuliert, strebt Latour anstelle eines Produktionssystems ein „Erzeugungssystem“ an, das „Agentien, Akteure, lebende Wesen in Verbindung“ sieht, die „keine Grenzen aufweisen und sich fortwährend überlagern und ineinander verschränken“ (ders., S. 97) – die Welt als Rhizom.

47 Ders., S. 96.

48 Ders., S. 20.

49 Ebd. Vgl. auch: „Denn das TERRESTRISCHE hängt zwar an Erde und Boden, ist aber auch welthaft in dem Sinne, dass es sich mit keiner Grenze deckt und über alle Identitäten hinausweist.“ (Ders., S. 66, Herv. ders.).

50 Vgl. hierzu: Deleuze / Guattari (1992).

51 So spricht Latour über den „Drang[s] zur Herrschaft über ein kartografisch verstandenes Territorium“ oder „diese zu kartografisch geprägte, zu vereinheitlichende Sicht der Welt“ (Latour 2019, S. 117).

52 Vgl.: „Den Spuren der Erdverbundenen folgen heißt, die Konflikte um die Deutung dessen, was diese oder jene Wirkkraft ist, will oder kann, auch darauf auszudehnen, was andere Wirkkräfte sind, wollen oder können – und das betrifft den Arbeiter ebenso wie die Vögel […] Was wollt ihr? Wozu seid ihr imstande? Mit wem seid ihr bereit zusammenzuleben? Wer kann euch gefährlich werden?“ (Ders., S. 101 f.). Das Selbstregulativ der Konflikte soll dazu führen zu lernen, wie man voneinander abhängt bzw. aufeinander angewiesen ist. Hinzu kommen „Revolten“ und „Kämpfe“ für das TERRESTRISCHE gegen die Andersdenkenden (ders., S. 103). Das Anthropozän tritt bei Latour also in den Dienst kommunistischer Weltrevolutionsideologie.

53 Latours Konzept impliziert Gewaltpotential und Machtanspruch: „[…] es ist unser einziger Ausweg: gemeinsam herauszufinden, welches Territorium bewohnbar ist und mit wem wir es teilen wollen.“ (Ders., S. 18; Fettdruck H.S.). Latour fragt sich, wie „Außenränder, Hüllen, Schutzvorrichtungen entwickelt und ein neuer Halt, ein neues Fundament gefunden werden können.“ (Ders., S. 20; Fettdruck H.S.). Oder: „Die Erdverbundenen stehen tatsächlich vor dem Problem herauszufinden, wie viele andere Wesen sie zum Überleben benötigen. Indem sie deren Liste erstellen, entwerfen sie ihr Lebensterrain […]“ (ders., S. 101; Kursivdruck Latour, Fettdruck H.S.). Vgl. auch: „Wie lassen sichalle diese Agentien [die zu ihrem Überleben notwendig sind; H.S.] und Akteure ihrer Wichtigkeit nach in eine Rangfolge bringen?“ (Ders., S. 111; Fettdruck H.S.).

54 Ders., S. 19 in Abwandlung des zur Redensart gewordenen Wunsches von Bösewicht Richard III. in Shakespeares gleichnamiger Tragödie (V.7, 7). Richard allerdings entgeht dem Tod nicht, wie dagegen der an die Tonne geseilte Protagonist in der Erzählung Poes. Ein Fass figuriert allerdings auch in diesem Drama Shakespeares – aber als Ort für die Leiche eines der Opfer Richards. Latours Spruch beginnt in diesem Verweiskontext ambivalent zu schillern – das latente Macht- und Aggressionspotential seiner Utopie, die letztlich eine Neuauflage der Idee einer Weltrevolution darstellt (vgl. die Fußnoten 52 und 53), wird auch auf der Ebene der bildlich-literarischen Allusionen deutlich.

55 Latour (2019, S. 56).

56 „Für die ERDE mehr noch als für das unendliche Universum gilt, dass, wie Pascal meinte, ‚deren Mittelpunkt überall und deren Peripherie nirgendwo ist‘.“ (Ders. 101). Zuvor heißt es entsprechend: „Natürlich gibt es keine andere Politik als die der Menschen und für die Menschen!“ (Ders., S. 100).

57 Das TERRESTRISCHE ist „klar geschieden von der ‚Natur‘ und nicht den ganzen Planeten meinend, sondern nur die dünne Schicht der Kritischen Zone“, „vom Boden erbt er [der Attraktor des TERRESTRISCHEN; H.S.] die Materialität, die Heterogenität, die Dichte, den Staub, den Humus […] Der so verstandene Boden […] gehört niemandem.“ (Ders., S. 107). Latour dehumanisiert den Menschen zu einem animal rationale, das nur die Methode der Ausbeutung zu verändern hat – damit es nicht sich selbst die Lebensgrundlage entzieht: „[…] ist es vielleicht an der Zeit, nicht mehr von Menschen, Humanwesen, zu sprechen, sondern von Terrestrischen, Erdverbundenen (earthbound), um damit den Humus, letztlich den Kompost herauszustreichen, der in der Etymologie von ‚human‘ steckt.“ (Ders., S. 101, Herv. ders.).

58 Vgl. beispielsweise Hansen-Löve (1993).

59 Vgl. hierzu die zweite Definition im „Liber XXIV philosophorum“ (Flasch 2013, Hg. / ÜS, S. 29 ff.). Vgl. auch: Mahnke (1966).

60 Turner wies darauf hin, dass „in den verschiedenen performativen Genres und Nischen moderner Gesellschaften […] das Numinose revitalisiert“ werde (Bräunlein 2012, S. 149). Das trifft auf die russische metaphysische Lyrik in der ‚zweiten‘ bzw. Untergrund-Kultur der materialistischen Sowjetunion zu, aber auch auf andere und neuere Formen der Entgrenzung des rationalen Bewusstseins – in der Lyrik, aber natürlich nicht nur dort.

61 Die Turner-Schule hat die „Wirkmächtigkeit, ja Eigenwilligkeit von Symbolen“, ihre “agency” herausgearbeitet (vgl. Bräunlein 2012, S. 74), die soziale, aber auch semiotische Prozesse jenseits der Intention ihrer Benutzer beeinflussen können. Die gegenläufige Sinnschicht in Latours „Manifest“ entsteht durch die Verwendung ‚alter‘ Symbole, deren Bedeutungspotential er verengt einsetzt, das er jedoch durch seine Verwendungsweise nicht auszulöschen vermag.

62 Latour (2019, S. 56).

63 Ehrenzweig (1974).

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„wir, alle, haben einen Ort verloren, den kein / anderer ersetzt“ Lyrische Subjektivität und Globalisierung in der deutschen Lyrik des 21. Jahrhunderts

Peter Geist (Berlin)

Dem Begriff „Globalisierung“ eignet eine ziemliche Umständlichkeit in der kommunikativen Handhabung: Obzwar in aller Munde, entzieht er sich wegen seiner Komplexität, Abstraktheit und jeweils interessengeleiteten semantischen Füllungen wirklichen Bedeutungsübereinkünften nur zu oft. „Globalisierung“ inkludiert mehr als nur die weltumspannenden Ströme von Waren, Daten, Kapital und Menschen, mehr als die immer dichtere Vernetzung von Wirtschaftseinheiten über Ländergrenzen hinweg. Weitere Stichpunkte sind: Entgrenzung, Virtualisierung, Vernetzung, ständige Transformation von Ordnungsmustern, von Raum-Zeit-Strukturierungen, Kontingenzerfahrungen, Relativierung regionaler und nationaler kulturspezifischer Werte sowie symbolischer Ordnungen.

Globalisierungsprozesse haben Ursachen und haben Folgen. Vor allem aber finden sie unter kapitalistischen Auspizien statt, also dem Primat von Profitinteressen vor gesellschaftlichen, was im Übrigen das Agieren des derzeitigen US-Präsidenten weniger irrational erscheinen lässt, als es viele Medien suggerieren. Was die Folgen betrifft, liegt es nahe, an dieser Stelle globalisierungskritische Denker wie Jean Ziegler oder Noam Chomsky ins Feld zu führen, allein ich möchte einen der weitsichtigsten Dichter unserer Zeit zu Wort kommen lassen. In seiner Dankesrede anlässlich der Verleihung des Kranichsteiner Literaturpreises 2009 wählt Gerhard Falkner als Thema „Dienen die Kapitalmärkte dem Menschen, dienen die Buchmärkte der Literatur?“ und führt aus:

Mithilfe der globalisierten Finanzmärkte sind während der Zeit unseres Zuschauens, unserer historischen Zeugenschaft also, Zustände möglich geworden, die nicht nur jede Verhältnismäßigkeit von Leistung und Besitz ins Ungeheuerliche verzerrt haben, sondern die allein durch ihr Vorhandensein und ihre Eigendynamik einen profunden Terror gegen alle bis dato global verbindlichen humanen Systeme darstellen.

Privatvermögen, gegen die sich die Schätze von Päpsten und Kaisern wie Peanuts ausmachen, angehäuft von Menschen, die sich in einer 29 Meter langen Limousine verloren vorkämen, nicht aber in einem Vermögen, mit dem man halb Schwarzafrika Jahrzehnte lang aus der schlimmsten Not befreien könnte. […]

Wie bei allen weltgeschichtlichen Auswüchsen, seien es die der Sklaverei, des Hexenwahns, der Inquisition oder des Nationalsozialismus, muss erst, und wie immer gegen das allgemeine Beharren auf dem Bestehenden, ein Bewusstsein für die Ungeheuerlichkeit des Stattfindenden geschaffen werden. Ein Bewusstsein, das es in hoffentlich nicht allzu langer Zeit als selbstverständlich erscheinen lassen wird, den Neoliberalismus auf eine Stufe mit dem Kannibalismus zu stellen. ←29 | 30→[…] Die Globalisierung, die das Ausmaß dieser Exzesse erst möglich macht, hat bereits, außer dass sie die Bürger ihrer Staaten und die Menschen ihrer Länder beraubt, einen großen Teil der Städte der Welt als leere Gerippe zurückgelassen.1

Auffällig ist, neben der präzisen Beschreibung des gegenwärtigen Wahnwitzes und neben dem eindringlichen Impetus der Rede, die implizite Selbstaufforderung, an der Schaffung eines geforderten Bewusstseins für die Dramatik der Situation mitzuwirken mittels der spezifischen Möglichkeiten der Wortkunst.

Es blieb nicht bei Vorsätzen; 2005 legte der Autor mit „gegensprechstadt ground zero“ ein Poem vor, das nichts weniger unternimmt als den Versuch, ein Zeitalter zu besichtigen. Und zwar, indem das geschichtlich grundierte Spiel mit Zeit und Zeitlichkeit zur tragenden Konstruktion erhoben wird, Alexander Kluges Aperçu von der Postmoderne als „Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit“2 ernst nehmend.

Falkners Poem wie auch Volker Brauns 2013 geschriebener Gedichtzyklus „Wildernis“, über die ich in Moskau 2013 ausführlicher referiert habe3, schöpfen das Arsenal spezifisch lyrischer Mittel und Techniken voll aus, um das unhandliche Motiv „Globalisierung“ so handhabbar zu formen, dass der Text den Leser ergreifen kann. Dazu gehört das Zusammenspannen denkbar weit auseinanderliegender Orte und Zeiten im Vers, von Wahrnehmung und Reflexion, Subjektkonstituierungen und Welt-Bildern, von mannigfachen Intertextualitäten. Nun ließe sich einwenden, dies habe in der Lyrik der Moderne immer schon stattgefunden. Und in der Tat erscheinen die großen Poeme der lyrischen Moderne, Rimbauds „Das trunkene Schiff“, Ezra Pounds „Cantos“, T.S. Eliots „The Waste Land“, Pablo Nerudas „Der Große Gesang“ im Sinne des Wortes vorbildhaft. Was in ihnen hingegen noch als Vision, Antizipation, omnipotente Entgrenzungsgebärde aufschien, sind nun unhintergehbare Realitätszusammenhänge, denen sich die lyrischen Sprecher zu stellen haben. Indizien für die damit verbundenen exakten Ortsbestimmungen, die jede Exorbition ins Mythische wie bei Pound und Eliot verhindern, sind bei Braun paradigmatisch in den einzelnen Gedichtüberschriften bzw. gleich eingangs des Gedichttextes zu finden: Ein „Fluß zwischen Birma und Thailand“ (1), „Cádiz“ (2), das „Bombodrom Bagdad“ (3), „Airport Cape Town“ (4), Paris „Collège de France“ (5), „Utøya“ (6), „im Schutt / Von Manhattan“ (7), „die Wiesen von Lübars“ (8), „Sorge und Elend / Deutschland“ (9), „Weltall Atlantis“ (10). Und der da zwischen diesen Orten schweift, ist kaum noch ein – gleichwohl dissoziiertes – Erklärer-Ich, vielmehr ein heillos zersplittertes: „ein indischer Elefant / Bist Du verkrochen im Unterholz“4, „In deinem Einbaum hausend“5, „ver←30 | 31→dorrt wie ein abgehauener Ölbaum. / Digitaler Idiot an der elektronischen Fußfessel“6, „Ausgetrieben, nackt / traumatisiert im All / Deiner Einzelheit“7. Was es doch noch in seinem Begehren zusammenflickt, ist ein nicht mehr auf Wahrgenommenes zurückführbares Pochen auf das Ideal von Menschlichkeit, wie es im eindrücklichen Bild des Zusammentreffens von Urlaubern mit afrikanischen Bootsflüchtlingen am Strand von Cádiz Gestalt findet:

Cádiz, die Kaldaunen des Schlauchboots

Auf den Strand geworfen, ich

Der Stein am Gestade bin unterrichtet

Vom schwatzenden Wasser.

Im großen Mischer

Des Sommers die Nackten mit den Vermummten

Who is who, der Karneval der Kulturen

Wo will diese Menschheit hin und landen und untergehen?

Ihr kalten vermüllten Strände dieses abnehmenden Monds.

Wo ist der feste Boden, die warme Erde, worin

Die Sohlen wohnen […]8

Die Gedichte von Braun und Falkner gehören unzweifelhaft zu den herausragenden Ereignissen deutschsprachiger Gedichtkultur im 21. Jahrhundert. Die geopolitischen Entwicklungen in den Zehnerjahren, insbesondere die von Heiner Müller bereits Anfang der neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts hellsichtig vorausgesagten Menschenströme von Süden nach Norden9, affizierten nun deutlicher das Interesse von Lyrikern und Lyrikerinnen hierzulande. Und wieder sind es vor allem Langgedichte, in denen versucht wird, sich mit einer komplizierten und komplexen Materie auseinanderzusetzen. Drei Beispiele mögen auch dafür stehen, auf welch unterschiedliche Weise diese Näherungen erfolgen.

„Die Geschichte meiner Abstammung“ – Björn Kuhligks Grenzerkundungen

Der 1975 in Berlin geborene und dort als Buchhändler arbeitende Björn Kuhligk hat sich als Lyriker, Herausgeber – u.a. der Anthologie „Lyrik von Jetzt“ – und Reisebuchautor längst einen Namen gemacht. Nachdem er 2013 einen Band mit Naturgedichten unter dem Titel „Die Stille zwischen null und eins“ veröffentlicht hatte, drängte es ihn, zu einem der lautesten Brennpunkte gegenwärtiger Weltkonflikte zu reisen, zur spanischen Exklave Melilla, die durch ←31 | 32→ihren Grenzzaun zwischen Europa und Afrika traurige und symbolische Bekanntheit ergatterte. Es entstand der Zyklus „Die Sprache von Gibraltar“, der dem 2016 veröffentlichten Gedichtband auch den Titel lieh.

„Ich hatte bei der Arbeit teilweise das Gefühl, das Thema und die Entwicklung überrollt mich, die rollt über dieses Gedicht drüber.“ Er habe deshalb große Schwierigkeiten gehabt, beim Gedicht zu bleiben und nicht jeden Tag zu schauen, was es Neues gebe und was noch eingebaut werden müsse. „Das wäre komplett ausgeufert.“ Das Flüchtlingsthema habe ihn schon seit zehn Jahren interessiert, sagte Kuhligk. „Durch einige Zeitungsartikel, die sich mit dieser spanischen Exklave beschäftigen, bin ich darauf aufmerksam geworden und habe gesehen, dass sich dort eigentlich alles auf engstem Raum bündelt, worüber ich schreiben möchte.“10

Der Gedichtgang des 28 Seiten umfassenden Langgedichts ist diaristisch angelegt; der lyrische Sprecher will seiner unmittelbaren Wahrnehmung folgen:

ich bin angekommen in der Krise

es ist kein Zeitungsartikel, kein Diskurs

kein surrealer Film, es ist zum Riechen

zum Anfassen, zum Durchgehen

ich bin in diese Gegenwart geflogen

ich, mit der Hautfarbe eines Brötchens

das zu kurz gebacken wurde11

Wenige Verse später konkretisiert der Sprecher seine inhärente Polemik gegen die mediale Vermitteltheit von Welt-Sicht dergestalt: „eure Postmoderne, denkt man es mal / gerade aus, findet diesen Zustand interessant“12. Gegen Gleich-Gültigkeit und Beliebigkeit setzt Kuhligk Neugier, Erkenntnisinteresse und engagierte Anteilnahme am Schicksal der in Melilla Ausgesperrten. Dabei vertraut er vor allem dem Seh-Sinn, allenthalben durchkämmt die Anapher „Ich sehe“ den Text. Folgerichtig konstituiert sich ein schmuckarmer, spröder Duktus im Wechsel von Deskription und Reflexion des sprechenden Ich, das zielbestimmt auf den retardierenden Punkt des Gedichts zusteuert: Indem die realen Außengrenzen scharf ins Blickfeld geraten, wird das Ich seiner inneren Grenzen gewahr, die es auch nicht voluntaristisch überwinden kann:

Es gibt die Grenze, den Grenzzaun, die Grenzzaunlichter

es gibt eine Möglichkeit, in einem 4-Sterne-Hotel

alles miteinander zu verknüpfen13

[…]

←32 | 33→

die Linie

verläuft zwischen denen, die Krieg haben

und denen, die ihn betrachten, was hast du

verlassen, wohin warst du aufgebrochen14

Die lyrische Vorgangsfigur muss erkennen, dass die Grenze zu denen, „die Krieg haben“, bei aller Empathie nicht überwindbar ist, und er muss die eigenen Prägungen anzuerkennen lernen: „Die Geschichte meiner Abstammung / ist die Geschichte meiner Abstammung / die Geschichte meiner Hautfarbe / ist die Geschichte meiner Hautfarbe.“15 Das nun ist eine Ohnmachtserfahrung, und diese präzise benannt zu haben, ist die Leistung von Kuhligks Poem.

Zielstrebig, und deshalb auch durchsichtig, steuert das Gedicht auf diese Quintessenz zu. Wenn die Rede geht: „Papa, was hast Du gemacht, als die Leute / von den Zäunen geschossen wurden / ich habe etwas für meinen Körper getan“, schrammt es allerdings nur knapp am Kitsch vorbei. Es mangelt an wirklichen Überraschungsmomenten und an Raffinesse, diesem Großthema unserer Zeit Eindrücklichkeit zu verleihen.

Hegelland ist abgebrannt – Ann Cottens Globalisierungspotpourrie

Ann Cotten ist eine Globetrotterin. 1982 in den USA geboren, wuchs sie in Wien auf und lebt heute in Berlin. 2016 veröffentlichte sie das als Versepos apostrophierte Langgedicht „Verbannt!“, das ganz andere Begleit- und Folgeerscheinungen von Globalisierung in sich aufnimmt. Der Text ist in neunzeiligen Spenserstrophen verfasst, die bei George Byron oder Percy Shelley besonders beliebt waren und auf Edmund Spenser zurückzuführen sind – ababbcbcc als Reimschema mit der letzten Zeile als Hexameter –, ergo höchste Konzentration beim Leser und größtes Taktgefühl für sprachliches Tempo beim Autor erfordern.

In dem 164 Seiten umfassenden und in 19 Kapitel unterteilten Versepos gibt es so etwas wie einen Plot: Wegen einer betriebsinternen Affäre wird eine Fernsehmoderatorin auf eine Insel verbannt und darf drei Dinge mitnehmen – ein Messer, einen Schleifstein und Meyers Konversationslexikon von 1910, einundzwanzig Bände. Die Insel ist mitnichten unbewohnt: Mythologische Gestalten tauchen auf, ein Wonnekind, ein Hermes Wolpertinger, Internetspion Pan Orama, eine Syrinx, Kryptomerienfreunde und andere skurrile Figuren. Es ist eine Kopflandschaft, von der Autorin Hegelland getauft, als deren weitere Paten Ovid („Die Metamorphosen“) und Shakespeare („Der Sturm“) unschwer zu erkennen sind. Denn „Die Wirklichkeit ist blöd. Ich habe Horror vor / vor allem unsrer menschlichen Geschichte, / die sagenhaft ←33 | 34→bescheuert und verworren war“16. In einer „Einleitung“ gibt die Autorin dankenswerterweise poetologisch grundierte Lesehilfe:

Schlimm ist es, wie die Zeit abläuft, sagte ich schon.

Wie unerbitterlich ein Problem ins nächste

sich gießt und nie zurück ins Kästchen hinterm Megafon

fließt ein gesagtes Wort, und sei es auch das allerschwächste

der Argumente, vom Schaumgipfel Scham das Höchste.

Man findet lieber einen komplett irren Reim,

lässt zu, dass was passiert – passieren muss –, auch wirklich kein

Schwein mehr verstehen kann, weil es nichts zu verstehen gibt,

sodass der Realismus, niemals irrig, in den Irrsinn kippt.17

Man muss Respekt aufbringen angesichts der vielen phantastischen und irrwitzigen Einfälle, die anheimgegeben werden: Wie aus „Zy-Pressen“ Zeitungen entstehen oder eine „Schraubenreligion“ kreiert wird oder eine „Wolperting-Meerjungfrau-Herme“18.

Aber „schwellend drängt ein Kabel / sich zwischen uns nach oben durch den Sand heraus. / ‚Das Internet!‘ ruf ich. ‚Ich kenns!‘, sagt Wonnekind. ‚Mein Nabel / ist der noeud des Netzwerks, aber weil der Nebel / des ewigen Danebenseins uns schützt, sah es so aus, / als wär nicht ich der Mittelpunkt des Datennetzwerks immer‘“19. Eine Insel, also nicht einfach mit Internetanschluss, wie ihn wenig später die Cottenschen Matrosen bejubeln, die „Zuckerschaum ihm zu entlocken“20 heischen, sondern mythologisch ausstaffierter Knotenpunkt. Hegelsche Ordnungsutopie des Vernünftigen kollidiert mit dem Chaotischen des Internets. Ann Cotten führt dazu weiter aus, im Interview:

Man sitzt in seinem Zimmer und arbeitet, und das Internet kichert. Das ist es ja: Ich konzentriere mich auf kleinste Dinge, und das Internet hat ja immer den Überblick. Über alles und jedes. Es ist noch viel besser als Meyers Konversationslexikon von 1910. Meine Konzentration muss ihm lächerlich vorkommen. Aber auch meine Ablenkbarkeit. Alles ist in seinem Licht lächerlich! Das muss eine Art Teufel sein, der mir alles madig macht!21

Und sie steht zum Flickwerkhaften ihres Werks:

Perfektion ist als Idealdispositiv unersetzbar. Was das neue Buch betrifft und um mal eine maritime Metapher zu wagen: Ich habe mir einen kleinen poetischen

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Kutter gebaut mit einem Elektromotor dran, und nach und nach fliegen einem die Teile um die Ohren. Totalhavarie. Analyse von Motor und Meer.22

Doch was soll der Leser mit einer literarischen Totalhavarie anfangen? Immerhin fiel der Autorin schlusshin nichts Besseres ein, als See-Komposita aneinanderzureihen, uninspiriert, mechanisch, mäßig humorvoll in dazwischengeschobenen Kommentaren.

Bei allem Respekt vor der überbordenden Erfindungsgabe der Lyrikerin: Letztlich reproduziert ihr Versepos dann doch all das Proteushafte, Indifferente, Haltlose und Beliebige, wie wir es in den real-virtuellen Welten des Internets anzutreffen pflegen. Angefeuert vom Strophen- und Reimzwang der Spenserstrophe, hip-hoppt das Text-Begehren von profan zu pontifikal, von banal zu philosophisch, ohne dass ein Kern des Begehrens auszumachen wäre. Eben noch weibliche Emanzipationsaktionen angetupft, wird gleich darauf jede Sinnhaftigkeit über einem Schauspiel mit blökendem, masturbierendem Lama dispensiert.

Die Botschaft, dass es in der Entwurfs-Welt auch nicht besser läuft als in der realen, ist dann letztendlich doch ziemlich schlicht, bei allen schönen Sprachpirouetten, die Ann Cottens Verspoem bereithält. Immerhin zeigt es ziemlich beweiskräftig, dass die Globalisierungskultur der universellen Zerstreutheit via Internet in der jüngeren Lyrikergeneration bereits nachhaltige Wirkungen gezeitigt hat: Ann Cotten formuliert durchaus Unbehagen, erliegt aber letzthin den Adhäsionskräften des nur scheinbar egalitären Dauerfeuers der Net-Diskurse. Ihr Verspoem führt wider Intention genau jene tendenzielle Entleerung der Signifikanten vor, die nicht zufällig mit der Gleichschaltung aller Märkte korrespondiert und der „Beschleunigung von Technologien der Entfremdung, die unsere materielle und sinnlich nachvollziehbare Welt immer weiter zerstreuen“23.

„die Grenzen […] sind auf der Flucht“ – Kurt Drawerts Aporien desUnbehausten

Der Kommentar zu Ann Cottens Zerstreuungsorgien entstammt dem kulturphilosophisch angelegten Essay „Das Ende der Provokation. Eine Zustandsvermutung“ von Kurt Drawert, und diese Überleitung entbehrt der Zufälligkeit. Denn gleichfalls 2016 übereignete der in Darmstadt lebende Lyriker Kurt Drawert mit „Der Körper meiner Zeit“ einen Gedichtband der Öffentlichkeit, der als ein durchkomponiertes Opus vornehmlich in drei- und vierstrophigen Daktylen und Anapästen daherkommt. Auch Drawerts Langgedicht ist im weitesten Sinne ein lyrisches Tagebuch wie das Gedicht von ←35 | 36→Björn Kuhligk, es umfasst die Zeit vom Frühjahr 2015 bis zum Sommer 2016 und gibt auch die Orte kund nebst Fotos, unter dem Titel „Blicke auf nichts“, an denen die Ich-Figur sich schreibend aufhält: eine Kemenate im Odenwald, Istanbul, die türkisch-syrische Grenze.

Das Gedicht ist eine einzige groß angelegte Selbstvergewisserung, die sich weitet zur Befragung des Mensch-Seins in dieser Zeit. Das sprechende Ich konfrontiert unablässig und absichtsvoll einlaufende Informationen aus der Außenwelt mit der inneren Befindlichkeit: Die konzentrierte und konzentrisch ablaufende Kontemplation kollidiert mit den auf keinen Nenner mehr zu bringenden Außenreizen, was im Übrigen immer wieder zu semantischen Irrläufern – „wenn der krude, / kranke Kutter nicht sinkt, und nichts stinkt zum Himmel“24 – führt. Nur geht es hier nicht um Alliterationen, sondern um die Denotate abgesoffener Flüchtlingsschiffe, die deren gedanklich-sprachliche Verarbeitung unterminieren. Diesen Vorgang der Sprachverstörung führt das Langgedicht ein um das andere Mal vor. Indem das Notat von Wahrnehmung immerfort enggeführt wird mit der Not der Sprachfindung – „Einmal kein Wort für etwas, das wäre alles, / mein Herz“25 –, entsteht notabene ein Geflecht von Nöten, existentieller, philosophischer und sprachlicher Natur.

Der beiläufig hingeworfene Satz „Mein Spiegelland ist abgebrannt“26 verweist ja in diesem Zusammenhang nicht nur auf ein eigenes Buch („Spiegelland“27), sondern auf eine Heimatlosigkeit, die Drawerts Texte von Beginn an auszeichnete, nun aber einen Furor schieren Entsetzens entfaltet, der dem Furor globalkapitalistischer Auslöschungspraxis antwortet: „Hochgerechnet ist man, zum / Probanden der Fabrikanten geworden, schon tot, während / man testet, weil der letzte Subjektrest abgestellt wurde (und / dann nicht mehr erscheint). Bleibt nur, eine hohe Rendite, / und man kauft sich, was fortwährend gestohlen wird, zurück: // Uhren“28.

Der lyrische Diarist hat die gesellschaftlichen Krisen- und Zerfallsprozesse in Europa ebenso zur Kenntnis zu nehmen wie die Flüchtlingsströme aus dem Nahen Osten oder die islamistischen Terroranschläge im Herbst 2015 – allenthalben auch Zeichen der Verwerfung und Entwurzelung. Dieses Sich-Aussetzen liest sich deshalb so beklemmend, weil Drawert es versteht, ein engmaschiges Sprachgeflecht von Verweisungen, Korrespondenzen und Spiegelsituationen zu überantworten. Es ist ja nicht nur „das leere Rauschen der Fortschrittsversprechen“29, oder dass „der Glaube an die Beständigkeit / der Welt“30 abhandenge←36 | 37→kommen ist, sondern auch eine Nietzscheanische Wiederkehr-Erfahrung mit der Ahnung, wie sich die Maschen zuziehen dem „Kreis-/gänger, die Wieder/holung der Wieder-holung er-/tragend“31. Und „Am Ende /wird alles ein Kreis gewesen sein, der sich vollendet, und was / in Liebe nicht zerlegt werden konnte, war aus Stein“32. Was bliebe, sei „das Nichts / und seine Ewigkeit“33. Diese „Gedanken in Schleifen, die unendlich kreisen / und am Grunde immer rätselhaft sind“34, lassen nicht nur Denk-Aporien und Bild-Paradoxa zuhauf zutage treten, sie sind auch getrieben von der Angst des Verstummens: „Wenn der Strom der Erzählungen abreißt, dann / lässt sich fühlen, wie einsam der Mensch ist, und davon / handeln fast alle Reden. Den Provokationen des Schweigens / folgt Angstschweiß, der die Gesichter der Prediger zeichnet.“35

Dass der Ich-Sprecher in Drawerts Langgedicht alle Welt- und Sprachverungewisserung auf seine Kappe nimmt, führt notgedrungen an die Grenzen des Ertrag- und Sagbaren. Dass dies ohne Bramarbasieren und Larmoyanz erfolgt, ist der Kunstfertigkeit geschuldet, mit der der Autor seine Vorgangsfigur durch die Untiefen der Existenz, des Denkens und Fühlens zu führen versteht. Passagen der Introspektion folgen Lockerungsübungen tiefschwarzen Humors oder skurrile Alltagsnotate. Doch nie wird dabei das titelgebende Generalthema aus den Augen verloren: „Der Körper meiner Zeit“ inkludiert im Kern ja nichts anderes als die Kollisionen von geschichtlicher und eigener Lebenszeit, von Gesellschaftskörper und dem sterblichen eigenen.

Drawerts Langgedicht ist auch deshalb eine Herausforderung, weil es absichtsvoll und konsequent aus der eigenen Erfahrung und ihrer Protokollierung heraus die Illusionen destruiert, noch irgendwie auf der „sicheren Seite“ des Behaustseins auf Erden sich zu wähnen. In der Klimax des Zerbrechens einer Liebe muss der Sprecher sich eingestehen:

[…] Denn nicht nur die Flüchtenden, von denen die Meere

sich nähren und die ersticken wie Vieh im Viehtransport über

die Grenzen, die es nur noch in Atlanten alter Jahrhunderte gibt,

sind ruhelos und auf der Flucht, nicht nur die Schwarzen, nicht

nur die Elenden – wir, alle, haben einen Ort verloren, den kein

anderer ersetzt. Daran ändert auch die Ewigkeit nichts, mit der

die Ingenieure des Fortschritts wie im Fieberwahn verhandeln. […]36

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Die „transzendentale Obdachlosigkeit“37, die Georg Lukács vor mehr als einhundert Jahren in der „Theorie des Romans“ für das bürgerliche Individuum diagnostizierte, erfasst indessen alle Klassen und Schichten und globalisiert sich. Es sind die Konsequenzen dessen, was die „Ingenieure des Fortschritts“ in ihrem neoliberalen Globalisierungsexzess in den letzten Jahrzehnten ins Werk setzten und das nun als Zerstörungswerk von Heimaten, Lebensgrundlagen, kulturellen Identitäten noch längst nicht endigt. Dieses Unheilsgeschehen in packenden Bildern und Sequenzen zur Sprache gebracht zu haben, ist ein Verdienst mehr des Drawertschen Langgedichts, das sich in diesen Passagen zu einer Menschheitsklage weitet: „Wenn jeder auf der Flucht ist, ist die Flucht keine Flucht mehr“38, konstatiert der Sprecher zutreffend und bitter. Und die Obdachlosigkeiten sind sicher nicht mehr allein transzendentaler Natur. Der Sprecher sieht sich an der türkisch-syrischen Grenze dantesk mit Vergil auf den Limbus eines Flüchtlingslagers schauen und empfindet: „in einer Welt, die von Trennungen hauptsächlich handelt, über-/ kommt mich, in diesem Augenblick des Glücks, das paradoxe Gefühl, / Opfer eines grandiosen Betruges der Bilder zu sein und / einer Szene von obszöner Harmonie. Denn nur zwanzig Kilome- // ter von diesem Standort entfernt beginnt Syrien und damit das Reich des Krieges und der Toten“39.

Grundmovens des Drawertschen 200-Seiten-Gedichts ist Liminalität: Die Unterscheidungen zwischen real und fiktiv, Signifikant und Signifikat, Ich- und Weltverständnis sind nicht grundlos ins Schwimmen geraten, so führt der Sprecher überzeugend vor. Diese nicht gerade beruhigenden Gleitbewegungen poetisch präzise in Verse gebannt zu haben, gehört zu den hervorhebenswerten artifiziellen Gelungenheiten des Drawertschen Poems.

Literatur

Braun, V. (2013): WILDERNISS. In: Sinn und Form. 4, 2013. 453-462.

Cotten, A. (2016): Verbannt! Versepos. Berlin.

Drawert, K. (1992): Spiegelland. Ein deutscher Monolog. Frankfurt a.M.

Drawert, K. (2015): Das Ende der Provokation. Eine Zustandsvermutung. In: Drawert, K.: Was gewesen sein wird. Essays. München. 236.

Drawert, K. (2016): Der Körper meiner Zeit. Gedicht. München.

Falkner, G. (2017): Dienen die Kapitalmärkte dem Menschen, dienen die Buchmärkte der Literatur? In: Falkner, G.: Bekennerschreiben. Essays, Reden, Kommentare, Interviews und Polemiken. Fürth. 548-566.

Geist, P. (2016): „Auf die schönen Possen“ (Volker Braun): Aspekte zivilisationskritischen Insistierens in deutschen Gedichten nach 2000. In: Stahl, H. / Korte, H. (Hgg.): Ge←38 | 39→dichte schreiben in Zeiten der Umbrüche. Tendenzen der Lyrik seit 1989 in Russland und Deutschland. Leipzig. 397-414.

Kuhligk, B. (2016): Die Sprache von Gibraltar. In: Kuhligk, B.: Die Sprache von Gibraltar. Gedichte. Berlin. 5-36.

Lukács, G. (1982): Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. Darmstadt / Neuwied.

Müller, H. (1994): Dunkles Getümmel ziehender Barbaren. Der Morgen, 03.10. 1990. In: Müller, H.: Gesammelte Irrtümer 3. Texte und Gespräche. Frankfurt a.M. 92 f.

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1 Falkner (2017, S. 548 ff.).

2 „Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit“ (1985), Regie und Drehbuch Alexander Kluge.

3 Geist (2016).

4 Braun (2013, S. 459).

5 Ders., S. 455.

6 Ebd.

7 Ders., S. 456.

8 Ders., S. 454.

9 Vgl. Müller (1994, S. 92 f.).

10 „Wie man Politik in Lyrik übersetzen kann [Björn Kuhligk im Gespräch mit Andrea Gerk]“ (https://www.deutschlandfunkkultur.de/bjoern-kuhligk-die-sprache-von-gibraltar- wie-man-politik-in.1270.de.html?dram:article_id=362233; 22.08.2018).

11 Kuhligk (2016, S. 18).

12 Ders., S. 22.

13 Ders., S. 31.

14 Ders., S. 32.

15 Ders., S. 12.

16 Cotten (2016, S. 244).

17 Ebd.

18 Dies., S. 73.

19 Dies., S. 77.

20 Dies., S. 121.

21 „Hegel ist für mich voll Science-Fiction“ (https://www.welt.de/kultur/literarischewelt/article153940092/Hegel-ist-fuer-mich-voll-Science-Fiction.html; 22.08.2018).

22 Ebd.

23 Drawert (2015, S. 232).

24 Ders., S. 73.

25 Ders., S. 76.

26 Ebd.

27 Drawert (1992).

28 Drawert (2016, S. 72).

29 Ders., S. 112.

30 Ders., S. 107.

31 Ders., S. 110.

32 Ders., S. 117.

33 Ders., S. 116.

34 Ders., S. 15.

35 Ders., S. 69.

36 Ders., S. 154.

37 Lukács (1982, S. 47).

38 Drawert (2016, S. 146).

39 Ders., S. 148.

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Liminale Entwicklungen. Ein Blick auf die Darstellung ökonomischer Zusammenhänge in der deutschsprachigen Literatur: vom Sturm und Drang bis zur Gegenwart

Matthias Fechner (Trier)

Die Literatur gleicht einem breiten Fluss, den uns die großen Werke zu ihrer Geschichte sicher hinauftragen. Ihre Epochen – Romantik, Klassik oder Vormärz – steuern Martini, Frenzel, Beutin oder die vielbändige Reihe de Boors dabei an wie vertraute Häfen.1 Dort können sich die Rezipienten informieren, bei gut eingeführten, kompetent empfohlenen Autoren und ihren Werken. Vom sicheren Kurs abweichen aber möchten die meisten nur selten. Dabei kann man, um Hermann Hesse zu zitieren, „diese Geschichte […] auch ganz anders auffassen […] als die Lehrer es tun, und meistens haben sie dann einen viel besseren Sinn.“2

In genau diesem Sinn ist es möglich, den literaturgeschichtlichen Blick auch auf gerne übersehene thematische Fragen zu richten; formale Qualität, Rezeption, insbesondere wissenschaftliche Tradierung dabei, soweit erträglich, manchmal etwas vernachlässigend. In der Beschäftigung mit Aspekten wie ‚Natur‘, ‚Gender‘ oder auch ‚Ökonomie‘ entstehen Verwerfungen, sogar Umschichtungen, an deren metamorphosierenden Rändern, mithin im Bereich der Liminalität einer Gesellschaft, andere Autorinnen und Autoren sichtbar werden, sich unsere Perspektive auf manches Werk, manche Epoche der Literaturgeschichte verändern kann.3

Eine solche, thematische Frage entsteht mit einem Blick auf die Darstellung ökonomischer Zusammenhänge und Abhängigkeiten in der Literatur. Die Fragestellung konkretisiert sich in der Ergründung, warum und wie sich die Protagonisten, aber auch die ökonomisch orientierten Themen vornehmlich in der Prosa, zu einem geringeren Anteil in Drama und Lyrik, im Laufe der li←41 | 42→teraturgeschichtlichen Epochen verändern. Wo also beginnt die liminale Linie: Von wem, wo und wie werden gesellschaftliche, vor allem ökonomische Trennungen, Transitionen, Eingliederungen (Arnold van Gennep) dargestellt?

Von wenigen Ausnahmen abgesehen maßen deutschsprachige Schriftsteller bis zum Naturalismus in ihren Werken der Ökonomie eine recht geringe Bedeutung bei. Dies mochte auch der gesellschaftlichen Stellung der Dichter geschuldet sein, die durchaus nicht alle das traurige Schicksal des Jakob Michael Reinhold Lenz ereilte, des Autors des „Hofmeisters“ (1774) und der „Soldaten“ (1776), der am frühen Morgen des 24. Mai 1792 mittellos und tot auf einer Moskauer Straße gefunden wurde. Die Autoren und (manchmal auch) Autorinnen entstammten gesellschaftlichen Schichten, die immerhin so privilegiert waren, dass eine gute Bildung – durch Hofmeister, Lateinoder Pflanzschule, Universität – selbstverständlich war. Abhängigkeiten bestanden jedoch fort: vom Landesherrn, den Gönnern, dem Theaterpublikum, den Intendanten, der fast immer wohlsituierten Leserschaft und nicht zuletzt den Verlegern. Beim Schreiben spielte folglich nicht nur der eigene biographische Hintergrund eine Rolle, auch mannigfaltige gesellschaftliche Erwartungen waren zu berücksichtigen. Ausnahmen bestätigen allerdings die Regel: Friedrich Schiller erschrieb sich zwar mit geschärfter Feder Posten und Pfründe, bis zu Professur (1789) und Adelspatent (1802). Und auch seine „Räuber“ (1781) zeugen im Sturm und Drang von einem geflissentlichen Ignorieren ökonomischer Fragen. So ist der Alte Mohr keineswegs schockiert über die astronomischen Schulden seines Sohnes Karl, in Höhe von 40.000 Gulden. Stattdessen „weint (er) bitterlich“, dass sein „ehrlicher Name“4 verlorengegangen sei, ob des non-konformen Verhaltens seines älteren Sohnes. Die von Karl Mohr geführten Räuber selbst bleiben dabei Statisten; Leser und Zuschauer werden mit reißerischen Dialogen unterhalten, erfahren jedoch wenig Ernsthaftes über die tatsächliche Motivation von Räubern, das Leben, das eigene und das anderer Menschen, für einen ebenso brutal wie schnell erzielten Gewinn aufs Spiel zu setzen. Doch mit seiner Kriminalstudie „Der Verbrecher aus verlorener Ehre“ (1786) analysiert Schiller nur fünf Jahre später mit sensibler Präzision die gesellschaftlichen und vor allem ökonomischen Zwänge im Milieu des raubenden Lumpenproletariats. Indem er eine wahre Begebenheit aufnimmt, den leider gar nicht liminalen Weg eines verarmten jungen Mannes an den äußersten Rand der Gesellschaft, in eine Räuberbande und schließlich zur Hinrichtung, mit literarischen Mitteln nachvollzieht, gelingt ihm ein Werk von seltener historischer Authentizität.

Auch in der Literatur der Romantik findet sich anfangs noch keine angemessene Form der Darstellung materieller Relationen und ökonomischer Zwänge, obwohl deren Inhalte, beispielsweise im Märchen, viel Raum für eine ←42 | 43→Weiterentwicklung der Thematik lassen. So räsoniert der Nachtwächter in Klingemanns „Nachtwachen“ (1804) bezeichnenderweise über den Selbstmord eines verarmten Dichters: „Ich weiß nicht, ob ich deine Himmelfarth komisch oder ernsthaft nehmen soll!“5 Das Aufeinandertreffen der vereinsamten Protagonisten bleibt jedoch folgenlos, die von schwarzem Humor durchsetzte Darstellung tragischer Beschaulichkeit verharrt im Bereich der Anekdote. Eichendorffs Taugenichts lässt die Welt der Menschen, die vom Lohn körperlicher Arbeit leben, dagegen mit „heimliche(r) Freude“ hinter sich zurück: „Ich rief den armen Leuten nach allen Seiten stolz und zufrieden Adjes zu.“ Aufgefordert hatte ihn zuvor der Vater, ein Müller, nun „sein Brot“ selbst zu verdienen. Bezeichnenderweise fungiert das „Brot“ hier noch als Währung, Ausdruck einer wohl eher literarischen Subsistenzwirtschaft, in der eine Geige und „einige Groschen Geldes“6 vollauf zu genügen scheinen, um einen jungen, selbständigen Menschen auf den Weg in die Welt zu bringen. Die rastlose Wanderung des Taugenichts am liminalen Rand führt zwar zu (sanfter) Trennung und Transition, entspricht hier jedoch eher den Topoi des Entwicklungsromans, einem spätromantischen Coming-of-Age, denn einer Beschreibung der tatsächlichen Lebensumstände randständiger, fahrender Leute zur damaligen Zeit.

Eine radikal andere Perspektive wird dagegen nur ein Jahr später in Wilhelm Hauffs Novelle „Das kalte Herz“ eingenommen, die trotz der konservativen Tendenzen des Werkes ihrer Zeit in der Darstellung ökonomischer Zusammenhänge weit voraus ist. Darin wird die Geschichte von Peter Munk, einem Köhlersohn aus dem Schwarzwald, erzählt. Munk möchte dem kargen Dasein der Köhler entfliehen, nutzt aber die Möglichkeiten nicht, die ihm der gute Waldgeist Schatzhauser bietet. Stattdessen verkauft er – gegen ein stattliches Einkommen durch Handel und Wucher – sein Herz an den Holländer-Michel, erhält dafür einen Marmorstein als Ersatz und verliert damit seine Gefühle. Erst als Munk sogar seine Frau aus Geiz erschlägt, kommt er zur Einsicht, bereut – geradezu lutherisch – seine Taten bis zum Todeswunsch, wird aber erst erlöst, als es ihm gelingt, sein eigenes Herz vom Holländer-Michel mit einer List zurückzutauschen. Betrachtet man die Geschichte nun aus ökonomischer Sicht, so fällt auf, dass der Holländer-Michel einen dezidiert libertären Standpunkt vertritt, dessen Argumente und Verhalten erst zwanzig Jahre später außerhalb der Literatur wiedergegeben werden: durch Stirner und Proudhon, dann durch die neoklassische Theorie, im20. Jahrhundert sogar durch die Österreichische Schule der Nationalökonomie. Denn der Holländer-Michel ist ein formidabel arbeitender Flößer, ohne familiäre und gesellschaftliche Bindungen, ohne Abhängigkeiten und Respekt vor Autoritäten. So schreckt er auch nicht davor zurück, seinen Vorteil ←43 | 44→energisch und rational zu nutzen, gegen alle Regeln, die damals die Arbeitsverhältnisse definierten. Dabei bedrängt er seinen Holzherren, selbst eine Flößerfahrt nach Köln machen zu dürfen – jedoch nicht um dort, wie vereinbart, das gesamte Holz zu einem moderaten Preis zu verkaufen, sondern um die großen Balken auf eigene Faust weiter nach Holland zu bringen, wo der Ertrag doppelt so hoch ist. Dazu überzeugt er die anderen Flößer mit einer simplen Rechnung: „Lasset uns die kleinen Balken hier verkaufen, und mit den großen nach Holland gehen; was wir über den gewöhnlichen Preis lösen, ist unser eigener Profit.“7 Den einzigen Flößer, der sich weigert, das Geschäft mitzumachen, verkauft er skrupellos an einen Werbeoffizier der Armee.8 Zwar verstößt der Holländer-Michel damit gegen die damals geltende Moral, bricht aber äußerlich nicht das weltliche Gesetz und kommt rasch zu großem Reichtum. Als Peter Munk später die materielle Hilfe des Holländer-Michels in Anspruch nimmt, stellt sich heraus, dass dieser inzwischen ein Netzwerk von korrupten Werbeoffizieren und Wucherern kontrolliert: „[…] da waren sechs Herzen von Kornwucherern, acht von Werbeoffizieren, drei von Geldmäklern – kurz es war eine Sammlung der angesehensten Herzen in der Umgegend von zwanzig Stunden.“9 Auch Peter Munk tritt diesem Netzwerk bei, indem er sein Herz gegen ein Leben nach ausschließlich auf den eigenen Vorteil bedachter Kalkulation tauscht. Er verhält sich also wie ein Wirtschaftssubjekt nach rein rationalem Muster: „Sein Hauptgeschäft war, mit Korn und Geld zu handeln. Der halbe Schwarzwald wurde ihm nach und nach schuldig, aber er lieh Geld nur auf zehn Prozente aus, oder verkaufte Korn an die Armen, die nicht gleich zahlen konnten, um den dreifachen Wert.“10 Der Holländer-Michel agiert damit, anders als Teufel und Vampir, zwar ausschließlich auf wirtschaftlichem Gebiet, doch schrumpft auch er vor dem glasreinen Kreuze, dem Symbol der Allmacht Gottes.11 Im weiteren Verlauf der Geschichte spielt er keine Rolle mehr, und bleibt doch der wahrscheinlich erste Protagonist neoliberaler Wirtschaftsideologien, einhundertdreißig Jahre vor Ayn Rands John Galt.12 Überraschenderweise bezieht sich die Literaturwissenschaft vor allem auf den Kontext der Geschichte und vernachlässigt die überdeutlichen ökonomischen Implikationen, die auch in den Gemeinsamkeiten und Unterschieden zu anderen Werken der Romantik thematisiert werden könnten, wie beispielsweise zu Adalbert von Chamissos ←44 | 45→„Peter Schlemihl“ (1813), Friedrich de la Motte Fouqués „Galgenmännlein“ (1809) oder Achim von Arnims „Isabella von Ägypten“ (1812).

Nur ein weiteres Werk der Romantik kann vermutlich auf eine ähnlich konzentrierte Darstellung wirtschaftlicher Zusammenhänge verweisen, die zudem wissenschaftlich unterfüttert ist: „Faust II“. So informierte sich Goethe, laut Hans-Christoph Binswanger,13 alleine zur Darstellung der Einführung des Papiergeldes durch den Kaiser aus drei zeitgenössischen Werken der Ökonomie.14 Erst im Vormärz entledigen sich die Dichter vorübergehend der Fesseln der Zensur, jenem Werkzeug der Karlsbader Beschlüsse (1819), das die Freiheit und damit auch die Inhalte der deutschsprachigen Literatur in besonders fest geschmiedete, exekutive Ketten gelegt hatte. In einem gesellschaftlichen Klima, das den Trivialdivertimenti eines Iffland, eines Clauren und eines Kotzebue höchste Popularität beschert, glüht die Wut über Willkür, Armut und geistige Beschränkung dennoch weiter. Gleichzeitig führen der technische Fortschritt und das hohe Bevölkerungswachstum zur Industriellen Revolution. Die soziale Ungleichheit wächst in dramatischer Weise mit der Bevölkerung, und dies nicht nur in Regionen, wo Rohstoffe in großen Mengen gewonnen und verarbeitet werden. Damit wächst auch der prekäre, (noch) nicht literarisch darstellungswürdige Rand der Bevölkerung, von Karl Marx das Proletariat genannt. Doch der literarische Zorn der bürgerlich gebildeten Radikalen über diese Situation entlud sich vor allem zentrifugal: Ihre Flugschriften, Traktate, Gedichte, Dramen wurden weit verstreut verfasst; nicht selten im Exil, wie Heinrich Heines Ballade „Die Schlesischen Weber“ (1845) oder Georg Büchners Drama „Woyzeck“ (1837; 1879). Vermuten darf man deshalb, dass der Vormärz kein abgeschlossenes Kapitel der Literaturgeschichte darstellt; wie es auch der besonderen Bemühungen von Karl Emil Franzos bedurfte, um die wichtigsten Werke Büchners überhaupt einer breiteren Öffentlichkeit nahezubringen, mit einer Verzögerung von mehreren Jahrzehnten. Bezeichnend aber ist, dass Proletariat und Kleinbauern weitgehend dazu verdammt bleiben, die eindimensionalen Nebenrollen der „Subalternen“ (Gayatri Spivak) in der deutschsprachigen Literatur einzunehmen.

Aus dem Umfeld jener zornigen Bürger und Studenten, anders gesagt: dem Jungen Deutschland, entwickelt sich in Preußen – und andernorts – schließlich der Bürgerliche Realismus. Doch nachdem sich Heinrich Laube, ←45 | 46→Gustav Freytag15, Max Ring oder Theodor Fontane den Staub der 48er-Barrikaden von den Röcken geklopft hatten, setzten sie ihre Beobachtungsgabe und ihr schriftstellerisches Talent vorwiegend dazu ein, die Eigentümlichkeiten und Besonderheiten ihres zumeist provinziellen Umfeldes mit großer Einfühlsamkeit zu beschreiben.

Die Einleitung des ersten echten Umbruchs in der deutschsprachigen Literatur ereignete sich anfangs unmerklich, eine verspätete Folge jener als Emser Depesche bekannt gewordenen ‚fake news‘, mit denen Otto von Bismarck das europäische Machtgleichgewicht auf ebenso intrigante wie entscheidende Weise zugunsten Preußens verschieben konnte. Nach dem gewonnenen Krieg gegen Frankreich profitierte das neu gegründete Deutsche Reich ab 1871 von hohen Reparationszahlungen. Resultate dieser Gründerzeit waren nicht nur ein Wirtschaftsboom, sondern auch eine Vereinheitlichung und damit eine Messbarkeit der wirtschaftlichen Lebensverhältnisse. Der Fall der Zollschranken, die Freizügigkeit, der Ausbau des Eisenbahnnetzes, neue Informationstechnologien (Post und Telegraphie), ein neues Nationalgefühl, auch die zentral verwaltete Legislative in Berlin schufen die Grundlage für diese Vergleichbarkeit.16 Die Einführung der Reichsmark ermöglichte zudem eine neue Form monetärer Berechenbarkeit des Lebens, die anfangs keine Entsprechung in der Sozialgesetzgebung fand. Viele Arbeiterinnen und Arbeiter kämpften um das nackte materielle Überleben. Mit einer Verzögerung von anderthalb Jahrzehnten wurde dieser Überlebenskampf dann erstmals im Naturalismus literarisch dargestellt. Noch waren es vor allem bürgerliche Schriftsteller, die den wirtschaftlich leidenden Teilen des Volkes eine Stimme verliehen. Sie scheuten sich nicht, vor Ort zu recherchieren und die Ergebnisse ihrer Untersuchungen präzise – bis in die Nuancen des Dialektes hinein – darzustellen. Neben der rein fiktionalen Darstellung erschienen erstmals auch Undercover-Reportagen, wie „Drei Monate Fabrikarbeiter und Handwerksbursche“ (1891) des Theologiestudenten Paul Göhre.17 Göhre entstammte selbst bescheidenen Verhältnissen, entwickelte sich vom evangelischen Pfarrer zum sozialdemokratischen Reichstagsabgeordneten (beide Tätigkeiten waren damals gesellschaftlich unvereinbar) und publizierte später noch eine vielbeachtete Reihe von Arbeiterbiographien, in denen der einzelne Mensch aus der Masse herausgehoben wurde, seine Biographie, sein Schicksal eine besondere Bedeutung erhielt, gerade aufgrund der exakten Darstellung schwierigster materieller Verhältnisse.18

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In der langen Epoche des Naturalismus vollzieht sich mithin die äußerst zähe Entkolonialisierung der deutschsprachigen Literatur: Die „Subalternen“ kommen in der Literatur zu Wort; selbst wenn sie noch bürgerliche Mediatoren brauchen, die sich gerade im Literarischen nicht als Übersetzer – in Sprache und Welt der gebildeten Stände – verstehen. Gerhart Hauptmanns „Waber“ (1892) sprechen – in der Dialektausgabe – Schlesisch, Johannes Schlafs „Meister Oelze“ (1892) Thüringisch, Clara Viebigs „Kinder der Eifel“ (1897) gewinnen durch ihr Platt an Authentizität. Diese Texte stellen dabei nur die Spitze einer Vielzahl von Werken regional nicht unbedeutender Dialektliteratur dar;19 die sich bei aller parochialen Heimeligkeit gleichzeitig gerne zum Anwalt der ‚einfachen‘ Menschen macht, die sich wenigstens im preußisch dominierten Reich in einer doppelten Marginalität wiederfinden: nämlich jener von Klasse und Sprache. Und diese literarischen Mediatoren sind in Einzelfällen derart von ihrer emanzipatorischen Mission, ihrem literarischen und finanziellen Erfolg getrieben, dass sich ihre Werke gar nicht mehr in das enge Korsett literaturgeschichtlicher Jahreszahlen zwängen lassen, mit denen die Epoche des Naturalismus – bis heute – begrenzt wird (1880–1900). Clara Viebig beispielsweise schreibt einfach weiter: Neben historischen Romanen verfasst sie noch 1928 mit „Die goldenen Berge“ eine literarisch-ökonomische Analyse des verzweifelten Winzeraufstandes an der Mittelmosel (1925); und nur ein Jahr später beschreibt sie in „Die mit den tausend Kindern“ (1929) das beengte Leben einer Volksschullehrerin im Osten Berlins, die selbst in der Weimarer Republik ihre Stelle nur behalten durfte, solange sie alleinstehend und kinderlos blieb. Dies aber sollte nicht vergessen werden: Noch immer waren die finanziell benachteiligten Stände vor dem 1. Weltkrieg weitgehend von einer Bildung und damit von einem Leben ausgeschlossen, das es ihnen ermöglicht hätte, literarisch selbst aktiv zu werden. Denn das Schreiben und Publizieren wurde noch immer fast ausschließlich von bürgerlichen und adligen Autoren beherrscht, wie dies in Walter Harlans gefälliger Roman-Studie des Leipziger Literaturbetriebs, „Die Dichterbörse“ (1899), sehr detailliert dargestellt wird.20 Auffällig dabei ist weiterhin, dass die Erstlinge vieler naturalistischer Autoren – wie bei Clara Viebig, Wilhelm Hegeler oder Hugo Landsberger21 – noch radikal ausfallen, bevor dann eine graduelle Anpassung an Zensur, Markt und Standesbewusstsein erfolgt. Das sozial bahnbrechende Ele←47 | 48→ment der Epoche schwächt sich sogar noch etwas weiter ab, wenn man sich vergegenwärtigt, dass der Naturalismus Ende des 19. Jahrhunderts durchaus nicht mit einer Darstellung des Lebens der sogenannten „Kleinen Leute“ identisch war. Damals stark verbreitete Autoren – wie etwa Arthur Zapp, Heinz Tovote, Franz Adam Beyerlein, Georg von Ompteda oder auch Balduin Möllhausen – wandten die Methode der naturalistischen Darstellung mit harmloser Selbstverständlichkeit auf die Welt des Adels und des Bürgertums an.

Der 1. Weltkrieg und die Novemberrevolution beendeten diesen Zustand. Vor allem die gebildeten Stände wurden durch einen vierfachen Verlust in ihrem gesellschaftlichen Selbstverständnis erschüttert: durch den ökonomischen Verlust, in der – ab 1919 stärker einsetzenden – Inflation, dann durch den Verlust des vertrauten politischen Systems, also der Monarchie und ihrer Gesellschaftsordnung, die durch die Revolution das Haupt und teilweise auch die Struktur verloren hatte. Die Kriegsteilnehmer waren zudem vom Verlust der moralischen Unschuld betroffen, die in den Grabenkämpfen des Weltkrieges verloren gegangen war. Und nicht zuletzt war das gesellschaftlich geprägte Selbstwertgefühl zerstört, durch den Waffenstillstand von Compiègne vom November 1918 und, entscheidender noch, den Versailler Vertrag vom Juni 1919.

Genau diese neue Konstellation der Bindungslosigkeit ermöglichte es den Autoren jedoch erst, ihren Weltblick zu schärfen, auf vierfache Weise: gesellschaftlich, ökonomisch, religiös und damit auch persönlich. Vertrieben aus den Herrensalons der Monarchie stand eine ganze Generation von Schriftstellern plötzlich auf der Straße, in „Berlin (am) Alexanderplatz“22 hatte sie sich an den Schlesischen Bahnhof verlaufen23 oder hinter die „Barrikaden am Wedding“.24 Dort nahmen die Schriftsteller wahr, dass die Subalternen aus der „Mietskaserne“25 nun selbst ihre Stimmen erhoben, nicht nur politisch: Die Frauen hatten 1919 das Wahlrecht erhalten; auch das preußische Dreiklassenwahlrecht, das prekär lebende Männer diskriminierte, war abgeschafft. Vor allem literarisch artikulierten sich die von ökonomischer und gesellschaftlicher Ausgrenzung Betroffenen nun direkt. Der Wegfall der politischen Vorzensur und Artikel 118 der Weimarer Verfassung begünstigten anfangs eine nie dagewesene – und vielleicht nie wieder erreichte – thematische Vielfalt. Werfen wir beispielsweise nur einen kurzen Blick auf die Kriegsliteratur, die den Prozess der Liminalität – mit Abschied, Fronterlebnis und←48 | 49→Rückkehr – nicht selten exemplarisch behandelt: Sie war keineswegs auf die Romane der Westfront beschränkt. Der Seekrieg hatte seine subversiven, meuternden Protagonisten, beispielsweise bei Ernst Toller26, Friedrich Wolf27, Georg Pijet28 oder Theodor Plivier.29 Die Verzweiflung des proletarischen, sozialistisch gesinnten Soldaten der Ostfront wird bei Adam Scharrer beschrieben30, die Not der Frauen an der „Heimatfront“ bei Adrienne Thomas31; wobei gerade Romane Höchstauflagen erzielten, welche den Krieg aus der Sicht der Subalternen im vordersten Schützengraben, dem äußersten Rand der zivilisierten Gemeinschaft, schilderten. In einem Falle verbarg sich sogar ein Angehöriger des sächsischen Hochadels, Arnold Friedrich Vieth von Golssenau, hinter dem nur scheinbar aus dem einfachen Volke stammenden Frontkämpfer und Romanautor Ludwig Renn.32 Und neben den sperrigen, radikal kriegskritischen und ökonomisch bewussten Romanen von Rudolf Geist,33 Bruno Vogel34 oder Adam Scharrer erscheint Erich Maria Remarques „Im Westen nichts Neues“ (1929) eher als das Werk eines bürgerlichen Mitläufers, das den Geschmack der Massen einfühlsam zu treffen verstand.

Doch den Kunden der Leihbüchereien, Buchhandlungen, Bibliotheken wurden auch literarische Einblicke in andere Zonen der Gesellschaft gewährt. Die Außenseiter der Gesellschaft wurden nicht nur in Rudolf Leonhardts berühmter und gleichnamiger Reihe im Verlag Die Schmiede ins Rampenlicht geholt. Nicht wenige Beiträger dieser Reihe waren Teil der Gruppe 1925, organisiert von Erich Ebermayer und Manfred Hausmann, deren „Anthologie Jüngster Prosa“ (1928)35 sich ganz bewusst in abseitige Themenfelder bewegte. Claire Goll schrieb darin aus der Perspektive eines Pferdes, Manfred Sturmann nahm – als künftiger zionistischer Siedler – autobiographisch beeinflusst „Abschied von Europa“, Hausmann selbst nahm die Perspektive eines vagabundieren Mörders ein, Werner Türk wagte einen literarischen Blick auf die desolaten Umstände eines Inzestes in einer proletarischen Berliner Kellerwohnung. In Einzelfällen mischten sich sogar radikal sozialkritische Inhal←49 | 50→te mit experimentellen Formen, wie in Otto Nückels „Schicksal“ (1926),36 einem Roman ohne Worte, der in 195 Bleischnitten – orientiert an Frans Masereel – das Schicksal, den Lebensgang einer missbrauchten, mordenden und schließlich ermordeten Frau nachvollzieht. Natürlich blieb es nicht nur bei Anthologien und Veröffentlichungen in Kleinverlagen. Ganze Genres entwickelten sich auf dem freien Buchmarkt der Weimarer Republik: der Angestelltenroman,37 der Fürsorgeroman,38 der Arbeitslosenroman,39 der Landstreicherroman40 und auch der Hotelroman.41

Dort sind Werke zu finden, die ihrer Zeit thematisch weit voraus waren. Unbedingt erwähnt werden sollte deshalb in diesem Kontext Meinrad Inglins Roman „Grand Hotel Excelsior“ (1928), der die ökonomischen Expansionszwänge und die damit verbundene Umweltzerstörung in klarer Sprache aus verschiedenen Blickwinkeln thematisiert. So wird der Tourismus nicht allein – wie beispielsweise in Thomas Manns stilistisch gewiss formidablem „Zauberberg“ – aus Sicht der wohlsituierten Kurgäste bzw. der ‚besseren Gesellschaft‘ thematisiert. Der ehemalige Kellner Inglin führt seine Leser in die abgelegeneren Räume des Hotelgewerbes, die man bei Thomas Mann vergeblich sucht: Hinauf in die klammen Mehrbettzimmer des Dienstpersonals. Dort nimmt der Erzähler nicht nur die vielschichtigen Perspektiven der Mamsellen, der Portiers, sogar der Entremetiers ein, sondern betrachtet die destruktiven Expansionspläne des Hoteliers auch mit den Augen der Einheimischen, warnt vor der Zerstörung der Natur, symbolisiert durch den Naturgeist Urgal.42 Das in dieser Hinsicht wuchtigste Werk seiner Epoche findet sich jedoch im damals prosperierenden Genre des Industrieromans. Erik Regers „Union der festen Hand“ (1931) ist der Schlüsselroman eines Insiders, über die Verflechtungen von Wirtschaft und Politik im Ruhrgebiet, von der←50 | 51→späten Kaiserzeit bis zu den Endjahren der Weimarer Republik. Reger war – damals noch unter seinem Geburtsnamen Hermann Dannenberger – von 1919 bis 1927 als Pressereferent bei der Krupp AG angestellt. Seine Kenntnisse verarbeitete er fiktional, wobei er alle wichtigen gesellschaftlichen Ebenen und Perspektiven integriert, indem er sie jeweils an bestimmte Charaktere und den Stil der damals vorherrschenden literarischen Epochen (Naturalismus, Expressionismus, Neue Sachlichkeit) koppelt. Der Handlungsverlauf beschränkt sich auf ein chronologisches Vorgehen, die Entwicklung der Charaktere wird eher kursorisch beschrieben. Stattdessen tritt der Leser hinter die sonst verschlossenen Türen der – inzwischen – untergegangenen Welt des Rheinischen Kapitalismus. Und genau dort, beim Entdecken der Symptome, gewinnt dieser Text des Jahres 1931 eine prophetische Qualität, die ihn in der deutschsprachigen Literatur zum wahrscheinlich wichtigsten Wirtschaftsroman des 20. Jahrhunderts werden lässt. Die Schwäche nationalökonomischer Theoriemodelle angesichts der damaligen Hyperinflation, das Lavieren der Wissenschaftler in der Verteidigung ihrer Thesen, die bewusste und unbewusste Manipulation der Bevölkerung wurden von Reger bereits vor einem knappen Jahrhundert thematisiert:

Aber die Leute sahen nur immer, daß die Preise stiegen, und verlangten mehr Geld, und die Industriellen wiederum sagten, alle Lohnerhöhungen nutzten nichts, weil die Preise stiegen, das rühre eben von den Lohnforderungen her. Der Wirrwarr wurde immer schlimmer, wem sollte man glauben? Die Unternehmer redeten von Inflation und Valuta, die Gewerkschaften von Nominal- und Reallohn, und die Gelehrten von beidem. Diese Begriffe setzten sich als Schlagworte in der Bevölkerung fest, ehe ihr Inhalt verstanden wurde, und gestützt auf solche wissenschaftlichen Formeln, trug sie ihr Los mit größerer Geduld.43

Ebenso werden der geringe Erkenntniswert mancher wissenschaftlicher Tests,44 die Abiturientenschwemme,45 die manipulativen Möglichkeiten der Statistik,46 die Bewertung des Menschen als Humankapital,47 die Psychologie, die Karrierewege und Wandlungen einer „Generation Praktikum“, die es bereits anno 1920 gegeben hatte, jeweils auf wenigen Seiten beschrieben, mit akkuraten und scharf formulierten Sätzen.

Fünfzehn Jahre dauert es, bis sich die deutschsprachige Literatur von der blutigen Zäsur des Dritten Reiches erholt hat. Dazwischen liegen nicht nur Bücherverbrennungen und Exil, sondern auch Innere Emigration und blanker Opportunismus, nicht selten aus wirtschaftlichen Erwägungen. Ökono←51 | 52→mische Themen werden, mit einer gewissen Verzögerung, dann zuerst stärker in der Literatur der DDR sichtbar. Dort tragen sie einerseits einen affirmativen Charakter, wie in der generellen Tendenz des Bitterfelder Weges, in Erik Neutschs „Spur der Steine“ (1964)48 oder, andererseits, einen kritischsozialistischen wie in manchen Dramen Heiner Müllers.49 Merkwürdigerweise verwandeln sich die schreibenden Proletarier (oder: „Subalterne“) von einst, wie Otto Gotsche, Hans Marchwitza oder Willi Bredel, in Literatur-Funktionäre mit bürgerlichen Ansprüchen, nehmen den Vorsitz in Organisationen50 ein, welche die literarische Darstellung des „Arbeiters“ normieren, ihn in letzter Konsequenz zur Plastic Person51 formen, zum fiktionalen Klon degradieren, der seine eigene, widersprüchliche, authentische Stimme verliert. Dagegen wird ein Autor wie Werner Bräunig, der mit seinem – in der DDR unveröffentlichten – Roman „Rummelplatz“ (1965; 2007) am Beispiel der SDAG Wismut eine wirtschaftliche Realität beschreibt, die es in der Literatur nicht geben darf, in den Alkoholismus und einen frühen Tod getrieben.52 Gleichzeitig wächst in den Heizkellern von Meuselwitz und den Altbauten von Berlin-Ost53 eine neue Generation bewusst randständig lebender Dichter heran, die ihre politische Unschuld schon früh, ihre ökonomische Unschuld aber erst mit der Übernahme der DDR durch die BR Deutschland verliert.

Dort, im westlichen Teil Deutschlands, werden Fragen der Ökonomie anfangs vom Literaturbetrieb verdrängt; was möglicherweise an der politischen Konstellation liegt, in der sich die zumeist bürgerlichen Mitglieder der einflussreichen Gruppe 47 in einem thematisch klar definierten Gebiet einrichten, das gegen die restaurativen Tendenzen der Adenauer-Ära abgeschottet bleiben möchte. Und doch entkommen die Bewohner dieses Gebietes ihrer Zeit nicht, verharren sie doch selbst – bei den jährlichen Treffen der Gruppe←52 | 53→47 – gerne in den feudalen Refugien der westlichen Provinz,54 betreiben vor allem die Vergangenheitsbewältigung der Anderen und sorgen sich ökonomisch – naheliegenderweise – eher um den nächsten Vorschuss vom Verlag als um den Tarifvertragsabschluss der Stahlarbeiter. Diesen öffnet sich in der Dortmunder Gruppe 61, später im Werkkreis Literatur der Arbeitswelt, ein gewisser Resonanzraum. Auch im Umfeld der 68er Bewegung wächst kurz darauf ein kritisches Bewusstsein für ökonomische Fragen, das literarisch und journalistisch unterschiedliche Ausprägungen findet, von F.C. Delius’ neusachlicher Festschrift „Unsere Siemens-Welt“55 bis zu Ulrike Meinhofs äußerst normativen Stellungnahmen, die mit Artikeln in ihrem Magazin „konkret“ beginnen und bei den destruktiv-poetischen Bekennerschreiben der ersten Generation der Roten Armee Fraktion enden.

Doch ein konstruktiver Umbruch mit Breitenwirkung ist vermutlich erstmals in Günter Wallraffs Investigativ-Reportagen56 zu erkennen, die in jenem Genre Maßstäbe57 setzten, die es seit der Weimarer Republik – erinnert sei an Egon Erwin Kisch, aber auch an Maria Leitner oder Leo Lania – wohl nicht mehr gegeben hatte. Gerade die Wirtschaftsreportage mit hohen investigativen Anteilen fordert im 21. Jahrhundert jenseits des Literaturbetriebes eine Verdichtung komplexer sozioökonomischer Zusammenhänge mit hohem stilistischem Anspruch ein. Während der deutschsprachige Literaturmarkt zahlreiche Unterhaltungsromane mit wirtschaftskritischem Sound hervorbringt,58 arbeitet eine Reihe von Wirtschaftsjournalisten auf einem Niveau, das literarisch hohen und inhaltlich höchsten Ansprüchen genügen möchte. Selbst die profiliertesten unter ihnen, zu nennen wären hier beispielsweise Stefan Willeke, Fabian Gartmann, Wolfgang Uchatius oder auch Sönke Iwersen, werden in absehbarer Zeit kaum in den Literaturgeschichten gewürdigt werden. Und dennoch liegt in ihrer Darstellung ökonomischer Zu←53 | 54→sammenhänge eine ernstzunehmende literarische Präzision, die neben den gängigen und qualitativ heterogenen Unterhaltungsromanen mit ökonomischem Hintergrund sicher bestehen und von ihrem Genre ausgehend neue, zukunftsträchtige Akzente setzen kann.

Vor diesem Hintergrund erscheint es allerdings als verfrüht, anzunehmen, dass ökonomische Zusammenhänge und Abhängigkeiten tatsächlich genuin multiperspektivisch in der Gegenwartsliteratur dargestellt werden. Die allgemeine Akademisierung des deutschsprachigen Literaturbetriebes59 bedingt es, dass sich nicht nur die Zahl literarischer Publikationen mit ökonomischer Thematik erhöht hat. Auch die Perspektive bleibt eine akademische; literarische Darstellungen erfolgen in der Regel nicht aus unmittelbarer Betroffenheit, sondern vermitteln aus einer – mehr oder weniger sicheren – Distanz heraus. Damit setzt die Literatur der Gegenwart eine Linie der Kommunikation fort, die bereits im Sturm und Drang wahrnehmbar wurde und sich über das lange 19. Jahrhundert durch fast alle Epochen fortgesetzt hat. Unterbrochen wird sie lediglich von der – in diesem Kontext – tatsächlich radikal offenen, thematisch innovativen und meinungsstarken Literatur der Weimarer Republik, deren Vorbild in Ausnahmefällen wohl noch – in bewusster oder unbewusster Rezeption – weit in die Siebziger und Achtziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts hinein zu wirken vermochte. Ein Beispiel aus Berlin-Kreuzberg: Der türkischstämmige Dichter Aras Ören60 und der Autonome Tomas Lecorte61 führten und führen in Berlin-Kreuzberg den thematischen Ansatz Walter Schönstedts weiter, der bereits in den frühen 1930er Jahren, als unmittelbar Beteiligter, über die politischen Auseinandersetzungen, aber auch über die existentiellen, ökonomischen Überlebenskämpfe der Menschen in der dortigen Naunynstraße geschrieben hatte.62

Eine wichtige Erkenntnis für die Literaturgeschichte bleibt jedoch, dass inhaltlich und formal innovative Tendenzen erst nach den entsprechenden Trennungs- und Übergangsriten in der Gesellschaft anzukommen scheinen, wie in Arnold van Genneps « Les rites de passage » (1909) dargelegt. Der Naturalismus entstand aus den Brüchen der Gründerzeit; selbst der Expressionismus kann, wie in den Gedichten von Georg Heym, Ernst Stadler, Paul←54 | 55→Zech, auf eine Konfrontation mit den dunklen Seiten der Industrialisierung zurückgeführt werden. Die Vielfalt der Literatur der Weimarer Republik entstand aus den liminalen Prozessen des 1. Weltkrieges, der Implosion der Monarchie, dem Verschwinden der Kaufkraft in der Inflation. Das Jahr 1945 stellt in der Geschichte der deutschsprachigen Literatur zwar keine vollkommene Zäsur dar, doch auch danach zeigten sich liminale Tendenzen, häufig jenseits ökonomischer Aspekte, wie beispielsweise in der Lyrik Paul Celans. Abschließend darf jedoch bezweifelt werden, ob der einseitige Bruch der Wendejahre 1989/90, die fast ausschließlich in den fünf östlichen Bundesländern als eine Zeit von Trennung und Transition verstanden werden mussten, tatsächlich zu einer transformierten, innovativeren Literatur geführt hat.

Und möglicherweise erstreckt sich eine Bestandsaufnahme und Analyse der Behandlung ökonomischer Themen im 21. Jahrhundert, wie bereits erwähnt, künftig über klar definierte Genregrenzen hinaus. Dazu werden nicht nur Literatur und Wirtschaftsjournalismus, sondern auch Film, Performances bzw. Poetry Slams, populäre Musik (Rap, Hip-Hop oder die Musik der „DeutschPoeten“) ebenso gehören wie die Bildenden Künste und vielfältige generische und mediale Hybridformen.

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1 Die Verfasser bedeutender germanistischer Literaturgeschichten werden hier lediglich exemplarisch und keinesfalls mit Anspruch auf Vollständigkeit genannt. Vgl. Martini (1991); Frenzel (1998); Beutin (2001); De Boor / Newald (1971–2017); Brenner (2004); Haerkötter (2002); Nürnberger (2006); Rothmann (2001); Rötzer (2000).

2 Hesse (o.J. / 1919, S. 30). Der Hauptprotagonist Demian bezieht sich in Hesses gleichnamigem Roman exemplarisch auf die Auslegung der biblischen Erzählung von Kain und Abel (Genesis 4, 1-24), meint aber damit auch allgemein jede Art von (pädagogisch normierter) Hermeneutik: „Die meisten Sachen, die man uns lehrt, sind gewiß ganz wahr und richtig, aber man kann sie alle auch anders ansehen, als die Lehrer es tun, und meistens haben sie dann einen viel besseren Sinn.“

3 Zur Thematik der Liminalität in der Geschichte der deutschsprachigen Lyrik vgl. auch: Schilling (2018).

4 Schiller (2004, S. 495).

5 Klingemann (1990, S. 68).

6 Eichendorff (1988, S. 3).

7 Hauff (1996, S. 134).

8 Ders., S. 135.

9 Ders., S. 155.

10 Ders., S. 159.

11 Ders., S. 170.

12 John Galt verkörpert das kühl kalkulierende, egoistische Individuum in Ayn Rands einflussreichem Bestseller „Atlas Shrugged“ (1957), einem Roman zur Propagierung einer Ideologie der freien Marktwirtschaft, des sogenannten Objektivismus.

13 Binswanger (2009).

14 Vergleiche die bei Binswanger genannten Johann Georg Büsch: „Theoretisch-praktische Darstellung der Handlung in ihren mannichfaltigen Geschäften“ (1792); Henry Thornton: „The Paper Credit of Great Britain“ (1802), (vermutlich in der Übersetzung von Ludwig Heinrich von Jakob: „Der Papier-Credit von Großbritannien“, 1804) und Georg von Buquoys: „Theorie der Nationalwirthschaft“ (1815–19).

15 Eine Ausnahme stellt Gustav Freytags ebenso kontroverser wie breit rezipierter Roman „Soll und Haben“ (1855) dar, der an dieser Stelle leider nicht näher besprochen werden kann.

16 Eine gute Einführung in dieses Thema gibt Althammer (2009, S. 66 ff.).

17 Göhre (1978).

18 Göhres Biographien beschreiben das Leben der Arbeiter mit sehr vielen materiellen Details in klarer und einfacher Sprache. Seine erste Studie, über den „deutsch-tschechischen Handarbeiter“ Wenzel Holek, erinnert in vielem an Karl Philipp Moritz’ „Anton Reiser“ (1785–90), allerdings ohne dessen psychologische Tiefe zu erreichen bzw. erreichen zu wollen.

19 Beispielhaft genannt werden sollen hier nur Fritz Reuter, Klaus Groth (beide Niederdeutsch), Karl Valentin, Georg Queri (beide Bayrisch), Marie Hart, Rose Woldstedt-Lauth (beide Elsässisch) oder auch Anna Schieber (Schwäbisch).

20 Harlan (1899).

21 Viebig (2013); Hegeler (1893); Landsberger (1889).

22 Döblin (1929). Franz Biberkopfs Überlebenskampf in Döblins wohl bekanntestem Roman ist vor allem ökonomischer Natur, in der Unter- und Halbwelt von Berlin-Mitte.

23 Fink (1930).

24 Neukrantz (1931).

25 Noth (d.i. Paul Krantz, 1931). Paul Krantz’ stark autobiographisch geprägter Roman „Die Mietskaserne“ beschreibt weniger das Leben in einer Mietskaserne, als vielmehr den Weg eines Jungen, der versucht, diesem Milieu zu entkommen. Die finanziellen und sozialen Grenzen des Hauptprotagonisten auf diesem Weg sind ein zentrales Motiv des Romans.

26 Toller (1930).

27 Wolf (1930).

28 Pijet (1927).

29 Plivier (1930).

30 Scharrer (1930).

31 Thomas (1930).

32 Vgl. dazu auch Renn (1929; 1930).

33 Geist (1928). Geist versucht in seinem (ausufernden) Roman auch die ökonomische Macht und den destruktiven Einfluss der großen Unternehmensgruppen literarisch aufzudecken, was ihm leider mangels Sachkenntnis misslingt.

34 Vogel (1929). Beachtenswert sind auch Vogels Kurzgeschichten in „Ein Gulasch“ (1928), wo vor allem in der Titelgeschichte das Verhältnis von finanzieller Not, Freundschaft und jugendlicher Homosexualität thematisiert wird.

35 Ebermayer / Hausmann (1928).

36 Nückel (1926).

37 Vgl. dazu die Literatur zu weiblichen Büroangestellten: Braune (1930); Brück (1930) und (1931); Keun (1931; 1932), und vor allem Siegfried Kracauers soziologische Studie „Die Angestellten“ (1930).

38 Die meisten dieser Romane wurden von direkt Betroffenen oder von Sozialpflegern verfasst: Ehrhardt (1931); Glaser (1932); Haffner (1932); Lamm (1932); Lampel (1929). Ähnlich verhält es sich mit den autobiographisch inspirierten Kinderbüchern von Karl Dantz. Hier steht die Entwicklung des Protagonisten Peter Stoll als Vorbild für ein gutes, proletarisches Leben. Vgl.: Dantz (1925).

39 Frank (1932); Burger (1931) oder auch die Dramen von Mühle (1932) und Duschinsky (1929).

40 Vgl. dazu die eher zweifelhaften Selbstversuche wohlsituierter Journalisten wie bei Ettighoffer (1932) und Kleinmann (1925), gegenüber den Werken von Gregor Gog, Otto Ziese und Jonny Rieger; aber auch den empathischen Kinderbüchern von Jo Mihaly (1930), Anni Geiger-Gog (1931) und Alex Wedding (1931).

41 Vgl. Roth (1924); Baum (1929) oder Mann (1924).

42 Inglin (1928).

43 Reger (1931, S. 201 f.).

44 Ders., S. 267.

45 Ders., S. 436.

46 Ders., S. 298.

47 Ders., S. 556.

48 Neutsch (1964).

49 Vgl. dazu Müller (1995).

50 Der ehemalige Widerstandskämpfer gegen den Nationalsozialismus Otto Gotsche fungierte bis 1960 als Persönlicher Referent Walter Ulbrichts und später Mitglied des Zentralkomitees der SED. Auch Bredel war Mitglied des ZK der SED, später u.a. Präsident der Deutschen Akademie der Künste. Marchwitza wurde in der DDR Stellvertretender Vorsitzender des Deutschen Schriftstellerverbandes.

51 In Anlehnung an den Namen der tschechischen Underground- und Dissidentenband „The Plastic People of the Universe“, eine – hier übrigens der angelsächsischen Musikkultur entlehnte – Anspielung auf gesellschaftlichen Konformismus.

52 Bräunig (1965; 2007).

53 Exemplarisch erwähnt für die Sächsische Dichterschule sei hier der aus Meuselwitz stammende, höchst einflussreiche Wolfgang Hilbig, der seine Tätigkeit als Heizer auch literarisch verarbeitet hatte; gemeinsam mit der Künstlerszene vom Prenzlauer Berg bildete diese Gruppe den wichtigsten Kontrast gegen normierte Formen offizieller Fiktionalisierung im System der DDR.

54 Gemeint sind hier Jahrestreffen an Orten wie der Burg Berlepsch bei Göttingen (1952), dem Kurfürstlichen Schloss in Mainz (1953), Schloss Bebenhausen bei Tübingen (1953; 1955) oder auch Schloss Elmau bei Mittenwald (1959). Vgl. Böttiger (2012, S. 469).

55 Delius (1972).

56 Wallraff (1985); Wallraff (2009).

57 Diese neuen Maßstäbe kann man interessanterweise auch auf Fragen der Erzählperspektive beziehen. Denn wer ist der Erzähler in der Reportage „Ganz unten“? Levent „Ali“ Sigirlioglu, Wallraffs Persona während der Reportage? Wallraff selbst? Oder ein allwissender Autor-Erzähler, der uns die Erlebnisse von Wallraff in seiner Rolle als „Ali“ vermittelt? Tatsächlich besteht in diesem Genre – wo eine Trennung von Autor und Ich-Erzähler noch immer als geradezu krimineller Tabubruch gewertet wird – aktuell noch ein literaturwissenschaftlicher Klärungs- und Forschungsbedarf.

58 Das Feld ist dabei überraschend groß. Hier nur eine Auswahl der letzten Jahre, wobei die Qualität der Werke stark schwankt: Zeh (2016); Flender (2015); Peltzer (2015); Bilkau (2015); Kisch (2015); Reh (2013); Lüscher (2014); Nawrat (2014); Mora (2014); Jelinek (2013); von Steinaecker (2012); Suter (1994–2016).

59 Eine Stichprobe unter den 14 Autorinnen und Autoren des durchaus repräsentativen Bachmann Preises (2019) ergab, dass unter ihnen zehn studiert hatten bzw. noch studieren; lediglich vier hatten keine Universität oder Hochschule besucht. Alle wiesen in ihren Berufen bzw. Tätigkeiten eine hohe Affinität zu den Geistes- und Kulturwissenschaften auf: https://bachmannpreis.orf.at/tags/autoren2019/ [20.01.20] Diese Stichprobe stellt zwar noch kein belastbares Fundament für die o.a. These dar, bestätigt aber die Möglichkeit einer generellen Tendenz.

60 Ören (2019).

61 Lecorte (1992).

62 Schönstedt (1932); (1933).

←58 | 59→

Deutschsprachige Migrantendichtung und das liminale lyrische Ich

Tatiana Andreiushkina (Toljatti)

I.

Arnold van Gennep (“The Rites of Passage”) und Victor Turner (“The Ritual Process”) setzen für den Übergang von Entwicklungen drei Phasen an, die sie als vorliminale, liminale und nachliminale bezeichnen (separation, limen, recreation)1. Jeder Vertreter der Migrantenliteratur macht diese Phasen durch, bleibt aber meistens doch auf der Schwelle, weil die Situation „dazwischen“ für ihn für lange Zeit, wenn nicht für immer aktuell bleibt. Hierfür können die im Folgenden näher ausgeführten Ursachen angenommen werden.

1. Die Lage des immigrierten Schriftstellers bleibt in der Literatur des für ihn neuen Landes unsicher, weil er nach wie vor als Vertreter der Migrantenliteratur gilt, d.h. einer Randgruppenliteratur. Diese Lage wird von Alexander Schmidt in einem Gedicht genau erfasst («На птичьих правах»/„Vogelfrei“):

Чужая речь

конечно же раздражает

но в конце концов и птицы

чирикают на непонятном языке

здешние жители

на тебя уже не обращают никакого внимания

словно

и ты здесь

на птичьих правах.2

Fremdländische Mundart

reizt freilich

aber letztendlich zwitschern

auch die Vögel in einer unverständlichen Sprache

Einheimische

beachten dich nicht mehr

als ob

du hier

vogelfrei wärest.

Noch schärfer äußert sich Aras Ören im Spruch „Rache der Worte“ (1981). Für ihn liegt diese Literatur am Rande, weil sie eine Ausländerliteratur ist:

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«Dreck Ausländer», sagte er,

ging und schaute in den Spiegel:

Sein Mund war voller Schmutz.3

Er thematisiert dieses Problem auch als Aphorismus, mit der Titel-Frage „Was bleibt?“ (1982):

«TÜRKEN RAUS», sagen sie …

Aber wenn wir gehen

und diese vergoldete Demokratie mitnehmen,

was bleibt?

Es bleibt der verrostete Himmel da oben.4

Nelly Wacker bezieht die Frage von Ören auf Russlanddeutsche, wenn sie eruiert, wieso nach Deutschland emigrierte Russlanddeutsche für Russen gehalten werden, und versucht es sich damit zu erklären, dass sie immer noch „Geiseln jenes Krieges“ bleiben:

WIESO – zuerst erwünscht, nun aber – unerwünscht?

Warum sind wir, die NEMZY (=Stummen!) dort,

nun plötzlich hier, in Deutschland, – Russen?

[…]

Dass viele Kinder heut zu wahren „Stummen“ wurden, –

dafür sind weder sie noch wir so hart zu strafen.

Es war nicht leicht, als Deutsche unter Russen

heranzuwachsen während jenes Krieges –

gegen Deutschland.5

Franco Biondi sieht in „sprachfelder 3“ den Grund in der merkantilen Mentalität der Deutschen, in der Bürokratisierung der deutschen Sprache und im „Zeigefinger“ gegen die Migrantendichtung:

vom betonierten flussbett brechen

die wörter der bankkonten aus

und überschwemmen felder und stadt

geschützt ist die zunge

nur hinter geschlossenen zähnen

es sei denn sie tanzt nach

dem takt erprobter monogedanken

durch tausendwörtliche überflutung abgehalten

auf abwege der sprache –

ich komme nie an aber ich komme6

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Richard Wagner dechiffriert den Gedanken von Biondi und beweist, dass nicht die Sprache die Menschen auseinanderhält, sondern die Lebensweise. Der Versuch, die Sprache des Westens zu lernen, scheitert, weil sie der Kommunikation wenig hilft, wie der Dichter in seinem Text „Der Mann, der aus dem Osten kam“ ironisch zeigt:

Der Mann, der aus dem Osten kam, bemühte sich, die Sprache des Westens zu lernen. Er sprach die Sprache des Westens bald besser als die Leute des Westens. Er sprach sie so gut, dass er sich schon bald mühelos mit einem Hamburger unterhalten konnte.7

Ein ab und zu erwachendes Interesse an der Migrantenliteratur kann man nicht verneinen, aber es ist zeitweilig wie Lob, verrät Zehra Çirak im Gedicht „Es regnet Lob“:

Zuerst sprüht es wie Haarspray

es trägt der Wind

und hinter den Ohrläppchen wird es feucht

das bisschen Haar im Nacken wird nass

die Wolken spielen Fang den Hut

von einer Straßenseite zur anderen

Mensch ärgere dich nicht

Jetzt wird der Applaus nicht mehr gespendet

die Wohltäter sind gefasst

es regnet Kritik aus allen Wolken für alle

und es fällt und fällt

schon gar nicht mehr auf

dass keiner mehr da ist

der jetzt noch schwitzt

Nässe in den Handflächen

in den Kniekehlen

über der Oberlippe

in Augen und Achselhöhlen

zwischen großem Zeh und dem Nebenbruder

dem Zeigezeh

der Wind hat gewechselt

hinter den Ohren wird es langsam

аber verdächtig

wieder trocken

es regnet woanders.8

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2. Ein Migrantendichter benutzt wenigstens zwei Sprachen, beispielsweise die türkische und die deutsche oder die russische und die deutsche. Schriftsteller wie Olga Martynova, Zafer Şenocak u.a. schreiben Gedichte in ihrer Muttersprache, Romane und Essays aber in Deutsch. Zafer Şenocak, ein türkischdeutscher Schriftsteller, Dichter und Übersetzer erklärt es folgenderweise:

Die beiden Sprachen sind in meinem Kopf stark getrennt. Wie zwei unterschiedliche Territorien, mit wenig Vermischung. Ich kann beispielsweise auf Türkisch keine Essays schreiben. Das würde nicht gelingen. Denn mit meiner essayistischen Arbeit knüpfe ich eindeutig an deutsche Traditionen an, an Philosophen wie Schleiermacher, Benjamin, aber auch an Historiker wie Ranke und Mommsen.9

Dasselbe trifft auch das Schaffen von Olga Martynova zu: Gedichte schrieb sie lange Zeit nur auf Russisch, sie wurden von Elke Erb übersetzt, Essays und Romane aber auf Deutsch10. (Zum Vergleich: Brodskij schrieb seine Gedichte ebenfalls auf Russisch, Essays – auf Englisch). Für Jan Kuhlbrodt kommt es unter anderem auf Reim und Harmonik des russischen Verses an:

Wie schon in der neuen Musik zeigt sich hier eine russische Spezifik des Modernebruchs, während Russland an Reim und klassischer Harmonik festhielt, galt beides in Westeuropa eine Zeitlang als überwunden. Allerdings generierte der Fortschrittsglaube in den westlichen Kulturen eine eigene Dogmatik. Martynova gelingt es jedoch, beide Traditionen jenseits ihrer jeweiligen Engstirnigkeit engzuführen, und sie entzieht sich damit jeglichem künstlerischen Totalitarismus.11

3. Die Migrantendichter sind als Übersetzer sehr aktiv und helfen damit den Vertretern ihrer Enklave oder übersetzen ihre Klassiker ins Deutsche (Zsuzsanna Gahse, Alexander Nitzberg, Olga Martynova u.a.). Zsuzsanna Gahse, ungarisch-deutsche Dichterin und Schriftstellerin, erzählt, wie sie zur Übersetzung kam:

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Ich war zehn, als ich im deutschen Sprachraum ankam. Mit zehn Jahren saugt man eine zweite Sprache auf. Und ich denke nun wirklich deutsch. Ich genieße diese Sprache. Lange habe ich gar nicht darüber nachgedacht, dass ich auch Ungarisch kann. Zu der Rückwende zur sogenannten Muttersprache hatte mich Helmut Heissenbüttel verlockt. Ich musste für ihn eine hundertminütige Sendung schreiben und mich daher in die damalige Literatur – das war Anfang der 80er Jahre – hineinknien und Teile auch übersetzen. So kam ich zum Übersetzen – wie die Jungfrau zum Kind. Und als die Sendung fertig war, sagte Heissenbüttel, dass ihm die Sendung zwar gefiele, aber eigentlich habe er mich um diese Arbeit gebeten, weil Hannah Arendt gemeint habe, dass jeder eine Urlogik in der Muttersprache habe. Heißenbüttel wollte mich zu dieser Urlogik zurückführen. Aber ich weiß nicht, ob Hannah Arendt Recht hat. Außerdem habe ich eine entsprechende Textstelle bei ihr nie gefunden. Vielleicht hat Heissenbüttel nur einen Witz mit mir gemacht.12

4. Migrantendichter der deutschsprachigen Literatur gehören nicht nur dieser an, sondern auch der des Landes, das sie verlassen haben (sie werden auch in den Zeitschriften dieses ihres früheren Landes veröffentlicht, verkehren mit den Schriftstellern dieses Landes, besuchen es und werden gleichfalls in diesem Land aktiv)13; z.B. russischsprachige Bücher von Waldemar Weber werden in Russland herausgegeben; deutschsprachige – in Deutschland. Waldemar Weber schreibt in beiden Sprachen als Vermittler der deutschen Literatur in Russland.

5. Migrantendichter gehören der literarischen Tradition beider Länder an. Nelly Wacker schreibt:

Wenn dunkle Wolken umhüllen mein Ziel,

dann lese ich Heine, Jessenin, Dshalil

und schweige stiller als still

[…]14

Es kommt in diesem Falle nicht nur auf die Tradition der Kulturkreise an, sondern auch auf die Solidarität mit dem tragischen Schicksal, mit der Heimatlosigkeit der genannten Dichter.

Diese Reihe von Dichtern wird von Johann Warkentin (1920-2012) erweitert. Einerseits aktualisiert er weitgehend die deutsche Literaturtradition mit der Lyrik von Walter von der Vogelweide und Freiligrath, Lessing und Goe←63 | 64→the, Brecht und Busch, Heine und Becher als Klassikern der deutschen Literatur, andererseits auch mit Michail Lermontov und Vladimir Vysockij, Rebellen der russischen Lyrik. Warkentin übersetzt „Des Dichters Tod“ von Lermontov und interpretiert „Wolfsjagd“ von Vysockij als „Dissidentenhetze“; überträgt das Thema auf die Situation in der DDR und fügt sarkastisch hinzu, dass die Wölfe in der DDR sogar „nicht mehr zu finden sind“15.

Olga Martynova widmet sich, wie die Rezensentin Beatrice von Matt schreibt, in „Von Tschwirik und Tschwirka“ jenen russischen Autoren und Dichtern, die unter Stalin totgeschwiegen wurden: Daniil Charms, Nikolaj Olejnikov, Nikolaj Sabolockij, Aleksandr Vvedenskij. Weiter heißt es dort:

Martynova zitiert gerne, aber sie passt sich auch in ihrem Stil den gewürdigten Toten an und bindet sie in ihre eigene Arbeit ein. Es entsteht eine neue Art von „Unsinn“, in dem der Leser zumeist vergeblich einen festen Sinn zu fassen versucht. Die Gedichte sind eigenwillig und verspielt und „Spiele und Spielangebote sind einer blutigen sturen Politik“ schon immer verdächtig gewesen.16

Der Kritikerin Beate Tröger erscheint die Dichterin aber nicht nur als „würdige Nachfahrin der Klagenfurter Ahnin“ (Ingeborg Bachmann – T.A.), sondern sie entdeckt in dem gelehrten Anspielungsreichtum der drei Gedichtzyklen auch kunstvolle Verbindungen zu Novalis, Christian Morgenstern, Osip Mandel’štam oder Emily Dickinson.

Zugleich begibt sich Olga Martynova mit den titelgebenden Poesiewesen, welche sie gar an Shakespeares Luftwesen aus „The Tempest“ und an Papageno und Papagena aus Mozarts „Zauberflöte“ erinnern, in einen wilden, rätselhaften und „lyrischversponnenen“ Fantasieraum, der ihr ungekannte ästhetische Welten eröffnet17.

6. Migrantendichter bleiben oft lange oder sogar immer in der Grenzlage zwischen den Sprachen und Ländern wegen des Verlustes oder der Unsicherheit in der Bestimmung ihrer Nationalidentität. Die Frage nach nationaler Identität bleibt für sie extrem akut: „Im Urteil der Bevölkerung sind wir keine Deutschen“18, schreibt Warkentin. Ihre Position zwischen den Kulturen verwandeln manche Russlanddeutsche in eine Illusion („Das Ideal wären Zwitter“19), („Wie ist normales Nationalempfinden? – Der flüchtige Aufent←64 | 65→halt“20). Der Konflikt im Selbstbewusstsein des Dichters kommt durch tragische Motive wie die gerissene Kette oder ein zerrissener Faden zum Ausdruck („Der Faden ist zerrissen“21, „Plötzlich riss die Kette“22). Die Synthese eines Sonetts von Warkentin: „Das Land der Väter, das uns Weitversprengten / die Muttersprache gütig wiederschenkte / und Sohnesrecht – wie sollte ich’s nicht lieben!“23 klingt eher ironisch nach der Aussage: „Denk ich an Deutschland in der Nacht, bedrängen / mich Fragen, manches möchte ich bemängeln: / Unfertigkeit, Entfremdung, Sichtkreis-Enge, aus Dünkel und aus Demut das Gemenge […]“.24

7. Es fällt den Migrantendichtern schwer, auf ehemalige Werte und Normen zu verzichten. Unmöglichkeit sich zu bewähren bringt sie zu einer Stilistik des Protests oder aber des Versagens (wie im Falle von Rolf Bossert und Aglaja Veteranyi). Der Protest äußert sich etwa in rhetorischen Fragen (J. Warkentin: „Heine: Und ein Narr wartet auf Antwort“):

Es läuft so vieles schief und krumm!

Ich schlepp die Zentnerfrage mit mir rum:

Wie hätt’ es laufen können-sollen-MÜSSEN?!25

Aus der Stilistik des Protests werden poetologische Techniken der Dichter gestaltet: verbale Montage, Zusammenflechten von Zitaten aus den Massenmedien, historischen Dokumenten, lyrischen Texten, dialogischen Fragmenten, aus der Werbung. Lateinische und fremdsprachige Lexik, rhetorische Fragen, Neologismen oder auch diverse grafische Hervorhebungen akzentuierter Wörter strukturieren den Raum des Zusammenstoßes der ideologischen und kulturellen Herausforderungen unserer Zeit, wie in „Fragen eines lesenden Maulwurfs“ (1985), einem Gedicht des deutsch-rumänischen Dichters Rolf Bossert (1952-1986), das sich auf „Fragen des lesenden Arbeiters“ von Bert Brecht und rhythmisch auf den elegischen Ton von François Villon bezieht:

Wo ist die Weisheit mit dem Silbenbart?

Wo sind die Köpfe, wo Vernunft sich paart

Mit Unverstand, mit toter Ironie?

Wo ist die krause, liebe, grüne Industrie?

Wo ist der rote Bart der Anarchie?

Wo sind die Kinder die nicht wissen wie

Das Hirn ins Herz springt oder umgekehrt?

Dem Maulwurf ist ein Suff acht Zeilen wert.26

←65 | 66→

Der Protest ruft auch eine Stilistik des Schweigens, Nicht-Sprechen-Könnenshervor und d.h. der sprachlosen und deshalb heimatlosen Existenz (J. Warkentin: „Wie lange noch heimatlos?“):

Einst zogen wir nach Russland als die „Stummen“,

heut’ können wir nur stammeln, kläglich mummeln –

wie lange bleiben wir noch heimatlos?27

Waldemar Weber setzt fort:

Viel zusammen geschwiegen

Viel Schweigen zusammengespart

Für Kinder reicht es und Kindeskinder

Wohin damit

Wie es in Stille verwandeln

die von allen zu hören ist28

In dem Gedicht „Was bleibt“ von Werner Söllner sei auf das Braut-Motiv von Wolf Biermann und auf die deutsche Tradition des Inventargedichtes hingewiesen:

Das Haus der Welt ist schlecht gebaut,

ich sitze krumm und schief darin.

Ach Sprache, meine stumme Braut,

sag mir, wo ich zuhause bin.

Hier steht ein Bett, ein Stuhl, ein Tisch,

da ist noch Brot und dort ist Wein.

Was bleibt? Versteinertes Gemisch

aus Sätzen vom Lebendigsein.

Der Sinn der Wörter ist die Haut,

die langsam auseinanderfällt.

Ach Sprache, meine stumme Braut –

das Auge weint, was die Silbe hält.29

(1992)

Eine andere Technik des Protests äußert sich im sprachlichen Experiment, inder Babylonischen Verwirrung der Sprachen und der Unmöglichkeit der Kommunikation bei Oskar Pastior (1927-2006), aber auch bei der sorbischen Autorin Róža Domašcyna (die zwar nicht zu den Migranten zählt, aber zwischen Spra←66 | 67→chen schreibt). Sie nennt die Sprache „der worte teufelzwirn“ im Gedicht „Poemus Orfeusz“, wo sie mit slawischen und deutschen Wörtern spielt:

[…]

Eurydika

hdźe raj

njepřińdźe wot reich

a reich njepřińdźe wot reiche

a reiche nic wot reicher

noch reicher?

skońč!

ein reich ist kein paradies

jeder flecken Thrakiens ein hades

und Eurydike entrophiert im wodka […]30

Ein Beispiel aus Oskar Pastiors „Gebärden und Begehren“:

[…]

Denn im Straßenkefir

kann das Fußballferkel

seinem Fakir immer nur

durch Unterföhrung über B nach

A antwerpen oder aber qua Gebärdensprache

derweil ihn zum Dübel

knöpfeln, blitzlang.

Irgendwie ägyptisch.31

Als Beispiel der gestörten Kommunikation kann die „Ballade vom defekten Kabel“ von Oskar Pastior angeführt werden:

Adafactas/ Cowlbl/ Ed rumplnz kataraktasch-lych/ Uotrfawls […]32

8. Längere liminale Existenz ist nach Victor Turner in communitas möglich, in der Gemeinschaft zweier oder weniger Menschen, z.B. in einer Ehe wie bei Olga Martynova und Oleg Jur’ev, Zehra Çirak und Jürgen Walter, Waldemar und Tatjana Weber, Herta Müller und Richard Wagner, die jeweils zu zweit in der literarischen Szene aktiv sind bzw. waren. Und das wird auch zum Thema des Gedichts „Die Liebenden“ bei Richard Wagner:

Die Liebenden betreten das Haus.

Aber das Haus ist kein Haus.

Es ist eine Grube.

Manchmal laufen sie den weiten Strand hinauf,

bis kurz vor den Himmel.

←67 | 68→

Sie tragen Spinnen im Mund

und schweigen.

Wer ihnen begegnet,

hat nichts davon.

Ihr Herz reicht gerade aus

für ihre Hände im Kino.

Die Liebenden sind eine Mahnung.

Wer mit ihnen mitläuft,

geht in die Falle.

Wir aber hängen an den Füßen,

hängen in den Bäumen und

betrachten vom Kopf aus den Weg,

den die Liebenden gehen und

immer noch würden wir mitgehen und

das macht sie populär.33

Noch ein Beispiel aus Zehra Çirak: „Fremde Flügel auf eigener Schulter“, wo das gemeinsame künstlerische Tandem manchmal auch problematisch wird:

Du bist Rechtshänder ich bin Linkshändin

wie selbstverständlich träumen wir vom Fliegen

du hast einen Flügel auf deiner linken Schulter

und ich natürlich einen auf meiner rechten

so beim gemeinsamen Schwingen wünschen wir

Schulter an Schulter verwachsen

abzuheben

Auf festem Boden

hier sind wir schon lange uns einig

aber wehe in den Lüften dort könnten wir uns zerreißen

also halten wir verlässlich die Hände

meine linke in deiner rechten

und kratzen uns allabendlich

gegenseitig die juckenden Schulterblätter34

II.

Nach der Charakteristik des liminalen Dichters widmen wir uns nun der liminalen lyrischen Figur. In der Migrantendichtung befindet sich das lyrische Subjekt auch in der liminalen Phase und ist oft ein irreales phantasievolles Wesen, Engel oder Vogel, das zwischen der Erde und dem Himmel schwebt, ←68 | 69→wie Tschwirik und Tschwirka bei Olga Martynova. Tschwirik und Tschwirka sprechen wohl eine Art Vogelsprache.

Was das für zwei Wesen sind, weiß die Autorin Olga Martynova selbst nicht so genau; die beiden entstehen sozusagen erst unterwegs. Mal sieht man eine Locke, mal eine Zehe, mal hört man ein gedämpftes Lachen35,

so Burkhard Müller.

Nur an einem sollte man nicht zweifeln: Dass Tschwirik und seine Tschwirka Emigranten sind und ihre leichtfüßige Undeutlichkeit mit häufigen Ortswechseln zusammenhängt. Tschwirka fühlt sich vom Winter beschwipst, und Tschwirik kommt, um alles zurechtzurücken. Tschwirka hält Zwiesprache mit einer Libelle, während Tschwirik im Krieg ist. Tschwirka träumt, man versteht nicht genau wovon, aber Trauer grundiert ihre Rede, und Tschwirik muss sie trösten (überhaupt bekommt man den Eindruck, dass Tschwirka sehr auf die Fürsorge Tschwiriks angewiesen ist): „Oh, Tschwirka, denk nicht daran, dann verlassen wir diese Länder. / Oh, Tschwirik, sag: ehrlich? / Oh, Tschwirka, meine Tschwirka! / Das hörten die Vögel und begannen zu lachen: hi-hi.36

Olga Martynova betätigt diese Vermutung, dass ihre Phantasiewesen aus der Emigrationserfahrung kommen:

[…]

Emigrationserfahrung

hat sich dieser Lyrik zutiefst

eingeschrieben.37

„Die Deutungsmöglichkeiten sind grundsätzlich vielfältig. Ob Vögel als Seelenvögel interpretiert werden oder ob man intertextuellen Bezügen nachgeht, mit jedem Aspekt verdichten und vervielschichtigen sich diese Texte“38, schreibt Natalia Blum-Barth.

In „Tschwirik und Tschwirka“ vollzieht sich der Sprachwandel, das Verflochtensein der Vogelsprache mit dem Italienischen. „Im Florenz-Gedicht ‚Der Vogel Bassanata‘ werden ‚die grauen Bänder / des Arno und des Trece-, / des Quattroce-, / Cinquece- / und jedes weiteren Zwitschercento‘ zusammengebracht“39 ([…] Tрече-, / Кватроче-, / Чинквече- / И прочее птичьеченто40).

←69 | 70→

Ein Totem in der Dichtung von Olga Martynova ist ein Grashüpfer (man denke an den “grasshopper” von E.E. Cummings oder „Kuznečik“ von Velimir Chlebnikov). Bei Martynova ist es ein wahnsinniger Grashüpfer, wie ihr Gedichtband heißt41, so Valerij Šubinskij.42 Es gibt auch andere flatternde Wesen in ihrer Dichtung, wie in dem Gedicht: „Tschwirka spricht mit einer Libelle, während Tschwirik im Krieg ist“/ «Чвирка разговаривает со стрекозкой, пока Чвирик на войне»:

– Стрекозка, чего ж ты летаешь,

Почти уже ночь на дворе,

Невидные дырки латаешь,

Во времени скрытой дыре.

– О Чвирка, летаю и таю,

Почти уже тенью на неБе

, солью на тьме проступаю,

А всё успокоиться не...

– Стрекозка, когда в беспространстве

Мой Чвирик тебя рисовал,

Он думал о маленьком братстве

Тебе неизвестных зеркал.

– О Чвирка, оно отразилась

Однажды на крыльях моих,

Как глупо, что я не умею

Об этом тебе рассказать.43

– Libelle, was fliegst du denn noch,

bei fast völliger Dunkelheit,

du flickst unsichtbar Löchlein an Loch

im verborgenen Loche Zeit.

– Oh, Tschwirka, ich fliege, verfliege,

beinahe ein Schatten am Himmel,

wie ein Salz-Ausschlag fast aus dem Dunkel,

und kann keine Ruhe fin-

– Libelle, als ins Raumlose dich

einzeichnete mein Tschwirik,

dachte er an eine kleine Bruderschaft

von dir unbekannten Spiegeln.

←70 | 71→

– Oh, Tschwirka, sie hat sich gespiegelt

einmal auf meinen Flügeln,

wie dumm, dass ich nicht verstehe,

dir davon zu erzählen.44

In einem Gedicht sagt Martynova, dass Tschwiriks gar keine Vögel sind, im Gedicht „Es ist schwierig, einen grauen Engel in einem grauen Himmel zu finden“ («Трудно искать серого ангела в сером небе») erweisen sich Tschwiriks als Engel:

1

Два синих тéльца в синем небе –

Не видно чвириков с земли.

Два тéльца огненных на солнце –

Не видно чвириков с земли.

Две ртутных тени в лунном теле –

Не видно чвириков с земли.

2

Две пенки в пене океана –

Не видно чвириков с луны.

Две блёстки в блеске дня и снега,

Не видно чвириков со звéзд,

Два заплутавших демиурга:

В огне саврасом и кауром

Они – савраска и каурка.45

1

Zwei kleine blaue Körper im blauen Himmel –

man sieht die Tschwiriks von der Erde aus nicht.

Zwei kleine Körper im Sonnenball glimmen –

man sieht die Tschwiriks von der Erde aus nicht.

Im blassen Monde zwei Quecksilberschatten –

man sieht die Tschwiriks von der Erde aus nicht.

2

Zwei Schäumchen im Schaum der Meeresgischt –

man sieht die Tschwiriks vom Monde her nicht.

Zwei Schimmer in flimmerndem Schnee und Licht –

von den Sternen her sieht man die Tschwiriks nicht.

Zwei im Dasein verirrte Demiurgen:

Im Feuer von Rappe und Schimmel verborgen

sind sie – Schimmel und Rappe.46

←71 | 72→

Die Engel im folgenden, um die Jahrtausendwende entstandenen Gedicht derdeutsch-rumänischen Dichterin Aglaja Veteranyi (1962-2002) sind den Menschen ähnlich, manche sind ausländisch, unglücklich und verunglücken.

Ein Engel verkleidete sich als Engel und blieb unerkannt.

Ein anderer fiel vom Himmel und zerschellte.

Ein ausländischer Engel wurde gläubig und ertränkte sich in der Badewanne.

Im Himmel werden tote Engel ausgestopft und an die Wand gehängt.

Ich bleibe lieber unsterblich.47

Die deutsche Tradition verbindet die Darstellung des tragischen Schicksals mancher „Eingedeutschten“ mit den Topoi von Luft, Ratten, Engeln, Peitschen (wie bei Paul Celan, Nelly Sachs, Rose Ausländer, Hilde Domin u.a.m.), auch im Gedicht „flussbild mit engel“ (1995) von Kathrin Schmidt (geb. 1958) ist diese Konstellation zu finden (auch wenn sie keine Migrantendichterin ist):

ein ausgepeitschter Engel quirlt die spree

sie kniet sich tiefer in die stadt und strudelt

die fetten ratten sind mit tod besudelt

und werfen schatten in den pappelschnee

ich weiß es noch wie wir den engel peitschten

der so nach holz und schöpfung roch und lachte

weil uns der gott von monowitz48 bewachte

der gott der deutschen und der eingedeutschten49

„Engel sind nicht immer die geflügelten Kuriere göttlicher, segenbringender Heilsbotschaften. Sie können auch hindurchgegangen sein durch geschichtliche Verheerungen und apokalyptische Szenerien, können mutieren zum Rache- oder Würgeengel. Das beklemmende Großstadtgedicht von Kathrin Schmidt, das in ein von Unheilsgöttern bevölkertes Berlin führt, spricht von grausamen Torturen und einem allgegenwärtigen Tod“50, so Michael Braun.

Der Phönix im Gedicht von Waldemar Weber gleicht einem Ausländer und steht für sein Volk und hat seine Grenzen:

←72 | 73→

Der Phönix ist müde

Auch er hat Grenzen.

Jedes Mal hat er Angst

seine Künste könnten versagen

und er werde nicht aufersteh’n

Immer mehr Feuer braucht er

immer mehr Asche

Und wenn er wieder

dennoch

aufsteigt

schaut er traurig und vergänglich aus.51

Alexander Schmidts lyrisches Ich wird sogar zu einer Pflanze, die nie Wurzeln bekommt:

Перекати-поле –

ведьмин клубок

пойди туда, не знаю куда

принеси то, не знаю что

пошел за ним

катится – не разматывается

куда ведет –

не рассказывает

шел день

шел два

шел жизнь

устал

стал думу думать

вспоминать

зачем шел

что искал

так и не вспомнил

совсем себя забыл

высох

съежился

колюч стал

дунул ветер – покатился

голь перекатная

перекати-поле52.

Männertreu –

Hexenknäuel

←73 | 74→

geh hin, man weiß nicht wohin

bring das, man weiß nicht was

ich lief ihm hinterher

er rollt – wickelt sich nicht auf

wohin er mich führt –

verrät er nicht

ich lief einen Tag

zwei Tage

mein Leben lang

bin müde geworden

begann nachzudenken

mich zu entsinnen

wohin bin ich gelaufen

was habe ich gesucht

weiß nicht weiter

habe mich selbst vergessen

bin verwelkt

habe mich zusammengewickelt

bin stachelig geworden

vom Wind angetrieben rolle ich übers Feld

ein wälzendes Habenichts – Männertreu.

Im Gedicht „Alter Mann am Nachmittag“ (1992) schreibt Werner Söllner Christa Reinigs „Robinson“ (1984) fort, wobei sich das Porträt des „alten Mannes“ wie ein endgültiger Abgesang liest. Am Ende des Lebensweges verliert der Mensch, mit einem skulpturalen Abbild seiner selbst verschmolzen, die Idee von Identität und Individualität:

Er hat den Stuhl ans Fenster gesetzt.

Dort, wo sich die Sonne noch hält,

sitzt er, ein blinder Fleck, und vergisst,

dass er einmal wirklich gewesen ist.

Er schläft, als sei das Haus schon leer.

Auf seiner Insel im steinernen Meer

sitzt er und döst sich ein Stück

vom raschelnden Körper zurück,

von der Heimat, die er nicht kennt.

Staub, der in den Zellen verbrennt,

steigt in den zitternden Kopf.

Am Hemd aus Holz ein eiserner Knopf.53

←74 | 75→

Dieselbe Gestalt wiederholt Werner Söllner im Titelgedicht des Gedichtbandes „Der Schlaf des Trommlers“:

Im hölzernen Kleid

steht der Trommler

in zerrissener Zeit.54

Ein entgegengesetzter Pol des Stillstandes, des Versteinertseins, zeigt Franz Hodjak in seinem „Gedicht mit Radfahrer“. Es ist eine andere Variation der „sanften Visionen von einem kleinen Teil des Weltuntergangs“55.

Der Radfahrer, hier

im Wald, er ist weder

noch. Er radelt, immer

schneller, er rast davon, überholt

den Wind, den Anfang, den eigenen

Herzinfarkt, die Post, die Freiheit, das

Licht. In der Geschwindigkeit, die

er inzwischen erreicht hat, ist

er kaum noch sichtbar. Er verkörpert

unsere Überzeugung, die sich

nicht mehr immer und ewig

beides leisten kann, Verfolgten

und Verfolger […]56

Dazu kommentiert Michael Braun:

Die verbissenen Anstrengungen eines Mountain-Bikers entziffert Hodjak als komische Aufhebung der traditionellen Gegensätze zwischen Anfang und Ende, Bewegung und Stillstand, Verfolgung und Verfolgtsein. Hodjaks ironisches Porträt des Hochgeschwindigkeits-Radfahrers im Wald ist eine Kontrafaktur zu Brechts berühmtem „Radwechsel“-Gedicht. Bei Brecht setzt die Reflexion erst durch den Stillstand ein, bei Hodjak wird das Nachdenken von der Raserei des Bikers gleichsam überrollt.57

Das lyrische Ich wird zum Wir und wird vergegenständlicht in Alexander Schmidts Gedicht „Hügel“ («Холмы»):

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Ушло время

только горбы видны

холмы

и мы

ушли

за холмы

теперь

и мы

немы

будто и мы

не мы

а холмы.58

Die Zeit ist vergangen

nur Buckel sind zu sehen

Hügel

und wir

die hinter den Hügeln

verschwunden sind

nun

sind wir

verstummt

als ob wir

nicht wir sind

sondern Hügel.

Waldemar Weber spricht von dem „schwebenden Entwurzeltsein“ seiner Generation, die ohne Gräber der Väter aufgewachsen ist:

Eine ganze Generation

aufgewachsen ohne Gräber der Väter

Ein anderes Lebensgefühl

schwebendes Entwurzeltsein

Trauern

beim Anblick der Wolken

die zu den Toten fliegen.59

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Die Situation an der Schwelle in Alexander Schmidts Gedicht „Zoll“/ «Таможня» lässt sich als ambivalent charakterisieren, weil das Subjekt an derGrenze verweilt.

На границе

этого и того света

вероятно тоже существует таможня

ты проходишь ворота

что-то звенит

и ангелы

невидимыми лучами

обшаривают тебя

чтобы ты

не пронес

свои опасные воспоминания.60

An der Grenze

zwischen dies- und jenseits

gibt es wahrscheinlich ebenfalls eine Zollkontrolle

man geht durch ein Tor

etwas klingelt

und Engel

durchsuchen einen

mit den unsichtbaren Strahlen

damit man

keine gefährlichen Erinnerungen

schmuggeln kann.

Bei Bossert und Veteranyi sind die Helden, Außenseiter und Versager, wie die Dichter selbst:

Im Stellungkrieg verschanzt die Augen:

Sie sind ein scheues, teures Wild.

Ich tret hinaus aus meinem Bild,

lass mich vom Fluss hinuntersaugen.61

Bei Sergio Vesely erweist sich sein Held als sozialer Deviant, wenn er protestiert:

Ich scheiße auf den Beamten, der

meinen Asylantrag prüft.

Ich scheiße auf die Sozialhilfe.

Ich scheiße auf das Finanzamt (…)

Ich scheiße auf den Fotografen

im Bundesamt für das Asylwesen,

auf den Unglücksmenschen, der

sich erlaubte, meine Fingerabdrücke zu nehmen,

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auf den bedauernswerten Kretin, der

in meine Personenbeschreibung

unter die Spalte Nase schrieb: GERADE (…)

Und, wenn mir nach so viel Scheißen

noch etwas in den Gedärmen übrigbleibt,

scheiße ich auch noch

auf die Gewerkschaftsveranstaltung,

auf der ich ohne Gage spielen soll,

und nicht zuletzt noch

auf die frommen

Mitmenschen der christlichen Gemeinde, die

ihr schlechtes Gewissen befriedigen,

indem sie mir gebrauchte Kleider,

gebrauchte Wörterbücher

und gebrauchte Pfefferminzbonbons schenken.62

Auch Kinder kommen oft in den Werken von Migrantendichtern vor (Zehra Çirak, Aras Ören, Nelly Wacker u.a.), als sich irrende, reflektierende, kleine erwachsene Wesen. Aglaja Veteranyi schreibt in ihrer autobiografischen Erzählung „Warum das Kind in der Polenta kocht“ aus der Perspektive eines Kindes:

In Rumänien werden die Kinder alt geboren, weil sie schon im Bauch der Mutter arm sind und sich die Sorgen der Eltern anhören müssen.

Hier leben wir wie im Paradies. Ich werde aber trotzdem nicht jünger.63

Reisende, Flüchtlinge, Wanderer sind ebenfalls häufig unter den Helden der Migrantendichtung zu finden. Aras Ören schreibt beinahe optimistisch im „Plastikkoffer“:

Ich bin immer noch mit dem Plastikkoffer unterwegs,

aber ich bereue es nicht.

Wenn wir immer nur bereuen,

wie können wir da glücklich sein?

Woher dann das Lachen in unserem Gesicht?64

Ironisch bricht dieses Pflicht-Glück Zvonko Plepélic im Gedicht „mein saniertes Kreuzberg“:

[…]

was kann ich dir schon sagen

ich der wandelnde Infinitiv

die Duzform an sich

ich habe die Zuzugssperre

eines mir fremden Vaterlandes

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im Herzen

und bin dem Glück verpflichtet65

Der lyrische Held existiert nach Tul’činskij in Genreformen, die sich zwischen den Grenzen befinden, weil „die Phase des Übergangs eines Systems aus einem Zustand in einen anderen mit dem Verlust der Struktur, der Hierarchie, des Status von Elementen verbunden ist“ («стадия перехода системы из одного состояния в другое связана с утратой структуры, иерархии, статуса элементов»)66.

In diesem Sinne ist das in den 1990er Jahren entstandene Gedicht „Rechnung von heute“ von Oskar Pastior eine gelungene Parodie auf die Lebenslauf-Gedichte der deutschen Literaturgeschichte. Hier bedient sich Pastior kauziger Tautologien und heiterer Abweichungen von einer numerischen Logik. Sein Leben hat Oskar Pastior hier nicht als ein einziges Kontinuum mit stetigem Erfahrungszuwachs oder fortlaufender Vervollkommnung beschrieben, sondern als Kunst der – auch numerischen – Überraschung:

mit zehn war ich zehn

mit zwanzig rund dreißig

mit dreißig kaum zwanzig

vierzig waren vierzig aber nicht jahre

fünfzig waren sechzig minus zehn

sechzig waren fünfzig plus zehn […]67

Ein anderes Beispiel: Die lyrische Inventur des eigenen Daseins in „Was ich gerade brauch“ von Franz Hodjak (geb. 1944) entstand kurz nach seiner Übersiedlung in die Bundesrepublik. Im lakonischen Ton von Brecht und Fried formuliert Hodjak hier seine Standortbestimmung. Der „Landverlust“ (1994) ist seit 1993 sein Thema – und so ersehnt er hier auch einen erreichbaren Ort, an dem so etwas wie Heimat noch möglich ist. Es sind zunächst die einfachen Güter, die für die Stabilität des Subjekts sorgen: Schuhe und Schnaps. Am Ende ist es doch auch wieder die metaphysische Geborgenheit, die zur Existenz eines Migranten und Dichters gehört: Auf einen „Schutzengel“ und „eine Wahrheit“ ist auch dort nicht zu verzichten.

Einen Ort, nicht zu nah,

nicht zu weit.

Ein Paar Schuhe, die halten

gegen jene, die

die Freiheit verwalten.

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Etwas Schnaps für die Ewigkeit.

Eine Liebe, die dazugehört,

indem sie stört.

Einen Mond, der blöd vor sich hin stiert.

Ein Gefühl, als wär ich

in Rejkjavik, das

mich neu gebiert.

Einen Schutzengel, der mich

nicht belästigt.

Die Erinnerung: das Nichts

hat meine Überzeugung gefestigt.

Ein Abendmahl, dass der Tisch

sich biegt.

Und eine Wahrheit, die mich

zum Ort hinüberlügt.68

Das dritte Beispiel: Das erwähnte Sonett „Geiseln jenes Krieges“ von Nelly Wacker ist einerseits in der Tradition der in Russland gut bekannten Sonette Bechers geschrieben, andererseits weicht es von seinem Kanon ab: Das Sonett beginnt mit dem Terzett, das Quartett löst es ab. Das nächste Strophenpaar wiederholt diese Ordnung. Das Durcheinander der Strophen spiegelt die Problematik des Sonetts wider.

Das vierte Beispiel: Aras Ören schreibt seine „Biographie“ einerseits als ein für viele Exilanten (Bert Brecht, Jesse Thoor, H.M. Novak u.a.m.) typisches biographisches Gedicht, andererseits ist es auch ein Porträt-Gedicht, das einem Fragebogen oder einer polizeilichen Anzeige gleicht:

Ich bin Türke, geboren 1939 in Istanbul.

Mein Pass trägt die Nummer TR-B 295136.

Bin 1,85 m groß, wiege 78 Kilo.

Als besonderes Merkmal habe ich eine große Nase […]69

(1982)

Das fünfte Beispiel: Die Gattungen werden erdacht, wie Zsuzsanna Gahse ihre Donauwürfel erdacht hat. Der Zyklus besteht aus 10 Gedichten, jedes von ihnen enthält 10 Zeilen mit 10 Silben und erzählt verschiedene Geschichten um die Donau. Ein starker Formwille sorgt dafür, dass jedes ihrer Bücher seine eigene Form bekommt. Diese Form von „Donauwürfel“ ist ein dem Fluss und der Heimat gewidmetes Dankwort der Dichterin.

Für alle angeführten Gattungen könnte eine Definition gelten: eine Biographie, und zwar eine Biographie des Autors, wie sie Günter Kunert versteht:

Was man wirklich weiß, ist die eigene Biographie, und nur sie zählt. Das Gedicht ist eine magische und archaische Erscheinung: es kommt nicht nur aus der

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geschichtlichen Ferne, es steigt auch aus der Tiefe unserer persönlichen Vergangenheit. Und die Wiederholung ist ein Prinzip der Beschwörung. Du musst es dreimal sagen: Und das außerdem immer wieder.70

Schlussfolgernd unterstreichen wir, erstens, dass liminale Perioden mit den Prozessen der Wahl des Subjekts und des Verstehens seiner früheren und seiner neuen Erfahrung verbunden sind. Darum kennzeichnen Fragen, Nachdenken, Dialoge, Auseinandersetzungen das Dichten. Das Subjekt spricht in Fragen (Ören, Hodjak, Bossert), in Form eines Dialogs (Martynova), durch das Schweigen als Beweis des Verstummens in der Schwellensituation (Franco Biondi: „Entstummung I“), in ironischer (Werner Söllner) und sarkastischer Sprache (Rolf Bossert).

Zweitens: In den liminalen Perioden erlebt das Subjekt seine Gefühle stärker. Darum zeichnet sich diese Dichtung durch einen höheren Grad der Emotionalität aus (Sergio Vesely: „Ordinäres Poem“; „Zeig Würde, Mutter“). Verschlüsselte Emotionalität kommt zum Ausdruck auch im Manifest eines Migrantendichters, wie z.B. in „Überlebensgebote“ von Waldemar Weber:

Wechsle Worte und Orte

Sieh über alles hinweg

Nimm dir nichts zu Herzen

Lass nichts in dich hinein

Sprich über das Wetter

Rede über die Sonne

Lobe den Tag

Hab mehr als fünf Sinne71.

Drittens: Liminalität steht für eine Zeit der Suche. Deswegen ist sie voll von Bewegung, Zustandsveränderung, Werden, was sich in der Wahl der Raumkoordinaten zeigt – zwischen Himmel und Erde (Aglaja Veteranyi, Olga Martynova), Koffer (Aras Ören, Zehra Çirak), Donau (Zsuzsanna Gahse): „Das Ich schwebt, treibt, driftet und überquert viele frühere Grenzen und verbotene Absperrungen“ («Я плавает, дрейфует и пересекает многие прежние границы и запретные кордоны»72).

Viertens: Die liminale Periode ist nicht nur mit der Potenzierung des Menschen, sondern auch mit der Erkenntnis seiner Grenzen, Schranken seiner Selbstrealisierung verbunden. Sie entspricht konzeptuell und strukturell den tiefen Phasen der Qual, des Glaubens und des Todes; diese haben die Rolle eines Transitkorridors, einer Verbindungskette, der werttragenden Grenze zwischen dieser und jener Welt. Daraus erwachsen existenzielle Situ←81 | 82→ationen, die das Subjekt erlebt: vom Fahrrad Fallen (Martynova), Krieg (Wacker), „letzte Atemzüge“ (Veteranyi), „saniertes Kreuzberg“ (Plepelić), „mitten in der Odyssee“ (Ören).

Literatur

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1 Gennep (1960); Turner (1995).

2 Schmidt, in: Seifert (2013, Hg., S. 563). Hier und im Folgenden stammen alle Übersetzungen der Gedichte von Tatiana Andreiushkina und Sergej Tenjatnikov, so nicht anders gekennzeichnet.

3 Ören (1987, S. 54).

4 Ders., S. 76.

5 Wacker (1998, S. 13).

6 Biondi (1995, S. 130).

7 Richard Wagner, in: Richter (1999, Hg., S. 651).

8 Çirak (1994, S. 190).

9 Şenocak (2001, S. 84).

10 Warum ihre Muttersprache lange die Sprache der Lyrik geblieben ist, erfährt man in einem erläuternden Text zum dritten Zyklus „Verse von Rom“. Von einem Rom-Besuch bei der Lyrikerin und Freundin Elena Švarc (1948 bis 2010) brachte Martynova zwei Pinienzapfen mit. In Frankfurt öffneten sie sich, die Kerne fielen heraus. Ihr Geruch setzte Erinnerungen frei. Doch um daraus ein Gedicht zu machen, brauchte es noch einen Reim, wie er in der russischen Lyrik weit üblicher ist. Um Reimmöglichkeiten gedanklich durchzuspielen, so Martynova, bedürfe es einer Schnelligkeit, die ihr im Deutschen nicht zu Gebote stehe und die für das Schreiben von Prosa nicht notwendig sei. Leser der deutschen Übersetzung des Gedichts „Verse von Rom (3)“ finden diesen russischen Reim zwar nicht wieder. Mit den „duftenden römischen Zapfen / von den freigebigen römischen Pinien“ bezaubert aber auch die deutsche Fassung und entspricht der, in den Worten Erbs, „grazilen Regsamkeit“ der russischen Verse. Vgl. Tröger (2012): https://www.perlentaucher.de/buch/olga-martynova/vontschwirik-und-tschwirka.html (25/5/2017).

11 Kuhlbrodt: https://www.fixpoetry.com/feuilleton/kritiken/olga-martynova/von-tschwirik-und-tschwirka (25.05.2017).

12 Gahse: http://faustkultur.de/2717-0-Gespraech-mit-Zsuzsanna-Gahse.html#.WB7BePR/jGg (25.05.2017).

13 Das Internet spielt überhaupt eine große Rolle in Olga Martynovas Leben. „Das literarische Internet in Russland ist sehr gut entwickelt. Ich nutze es als Informations- und Kommunikationsquelle und als Möglichkeit der Verbindung mit Freunden und Kollegen. Außerdem gibt es eine Reihe von literarischen Portalen, die von Zeitungen und Zeitschriften betrieben werden. Dort werden literarische Werke online veröffentlicht.“ (Martynova, in: http://www.novinki.de/widder-roman-ein-dialog-zwischen-den-sprachen/; 25.05.2017).

14 Wacker, in: Seifert (2013, Hg., S. 70).

15 Warkentin, in: Seifert (2013, Hg., S. 80).

16 Von Matt. Rezensionsnotiz zu Neue Zürcher Zeitung, 03.01.2013.(= https://www.perlentaucher.de/buch/olga-martynova/von-tschwirik-und-tschwirka.html; 25.05.2017).

17 Tröger: Rezensionsnotiz zu Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14.07.2012.
(= https://www.perlentaucher.de/buch/olga-martynova/von-tschwirik-und-tschwirka.html; 25.05.2017).

18 Warkentin, in: Seifert (2013, Hg., S. 88).

19 Ebd.

20 Ebd.

21 Dies., S. 86.

22 Ebd.

23 Dies., S.89.

24 Ebd.

25 Warkentin, in: Seifert (2013, S. 70).

26 Bossert (2006, S. 93).

27 Warkentin, in: Seifert (2013, Hg., S. 87).

28 Dies., S. 108.

29 Söllner (1992, S. 45).

30 Domašcyna, in: Jahrbuch der Lyrik 2003, S. 105.

31 Pastior, in: Jahrbuch der Lyrik 2003, S. 69.

32 Pastior (1987, S. 34).

33 Ders., S. 7778.

34 Jahrhundertgedächtnis, S. 320-321.

35 Müller (2012): https://www.perlentaucher.de/buch/olga-martynova/von-tschwirik-und-tschwirka.html (25.05.2017).

36 Martynova (2012): http://www.fixpoetry.com/feuilleton/kritiken/olga-martynova/von-tschwirik-und-tschwirka (25.05.2017).

37 Martynova: http://www.novinki.de/widder-roman-ein-dialog-zwischen-den-sprachen/ (25.05.2017).

38 Blum-Barth (2017): http://literaturkritik.de/public/mitarbeiterinfo.php?rez_id= 3708 (25.05.2017).

39 Zitiert nach Matt: http://www.nzz.ch/feuilleton/buecher/zwitschernde-poesie-1.17917860 (25.05.2017).

40 Мартынова (2010, S. 27).

41 Мартынова (1993).

42 Šubinskij: http://www.newkamera.de/shubinskij/vsh_o18.html (25.05.2017).

43 Мартынова (2010, S. 55).

44 Martynova: http://www.droschl.com/buch/von-tschwirik-und-tschwirka/(25.05.2017).

45 Мартынова (2010, S. 70).

46 Martynova: http://www.lyrikline.org/de/gedichte/trudno-iskat-serogo-angela-v-se-rom- nebe-8051#.WEGiiLl-jGg (25.05.2017).

47 Veteranyi (2007, S. 16).

48 Die allmächtige Instanz, die hier die Gewaltakte überwacht und steuert, wird als „gott von monowitz“ apostrophiert und verweist damit auf eine genuin deutsche Barbarei. Monowitz war ein Außenlager des Vernichtungslagers Auschwitz, eine chemische Fabrik, in der die Häftlinge Zwangsarbeit verrichten mussten. Das Rumpfsonett (die beiden Terzette fehlen) evoziert in schockierendem Sarkasmus ein Panorama menschlicher Bestialität. Die Unheimlichkeit des 1995 erstmals veröffentlichten Gedichts rührt daher, dass die Verbrechen der Vergangenheit bis in die Gegenwart dieses „Flussbilds“ fortwirken.

49 Schmidt (1995, S. 43).

50 Braun, in: Lyrikkalender (2010, 2. November).

51 Weber, in: Seifert (2013, Hg., S. 110).

52 Ders., S. 564-565.

53 Söllner (1992, S. 25).

54 Ders., S. 81.

55 Braun, in: Lyrikkalender (2010, 20. September).

56 Hodjak (1997, S. 74).

57 Ebd.

58 Schmidt, in: Seifert (2013, Hg., S. 568).

59 Weber, in: Seifert (2013, Hg., S. 109).

60 Schmidt, in: Seifert (2013, Hg., S. 562-563).

61 Bossert (2006, S. 13).

62 Fichtner/ Vesely (1990, S. 93).

63 Veteranyi (1999, S. 34).

64 Ören (1980, S. 32).

65 Plepelić (1978, S. 41).

66 Г.Л. Тульчинский (Проективный философский словарь 2003, c. 154). Übersetzt von mir, T.A.

67 Pastior (1997, S. 76).

68 Hodjak (1997, S. 56).

69 Ören (1987, S. 38).

70 Kunert (2004, S. 9).

71 Weber, in: Seifert (2013, Hg., S. 107-108).

72 Тернер (1983, S. 177). Übersetzt von mir, T.A.

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Japanophone Poems in Motion: Languagescapes of Itō Hiromi and Tian Yuan

Yoshitaka Hibi (Nagoya)

Languagescape in the era of migration

Immigration has become a contested issue in many countries. Japan, which was reluctant to allow immigrants into the country, has begun accepting unskilled workers with the implementation of the revised Immigration Control and Refugee Recognition Law since April 2019.1 The shape of society has, thus, been changing rapidly. Foreign residents are no longer rare in big cities and factory towns like Toyota City, for instance, which are dominated by the automobile industry. Apart from the obvious benefits of migration, however, people living in such multi-ethnic factory towns have since faced various difficulties. Foreign contract workers have probably been most affected by having to toil under almost slave-like conditions, being paid and ranked as trainees. What is more, xenophobic sentiments have not been alien to Japanese society either. People harboring anti-foreign sentiments have continued to use hate speech and harass foreigners.

Therefore, how can literature contribute to societal solutions in an age of immigration?

Literature, of course, cannot be expected to exert the same varieties of power as legislative and judiciary organs, or the mass media. Literature, more specifically, affects readers' imagination and emotions through its rich, carefully elaborated expressions of language, but could hardly be considered as influential in the upper echelons of societal power. And yet, there can be no doubt that literature has the potential to sensitize readers and change their ways of thinking.

In this study, I examine the expressions of contemporary poetry in Japanese and analyze the texts’ imaginative language, focusing on the notion of languagescape that they create. I use the term languagescape to describe the condition of the contact zone where multiple languages conflict and, consequently, the social and cultural aspects that we can grasp by reading about such linguistic conflicts.2 The term languagescape will also prove to be advantageous when considering the linguistic situation in colonial, post-colonial, or inter-empire spaces; and when discussing the linguistic contact and mixture brought about by global migration and, more specifically, refugee flows. In other words, it will help us understand how a language of empire had conflicted with native language(s) under colonialist rule, how the language of an ←85 | 86→empire remained after its demise, and how the conflict between empires has been reflected in linguistic conflict. Simultaneously, by reading the complex literary expressions of the contact space, we can also learn about the condition of the contact zone extending between multiple societies. Hence, the term languagescape enables us to capture the interactive relationship between society and language in this very contact zone. From the perspective of languagescape, modern and contemporary Japanophone literature, especially poetry, could provide a plethora of good examples. Poetry in Japanophone literature, which incorporates verse written under the East Asian imperial rule or deals with the history and the present of people’s movements from the twentieth century to the very present, helps us better understand the undulating history of Japan and other East Asian countries and the experiences of their respective peoples.

To capture the complexity of the poetic language used in Japanophone literature, let us consider two arguments. Advocating the concept of “exophony,” Tawada Yōko argued as follows:

I like the word “exophony” because it’s fresh and sounds like a kind of symphony. There is a lot of music in this world. I wonder what words will come out of the sound of my mother tongue that surrounds me. It’s also an adventure. […] The curious and adventurous idea from the creative scene is “exophonic literature,” that asks “How do you get out of your native language that wraps you up? What if I go out?”4

Next, let us look at Rey Chow’s discussion of the concept of “xenophone” language. Referring to the debate started by Achebe-Ngũgĩ, she defines “xenophone” language as anarchic, rebellious and a fluid mixture, or melange, of various accents and tones.

We hear a creative domain of languaging emerging, a domain that draws its sustenance from mimicry and adaptation and bears in its accents the murmur, the passage, of diverse found speeches. I would like to name this meant languaging domain the “xenophone.” Imprints of the xenophone are already present everywhere, in particular in those discourses that, even when they are communicated in the colonial or imperial registers of standard or proper English, French, Spanish, or Chinese, carry memories that are not quite containable within the illusorily unified histories of such registers. These xenophonic memories bring with them the noise – and historical force – of a fundamental disruption.5

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In this study, I analyze the imagination and languagescape of several contemporary Japanophone poets who have ventured to destabilize the hitherto sheltered world of the Japanese and of the Japanese language from a vantage point defined by the experience of migration. The first writer is Itō Hiromi, a female poet who was born in Japan, spent about 20 years in the US, and has now returned to Japan. The other is Tian Yuan, a male poet, translator, and researcher of contemporary poetry, who was born in China and is now living in Japan. It is the experience of migration that forms the weft threads of the discussion between those two poets. As for the warp threads of the discussion, for Itō, she dealt with the subject of an immigrant’s history and the myth of the land; for Tian Yuan, I will analyze the overlap of memories of two countries, that is, his homeland China and Japan, his country of residence.

2. Itō Hiromi: multi-layering images and languages

Itō Hiromi was born in Tokyo in 1955. In 1978, she published her first collection of poetry, “Kusaki no Sora” [The Plants and the Sky], which won the Contemporary Poetry Book Award, and she quickly established her reputation as a representative female poet. She had lived in California since 1995 but returned to Japan in 2018. She is now a professor at Waseda University.

In this study, I focus on her work titled Unagi and namazu (Eel and catfish)”, a relatively long narrative poem, which was published in 2011. The lyrical subject receives an e-mail from a young American poet. The lyrical subject cites this e-mail, written in both English and Japanese, as follows:

A curious e-mail reached me.]

Hello to you

My name is S-da

and I'm a poet

writing from western M

I am wondering

if you might have any

recommendations or suggestions

of places to visit in and around Kumamoto

The sender of the e-mail asks about Kumamoto, where the lyrical subject is living, and seems to enquire about matters like accommodation. It turns out that the e-mail was sent by two American poets, apparently of Japanese descent. They were going to visit their ancestral town, which their grandfather had left at the age of nine. After some hesitation, the lyrical subject agrees to guide them to a place called Namazu (catfish). At the end of the poem, the lyrical subject recounts an old myth concerning the history of Aso, a place in southern Kyushu.

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This poem contains different ‘scapes,’ which form the layers of the poem. One of them is the autobiographical scape of the lyrical subject, a poet who reminds the readers of the author Itō Hiromi. The second scape is the biographical scape of a Japanese American who visited Kumamoto with his friend. The young poet tells his own story, which the lyrical subject recounts as follows:

When his grandfather was nine, he

Alone went to America

His family went first, leaving him

Alone because he was ill

When the illness passed, the nine-year-old boy

Alone went from Kumamoto to Oita and by ship to Yokohama

And changed ships in Yokohama and arrived in San Francisco

Alone

The lyrical subject encounters a totally unknown young American poet, yet a person of Japanese ancestry, who carries the history of his family on his back remaining connected to his roots in Kumamoto, where the lyrical subject is rooted too. The following lines depict the scene where they find a grave bearing the young poet’s family name.

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More than a dozen gravestones

Among them I found a grave marked S-da, the same as his family name

There may be a connection but is it a direct one? Still when

I am looking at this landscape of rice paddies

The stubbornness of the local society, the distinction between head and branch families

Somehow comes to mind

One family branch grew out, and split and split away until

Here its male descendant became one nine-year-old boy

Who crossed the Pacific and went from Yokohama to Oita before arriving in Kumamoto

All alone

Face to face with

The grave of the S-da family

And beside it stands

The grave of S-da K-taka

An army corporal who died in his early twenties, during the battle of such-and- such in the 19XXies

The poem thus tells the story of a nine-year-old boy’s homecoming, followed by his story of departure and his family’s emigration. Moreover, the poem depicts the transformation of a young Japanese American poet into his ancestor, a nine-year-old boy, and then overlaps a young man, who seems to be a relative who died in the war. Ito’s poem attempts to explain not only the fact that the journey to trace the young poet’s roots is an act of discovering his family’s lineage but also that each young life in the family was lived by an individual, and there used to be many such lives. The repeated use of the expression “alone” underscores the severity and responsibility of living with such individualities and highlights the poet’s sympathy for them.

The third scape is the mythological landscape of the place they visited, Namazu. The route taken by the lyrical subject to drive the young poets is described as “a dull street,” that is, a street full of common houses, convenience stores, diners, chain stores, pachinko parlors, and shopping malls. The word “dull, 􅱾􇹜􅲘􉡜􅲣􊍜􅲄􈑜􅱞􅸠 tsumaranai” is repeated twice in the poem. However, when the poet from America arrives at his relatives’ graves, the image of the space changes. The poem recalls a mythological story and begins to tell the tale of a god, Takeiwatatsu no Mikoto coming to Aso, the northeastern area of Kumamoto. The rice fields that should have been an extension of “a dull street” are transformed into a place where a mythical catfish was cut into pieces by the god for bloodletting.

Finally, the poem shows the nature scape of the world of living things, such as frogs, a heron, grass, etc. In the final part of the poem returning from the mythological world to the present, Itō Hiromi does not simply return the world of poetry to the world of human beings, but to all things living.

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Here is Namazu

Still called by that name

Muddy frogs hopped over and over

Off the plank bridge down

In the muddy water, the muddy frogs hopped

The waters pulled back, and the trees, and the grass

Grew the vines over the traces of blood

And the slaughter covered up by

The green rice field through which a gray heron is quietly stalking

And when I started the car

The Japanese American turned around

And waved to his roots.

Here, Itō Hiromi implies that the place they visited did not hold the ancestral “roots” of the Japanese American poet. Rather, the place belonged to the world of creatures and plants, a lush greenery bustling with small animals, hiding myths and history.

Though upsetting the linguistic order of the Japanese language, Itō's poems create a languagescape by adding foreign cultures, the history of migration, divine tales, and last but not least, the flora and fauna of non-human living beings to the everyday “dull” world.

Itō Hiromi’s “Unagi and Namazu” makes us reconsider the meaning of discovering one’s own roots in an era of mobility, and the meaning of roots in general. In an era of global migration, the history of home and family has remained relevant for an individual’s biography; serving as one of the pillars of identity that support the individual. On the other hand, the family tree, which is found blossoming in the process of searching for one’s roots, must remind the re-searcher of the destiny of each branch of the family that once was separated. What is more, the re-searcher catches a glimpse of another destiny that might have befallen him. Finding one’s roots not only ensures discovering the re-searcher’s identity, but also shows the potential of an alternative life different from one’s own.

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Interestingly enough, Itō Hiromi’s poetry sometimes stays outside the human world. In the case of “Eel and catfish,” the first layer is created from the poet’s own experience of migration, and the young Japanese American poet’s journey of discovering his roots is forming the next layer on it. The poem could have described only the activities of human beings. However, after the Japanese American poet has been told the myth of the fatherland, the narrative of the poem comes to the fore, with an image of the fatherland as a world of living beings, where a gigantic catfish killed by a god is covered in blood, frogs are bouncing, herons are walking, and plants are growing thick. At the very end of the work, the Japanese American poet waves to his roots: “The Japanese-American turned around and waved to his roots” (25). Did he notice the world of living things passing by without any regard to human activity?

Itō Hiromi’s poetry increases the layers of people’s living space and builds a multi-layered languagespace. At the same time, this relativizes the human’s (auto)biographical and mythological layers by adding the layer of animal and plant life.

3. Tian Yuan: migration, memory, and nostalgia

Tian Yuan was born in Henan, China, in 1965. He came to Japan in 1991 as an exchange student, and in 2003 earned a doctorate from Ritsumeikan University with a thesis on the poetry of Tanikawa Shuntarō. In 2001, he won the first International Student Literature Award; and in 2010, he won the 60th H Award, a renowned newcomer’s award for poetry, for his collection titled “The Memory of Stone, Ishi no Kioku.” Consequently, he wrote a monograph on Tanikawa Shuntarō and translated many of Tanikawa’s poems into Chinese. In addition, Tian Yuan has published three collections of poetry in Chinese.

As for the analysis of Tian Yuan’s poems, I will focus on the memories and nostalgia of the home country, paying attention to the motif of migration. As for migration, it seems noteworthy that the motif of trains appears repeatedly in his poetry, including “Foreign train” and “A train before dawn,” which I will discuss subsequently.6 The former deals with electric trains (Japanese: densha) in Tokyo, while the latter deals with the Tiananmen Incident, referring to steam trains (Japanese: kisha). Here, it is noteworthy that the original poem referred to the two types of train separately, for electric train and for steam train. In this study, I use the general English term “train” to encompass both and, if necessary, I will use the defining compound noun, i.e. “electric” or “steam.”

Tian Yuan wrote several poems on trains, such as “Foreign train” and “A train before dawn” as well as “A train crosses the Yangtze River.” Each of ←91 | 92→them is characterized by an image of the four directions: east, west, north, and south. Take (Foreign train)” for example.

Foreign train

The westbound train takes on the color of the sea

And stops at the small station outside the window of my room

Like a python taking a moment’s rest

It is coiling itself to crawl for the next station

The blue cars

Are azure ocean waves the train has carried here

Along its solid metal flow

To the west

To the west where I am most attuned.

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Here is the distant country of the east into which Chinese characters were married

That old provincial accent often confuses me

For example the noun train

With a different pronunciation makes the train move

Turning the noun train into a verb

The train that starts westward always fills me with feeling

Turning trickles of nostalgia into torrents

Even though that steam whistle will not be heard in the continent to the west

Even though its wheels, rolling upon the rails,

Like giant hands, rip apart solid stones and quiet time alike

As they screech and echo

And awaken me from my dreams

Many times after the train has left the station

And run off to the west

In the air

I feel the presence of a tunnel that remains

Just like a telescope that lets me see home.

The homeland is situated in the west. Yet, the lyrical subject lives somewhere far away, with a withered nostalgia, soothed by the westbound train. The train pierces through the air, as though moving through a tunnel, from which the lyrical subject could see his/her home, like peering through a telescope.

The lyrical subject’s present home is in the East, being a sheer contrast to the homeland in the West. The lyrical subject muses that “Here is the country far away in the East where the Chinese characters married into.” The pronunciation of the country’s name has often baffled him, since it seems to have preserved the ancient pronunciation of China. For example, pronounced differently, the noun train would drive the train, turning the noun train into a verb.

Today, several Japanophone novelists live in Japan whose native language is Chinese or who share a Chinese linguistic background; e.g. Yang Yi from China, who won the Akutagawa Prize; Higashiyama Akira, On Yūjū, and Ri Kotomi, who are Taiwanese writers; and, additionally, Yokoyama Yūta, a Japanese writer who lived in China for 10 years until 2015. These writers often take advantage of the fact that Japan, China, and Taiwan share kanji as a common culture, and they use the confusion caused by their similarities and differences simultaneously as the setting for their work.

In “Foreign train,” Tian Yuan, too, refers to the confusion caused by kanji. In the poem, we get the impression that Japanese nouns are perceived as verbs, and this confuses the Chinese lyrical subject. Hence, the first sound“den” in Japanese [den-sha, an electric train] has a similar intonation as [dēng], which means “pedal” in Chinese. In addition, “sha” in Japanese issomewhat similar to the old sound of Chinese for the same character As ←93 | 94→you may know, the Japanese pronunciation of kanji retains the ancient Chinese pronunciation. In this way, the Japanese noun den-sha” might sound like "pedal a car” in Chinese.

If you read the whole poem, the emphasis will still be on the passage: “Here is the country far away in the east where the Chinese characters married into.” Like the marriage of kanji, the lyrical subject came to this eastern country and has lived there as a member of its society, remaining nostalgic for the west. Tian Yuan thus connects the train tracks between the east and the west and ties his hometown in with his current residence. The train creates an imaginary tunnel and, gazing through it, the poet dreams of his homeland.

Another poem by Tian Yuan, “A train before dawn,” bears the subtitle “In 1989, a female student at Tiananmen Square” and extends over 6 stanzas and nearly 100 lines. Not surprisingly, trains also play an important role in this poem. To put it roughly, the poem, while depicting trains running north and south, recalls a former lover of the lyrical subject, who died in the Tiananmen Square incident.

In the poem, the train passes before dawn, bringing back various memories of the lyrical subject’s sentiments and experiences. In the first stanza, although the lyrical subject is actually sleeping in a village three kilometers away, he is awakened by the train. In the second stanza, the train is depicted as the desire to run through the dark night of love. In the third stanza, the train reminds the lyrical subject of his lover’s death on Tiananmen Square before dawn. In the fourth stanza, the lyrical subject rides in a train car going back home and feels like the train is running over his heart. In the sixth stanza, the train reminds him, among other memories, of the Tiananmen incident, and awakens him from the dark night. The sixth stanza is as follows:

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The train before dawn is what the dead of night

Shot toward its final stop, a whistling arrow

That left a sound in only a moment

Gradually diminishing then gone.

But that one moment of sound

Reminded me of one person and many more persons

Of one incident and incidents beside that incident

Of one voice and voices beside that voice

Reminded me of one time and times beside that time

[…]

The train before dawn

Like a sharp knife left a scar in the skin of the earth

And also cut the skin of the sky

The bleeding sky endured the pain

And the smoke exhaled by the train covered the wound like cotton gauze.

That the wounded sky and the earth do not hate the train

Is something I know well

Just as I, lying in bed

Do not hate my homeland.

The train that passed before dawn awakened me from my dream.

“Foreign train” depicts an east-west railway and develops a poetic imagination linking China and Japan. “A train before dawn” describes the track connecting north and south, recalling the experiences and sentiments of young people traveling from their southern hometowns of China (Tian Yuan is from Henan province in central China) to Beijing in the north, in the context of the Tiananmen Square incident.

Nonetheless, it has still been quite difficult to touch upon the Tiananmen Square incident in Chinese, especially in China. While writing about the incident in Japanese does not involve any risks in Japan, the case is different for Chinese residents of Japan, particularly for those who publish and communicate in both Japan and China, like Tian Yuan. Notably, although in “A train before dawn” the expression “1989 Tiananmen Square” appears directly in its subtitle, the poem remains rather abstract, metaphorical, and euphemistic. This urges ←95 | 96→the readers to read between the lines and, in fact, consider the political difficulties involved in artistic representations of the Tiananmen Square incident.

A hole in the air drilled by a train, like a telescope. The languagescape created by Tian Yuan’s poetry resembles a nostalgic landscape glimpsed through a telescope’s lenses. The narrator dwells in a foreign country, but his gaze often goes home. The train, with its movements, its sounds and memories, continues to bring the narrator’s thoughts closer to home, yet stays away from home. While “Foreign train” focuses on expressing feelings of nostalgia, “A train before dawn” depicts the lyrical subject in the middle of the Tiananmen incident and looks back on the incident, drawing the passing and returning of the trains between his hometown and Beijing. “Before dawn” symbolizes a dark world, and the train is an emissary of the painful awakening from it. Hence, the poem echoes the air’s wounds, cut by the train, and the wounds of the lyrical subject’s heart. “A train before dawn” portrays the awakening of a poet triggered by the Tiananmen Square incident, tracing a train running across the continent. And the pain of awakening is acute.

4. Japanophone poems and Japan at present

This study aims to show how modern Japanophone poetries could play their roles and what kinds of languagescapes they could create in Japan in the 2010s and the 2020s, against the background of large-scale immigration. In order to analyze this, I studied the works of two transnational poets, Itō Hiromi and Tian Yuan.

Itō Hiromi’s poetry layered the history of Japanese immigrants, their experiences, the myth of the land, and the world of living things above the everyday “dull” Kumamoto landscape. Her method works like a magical trick, which transforms and invigorates an ossified world into a new one, within her poetic imagination. Tian Yuan’s poetry uses trains to connect the east and the west, the north and the south, portraying the nostalgia of the lyrical subject, who lived in foreign countries, as well as his experience and memory of the Tiananmen Square incident. Certainly, some experiences can only be narrated by someone who has crossed borders. However, simultaneously, there can be no doubt that these Japanophone poets’ lyrical expressions have the potential to become an important starting point for readers who do not share that experience.

Poems by transnational poets in modern Japan not only extend and expand the Japanese language, but they are important cultural inlets through which external experiences, history, and memories are introduced and shared. By reading languagescape created by Japanophone poets, we can further understand our contemporary world in motion.

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Acknowledgement

I would like to thank Andrew Leong for his English translation of Itō’s and Tian’s poems.

Literature

Chow, R. (2014): Not like a native speaker: On languaging as a postcolonial experience. New York.

Itō Hiromi (1978): Kusaki no Sora (The Plants and the Sky). Tokyo.

Itō Hiromi (2011): Unagi and namazu [Eel and catfish]. In: Gendaishi Techō 54 (9), 2011. 18-25.

Pratt, M. L. (2014): Comparative literature and the global languagescape. In: Behdad, A. / Thomas, D. (Eds.): A companion to comparative literature. Hoboken. 273-95.

Pratt, M. L. (2015): Language and the Afterlives of Empire. In: PMLA 130 (2), 2015. 348-357.

Tian Yuan (2009): Ishi no kioku [Memory of the stone], Tokyo.

Tawada Yōko (2003): Ekusophonī: Bogo no soto he deru tabi [Exophony, or a Journey Outside the Mother Tongue]. Tokyo. 6-7.

Yamazaki Keizo (2019): Is Japan becoming a country of immigration? In: The Japan Times. January 26, 2019.

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1 Yamazaki (2019).

2 Here, I refer to Mary Louise Pratt's argument. See Pratt (2011) and Pratt (2015).

3 Tawada (2003, pp. 6-7).

4 My translation, Y.H.

5 Chow (2014, p. 59).6 Tian (2009).

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Wenn ein Lyriker einen Roman schreibt: Liminalität und Subjektivität in Lutz Seilers „Kruso“

Еkaterina Friedrichs (Trier)

Dieser Roman nimmt sich die Freiheit, Geschichten über Menschen an den äußersten Rändern des Daseins zu erzählen.1

„Kruso“ (2014) ist der lang erwartete Erstlingsroman von einem der zurzeit bekanntesten deutschen Lyriker: Lutz Seiler (geb. 1963). Bereits 2014 und 2015 wurde das Buch mit renommierten Literaturpreisen ausgezeichnet, wie dem Deutschen Buchpreis, dem Uwe-Johnson-Preis und dem Marie-Luise-Kaschnitz-Preis. Neben mehreren Gedichtbänden2 hat Seiler Essays3 und Erzählungen4 veröffentlicht. Das Buch zeichnet sich durch eine eigenartige Art der Narration aus, die mit lyrischen Verfahren, wie vor allem einer vielfältigen Metaphorik, arbeitet. Und obwohl sich „Kruso“ offensichtlich aus Erlebnissen und Realien der DDR-Zeit sowie aus einer gewissen Nostalgie des geschichtlichen Umbruchs von 1989 speist, ist er kaum als historischer Roman zu bezeichnen. Er stellt eher eine Form des lyrischen Romans5 dar.

Manche Leser und Kritiker heben die sprachliche Eigenart des Romans hervor, seine Intensität in der künstlerischen Gestaltung hyperrealer Bilder, die an alle Sinne des Lesers appellieren (vgl. „Alles in dem Roman ist nicht nur zu lesen, sondern zu hören, zu riechen, zu schmecken“6), und seine Poetizität. Die „lyrische, sinnliche, ins Magische spielende Sprache“7 des Romans lässt die Narration zwischen realen Momenten und surrealen Parallelwelten oszillieren, wodurch „Kruso“ mit Werken des magischen Realismus verwandt ist, welche greifbare und sichtbare Sachverhalte und Handlungsabfolgen mit irrationalen und synästhetischen traum- und halluzinationsartigen Dimensionen ver←99 | 100→schmelzen lassen.8 Dieses Balancieren zwischen Alltagsrealität und visionären Traumbildern ist eine Ausdrucksform für Schwellen- und Grenzübergänge, die für den Roman charakteristisch sind.

Der vierundzwanzigjährige Protagonist des Romans, Edgar Bendler (auch Ed genannt), „flieht“ im Frühsommer 1989 nach dem Unfalltod seiner Freundin G. und einer Depression aus der Enge seines Studentenlebens in Halle und landet auf der Ostseeinsel Hiddensee, im Grenzgebiet der DDR. Dort wird er als Tellerwäscher in der Ausflugsgaststätte „Zum Klausner“ angestellt und lernt andere SKs (Saisonkräfte) kennen, darunter Alexander Krusowitsch (Kruso), auch „Inselpate“ genannt. Zwischen den beiden Männern entsteht eine tiefe, schwierige und zärtliche Freundschaft; Kruso weiht Ed „in die Rituale der Saisonarbeiten und die Gesetze ihrer Nächte“9 ein. „Als Ed schon glaubt, wieder einen Platz im Leben gefunden zu haben, erschüttert der Herbst 1989 das fragile Gefüge der Inselbewohner“10: Beide Freunde verlieren einander und treffen sich nie wieder.11

Der Roman geht mit verschiedenen Aspekten des Begriffs Grenze um. Dazu gehört eine bestimmte Weise der Narrationsgestaltung, die mit einer eigentümlichen Form der Subjektkonstituierung korreliert. Die Relativierung aller möglicher Grenzen ist das poetologische Grundprinzip des Romans, und seine semantische Dominante besteht in einer Art liminaler Subjektivität, die im Zeitraum existentieller historischer Transformationen und Krisenzustände konstituiert wird. Diese liminale Subjektivität ist mit Änderungen der sozialen Statusformen, Werte, Identitäten, von Selbstbewusstsein und Weltanschauung verknüpft, welche den liminalen Charakter der sozialen und psychologischen Erfahrungen eines Subjekts erzeugen. Im Roman können folgende Typen und Niveaus expliziter textueller und impliziter metatextueller Liminalität herausgegliedert werden: historisch-politische, räumliche und zeitliche, krisensubjektive, Gruppen- und individuell soziale und poetologische (darunter narrative, intertextuelle und Anspielungs-) Liminalitäten, welche Formen liminaler Subjektivität im Roman konstituieren.12

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Auf dem poetologischen Niveau lässt sich feststellen, dass der Protagonist Edgar Bendler eine weitgehend ähnliche Biographie wie der Autor selbst hat: Ed kommt aus Gera, machte eine Lehre als Maurer, leistete seinen Wehrdienst bei der NVA ab, und studierte dann Germanistik in Halle; 1989 arbeitete Lutz Seiler (ungefähr so alt wie sein Protagonist) als Saisonkraft auf Hiddensee; im Epilog erzählt Ed stellvertretend von der Recherche Lutz Seilers bei dänischen Behörden nach den 174 DDR-Flüchtlingen, die seit 1961 in der Ostsee umgekommen waren. Der Roman könnte dennoch eher nicht als autobiographisch bezeichnet werden, vor allem aufgrund der distanzierenden Erzählperspektive in der dritten Person Singular (erst im Epilog erzählt Ed in der Ich-Form). Hinzu kommt eine Schilderung des individuellen Schicksals mithilfe poetischer Sehweisen und unzähliger expliziter und impliziter kultureller Referenzen, welche den konkreten Werdegang des Subjekts allmählich – aber nie völlig – in eine vielschichtige Subjektivität als Textinstanz auflöst. Selten tauchen im engeren Sinne poetologische Bemerkungen auf, welche mit den vagen Grenzen zwischen Leben und Text spielen, z.B.: „Edgar Bendler hatte beschlossen, zu verschwinden, ein Satz wie aus einem Roman“.13 Die narrative Außenperspektive wechselt im Roman mit erlebter Rede des Protagonisten, die seine Reflexionen und Visionen in einem strukturierten und diskontinuierlichen Bewusstseinsstrom zusammenbringt. Diese innere Perspektive wechselt aber auch mit poetischen Sehverfahren außerhalb eines formell ausgedrückten Ich ab, die sich nicht immer auf ein←101 | 102→individuelles Bewusstsein beschränken. Sie können vielmehr einer weiteren erzählenden Instanz zugeschrieben werden: Einem auktorialen Erzähler, der allerdings sonderbare Merkmale aufweist. So wird hier eine allwissende Erzählperspektive durch eine fließende, ständig reflektierende und umdeutende Perspektive ersetzt, die keinen Erzähler im eigentlichen Sinn, sondern eine redende Subjektivität entfaltet. Die Übergänge zwischen diesen beiden Typen der Erzählperspektive sind nicht immer deutlich, so dass eine narrative Liminalität entsteht.14

Der Roman partizipiert an einem historischen Kulturgedächtnis, zu dem unter anderem die Ereignisse des Jahres 1989 gehören, die im Roman, samt der Geographie der Handlung, einen liminalen Chronotopos15 gestalten. Die Handlung spielt auf der Ostseeinsel Hiddensee, die 1989 zur DDR gehörte und als Grenzgebiet besonders bewacht wurde: Die nächstgelegene dänische Insel Møn ist nur 50 km entfernt, und zu dieser Zeit stellte sie als sichtbares, aber gleichzeitig mystisches und unerreichbares Jenseits eine Versuchung16 dar, vor allem für jene Menschen, denen ein Leben in der Mitte der realsozialistischen Gesellschaft zu eng wurde.17 Der Aufenthalt auf der Insel←102 | 103→wurde deswegen als „legale Illegalität“18 und jeder diesbezüglich als potentieller Flüchtling betrachtet: „Ohne Passierschein oder Quartier war der Aufenthalt im Grenzgebiet verboten“.19

Im Epilog des Romans wird von den Recherchen über die DDR-Flüchtlinge berichtet, welche bei der Flucht über die Grenze ums Leben gekommen sind. Aber im eigentlichen Rahmen des Romans bleiben die Bezüge zum politischen System, so Roman Bucheli, „vage und lose“,20 wie auch andere Referenzsysteme nur „andeutungsweise“ aufgerufen werden: „seinen Impetus schöpft er [der Roman] aus der Verweigerung eindeutiger Gesten“.21 Deswegen gibt es im Text keine „vorschnellen Deutungen im Politischen“, keine „Vereinnahmungen der Geschichte“ und keine „erzählerischen Imperative“.22 Die Gestaltung der historisch-politischen Ebene23 im Roman beruht auf mehreren poetischen Projektionen. So wird z.B. ein einsamer Baum zur Metapher eines Flüchtlings:

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Es gab einen großen einsamen Baum, sehr weit vorn, schon am Rand der Schlucht – für einen Augenblick stand er vollständig im Licht, wie ertappt. Ein Flüchtling vor dem Abstieg ins Meer.24

Ein weiteres Beispiel ist eine erzählte Geschichte über Wildschweine, welche bildhaft für die grausame „Jagd“ auf Flüchtlinge steht:

Im vergangenen Jahr haben sie [Wildschweine] den Garten vollständig verwüstet, sämtliche Pilze und die heiligen Kräuter. Die Dosis war natürlich zu hoch. Danach fühlten die Schweine sich vollkommen frei, frei von allem. Sie sind etliche Runden geschwommen, rund um die Insel, und haben Gefechtsalarm ausgelöst. [...] Sie [die Grenztruppen] dachten, was sie denken mussten: Flüchtlinge, hartgesottene Grenzverletzer, die nicht einmal auf Zuruf oder Warnschuss reagierten. Der Sand […] war rot für eine Weile. Es dauerte Stunden, bis sie ihren Irrtum eingesehen und alle Kadaver aus dem Wasser gefischt hatten.25

Hiddensee steht als Symbol für eine Fluchtmöglichkeit, und die Insel taugt nicht als Ort für einen längeren Aufenthalt und ein ausgeglichenes Leben26: „Natürlich gibt es immer wieder Leute, die aufgeben, zurückgehen aufs Festland, die einfach nicht geschaffen sind dafür“.27 Selbst der geographische Name Hiddensee wird als „Versteck im See“ und „geheime See“28 umspielt, die Grenzlage der Insel macht sie zu einer mystischen Zone, wo physikalische, vor allem optische Gesetze anders funktionieren – im Vergleich zum Festland: „Während der Horizont noch wuchs, schrumpfte der Abstand zum Himmel, eine Dimension verschob die andere“;29 und weiter: „Mit dem Horizont vor Augen schien ihm der Raum viel größer, den er bis an diesen Ort durchquert, die Entfernung viel weiter, die er bis hierher zurückgelegt hatte; das Meer dehnte die Zeit […]“.30 Der Raum determiniert die Zeit,31 und die „verschwommene Anwesenheit des Meeres“32 verschiebt die Grenzen der sinnlichen Wahrnehmung, indem sie diskrete Eindrücke synästhetisch zu←104 | 105→sammenschmilzt und zu Sinnestäuschungen bringt: „[…] ununterbrochen wurde das Sehen vom Hören überschwemmt, geschliffen, umgeformt“.33

Die Insel erscheint dem Protagonisten Edgar Bendler als geborgener Zufluchtsort, aber er flieht nicht vor dem politischen Regime, und in die Gesellschaft der Flüchtlinge oder „Schiffbrüchigen“ gerät er eher zufällig:

[…] ein anderes Ziel war nicht denkbar innerhalb der Grenzen. Sicher, er hatte Experten gehört, die behaupteten, dass Hiddensee im Grunde schon außerhalb läge, exterritorial, eine Insel der Seligen, der Träumer und Traumtänzer, der Gescheiterten und Ausgestoßenen. Andere nannten sie das Capri des Nordens, auf Jahrzehnte ausgebucht.34

Hiddensee ist also einer der Orte, „die in einer Art Jenseits, jedenfalls in seltsamer Ferne zu liegen schienen und deren Existenz mindestens fraglich war“.35 Ed flieht also ins Unbekannte, und diese Flucht ist eine Alternative zu seinem Selbstmord. Nach dem Unfalltod seiner Freundin G. erlebt Ed eine tiefe Krise: Ein Jahr lang verbringt er in „trauernder Trance“36 und in einer „seltsamen Schockstarre“37 (vgl. die Episode „Stoff der Piloten“38). Neben der Betäubung hat Ed Visionen, in denen die lebendige G. auftaucht, wobei narrative Übergänge von objektiven Sachverhalten (Eds Alltag) zu Halluzinationen nicht markiert werden, sodass die Visionen als Parallelwelten dargestellt werden. Aber gerade, weil es zwischen diesen Welten kein liminales Gebiet gibt und sie vielmehr unmittelbar und unkontrollierbar in einander übergehen, bleibt die in Eds Visionen immer noch lebende G. unerreichbar und ungreifbar für ihn. Der Tod wird für Ed folglich zu einer Versuchung, die implizit durch den räumlichen Aspekt des Begriffs der Grenze definiert wird, und das ist eine potentiell überwindbare Grenze: „Unter der Oberfläche, gewissermaßen hinter dem Leben, herrschte eine immerwährende Verlockung, ein Angebot ohnegleichen“.39 Aber Ed bevorzugt gegenüber dem Selbstmord (vgl. die Fensterepisode im Kapitel „Matthew“) die Flucht, und sie ist symbolischer Ersatz für den Tod. Auf die Frage „Warum sind Sie hier, auf der Insel?“ antwortet Ed in Gedanken: „Ich habe mich zu weit aus dem Fenster gelehnt“.40 Eds Balancieren auf der Grenze zwischen Realität und Sinnestäuschungen, zwischen Leben und Tod hat einen liminalen Charakter, und dieser Typ der Liminalität kann im Text als krisensubjektiv bezeichnet werden.

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Diese liminalen Zustände schließen Ed von einem ausgeglichenen sozialen Leben aus, seine „posttraumatische“ Sozialisierung scheitert, vor allem an der Universität, wo Ed vorgeschlagen wird, eine Doktorarbeit über Trakl zu schreiben. Ed wird aufgrund seiner tiefen Trauer zu einem Ausgestoßenen, wobei seine Einsamkeit wieder durch räumliche Grenzsymbole – Wassergraben, Zoo – metaphorisiert wird:

Lieber hörte man ihm zu, eingeschüchtert und fasziniert zugleich, als wäre Ed ein exotisches Wesen aus dem Zoo des menschlichen Unglücks, umgeben von einem Wassergraben furchtsamer Achtung.41

Dieser metaphorische Wassergraben verwandelt sich in die Ostsee, die Ed vom Festland und teilweise von seiner Vergangenheit trennt, wenn Ed nach Hiddensee kommt. Der erste Kontakt mit der Welt der „Schiffbrüchigen“ findet buchstäblich an der Schwelle des Lokals „Zum Klausner“ statt, wo Ed nach Arbeit sucht; Krombach, der Leiter der Ausflugsgaststätte, spricht bei ihrer ersten Begegnung mit Ed aus einer gewissen Distanz, wobei beide sich an den gegenüberliegenden Seiten eines Raums befinden – Krombach drinnen und Ed draußen. Der Zwischenraum wird implizit wie ein magischer Schutzkreis dargestellt, in den man nicht eindringen darf:

Fast eine Stunde verging, bevor ein […] Mann in der Tür erschien und eine Weile regungslos zu ihm hinsah. […] Etwas an seiner Haltung verriet, dass er die Schwelle nicht überschreiten würde.42

Später aber bekommt Ed das Bedürfnis, immer dem „Klausner“ nah zu bleiben, weil er dort endlich Geborgenheit empfindet:

Von sich aus hätte er es ohnehin nicht gewagt, den Hof zu verlassen. Er wollte zur Besatzung gehören, und das nicht nur auf irgendeinem Außenposten.43

Ed wird also als Tellerwäscher eingestellt, und gerät auf diese Weise in die Gesellschaft der „Befreiten von der Vergangenheit“;44 allmählich wird Ed auch in seine Pflichten und Alltagsregeln als „Klausner“ eingeweiht. Ed ritualisiert seinen Alltag – von einer Zwiebel, die er jeden Tag zum „zweiten Früh←106 | 107→stück“ isst, über den täglichen Gang ans Meer am Nachmittag bis zur Teilnahme im „Chaos“ und „Delirium“ der „Stoßzeit“, wenn er und andere Klausner besonders viel Arbeit in der Küche, im Restaurant und im Abwasch haben (Kapitel „Warum ziehen der Mond und der Mann“).

Der Abend, an dem Ed von Krombach „offiziell“ den anderen vorgestellt wird, ist in mehreren Sinnen seine Initiation: Ed wird zum Mitglied der Klausner-Gemeinschaft und bekommt seinen eigenen Platz am gemeinsamen Tisch. Mehrere Details des Abends, die im Kapitel „Das Frühstück“45 geschildert werden, rufen religiöse Referenzen hervor: Am Tisch sitzen immer 12 „Klausner“, an der Wand des Speisesaals hängt ein Kunstdruck des „Abendmahls“ von Leonardo da Vinci und ein Foto vom „Urklausner“, Alexander Ettenburg, „im Mönchgewand“; Krombach hält eine Rede, die einer Predigt ähnelt, und stellt alle vor, als erteilte er den Segen; Krusos Gesicht ist „starr, wie versteinert, als würde er beten“, das Essen wird mit einem Zeichen („All hands on deck!“) beendet.

Erwähnt werden sollte jedoch, dass es eher um eine besondere Art von Ritual geht, und zwar nach christlicher Tradition, die frei umgedeutet und angepasst wird: So feiern die Klausner Weihnachten zur Sommersonnenwende, indem sie sich um eine Kiefer versammeln und dem Horizont zuprosten.46

Es gibt auch eine weitere Art der Initiation im Roman, die unmittelbar mit Krusos Freiheitskonzept verbunden ist. Er versucht, die „Schiffbrüchigen“, die gesellschaftlich Enttäuschten also, von der Flucht aus dem Land abzuhalten. Dafür bietet er ihnen als Alternative drei Tage auf der Insel an. Zum eigentlichen Initiationsritual gehören die illegale Unterkunft auf der Insel (die so genannten „schwarzen Quartiere“), die „heilige Suppe“, die aus guten Essensresten der Ausflugsgaststätte „Zum Klausner“ zubereitet wird, und eine Waschung. So werden die potentiellen Flüchtlinge zeitweise in die Gemeinschaft der „Schiffbrüchigen“ aufgenommen. Nach Krusos Freiheitskonzept soll „das Maß der Freiheit in den Herzen die Unfreiheit der Verhältnisse mit einem Schlag übersteigen“,47 was anschließend auch ihre Rückkehr auf das Festland ermöglichen könnte. Diese Episoden sind Beispiele für eine gruppensoziale Liminalität, und zwar im Sinne einer literarischen Umsetzung des anthropologischen Liminalitätskonzepts von Victor Turner48: Die „Schiffbrüchigen“ verfügen auf der Insel über keinen bisherigen sozialen Sta←107 | 108→tus, sie befinden sich in einer liminalen Phase und werden durch Rituale zu Initianten einer „neuen“ Freiheit, sie sind „weder hier noch da“. Interessanterweise wird auch in einer Rezension zu „Kruso“ die Frage gestellt, ob der Roman nicht eher eine „anthropologische Studie“ darstelle, die „das Leben einer Außenseitertruppe auf Hiddensee beschreibt“.49

Innerhalb der gruppensozialen Liminalität lässt sich ferner eine individuell soziale Liminalität herausgliedern: Im Roman gehört dazu etwa die Beziehung zwischen Ed und Kruso. Während seiner Einweihung zum „Klausner“ entdeckt Ed an der Wand des Speisesaals eine Abbildung König Eddins, einer Gestalt aus der „Edda“ (die „Edda“ kann im Rahmen des Romans unmittelbar in Korrelation mit dem Namen des Protagonisten als „Legende von Ed“ betrachtet werden):

Das Bild zeigte zwei Männer im Kampf, eng umschlungen, dabei war nicht zu entscheiden, ob es um Tod oder Liebe oder vielleicht um beides ging.50

So wird das Bild zu einer Prophezeiung. Kruso weiht Ed in die Saisonarbeit und die Geheimnisse der Insel ein. Zuerst versteht sich Kruso als Lehrer und Betreuer von Ed, aber aufgrund einer ähnlichen Traumaerfahrung (Ed hat seine Geliebte verloren, Kruso – seine Schwester: Sie ist im Meer ertrunken)51 verwandelt sich die anfängliche Sympathie allmählich in eine tiefe zärtliche Freundschaft, die einen komplizierten und widerspruchsvollen Charakter annimmt, was sich im Romanmotto, einem Zitat aus Defoes „Robinson Crusoe“, dem Ur-Kruso, spiegelt: „Um jedoch auf meinen neuen Gefährten zurückzukommen, so gefiel mir dieser außerordentlich“.52 Einige Episoden im Roman sind homoerotisch gefärbt: „Deutlich spürte Ed den leichten Druck am Oberarm. Eine länger andauernde Berührung war er seit G. (seit über einem Jahr also) nicht mehr gewöhnt […]“53; oder: „[Ed] spürte den Umriss Krusos im Rücken, dann eine Hand in seinem Nacken […]“,54 und am Höhepunkt: „Ed spürte, wie sich die Hand auf seiner Schulter verkrampfte. Er drehte den Kopf, und im selben Moment hatte er Krusos Lippen im Gesicht“.55 Doch kann man dabei eher von einer feinen Grenze zwischen einer romantischen Freundschaft und offensichtlicher Homosexualität56 sprechen, was die Beziehung zwischen←108 | 109→Ed und Kruso als liminal markiert.57 Das endgültige Überschreiten dieser Grenze, wie auch im Falle vieler anderer, ereignet sich aber nicht.

Abschließend sei noch eine Form poetologischer Liminalität durch literarische Referenzen eigens vorgestellt. Zunächst finden sich literarische Anspielungen, die vom Intertext und Zitaten (aus Defoe, von Ostaijen u.v.m.) über flüchtige Erwähnungen von Buchtiteln (z.B. „Theater der Grausamkeit“ von Antonin Artaud) bis zu mehr oder weniger eindeutigen Allusionen reichen, wie Anspielungen auf Rilke, Kafka, Trakl, Dostoevskij usw.58 So wird zum Beispiel ein Klausner Rimbaud genannt; und Ed und Kruso schreiben Gedichte, sodass sich ein symbolischer Kreis neuer „poètes maudits“ bildet; Krusos verschwundene Schwester heißt Sonja, im Kontext oft vorgetragener Gedichte Trakls entsteht eine Parallele zu dessen poetischer Figur Sonja, deren Prototyp wahrscheinlich Margarethe, die geliebte Schwester des Dichters war59, usw. Vgl.:

And so it is that Seiler’s Hiddensee amounts to a syncretic amalgamation of the most diverse literary motifs. Apart from the canon of western adventure literature, the novel cites poetry from Rimbaud to Trakl, social theory from Thomas Morus and Jean-Jacques Rousseau to Ernst Bloch, as well as the Germanic myths associ←109 | 110→ated with Hiddensee which come to constitute imaginary counter-worlds and which, in their contrariness, reveal the literary transformation of the island. Hiddensee appears as a palimpsest, the geographical and historical substratum of which is no longer distinguishable from its superimpositions. Seiler’s intertextual approach calls on the imagination of the reader to explore the text as a ‘space for play’, i.e. a play zone for the transgression of his or her limited reality.60

Im Roman lassen sich auf inhaltlicher wie formaler Ebene eine Reihe liminaler Perspektiven herausgliedern: politisch-geografische (Hiddensee als Grenzgebiet zwischen zwei Ideologien); zeitlich-historische (Übergangszeit vor der Öffnung der Grenzen und der Wiedervereinigung Deutschlands); gruppensoziale (Gesellschaft der Ausgestoßenen und Non-Konformisten); individuellsoziale (homoerotisch markierte Freundschaft); poetologische (unzählige literarische Allusionen und dialogische Intertextualität) usw. Diese unterschiedlichen „Liminalitäten“ wirken diskursiv funktional zusammen: So kann z.B. die flexible Erzählperspektive, welche die narrative Liminalität im Roman markiert, gleichzeitig als Zeichen für die instabile traumatisierte Weltwahrnehmung des Protagonisten zwischen der Realität und Fantasien hervortreten, d.h. unter dem Blickwinkel der krisensubjektiven Liminalität betrachtet werden.

Der liminale Charakter sozialer und psychologischer Erfahrungen des Protagonisten lässt die Ereignisse auf der Insel als eine Art Initiation betrachten. Der Roman thematisiert die verschiedensten Aspekte des Begriffs Grenze (siehe oben die Typen der Liminalität), und jeder davon bewirkt die Gestaltung des narrativen Textsubjekts: das Relativieren aller möglichen Grenzen, ein Balancieren an den Grenzen bilden die semantische Dominante des Textes und konstituieren eine besondere liminale Subjektivität im Zeitraum der Lebensveränderungen und -krisen, die ihrerseits mit Änderungen des sozialen Status, der Werte, der Identität und des Bewusstseins sowie der Weltanschauung eines Subjekts eng verbunden sind.

Der Roman stellt eine heterogene liminale Zone mit verschwommenen, aber dennoch nicht völlig nivellierten Grenzen zwischen literarischen „möglichen Welten“, realen Biographien und literaturhistorischen Fakten dar, wobei diese alle in unterschiedlichem Maße mythologisiert und poetisiert werden. Gerade das Liminale im Roman zeigt seine Verwandtschaft mit dem eigentlich Lyrischen, bei dem es vor allem um Schwellensituationen, simultane Präsenz der Polaritäten, inhaltliche und formale Ambiguität, Metamorphosen und Möglichkeiten der Transgression geht.

… Und das passiert, wenn ein Lyriker einen Roman schreibt.􀀃􀌠

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Literatur

Bach, O. (2016): „Er spürte die unvergleichliche Wärme des Erzählens“: Ästhetisches Probehandeln, progressive und kritische Intertextualität in Lutz Seilers „Kruso“. In: Zeitschrift für Deutsche Philologie. 135 (4), 2016. 581-606.

Bucheli, R. (2014): Lutz Seilers Roman „Kruso“: Das Geisterschiff an der Steilküste. In: Neue Zürcher Zeitung. 03.10.2014. https://www.nzz.ch/feuilleton/buecherherbst/dasgeisterschiff-an-der-steilkueste-1.18395043 (15.04.2020).

Egger, S. (2018): The Radio Transcending Boundaries and Historical Narratives in Lutz Seiler’s Poetry and in His Novel „Kruso“. In: Byrnes, D. / Conacher, J.E. / Holfter, G. (Eds.): German Reunification and the Legacy of GDR Literature and Culture. 160-177.

Fuchs, A. (2017): Life as Robinsonade: Reflections on the Chronopoetics of Lutz Seiler’s Kruso. In: Oxford German Studies. 46 (4), 2017. 416-427.

Gennep, A. van (1986): Übergangsriten. Frankfurt a.M.

Münder, P. (2014): Lutz Seiler: „Kruso“. In: Culturmag: Literatur, Musik & Positionen. http://culturmag.de/rubriken/buecher/lutz-seiler-kruso/84109 (15.04.2020).

Platthaus, A. (2014): Eine zweifelhafte Entscheidung. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 06.10.2014. https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buchmesse/themen/der-deutschebuchpreis-2014-geht-an-lutz-seiler-13192404.html (15.04.2020).

Schilling, E. (2018): Liminale Lyrik: Freirhythmische Hymnen von Klopstock bis zur Gegenwart. Stuttgart.

Seiler, L. (1995): berührt / geführt: Gedichte. Berlin.

Seiler, L. (2000): pech & blende: Gedichte. Frankfurt a.M.

Seiler, L. (2003): vierzig kilometer nacht: Gedichte. Frankfurt a.M.

Seiler, L. (2004): Sonntags dachte ich an Gott: Aufsätze. Frankfurt a.M.

Seiler, L. (2009): Die Zeitwaage: Erzählungen. Frankfurt a.M.

Seiler, L. (2010): im felderlatein: Gedichte. Berlin.

Seiler, L. (2015): Kruso. Frankfurt a.M.

Turner, V. (1982): Vom Ritual zum Theater. Der Ernst des menschlichen Spiels. Frankfurt a.M.

Turner, V. (2000): Das Ritual. Struktur und Anti-Struktur. Frankfurt a.M.

Wennerscheid, S. (2017): Von dem Trauma des Anderen und der Sehnsucht nach Behausung in Lutz Seilers Roman Kruso (2014). In: Arcadia. Internationale Zeitschrift für Literaturwissenschaft. 52 (2), 2017. 320-345.

Рымарь, Н. (1978): Современный западный роман: проблемы лирической и эпической формы. Воронеж.

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1 Bucheli (2014).

2 Seiler (1995, 2000, 2003, 2010).

3 Ders. (2004).

4 Ders. (2009).

5 Mehr zu Entwicklung und Relationen der epischen und lyrischen Romanformen bei literarischen „Vorgängern“ des Romans „Kruso“ im 20. Jahrhundert: Рымарь (1978).

6 „Buch der Woche“ (Lutz Seiler: „Kruso“). MDR FIGARO (09.09.2014).
https://web.archive.org/web/20140915050529/http://www.mdr.de/mdrfigaro/literatur/lutz-seiler-buch-der-woche100.html (15.04.2020).

7 Deutscher Buchpreis 2014: Begründung der Jury. https://www.deutscherbuchpreis.de/archiv/jahr/2014/ (15.04.2020). Vgl. dagegen die Kritik an der „sprachlichen Überladung“ in der Rezension: Platthaus (2014).

8 Vgl. in diesem Zusammenhang die Analyse der „Kruso“-Narration als „transgressiver Historiographie“ (‘transgressive historiography’) im Rahmen des Diskurses des magischen Realismus: Egger (2018, S. 175, 177).

9 Seiler (2015, Klappentext).

10 Ebd.

11 Für diesen Verlust gibt es in der Romankonzeption keine Alternative: Der Herbst 1989 hat den vielseitig liminalen Charakter der erzählten Vor-Geschichte der Protagonisten aufgelöst, denn „[a]lle Grenzen waren offen“ (ebd., S. 434), d.h. es sind keine Schwellen mehr zum Überschreiten geblieben – und damit keine liminalen Gebiete.

12 Vgl. mit der Klassifikation von Formen der Liminalität hymnischer Dichtung, die E. Schilling in seinem Buch „Liminale Lyrik: Freirhythmische Hymnen von Klopstock bis zur Gegenwart“ (2018) auflistet und erläutert: anthropologische (Immanenz vs. Transzendenz; Ritus, Raum und Zeit); soziale (Individuum vs. Kollektiv); formale (metrisch gebundenen vs. ungebundene Rede); poetologische (Selbstreferenz vs. Systemreferenz); kommunikative (Monolog vs. Dialog) Formen von Liminalitäten (Schilling 2018, S. 1-25). Offensichtlich gibt es gemeinsame Grundlagen für die Ausarbeitung solcher Klassifikationen der Liminalität in der Literatur (nach ihren anthropologischen, sozialen, formalen u.a. Aspekten), die allerdings an eine bestimmte Gattung und ihre sprachlich-diskursiven Besonderheiten angepasst werden müssen. Als Ausgangspunkte dienen dabei eine Schwellensituation, simultane Präsenz der Polaritäten, inhaltliche und formale Ambiguität und Möglichkeit einer Transgression (vgl. ebd., S. 23 f.). Dabei ist ein liminaler Diskurs nicht zuletzt ein „sowohl-als-auch“-Diskurs (oder auch „weder-noch“-Diskurs), jedoch kommt es nie zum „Zusammenkleben“ seiner einzelnen Konstituenten und zur endgültigen Nivellierung der Grenzen.

13 Seiler (2015, S. 26). Vgl. eine andere Sichtweise derselben Aussage aus der Perspektive der Trauma-Forschung zum Roman „Kruso“: „Der eng mit Ed verbundene Erzähler stellt Eds Krise so dar, dass Ed, dem aller Halt und Sinn im Leben verloren gegangen scheint und der sich selbst wie fremd geworden ist, als traumatisiert bezeichnet werden kann. Sprachlich wird dieser Zustand des Sich-selber-fremd-Seins über einen literarisch-geschraubten Duktus in Szene gesetzt, der Eds Welt- und Selbstwahrnehmung als merkwürdig gebrochen aufzeigt. Ed scheint die Dinge nicht direkt wahrzunehmen […] Das eigene Leben erscheint unwirklich wie ein Stück Literatur“ (Wennerscheid 2017, S. 322; kursiv E.F.). Im Rahmen der aktuellen Forschung stellt diese Beobachtung ein überzeugendes Beispiel dafür dar, wie unterschiedliche Typen der Liminalität im Roman zusammenwirken (in diesem Fall die Elemente krisensubjektiver und narrativer Liminalität).

14 Einen gewissen diskursiven Kontrast zu den genannten Typen der Erzählperspektivebildet der Epilog („Edgars Bericht“), der laut der Rezension von A. Platthaus sogar zur „Entzauberung“ des ganzen Romans führt (Platthaus 2014), vgl. eine umfassende und präzise Beschreibung der Narration und der Sprache dieses Kapitels: „Die Stimme des Erzählers, die sich durch ihren getragenen, die Wirklichkeit nicht klar benennenden, sondern wie durch einen Weichzeichner wahrnehmenden Duktus auszeichnete und damit der gesamten Erzählung den Anstrich von etwas Diffusem, ErinnerungsbildmäßigVerschwommenem gibt [vgl. mit den diskursiven Besonderheiten der redenden Subjektivität im aktuellen Beitrag, E.F.], wird abgelöst durch den Ich-Erzähler Ed, der sich auch sprachlich von dem Vergangenen emanzipiert zu haben scheint. Seine Sprache ist klar, fast prosaisch-exakt, gespickt mit konkreten Daten und Informationen“ (Wennerscheid 2017, S. 342; kursiv E.F.). Dazu kommt auch die sachliche und unpersönliche Sprache der Obduktionsberichte aus dem Archiv in Kopenhagen, vgl. die naturalistischhyperrealen Beschreibungen der Wasserleichen (Seiler 2015, S. 457, 467); mehr dazu: Wennerscheid (2017, S. 342 f.). Daraus folgt, dass die liminalen (bewegliche, mehrdeutige, transgressive) metamorphosenartigen Dimensionen des Romans dem stabilen, durchsichtigen und strukturierten nicht-liminalen Diskurs des Epilogs gegenübergestellt werden, wobei gerade das Liminale das eigentlich Lyrische im Roman kennzeichnet.

15 Eine ausführlichere Forschung zu Raum- und Zeitgestaltung in „Kruso“: Fuchs (2017).

16 Egger verweist generell auf Skandinavien als einen beliebten Topos für eskapistische Fantasien der Non-Konformisten aus der DDR (Egger 2018, S. 167, Fußnote 23).

17 Das Dies- und Jenseits werden im Roman anhand des Radios verbunden – den vielseitigen Funktionen dieses Mediums ist sogar eine spezielle Forschungsarbeit gewidmet: Egger (2018). Vgl.: “By transmitting signals which have to be deciphered, the radio contributes to the creation of a poetic echoing space which allows for different modes of perception and memory, for the crossing of boundaries on different levels, not least those set by historical narratives” (dies., S. 160; kursiv E.F.). Das Radio sei also einerseits “a medium on both sides of the German border” and “a type of small narrator, transmitting a historical discourse” (dies., S. 176), andererseits sei es “a symbol of a time andplace in the process of disintegration” (dies., S. 160). Das Radio vermittelt aktuelle Ereignisse aus der Außenwelt und bestimmt den akustischen Hintergrund im Alltag der Protagonisten (mehr dazu dies., S. 167) und gleichzeitig ver-führt es zu Flucht und Grenzüberschreitung (“the radio transmitting signals […] lure the listener to cross boundaries” [dies., S. 169]) – und nicht selten zum Tod: “The frequent white noise transmitted by Viola [„Name“ des Radiogeräts aus dem Roman – vgl. das gleichnamige Kapitel, E.F.] also echoes the sound of the sea surrounding the island. This is the sound of death, reminding those who drowned while trying to escape, which is in contrast to the apparent borderless nature of the sea” (dies., S. 175). Vgl. zur Rolle des Radios in “Kruso” auch in: Fuchs (2017, S. 425).

18 Seiler (2015, S. 168).

19 Ebd., S. 36.

20 Bucheli (2014).

21 Ebd.

22 Ebd.

23 Das Politische im Roman wird nicht zuletzt in seiner Verbindung mit dem Utopischen betrachtet, und in diesem Zusammenhang sind in der Forschung bestimme Gemeinsamkeiten festzustellen: So lassen sich in der Gemeinschaft auf Hiddensee eine „Binnen-Utopie“ und in der DDR selbst eine „Rahmen-Utopie“ erkennen, wobei die erste geografisch „innerhalb der Grenzen“ der zweiten bleibt, sich aber von ihr „lebensweltlich abgrenzt“ (Bach 2016, S. 592; kursiv, E.F.). Vgl.: “the big political utopia” vs. “the small utopia”. “Seiler’s Kruso novel adopts the narrative structure of the robinsonade in order to test the small utopia of an alternative existence within the borders of the GDR […]” (Fuchs 2017, p. 419); “the utopia of the robinsonade is transformed into a small utopia consisting of a temporary society in the extended present of socialist reality” (dies., S. 426). Vgl. auch mit ‘heterotopian space’ im Sinne Foucaults als “a real space, a realized utopia through which all other real spaces which can be found in a culture are at the same time represented and turned on their head” (Egger 2018, S. 171; hervorgehob. E.F.).

24 Seiler (2015, S. 88).

25 Ebd., S. 78.

26 Vgl.: “Seiler’s Kruso uses the chronotope of the island world as a sphere for the playful testing of the imaginary in the context of a reality that his characters experience as both limiting and hopeless” (Fuchs 2017, p. 420). Fuchs konstatiert außerdem die allgemeine Popularität des Insel-Chronotopos in der deutschen Gegenwartsliteratur, dabei verweist sie näher auf Uwe Timms „Vogelweide“ (2013), Thomas Hettches „Pfaueninsel“ (2014) und Ulrike Draesners „Mein Hiddensee“ (2015) (dies., S. 426-427).

27 Seiler (2015, S. 34).

28 Ebd., S. 32.

29 Ebd., S. 35.

30 Ebd., S. 59.

31 Vgl.: “The re-discovery of the island in contemporary literature is a response to the loss of future and the de-temporalisation of historical time […]” (Fuchs 2017, S. 426; kursiv, E.F.).

32 Seiler (2015, S. 59).

33 Ebd., S. 52.

34 Ebd., S. 32 f.

35 Ebd., S. 25.

36 Bucheli (2014).

37 Ebd.

38 Seiler (2015, S. 18).

39 Ebd., S. 28.

40 Ebd., S. 49.

41 Seiler (2015, S. 17). Vgl. zu demselben Satz: „Der Erzähler umgibt Ed mit der Aura einesnegativ Erhabenen, um aufzuzeigen inwiefern sowohl andere wie auch er sich selbst gegenüber dem Zugang zu ihm verloren haben. […] Dieses ‘othering’ wird einerseits als Folge einer persönlichen Katastrophe geschildert, hat aber andererseits einen überpersönlichen Hintergrund. Das den Einzelnen betreffende Trauma ist eingeschrieben in die politisch schwierige, das Individuum gefährdende Situation in der DDR. Und zwar insofern als Ed zu der gesellschaftlichen Randgruppe derer gehört, die dem offiziellen Bild des loyalen DDR-Bürgers nicht mehr entsprechen […]“ (Wennerscheid 2017, S. 322 f.).

42 Seiler (2015, S. 45).

43 Ebd., S. 57.

44 Ebd., S. 50.

45 Ebd., S. 80-87.

46 Vgl.: „Von den Esskaas wurde der Baum ‚unsere Christkiefer‘ oder auch nur ‚die Leuchtkiefer‘ genannt. Drei Tage zuvor hatten sie sich um ihren Stamm versammelt und dem Horizont zugeprostet – frohe Weihnachten und alles Gute für die kommende Saison. Es war einer ihrer Bräuche geworden. Zur Begründung hieß es, sie wollten das Fest mit ihren Nächsten teilen, ihrer ‚Familie‘. Im Winter wäre man wieder allein, ohne einander. […] Sie feierten das Fest zum Termin der Sommersonnenwende“ (ebd., S. 89).

47 Ebd., S. 175.

48 Vgl.: Turner (1982; 2000); van Gennep (1986).

49 Münder (2014).

50 Seiler (2015, S. 86).

51 Mehr zu Traumata von Ed und Kruso als Grundlage ihrer eigenartigen „Kommunikation unter Verwundeten“: Wennerscheid (2017, S. 328-330).

52 Seiler (2015, S. 9).

53 Ebd., S. 66.

54 Ebd., S. 75.

55 Ebd., S. 228. Eine ausführliche Analyse zur Rolle der Berührungen im Roman vgl.: Wennerscheid (2017, S. 330-332).

56 Zur homosexuellen Beziehung zwischen Ed und Kruso vgl.: Wennerscheid (2017, S. 333-339).

57 Wennerscheid schreibt über eine „ausgelegte und immer wieder verwischte Spur eineshomoerotischen Begehrens“ (Wennerscheid 2017, S. 334); sie weist darauf hin, dass Eds sinnlich-sexuelles Begehren einerseits „ein homoerotisches Begehren“ sei, so werde z.B. an einer Stelle „scheinbar beiläufig berichtet“, dass Kruso aus „Die Nacht aus Blei“ liest (Seiler 2015, S. 222): „Dieser nicht näher markierte intertextuelle Verweis ist insofern bedeutsam, als es sich bei dem genannten Text um ein Romanfragment Hans Henny Jahns handelt, indem es um die obsessive Zuneigung zweier junger Männer geht“ (Wennerscheid 2017, S. 338). Andererseits werde „die erotische Dimension“ jeder konkreten sinnlichen Berührung des männlichen Körpers „konsequent negiert“: Als eines mehrerer Beispiele führt Wennerscheid die mehrfach gezogene Parallele zu den Figuren aus Defoes „Robinson Crusoe“ an: Sie sollen „einer Ablenkung von der trotzdem deutlichen erotischen Nähe“ dienen (ebd., S. 333 f.), vgl.: „[…] ein Freitag an der Seite Robinsons, und niemand musste sich besonders wundern darüber, dass beide immer öfter zusammen anzutreffen waren“ (Seiler 2015, S. 108). Beide Beispiele aus dem Roman zeigen, wie fruchtbar die intertextuellen Bezüge bestimmte ambivalente und liminale Motive untermalen.

58 Eine spezielle Studie zur Intertextualität im Roman findet sich in: Bach (2016). Im Aufsatz werden vor allem nicht offensichtliche intertextuelle Bezüge zum utopischen und politischen Denken untersucht, darunter zu Thomas Morus’ „Utopia“ (1516), Daniel Defoes „Robinson Crusoe“ (1719), Jean-Jacques Rousseaus „Contrat social“ (1762), Christoph Martin Wielands „Geschichte des Agathon“ (1766/67) und Elias Canettis „Masse und Macht“ (1960). Einige Beobachtungen Bachs sind für uns unter dem Blickwinkel interessant, dass sie die intertextuelle Liminalität des Romans schon auf dem spezifischen diskursiven Gattungsniveau aufweisen: „Kruso“ beruht auf literarischen Archetypen der Utopie und der Robinsonade und „bezieht sie und die ihrer gattungsgeschichtlichen Zwischenstufen aufeinander“ (Bach 2016, S. 587; kursiv, E.F.).

59 Vgl. Trakls Gedichte als Grundlage für das Artikulieren eines Traumas, seine Verwandlung in ein „hörbares Trauma“ im Roman (Wennerscheid 2017, S. 334 f.).

60 Fuchs (2017, S. 421; kursiv, E.F.).

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Vom Selbstverlust erzählen. Die Schwellenerfahrung der Alzheimerdemenz als poesiologische Herausforderung für die Literatur der Jahrtausendwende

Claudia Hillebrandt (Jena)

Die Schwellenerfahrung des Älterwerdens und Altseins bildet ein traditionsreiches Motiv- und Themenfeld der Literatur.1 Alte Charaktere wie Nestor, Philemon und Baucis oder Abraham finden sich schon in den für die moderne europäische Literatur wichtigen Traditionssträngen der antiken oder der jüdischen und frühchristlichen literarischen Überlieferung und einige literarische Figuren wie King Lear oder der Stechlin sind vor allem als symbolische Repräsentationen des Alters kanonisiert worden. Literarische Texte haben damit schon immer zur Herausbildung kulturell bedingter Vorstellungen vom Alter beigetragen.

Die Alzheimerdemenz als eine besonders dramatische Konsequenz des Alterungsprozesses stellt allerdings eine weitgehend neue und für die Selbsterfahrung des Subjekts besonders bedrohliche Alters- und Liminalitätserfahrung dar, die vor allen Dingen Industriegesellschaften und nachindustrielle Gesellschaften mit hoher Lebenserwartung trifft. Die Literatur (wie auch der Film) hat sich diesem Phänomen verstärkt seit den 2000er Jahren zugewandt – und zwar insbesondere in narrativen Medienformaten. Für die deutschsprachige Gegenwartsliteratur wären etwa Romane und Erzählungen von Arno Geiger,2 Gerhard Köpf3 oder Annette Pehnt4 anzuführen, für die internationale Literatur Texte von Sawako Ariyoshi,5 J. Bernlef,6 Jonathan Franzen7, Alice Munro8 oder Kyung-sook Shin.9 Zumeist bildet die Schwellenerfahrung der Alzheimerdemenz in diesen Texten deren Thema oder ein zent←113 | 114→rales Motiv. Bedenkt man allerdings, dass die Krankheit in letzter Konsequenz den Verlust des eigenen Selbst herbeiführt und dass die Wahrnehmung des Ich-selbst-Seins – der These von der narrativen Selbstrepräsentation folgend – eng mit der Fähigkeit verknüpft ist, dieses Selbst narrativ zu konstruieren, so ergeben sich auch interessante poesiologische Konsequenzen für eine literarisch-narrative Auseinandersetzung mit der Alzheimerdemenz.

In diesem Beitrag sollen folgende Antworten auf wesentliche Fragen, die im vorliegenden Band verhandelt werden, profiliert werden: 1. Die Auseinandersetzung mit der Alzheimerdemenz stellt eine neue, so heikle wie fruchtbare Bezugnahme auf das Problem des liminalen Subjekts in der Gegenwartsliteratur dar. Die Alzheimerdemenz ist damit als eine für die Literatur des neuen Jahrtausends im angloamerikanischen, europäischen und ostasiatischen Kulturraum besonders relevante Form der Liminalitätserfahrung aufzufassen. 2. Die literarische Gestaltung dieser Schwellenerfahrung erweist sich auch in poesiologischer Hinsicht gerade für Erzähltexte als so herausfordernd wie fruchtbar, denn hier wird die subjektive Erfahrung des Verlusts narrativer Selbstrepräsentationsfähigkeiten zum Gegenstand einer Erzählung.10

Nach einer kurzen Einführung zum Krankheitsbild und dessen Relevanz für das Problem des liminalen Subjekts und seine Darstellung in der Gegenwartsliteratur (Abschnitt 1) wird das Spektrum narrativer Bearbeitungen des Themas knapp typologisch veranschaulicht (Abschnitt 2). Im letzten und ausführlichsten Teil (Abschnitt 3) wird am Beispiel von Sten Nadolnys Roman „Weitlings Sommerfrische“ die These profiliert, dass und wie die narrative Bezugnahme auf die Alzheimerdemenz auch poesiologisch produktiv wird: Nadolnys Roman gestaltet den Verlust des eigenen Selbst, der eigenen Geschichte auch positiv als Spiel mit Möglichkeiten, das die Rekombination einzelner Elemente der Selbsterzählung und die Veränderlichkeit des eigenen Selbst nicht nur als bedrohliche, sondern auch als kreativ-schöpferische Selbsterfahrung ausweist. Diese Sicht auf die Erkrankung lässt sich auch als Antwort auf ethische Fragen verstehen, die sich im Zusammenhang mit der von der Alzheimerdemenz bedrohten Selbsterfahrung des Subjekts stellen. Der Beitrag richtet damit den Blick auf die in der Forschung zur Altersdarstellung in der Literatur bisher nur am Rande thematisierten poesiologischen Implikationen der Auseinandersetzung mit der Alzheimerdemenz.

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1. Die Alzheimerdemenz als Liminalitätserfahrung für das Subjekt

Bekanntlich ist die Altersvergesslichkeit oder Demenz ein keineswegs neues Phänomen. Die Symptome der Krankheit wurden erstmals in der Renaissance vom Baseler Stadtarzt und Medizinprofessor Felix Platter beschrieben und es ist zu vermuten, dass es sie schon vorher, vielleicht sogar schon immer gegeben hat. Breiter öffentlich wahrgenommen und diskutiert wird die Demenz aber erst seit einigen Jahrzehnten. Aus einem einfachen Grund: Seit im Jahr 1906 die besondere Hirnpathologie der wohl bekanntesten Form der Demenz von dem Münchner Psychiater Alois Alzheimer erstmals medizinisch festgestellt wurde, steigt die Zahl der an Demenz und vor allem an der Alzheimerdemenz Erkrankten bis heute immer weiter an. 2015 beispielsweise waren in Deutschland 1,6 Millionen Menschen an Demenz erkrankt. Pro Jahr treten etwa 300.000 Neuerkrankungen auf, und diese Zahl könnte sich in den folgenden Jahren noch weiter erhöhen.11 Dieser rasante Anstieg hängt mit der insgesamt in den industriellen und nachindustriellen Gesellschaften immer höher werdenden Lebenserwartung zusammen. Denn das Risiko, an Alzheimer zu erkranken, wächst ab dem 65. Lebensjahr erheblich.12 Die Alzheimererkrankung sowie die Alzheimererkrankung in Kombination mit anderen demenziellen Erkrankungen macht nach Zahlen der Deutschen Alzheimer Gesellschaft e.V. mit 74% den überwiegenden Teil der Demenzerkrankungen in Deutschland aus.13

Symptome des demenziellen Syndroms, dessen Ursachen noch nicht vollständig geklärt sind, sind gemäß der Internationalen Klassifikation psychischer Störungen (ICD) kognitive Beeinträchtigungen ohne Störungen der Wachheit im Bereich von Gedächtnis, Denken, Orientierung, Auffassung, Rechnen, Lernfähigkeit, Sprache und Urteilsvermögen.14 Hinzu kommen Verschlechterungen im Bereich der emotionalen Kontrolle, des Sozialverhaltens, der Kooperation sowie alltäglicher Verrichtungen wie Waschen, Anziehen oder auch Essen.15 Da die Krankheit derzeit nicht heilbar und in ihrem Verlauf auch nicht dauerhaft aufzuhalten ist und die Lebenserwartung weiter steigt, gewinnt Alzheimer als Erkrankung des hohen Alters immer mehr an sozialer Bedeutung. Aus dieser Entwicklung ergeben sich eine ganze Reihe von gesellschaftlichen Herausforderungen, vor allem natürlich eine große psychische Belastung für Patienten und Angehörige, außerdem ein erhöhter Pflegeaufwand und steigende Ausgaben im Gesundheitswesen. Da die Krankheit als Erkrankung des Gehirns insbesondere die kognitiven Fähigkeiten und damit zunehmend auch die Handlungsfähigkeit des Erkrankten beein←115 | 116→trächtigt und letzten Endes völlig zerstört, stellt die Alzheimerdemenz eine gravierende und letztlich nicht zu überwindende Liminalitätserfahrung von Subjekten im Hinblick auf ihr Selbsterleben dar.16

Der Literatur kommt in der öffentlichen Auseinandersetzung mit der Krankheit eine besondere ethische Funktion zu: Zwar kann sie die zentralen medizinischen, sozialstaatlichen und psychologischen Probleme, vor die die Erkrankung Alzheimerpatienten, ihre Angehörigen und das Pflegepersonal wie auch die medizinischen und gesundheitspolitischen Institutionen stellt, nicht in nennenswertem Maße lösen helfen. Sie kann aber dazu beitragen, die individuelle Dimension der Erkrankung in Form von (auto-)biographischen oder fiktionalen Pathographien hervortreten zu lassen und diskursiv präsent zu halten, eben „das Besondere der Persönlichkeit zu entdecken“17, die von der Erkrankung bedroht ist. Die literarische Praxis kann so in der öffentlichen Auseinandersetzung über Alzheimer einen für den Umgang mit Erkrankten ethisch wichtigen Aspekt betonen, der sonst in der Regel nur den Angehörigen und Pflegern zugänglich ist, nämlich den der fortbestehenden Individualität des Erkrankten:

Individuelle Besonderheiten sind selbst bei schwerster Demenz noch zu erkennen, wenn man die Lebensgeschichte des Betroffenen einbezieht und so seine nonverbale Kommunikation, seine Mimik und Gesten gezielt deuten kann. […] Im Umgang mit Demenzkranken muss der Helfer versuchen, die Bedeutung des Gesagten nicht im eigenen Kontext zu verstehen, sondern im Kontext der demenzkranken Person.18

Diese Kontextualisierungsleistung, die Helfer und eben auch die literarischen Pathographien erbringen, ist deswegen wichtig, weil sie der pauschalen Annahme eines kompletten Selbst-Verlusts durch die Alzheimererkrankung entgegensteht und damit in ethischer Hinsicht folgenreich ist für den gesellschaftlichen Umgang mit Alzheimerpatienten: Wenn individuelle Züge von Betroffenen auch im fortgeschrittenen Stadium noch erkennbar sind, so lässt sich dies der These vom vollständigen Selbst-Verlust entgegenhalten, die in letzter Konsequenz auch dazu führen kann, dass Alzheimererkrankte im Pflegebetrieb nicht mehr als Individuen geachtet werden. Damit stellen literarische Texte natürlich auch die Frage nach einem angemessenen Umgang mit den Erkrankten und berühren so zentrale Problemfelder der Subjektphilosophie und der Medizinethik.19 Und sie erreichen dabei unter Umständen ←116 | 117→eine größere öffentliche Resonanz und Beharrungskraft, als einzelne Angehörige oder Betroffenenverbände dies könnten. Die Betonung der Charakterpersistenz findet sich dieser ethischen Funktion der Literatur gemäß20 in der überwiegenden Mehrzahl der Alzheimererzählungen und stellt geradezu einen Topos dieses Genres dar, wie Meike Dackweiler gezeigt hat.21

Aufgrund der oben herausgearbeiteten sozialen und ethischen Relevanz der Erkrankung und der besonderen ethischen Funktion der Literatur im Alzheimerdiskurs verwundert es nicht, dass die Alzheimerdemenz ein mittlerweile häufig aufgegriffenes literarisches Thema oder Motiv darstellt und auch die literarische Auseinandersetzung mit dem Alter verändert hat:

Die Positivierung des Alters, die im 18. und 19. Jahrhundert vorgenommen wurden [sic!], werden [sic!] im 20. Jahrhundert zurückgenommen. Dafür sind zwei Faktoren verantwortlich: Erstens erfährt die Ästhetik des Häßlichen mit dem Expressionismus einen Bedeutungszuwachs, der den Blick auf die negativen Seiten des Alters lenkt; und zweitens wird das Alter aufgrund der demographischen und medizinischen Entwicklung als gesellschaftliches Phänomen aufdringlich. Alzheimerkranke alte Menschen gehören fast zur „Grundausstattung“ von Gesellschaftsromanen.22

Diese neue „Grundausstattung“ stellt die Romanautoren allerdings vor spezifische erzähltechnische Probleme, auf die es näher einzugehen gilt.

2. Zur Perspektivenstruktur der Alzheimererzählung

Wie Ulrike Vedder herausgearbeitet hat, „lassen sich, etwas schematisch gesprochen, zwei verbreitete Modelle [der Alzheimererzählung, die dem Muster ,Demenz als Beziehungsgeschehen‘ folgen, C.H.] unterscheiden: die Ehe- und die Generationenerzählung.“23 In beiden Modellen wird die Erkrankung aus der Perspektive der Angehörigen geschildert. Im ersten Fall ist es üblicherweise der langjährige Lebenspartner, der den Krankheitsverlauf beobachtet, im zweiten sind es in der Regel die Kinder. Beispielhaft für die Eheerzählung sei hier Alice Munros Kurzgeschichte “The Bear Came Over the Mountain” angeführt, in der der Ehemann Grant die im Pflegeheim aufkeimende Liebe seiner Frau Fiona zu einem anderen Heiminsassen, Aubrey, bil←117 | 118→ligen und unterstützen lernt, als ihm klar wird, wie stark diese Verbindung zu Fionas Beruhigung und Stabilisierung beiträgt.24 Als Beispiel für die Generationenerzählung sei auf Arno Geigers in der Literaturwissenschaft schon häufiger analysierte biographische Erzählung „Der alte König in seinem Exil“ hingewiesen, in dem Geiger die pathographische Beschreibung der Alzheimererkrankung seines Vaters August Geiger mit der biographischen Rekonstruktion von dessen Leben koppelt und dabei auch seine eigene Beziehung zum Vater unter dem Vorzeichen des beidseitigen Rollenwechsels von Fürsorger und Versorgtem reflektiert.25

Diese Form der Perspektivenstruktur stellt die „Demenz als Beziehungsgeschehen“26 in den Mittelpunkt und versucht von hier aus das Erleben des Erkrankten in seiner individuellen Besonderheit einzufangen – wenn auch nur vermittelt durch die Wahrnehmung von Angehörigen und Freunden. Schwieriger gestaltet sich dagegen der Versuch, dieses Erleben direkt intern fokalisiert oder sogar in Form einer Autodiegese wiederzugeben. So formuliert Heike Hartung etwas apodiktisch:

Der Wechsel zwischen erster und dritter Person, zwischen subjektiver und objektiver Wahrnehmung der Krankheit, wird mit zunehmendem Krankheitsverlauf bedeutungslos, denn es ist nicht möglich, eine Innensicht fortgeschrittener Demenz zu erzählen.27

Diese von Hartung unterstellte Unmöglichkeit ergibt sich erstens aus dem Sprachverlust, der bei fortgeschrittener Demenz einsetzt und damit einen wesentlichen Zugang zum Inneren des Patienten verschließt, zweitens aber auch durch dessen sich verändernde Selbstwahrnehmung, die von außen nur begrenzt zugänglich ist.28 Problematisch ist mit Blick auf den Sprachverlust, dass Literatur dieses Symptom mit sprachlichen Mitteln darstellen muss, was Verständnisprobleme hervorrufen kann und im Falle der Schilderung eines fortgeschrittenen Stadiums im Sinne einer „realistischen“ Darstellungskonvention gar nicht mehr zu leisten ist. Erzählungen, die dies versuchen, wie etwa J. Bernlefs „Hersenschimmen“, kommen damit spätestens an diesem Punkt der Erzählung an ihr Ende oder sehen sich gezwungen, von einer weitgehend realistischen sprachlichen Wiedergabe der Symptome abzuweichen.29 Diese Abweichung allerdings stellt wohl ein legitimes literarisches Verfahren dar, das häufig verwendet wird, um (auch fiktive) Bewusstseinszustände unter Absehen von ihrer spezifischen sprachlichen Verfasstheit darzustellen. Literarische Tex←118 | 119→te können eine Vielfalt von (fiktiven) Innensichten eröffnen, zu denen wir keinen sprachlichen Zugang haben, z.B. von Tieren, Dingen oder außerirdischen Lebensformen. Als viel problematischer erweist sich die Tatsache, dass es wegen dieses Sprachverlustes von Alzheimerpatienten kaum möglich ist, sich ein genaueres Bild davon zu machen, wie sich die fortschreitende Krankheit anfühlt und welche Selbsterlebensprozesse ein Alzheimerkranker durchläuft, wenn er diese nicht mehr artikulieren kann. Schilderungen des Innenlebens eines Alzheimerpatienten im fortgeschrittenen Stadium sind also auch deshalb so schwierig zu gestalten, weil sie im Hinblick auf ihre Adäquatheit schwer einzuschätzen sind. Literarische Texte, die die Erkrankung nicht ausschließlich zum Anlass für eher spielerische Formexperimente nehmen, sondern auch etwas zum ethischen Diskurs über die Alzheimererkrankung beitragen wollen – und diesem Anspruch folgt die überwiegende Mehrzahl der Texte –, unterliegen allerdings dieser Adäquatheitsbedingung. Denn dass es wichtig ist, sich über den inneren Zustand eines Demenzpatienten Rechenschaft abzulegen und die Grenzen des Kontextualisierbaren auszuloten, ergibt sich aus der oben angesprochenen ethischen Funktion von Literatur im Alzheimerdiskurs bzw. der Fürsorgepflicht der Angehörigen und Pfleger.

Worin die Schwierigkeit der adäquaten Darstellung der Selbstwahrnehmung von an Alzheimer Erkrankten genau besteht, soll hier noch etwas eingehender beleuchtet werden. Zum einen lässt sich so zeigen, worin die Liminalitätserfahrung der Alzheimererkrankung im Hinblick auf die Selbstwahrnehmung des Subjekts im Einzelnen besteht. Zum anderen wird damit zugleich deutlich, warum die Schilderung der Selbstwahrnehmung unter den Vorzeichen von Alzheimer gerade für narrativ strukturierte Artefakte eine Herausforderung wie auch ein Anlass zur poesiologischen Reflexion sein kann: Wie oben schon kurz erwähnt, wird gemeinhin angenommen, dass die Erkrankung die Selbsterfahrung des Betroffenen beeinträchtigt und in letzter Konsequenz schon vor dem physischen Tod zum Ich-Verlust führt. Doch was bedeutet das genau?

Im Sinne eines nicht-substantialistischen Verständnisses des ,Selbst‘ ist mit ,Selbsterfahrung‘ hier die Möglichkeit angesprochen, reflexiv auf sich selbst als kohärente Einheit Bezug nehmen zu können.30 Dies betrifft im Einzelnen Bezugnahmen auf das Selbstbild – also die Vorstellungen, die man von sich selbst hat –, auf die eigene Handlungsautonomie wie auch auf die Fähigkeit zur unmittelbaren Selbstwahrnehmung durch Introspektion.31 Zwar ist das Selbst in diesem nicht-substantialistischen Verständnis keineswegs starr und unveränderlich, die reflexive Bezugnahme auf diese Aspekte des Selbstkonzeptes ist aber in der Regel ungestört und damit unproblematisch möglich. Alle diese Aspekte der Selbsterfahrung ändern sich nun durch die ←119 | 120→Krankheit, und das in irreversibler Weise. Am deutlichsten erkennbar ist das sicherlich in Bezug auf die Handlungsautonomie, aber auch das Selbstbild wird durch den Gedächtnis- und den damit verbundenen Wissensverlust verändert. Da die Erkrankung auch die Emotionsregulation beeinträchtigt und der Gedächtnisverlust häufig zu Desorientierung, Angst oder Aggression führt, ist davon auszugehen, dass auch die introspektive Selbstwahrnehmung gravierenden Veränderungen unterworfen ist. In allen diesen Hinsichten verändert sich die Selbsterfahrung der Betroffenen. Mit dieser Feststellung ist aber noch nicht gesagt, wie genau die Selbsterfahrung in den genannten drei Aspekten bei Alzheimer im fortgeschrittenen Stadium aussieht. Und hiervon ein Bild zu gewinnen, ist aus den oben schon genannten Gründen besonders schwierig.

Biographische Angaben

Matthias Fechner (Band-Herausgeber) Henrieke Stahl (Band-Herausgeber)

Henrieke Stahl ist Professorin für slavische Literaturwissenschaft an der Universität Trier und Leiterin der DFG-Kolleg-Forschungsgruppe FOR 2603 „Russischsprachige Lyrik in Transition: Poetische Formen des Umgangs mit Grenzen der Gattung, Sprache, Kultur und Gesellschaft zwischen Europa, Asien und Amerika". <B>Matthias Fechner</B> ist wissenschaftlicher Mitarbeiter des Projektverbands „Transkulturalität und ihre Grenzen: Wechselbeziehungen zwischen Schlüsselregionen in Europa und Ostasien" (Forschungsinitiative Rheinland-Pfalz) an der Universität Trier; Research Associate der DFG-Kolleg-Forschungsgruppe FOR 2603.

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Titel: Subjekt und Liminalität in der Gegenwartsliteratur