Writing the Great War / Comment écrire la Grande Guerre?

Francophone and Anglophone Poetics / Poétiques francophones et anglophones

by Nicolas Bianchi (Volume editor) Toby Garfitt (Volume editor)
Monographs XIV, 366 Pages


For France the First World War, or Great War, was a war of national self-defence, but for Britain it was not. Does that mean that French literary treatments of this unimaginably destructive war were very different from British ones? Not necessarily – but much can be learned from considering both traditions side by side, something that is rarely done.
The essays collected in this bilingual volume, by a range of scholars working on literature and history on both sides of the Channel, show that while the wider purposes of the war are striking for their absence in both French and British traditions, there are many common strands: realistic narratives of the trenches, humour as a safety-valve, imagination and creativity. Yet there are differences, too: for instance, there is plenty of French poetry about the war, but no real equivalent of the British «war poets». The volume looks at iconic figures like Owen, Brooke, Barbusse, Apollinaire and Proust, but also at a number of lesser known writers, and includes a study of «poetry of colour», recognising the active contribution of some four million non-Europeans to the war effort. The book includes a preface by the eminent war historian Sir Hew Strachan.
Engagée dans une guerre défensive sur ses frontières, la France connut une Grande Guerre bien différente de celle avec laquelle composèrent ses alliés britanniques. Faut-il en conclure que les deux nations furent amenées à produire des réponses au conflit radicalement différentes? Peut-on dégager des traditions nationales ou des tendances transnationales ouvrant la voie à des comparaisons encore rarement esquissées par la critique littéraire? C’est le pari des contributions de ce volume bilingue, réunissant autour de la question: «comment écrire la Grande Guerre?», les articles de spécialistes francophones et anglophones des domaines historique et littéraire. Il montre la variété des thématiques partagées par les deux traditions littéraires: récits réalistes des tranchées, usage de l’humour comme d’un exutoire salutaire, imagination et créativité; et souligne la présence de différences notables, comme l’absence de mythification en France de la poésie de 14, pourtant elle-aussi produite en masse tout au long de la guerre. L’ouvrage, tout en donnant une place de choix aux écrivains de premier ordre (Owen, Brooke, Barbusse, Apollinaire ou Proust), tente d’offrir quelque visibilité à un certain nombre d’auteurs moins connus, au nombre desquels des auteurs de couleur, à qui leur contribution à l’effort de guerre n’aura pas valu la reconnaissance littéraire attendue. La préface a été rédigée par Sir Hew Strachan, grand spécialiste de l’histoire de la période.

Table Of Contents

  • Cover
  • Title
  • Copyright
  • About the author
  • About the book
  • This eBook can be cited
  • Contents
  • Acknowledgements
  • Foreword (Hew Strachan)
  • Introduction: deux champs littéraires dans la tourmente de 14–18 (Nicolas Bianchi)
  • Part I Poetry of memory, memory of poetry Poésie de la mémoire, mémoire de la poésie
  • 1 Poetry of colour (Toby Garfitt)
  • 2 England and France in the First World War: Translating the myth of the poet soldier (Alisa Miller)
  • 3 ‘That Other Life’: Poetic exploration of responses to the dichotomy of war and home in First World War poetry (Ashley Somogyi)
  • Part II The prose of the Great War poets: A literary laboratory La prose des poètes de la Grande Guerre, laboratoire littéraire
  • 4 Légendes de Jacques Vaché (Laurence Campa)
  • 5 Apollinaire soldat ou l’Aventure: variations génériques et discursives (Philippe Wahl)
  • 6 ‘I can find no word to qualify my experiences except the word sheer’: Wilfred Owen’s letters and his baptisms of fire (Jane Potter)
  • Part III Rethinking the styles of war: A poetics of interference? Penser les styles de 14–18: une poétique des interférences?
  • 7 Échos de la Grande Guerre: la prolifération des voix dans Gaspard, Le Feu, Les Croix de bois et Clavel soldat (Flavie Fouchard)
  • 8 The Great War and Célinian poetics (Troels H. Hansen)
  • 9 ‘Spirit above wars’: fonctions du light verse dans la poésie britannique de la Première Guerre mondiale (Sarah Montin)
  • Part IV Aesthetics and political readings Esthétique et lectures politiques
  • 10 Clavel soldat ou l’impossibilité d’écrire la guerre quand on est socialiste (Camille Kerbaol)
  • 11 1914 au miroir de 1941: Drieu correcteur d’Interrogation et de Fond de cantine (Frédéric Saenen)
  • 12 The First World War as seen by Proust, Céline and Jean Renoir in their works and personal writings (Pascal Ifri)
  • Part V Representation of male characters Écrire l’homme dans la Grande Guerre
  • 13 Loustics, balourds et picaros: regards sur le personnage comique romanesque de 14–18 (Nicolas Bianchi)
  • 14 Caricature of a British gentleman, portrait of a French soldier: Humour and nationality in André Maurois’ Les Silences du Colonel Bramble (Margaux Whiskin)
  • 15 Entre ironie et hommage aux victimes de la guerre: Civilisation de Georges Duhamel (Pierre Vaucher)
  • 16 ‘[I am] unable to refuse the call of these pages to be scribbled in’: First World War combatant testimony and the navigation, narration and maintenance of self (Nancy Martin)
  • Conclusion (Toby Garfitt)
  • Select bibliography
  • Notes on contributors
  • Index
  • Series index

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We are grateful to the President and Fellows of Magdalen College, Oxford, for hosting and supporting through their Annual Fund the conference held in 2015 at which versions of some of these chapters were presented; and to the Director of the Maison Française d’Oxford, Anne Simonin, for hosting part of the conference, providing financial support and arranging for the official ‘labélisation’ from the Commission du Centenaire. Philippe Roussin helped to host the conference, and was a constant source of encouragement and wise advice, as was Hew Strachan, who has also kindly written the foreword to this volume. We thank all the participants at the conference who provided valuable comments and discussion, and all our other contributors.

All quotations from Wilfred Owen’s letters are © Oxford University Press, and reprinted by permission of Oxford University Press. Those from Léon Werth’s Clavel soldat are © Éditions Viviane Hamy 2006, and reprinted by permission of Éditions Viviane Hamy. The poem ‘Strafe’ is © The Trustees of the Ivor Gurney Estate, and reprinted by permission of Carcanet Press Limited. Every effort has been made to trace other copyright holders, but it has not always been possible. The editors believe that all other material is either in the public domain, or is quoted only in accordance with standard ‘fair dealing’ guidelines. ← ix | x →

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When veterans of the wars fought since the First World War have come to write about their wars, they have frequently referred back to the writings of those who fought in that conflict – ‘the great war’ – in order to contextualise them. Of course they were not unmindful of earlier traditions, stretching back long before the twentieth century. The Iliad shaped the thinking of many Americans after Vietnam. Few of them were classicists in the ways understood by Paul Fussell in his study of the English literature of the First World War, The Great War and Modern Memory, published in 1975. They had not studied Greek and Latin at pre-1914 British public schools, and Homeric vocabulary could not provide the words for their daily lives in the late 1960s in the ways which Fussell imagined it did for young subalterns in 1916. They did not stand on fire-steps facing east to watch ‘the rosy-fingered dawn’, and they had not raised their heads from the Gallipoli peninsula to look across ‘the wine-dark sea’ to Troy itself. Instead, what caught their imaginations was Achilles, the psychologically wounded warrior, the flawed hero whose experience of war and its hurts was individual and personal.

The dominant theme of those who have studied the literature of the First World War in both Britain and France since the 1960s, when its veterans (and some of the authors discussed in this book) were still alive, and today, its centenary when none of them is, has been to stress the role of the war in the development of modernism. The experience of the Western Front – and that, not the Dardanelles or Macedonia, or the war at sea or in the air, dominates these pages – required new forms of expression. The literature which replicated the plot conventions of earlier wartime narratives, and used the conventional tropes of courage and sacrifice, merely contributed to the bourrage de crâne. The poets and authors of the war were caught in a dilemma, albeit one that was itself creative. They were ← xi | xii → witnesses; they had been admitted to a world which only they, and those who like them had gone to the front, understood. As initiates, they had an obligation to convey its truth, one which they owed not only to their comrades, who would quickly puncture false posturing, but also to those at home, who needed to appreciate the rite of passage which they had passed through even if they could never fully comprehend it. Wilfred Owen himself, perhaps the single best-known author of the war in any language, made this point exactly. For Jean Norton Cru, author of the bibliographic survey Témoins, it became such an idée fixe that he condemned many of the texts which constitute today’s canon, including Barbusse’s Le Feu. What Cru could not admit, as Owen effectively did, was that for those with literary sensibilities war also provided an extraordinarily fertile subject matter for their creativity. By using the opportunity it presented, they were able to shape their writings in new ways to extraordinary long-term effect. Their achievement provided one simple – and perhaps simplistic – explanation as to why British and French authors did not rise to the challenge of the Second World War with the same intensity. For them the challenge of how to write about war seemed already to have been answered.

Here national narratives matter. Paul Fussell was an American, and was himself a veteran of the Second World War. Both it and Vietnam (being fought as he wrote) hovered over the interpretations he brought to The Great War and Modern Memory. The same linkage between the Second World War and Vietnam is evident in the work of another American, J. Glenn Gray’s masterpiece Warriors: reflections on men in battle. Although first published in 1959, it was the Vietnam War which ensured its status. However, for France the Second World War was a divisive experience, and so could not work so readily to establish these sorts of continuity. In 1941 Drieu La Rochelle, who became a fascist in 1934, revisited his First World War writings and then declared himself always to have been a fascist without fully realising it. He then adapted his erstwhile hostility towards the enemy as his fascism led him to seek Franco-German reconciliation. However, Frédéric Saenen’s chapter in this book shows that, despite the lapse of two decades, he made few changes to his comments on war itself. Contrast that with the response of Ernst Jünger, who revisited and revised Im Stahlgewittern throughout his long life. ← xii | xiii →

The politics of the war are on the whole more obvious for their absence than for their presence in the British and French literature. Another fascist, Louis-Ferdinand Céline, was as critical of war and its horrors as the socialist Léon Werth. But in Voyage au bout de la nuit (1932) Céline’s approach relies on satire and irony to make its points indirectly. Indeed most of the novel does not address the war directly at all, for all the war’s impact on the book’s author. Werth’s Clavel soldat (1919) is very different: its attack on war as an old way of resolving differences, appropriate to kings and cabinet governments, not peoples, is explicit, but also self-evidently an admission of political impotency. Here the poetry produced by a few of the four million non-Europeans (the figures are Toby Garfitt’s) who fought in this ‘world war’ provides a striking contrast. They address the war as a route to a better future, one of political liberation and ethnic emancipation. They both set the war against a historical background and see it – as it might been for Werth but wasn’t – as a point of departure to a better future.

Despite these global voices, from the West Indies, Africa and the Antipodes, the First World War – as portrayed in this book – was fought overwhelmingly on French soil. For France this was a war of national self- defence, but for Britain it was not. That fundamental distinction should have divided French treatments of the war from British. It does not. The wider purposes of the war are striking by their absence in both traditions. Perhaps as a result, these chapters reveal points of comparison and overlap more than outright difference. André Maurois explicitly caught the need for France and Britain to understand the other in a book which proved successful on both sides of the Channel, Les silences du Colonel Bramble. Aurelle, the figure modelled on Maurois himself, is an interpreter of the English (although it is worth pointing out that he is serving with a Scottish brigade) for the French, but at the same time holds up a mirror to the British which clearly understands their sense of humour in ways they value and appreciate. Moreover, however trite the observation, the war itself provided a common experience and common points of reference.

Maurois uses humour to illuminate the conflict. Its role, both in the war and in its literary representation, has tended to be lost in the sacralisation of the war experience and the reverence accorded to the testimony of its eyewitnesses, from Cru until today. Several authors in this book – notably ← xiii | xiv → Sarah Montin on British light verse, with its use of irony and satire, and Nicolas Bianchi on le biffin parigot, the jovial stock character in so many war novels whose skills are bent to making the war as comfortable as possible – remind us of humour’s importance. Reflected in trench journals and in the reported speech of so many soldiers, it brings us closer to the coping mechanisms of war itself. It is also one of the literary approaches that smacks of contemporaneity. It linked those at the front to the satirical magazines of the day, and so to the rear, but it also bridges the gulf between their world and our own. Television productions like Blackadder Goes Forth and The Wipers Times, co-written by Nick Newman and the editor of Private Eye, Ian Hislop, for the BBC in 2014, but using a script based on the words of the trench journal of the same name, may in this respect be closer to the mood of 1914–18 than the novels of, say, Pat Barker, themselves based on the experience of shell shock and of the war poets Siegfried Sassoon and Wilfred Owen.

Another French interpreter serving with the British army, Jacques Vaché, does bring out a significant point of difference in the two nations’ responses to the war, although his prose uses English as well as French. Vaché has not left us with a major work on the war, but – Laurence Campa argues – his influence permeates the work of much French writing of the war, including that of Guillaume Apollinaire, André Breton, and Louis Aragon. His aim was subversive, designed to attack established hierarchies both in the military and in literature. His chosen vehicle was surrealism. France was not alone in finding surrealism useful in addressing the shattering effects of the First World War, but its value is particularly evident in French literary responses, from Barbusse to Céline, and barely discernible in British ones. The distinction makes the developments in British wartime literature, for all its paring down of language and its comparable love of onomatopoeia, seem tame, an evolution more than a revolution.

Comparisons can be too fond of similarity and neglect difference. This collection does not fall into that trap. Its authors develop insights and arguments that are erudite, stimulating and refreshing.

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Introduction: deux champs littéraires dans la tourmente de 14–18

Si la ‘chose littéraire’ […] devait en rester au niveau présent, sa déconfiture définitive n’inspirerait pas d’immenses regrets. Mais il y a celle qui mijote en ce moment dans les tranchées. Sans doute, mais pourvu qu’elle ne mijote pas trop longtemps, si longtemps que, pareille à ces trop bonnes sauces, il n’en reste plus rien qu’un parfum fuyant. Et puis, qui osera la juger, cette littérature de gens qui auront fait la guerre? […] Il règnera longtemps une indulgence terrible, et de cette indulgence, les mauvais écrivains à la fausse hardiesse sauront profiter, tandis que les autres, toujours timides et dignes, plus encore que d’habitude, en souffriront.1

Voyant ses contemporains s’affronter à la terrible question d’une restitution littéraire des premiers mois de la Grande Guerre, Rémy de Gourmont n’est pas des plus sereins. Car à l’heure où les espaces médiatiques et éditoriaux firent le choix de s’ouvrir au plus grand nombre pour répondre au besoin de fiction que manifestait le lectorat; à l’heure où nombre d’écrivains s’engouffraient dans la brèche de ce sujet si couru, bien des apparences portaient une partie de la critique à penser que le champ littéraire s’apprêtait à laisser durablement derrière lui les grandes heures de son XIXe siècle pour privilégier les charmes éphémères d’une écriture de circonstance, portée par des opportunistes. Quoique minoritaire dans une presse profondément acquise à tout ce qui venait plus ou moins du front, Gourmont n’était pas le seul à redouter, de surcroît, que des considérations éthiques théoriquement ← 1 | 2 → étrangères à la littérature ne viennent interdire à la critique d’effectuer son travail fondamental de sélection et de tri, susceptible de distinguer en fin de compte des vers de mirliton et des mauvais romans, les textes répondant aux critères qui avaient jusqu’alors permis au champ littéraire de s’ériger autour d’un solide canon. Quelques années plus tard, en 1929, c’est en puisant dans ce champ éthique dont se défiait Gourmont, en tirant de la fidélité des écrits de guerre à l’expérience vécue au front, des normes esthétiques posant les bases du genre testimonial, que le Franco-américain Jean Norton Cru entreprit dans Témoins de mener ce gros travail critique, en sortant de l’ombre quelques témoins de valeur (Pézard, Chaine, Lintier …) mais en lisant dans la production des écrivains de métier comme un échec global de leur volonté de s’imposer comme les voix littéraires de la Grande Guerre: ‘On pourrait dire que les littérateurs, écrit-il, ont failli dans la guerre aux promesses qu’ils donnaient de peindre mieux que personne une période et des faits si extraordinaires.’2 S’oubliant dans l’épique, préférant les artifices de la séduction à la rigueur des faits, se livrant plus que de besoin à l’outrance bruyante et macabre – fût-elle pacifiste –, les principaux écrivains de 14 auraient massivement échoué dans leur rôle de témoins, en ressuscitant sous une plume baignée de la légitimité du vécu, cette exaltation, ces vieux clichés stylistiques et ces légendes militaires que la tradition leur avait livrés comme des outils tout prêts pour dépeindre le fait guerrier. ← 2 | 3 →

Car Cru, qui fondait quelque espoir dans la terrible expérience partagée par un si grand nombre de témoins, en avait lui-même conscience: la difficulté à représenter la guerre fidèlement, à trouver des clefs pour en figurer la nature, ne date pas de 1914. On peut même penser que l’épique, système largement codifié qui cherche par le recours à l’amplification, l’analogie ou l’éloge à s’attacher l’enthousiasme et l’identification du lecteur, fut une réponse apportée par le temps à une difficulté séculaire: celle de dire la guerre, de condenser, simplifier, organiser, linéariser un événement souvent aussi confus que complexe, en lui offrant au passage des significations qu’il ne possédait pas toujours. La difficulté étant aussi de gérer la distance de l’écriture avec les faits et de choisir les tons et points de vue les plus en phase avec l’objectif surplombant: émouvoir, révolter, témoigner ou déployer une simple trame guerrière dans le cadre d’une narration autonome. Chez des écrivains n’ayant pas toujours bénéficié de la sérénité de l’écriture distanciée, en partageant leur vécu dans ces carnets qui fleurirent avec la guerre, chez des témoins qui découvrirent avec stupeur l’effacement de l’individu devant le premier conflit industriel, on conçoit que se soit posée avec plus d’acuité, plus de rigueur encore la difficile question du comment écrire la guerre. Comment la dire physiquement d’abord, en dépassant le traumatisme de la violence et de l’avilissement; quel ton, quels outils esthétiques déployer ensuite, pour figurer sa guerre en répondant un tant soit peu à l’horizon d’attente du lectorat; quelles postures, enfin, quel point de vue adopter pour légitimer un discours sur le conflit difficilement neutre aux plans éthique et politique? En dépit du sévère jugement de Cru, la prolifération des écrits en tous genres dès l’année 1915 et jusqu’à l’aube de la Seconde Guerre mondiale porte à croire que la première épreuve majeure du siècle fut une grande pourvoyeuse de réponses, novatrices ou non, à la question des moyens disponibles pour représenter ce premier grand conflit de l’ère contemporaine, dans ses similitudes comme dans ses profondes divergences avec les épisodes antérieurs. Le présent ouvrage se propose d’offrir un tour d’horizon de certaines de ces réponses à l’expérience de guerre, symptomatiques ou isolées, majeures ou mineures, en invitant à comparer la production des deux principales forces de l’Entente que furent la France et la Grande-Bretagne, puissances dont les écrivains-témoins ← 3 | 4 → réagirent massivement – et jusque dans les années 1950, à l’horreur d’une expérience largement partagée.

Crise du langage, crise des représentations: ère du silence et fin des évidences?

Le premier choc est une surprise. […] Tout à coup, le feu de l’ennemi devient ajusté, concentré. De seconde en seconde, se renforcent la grêle des balles et le tonnerre des obus. Ceux qui survivent se couchent, atterrés, pêle-mêle avec les blessés hurlants et les simples cadavres. Calme affecté d’officiers qui se font tuer debout, baïonnettes plantées aux fusils par quelques sections obstinées, clairons qui sonnent la charge, bonds suprêmes d’isolés héroïques, rien n’y fait. En un clin d’œil, il apparaît que toute la vertu du monde ne prévaut point contre le feu.3

Il ne nous appartient pas ici de revenir dans le détail sur l’ampleur de la catastrophe que constitua la Première Guerre mondiale. Si Cru prend soin de présenter la violence de 14 comme une caractéristique inhérente au fait guerrier,4 la singularité de ce conflit dans l’histoire contemporaine ne fait plus guère de doute. Par l’ampleur de la mobilisation qu’elle occasionna, par sa durée, bousculant sans cesse les courts délais que chacun prévoyait à l’origine, par les dévastations sans pareilles qui marquèrent les terres disputées, mais aussi et surtout par la généralisation d’armes et de techniques de combat nouvelles, repoussant toujours plus loin la déshumanisation de la violence et de la mort, elle revêtit rapidement un caractère résolument ← 4 | 5 → nouveau, destiné à marquer dans leur chair plusieurs générations d’hommes et de femmes. Les mondes francophone et anglophone comptèrent parmi les entités qui payèrent les plus lourds tributs, puisqu’on estime qu’ils eurent respectivement quelques 1,4 million5 et 1,05 million6 de morts et disparus à déplorer, parmi les 5,5 millions que recensent au sein de l’Entente les dernières estimations.7 Il va sans dire que ce désastre occasionna dans les arts des bouleversements majeurs. En littérature, il fut d’abord synonyme d’une crise polymorphe, affectant tout autant le langage et la faculté à partager l’expérience, que l’usage des cadres esthétiques et narratifs jusqu’alors façonnés pour raconter la guerre.

La crise de l’écriture

A regarder de près les textes de combattants produits de chacun des deux côtés de la Manche jusqu’à la fin des années 1950, il apparaît nettement que l’impact des différentes crises ayant entravé la démarche de témoignage dépendit bien plus de la date de parution des ouvrages que de la langue employée par leurs auteurs. Francophones et anglophones vécurent en effet, à bien des égards, semblables tourments dans et après la période de guerre; et pour beaucoup d’entre eux, le conflit coïncida en premier lieu avec l’expérience d’une terrible crise de l’écriture, à la fois matérielle et physique. Cette crise matérielle frappa tous ceux qui vécurent le contexte de la rédaction au feu, dans la pénombre oppressante d’une cagna de première ligne, sous le crépuscule menaçant d’un village bombardé par l’ennemi ou dans le ← 5 | 6 → brouhaha rieur d’une grange de cantonnement partagée avec les camarades.8 Bien connues des millions d’épistoliers du front, ces conditions de rédaction extrêmes, dont la presse de tranchées se faisait une fierté et tirait une bonne partie de sa légitimité face aux titres de l’Arrière,9 menèrent carnets et journaux vers des formes d’écriture de l’urgence, de recherche de l’efficace, dont la découverte ne sera pas sans conséquences sur les pratiques des nombreux écrivains et futurs écrivains rentrés vivants des premières lignes. Durant de longs mois, le vent, la boue, les balles, se mêlèrent à l’exercice routinier de l’écriture, freinant la progression du texte, favorisant les notes concises et lapidaires, et rendant parfois nécessaires des retouches ultérieures pour retrouver les cadres communs de la pratique littéraire:

J’ai donc rempli mon gros carnet, et deux ou trois autres après, de notes au crayon ou au stylo, griffonnées n’importe comment, et partout. […] J’y ai même effacé une phrase coupée en deux par une explosion d’obus, un jet de terre sur le carnet et une exclamation du scribe; parce que, évidemment, sur le livre imprimé cela aurait semblé du chiqué.10

Au fil des écrits, c’est une manière de poétique de la mention qui advient parfois, signalant tout à la fois un manque de temps et des difficultés à prendre du recul, à construire une diégèse solide ou à travailler ses rimes, dans ce contexte si difficile. Chez certains scripteurs, les dates, les toponymes, la syntaxe nominale, les anecdotes, les vers de mirliton semblent peu à peu prendre le pas sur les formes plus étendues de l’expression et du récit de soi, chose que certains commentateurs ne manquèrent pas de juger nuisible à la ← 6 | 7 → qualité esthétique mais aussi à la portée réflexive de certains récits. Ainsi le philosophe Alain dresse-t-il dans Mars ou la guerre jugée (1921) un portrait sans indulgence de ces répertoires de petits événements, de ces recensions factuelles dont l’ordre fut largement réglé par le cours du conflit:

Je dirai là-dessus que, par la prépondérance des causes accidentelles, la guerre est essentiellement anecdotique. Aussi n’écrit-elle par elle-même rien de durable; et ceux qui ont écrit sous sa dictée, en quelque sorte, ont écrit en vain. Je dis même pour eux.11


XIV, 366
ISBN (Softcover)
Publication date
2017 (July)
World War I war literature war poetry
Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Wien, 2017. XIV, 366 pp.

Biographical notes

Nicolas Bianchi (Volume editor) Toby Garfitt (Volume editor)

Nicolas Bianchi is a normalien and agrégé de lettres modernes, teaching at Université Montpellier III. Toby Garfitt is Fellow and Tutor in French at Magdalen College, Oxford.


Title: Writing the Great War / Comment écrire la Grande Guerre?
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