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Métiers et techniques du cinéma et de l’audiovisuel : sources, terrains, méthodes

de Hélène Fleckinger (Éditeur de volume) Kira Kitsopanidou (Éditeur de volume) Sébastien Layerle (Éditeur de volume)
Collections 318 Pages

Table des matières

  • Couverture
  • Titre
  • Copyright
  • À propos de l’auteur
  • À propos du livre
  • Pour référencer cet eBook
  • Table des matières
  • Kira Kitsopanidou et Sébastien Layerle: Introduction
  • Martin Barnier: Prologue. Pour une histoire des appareils et des métiers du cinéma et de l’audiovisuel
  • Première partie Machines et gestes techniques
  • Benoît Turquety: Histoire des machines / histoire des techniques : à partir de Bolex
  • Stéphane Tralongo: Voyages aériens en images : sources et objets pour une histoire du cinéma utilitaire
  • Dominique Willoughby: La manufacture mondialisée de l’animation : Motion Makers, ouvriers et petites mains de l’intervalle
  • Réjane Hamus-Vallée: Norman O. Dawn, créateur d’effets spéciaux : de la technique au métier
  • Deuxième partie Les métiers du cinéma et leurs évolutions
  • Alexandre Tsekenis: Décors et décorateurs de cinéma : approches et méthodes
  • Jacques Ayroles: À travers les collections de la Cinémathèque française
  • Caroline Renouard: Truquer les décors de cinéma en France : quelle visibilité des métiers et des techniques, d’hier à aujourd’hui ?
  • Priska Morrissey: Le regard des opérateurs nord-américains sur la pellicule panchromatique dans sa période d’expérimentation (1917–1923) : que nous apprend la presse technique et corporative ?
  • Bérénice Bonhomme: Questionner le passage au numérique : la vision du chef opérateur. Approches méthodologiques
  • Violette Libault: Changement technique et geste artistique : questionner le passage au son numérique à travers l’œuvre de Walter Murch
  • Troisième partie Faire l’histoire des techniques et des métiers
  • Frédéric Tabet: Le cinéma au prisme du magique, ou pour une réactivation de la figure du physicien-fantasmagore
  • Morgan Lefeuvre: Les techniciens et ouvriers des studios dans les années 1930 : enjeux et limites d’une histoire générale des métiers de la production cinématographique
  • Lauren Benoit: Faire l’histoire du métier de scripte à partir de ses documents de travail
  • Marie-Charlotte Téchené: Aux origines de l’Institut des hautes études cinématographiques. De la création du Centre artistique et technique des jeunes du cinéma (CATJC) aux conférences de Jean Epstein à l’IDHEC (1941–1945)
  • Marie Pruvost-Delaspre: Retrouver la trace du geste : caméra multiplane et profondeur de champ dans les films de la Tôei Dôga
  • Cécile Welker: Pour une histoire française des images de synthèse
  • Hélène Fleckinger: Épilogue. Réflexions sur une rematérialisation du cinéma par ses techniques
  • Bibliographie
  • Résumés / Abstracts
  • Auteurs / Autrices

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Introduction

Kira Kitsopanidou et Sébastien Layerle

La réflexion méthodologique est au cœur de cet ouvrage qui rassemble les contributions de jeunes chercheurs dont les travaux, parmi les plus innovants, témoignent d’une dynamique significative au sein des études cinématographiques et audiovisuelles en France. La principale ambition de ce livre est de conjuguer, à partir de terrains d’exploration divers, les apports des approches anthropologiques, historiques, sociologiques, économiques et esthétiques pour penser la recherche sur les métiers et les techniques du cinéma et de l’audiovisuel. Une série de programmes scientifiques à dimension collective et pluridisciplinaire a vu le jour ces dernières années, qui situent explicitement la question des métiers et des techniques au centre de leur démarche1. Ces initiatives, auxquelles s’ajoutent des séminaires d’enseignement et de recherche, constituent autant de chantiers qui concourent à la structuration, à l’organisation et à la visibilité des travaux sur les métiers et les techniques, rompant ainsi avec un relatif désintérêt pour ce champ d’étude.

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Une lente intégration des métiers et des techniques dans l’historiographie du cinéma

Dans l’avant-propos du numéro de la revue 1895 consacré à l’histoire des métiers du cinéma en France avant 19452, Priska Morrissey et Laurent Le Forestier mettent en évidence le long processus d’intégration des métiers et des techniques dans l’historiographie française du cinéma. L’histoire technologique a d’abord intéressé des praticiens, à l’image de Jean Vivié3 et de Michel Wyn4, mais aussi des pédagogues et des vulgarisateurs tels que Guillaume-Michel Coissac5 ou Maurice Noverre6, dont les travaux, pour les plus anciens, ont longtemps constitué en France les seules bases d’une histoire du cinéma encore à écrire. L’« auteurisme » cinéphile et son influence sur les études cinématographiques et les programmes d’enseignement à compter de la fin des années 1960 sont des facteurs souvent évoqués pour expliquer le retard avec lequel l’historiographie a pris en compte la dimension collective de la création cinématographique (l’équipe du film) et la matérialité du cinéma (au-delà des effets de la technique sur la seule dimension esthétique). Priska Morrissey et Laurent Le Forestier précisent toutefois que la « politique des auteurs » a aussi « permis la ré-émergence de “grands” collaborateurs de création avec ce cercle élargi d’auteurs »7, non sans échapper à une certaine tentation de les « panthéoniser » à leur tour. En témoigne le nombre croissant ←16 | 17→de monographies, de biographies et d’entretiens exposant, à partir des années 1970 et 1980, la méthode personnelle et la conception du métier de quelques grandes figures de collaborateurs – ces derniers jouant, par ailleurs, un rôle actif dans l’historicisation et la théorisation d’un art du métier qu’ils ont souvent enseigné. Une conséquence majeure de cette survalorisation du geste de l’auteur, individu par excellence, et de quelques personnalités exceptionnelles parmi les collaborateurs de création, est la quasi-invisibilisation de nombreux métiers techniques, à commencer par les « petites mains » des plateaux et des laboratoires, pourtant essentiels à la fabrique et à la diffusion des films. Comme le note Yann Darré, « la division du travail dans le cinéma d’auteur reproduit la division sociale : on a remis poliment la technique à sa place, et les “travailleurs” hors champ. »8

L’indifférence manifeste à l’égard des métiers techniques transparaît de manière tout aussi flagrante dans les études consacrées à la télévision, en particulier dans les approches historiques. Lorsque la sociologie du travail a commencé à s’intéresser aux professions de la télévision dans les années 1990, l’attention des chercheurs s’est portée prioritairement vers les métiers plus artistiques ou se situant au sommet de la « fabrique télévisuelle » (scénaristes, producteurs, présentateurs, animateurs, entre autres9). Les métiers plus techniques, importés d’autres secteurs d’activité et représentant la grande masse des effectifs, n’ont guère suscité l’intérêt des chercheurs. Ces derniers ont généralement reconduit des hiérarchies établies dès les débuts de la télévision entre des métiers technico-artistiques et de production, souvent issus du cinéma (opérateurs, scriptes, monteurs), et des métiers proprement techniques (ingénieurs, techniciens d’exploitation). Plus récemment, la recherche s’est surtout concentrée sur l’histoire politique de la télévision, les programmes et leur production. L’importance accordée à ces deux derniers aspects témoigne là encore d’une démarche héritée de la tradition auteuriste, soucieuse de mettre en avant les créateurs et les contenus. Comme pour le cinéma, l’étude de l’histoire des métiers de la télévision passe encore essentiellement par celle ←17 | 18→de quelques grandes figures, pères fondateurs (voir le travail de Sylvie Pierre sur Jean d’Arcy10) et réalisateurs de premier plan (voir la recherche d’Isabelle Danel consacrée à Marcel Bluwal11). Signalons toutefois, à l’instar du regain d’intérêt pour l’histoire orale du cinéma, la création à la fin des années 2000 de l’Atelier d’histoire orale par le Comité d’histoire de la télévision (aujourd’hui Observatoire de l’audiovisuel et du numérique) dont l’objectif est de collecter la mémoire de professionnels. En 2013, la revue VIEW (The Journal of European Television History and Culture) a, à son tour, consacré l’un de ses numéros aux « métiers de l’ombre de la télévision »12 (costumière, assistant réalisateur, doubleur, etc.).

Pour autant, la tradition auteuriste ne constitue pas l’unique raison de l’inertie, voire du retard français en la matière13. Le constat dressé en 1969 par Maurice Daumas, co-fondateur du Centre d’histoire des techniques du Conservatoire national des arts et métiers (CNAM), dans un article intitulé « L’histoire des techniques : son objet, ses limites, ses méthodes », trouve encore un écho de nos jours auprès des chercheurs spécialisés :

C’est un lieu commun de dire que l’histoire des techniques en est à ses débuts et procède encore sans méthode à l’exploration d’un domaine mal défini. Dans sa présente diversité, elle va de la biographie anecdotique à l’histoire économique pure, en passant par l’histoire évènementielle des inventions et de leur destin et la description technique des procédés et des machines. Cela ne forme pas une discipline très cohérente et toujours égale à elle-même.14

Dans ce même article, Maurice Daumas insiste, comme Lucien Febvre avant lui15, sur le caractère éminemment interdisciplinaire d’une ←18 | 19→telle histoire, la collaboration entre divers spécialistes (techniciens, historiens, documentalistes, archivistes) étant la mieux à même à en saisir la complexité et les spécificités. Il note toutefois que si les monographies, les biographies et les recherches spécialisées se sont multipliées, « il ne semble pas que chaque catégorie de spécialistes ait fait un effort pour sortir de son domaine propre, de son époque et parfois de son pays »16.

L’impact de la « révolution numérique » sur la recherche

La « révolution numérique »17 survenue à la fin des années 1990 a connu une accélération au tournant des années 2010 dans l’ensemble de la filière cinématographique. La disparition de l’argentique sur les tournages et dans le secteur de l’exploitation, l’ampleur des transformations auxquelles ont été confrontées les industries techniques en termes de modèle économique, d’activité professionnelle et d’écosystème des métiers, ont sensibilisé une partie de la communauté scientifique : des connaissances, des gestes techniques et des pratiques professionnelles étaient menacés de disparition ; des métiers se trouvaient redéfinis tandis que d’autres commençaient à émerger18. En 2008, la Cinémathèque française a donné un signal fort en créant un espace chargé de la collecte d’archives et de témoignages auprès de collaborateurs de création, de travailleurs du film et de sociétés techniques. Depuis lors, le Conservatoire des techniques cinématographiques joue un rôle essentiel dans la promotion et la diffusion de la recherche : cycles de conférences, colloques et journées d’études, accompagnement de chercheurs, numérisation et mise en ligne de catalogue d’appareils et de notices d’utilisation19. Dans ce contexte de transition, il est apparu nécessaire non seulement d’historiciser l’étude ←19 | 20→des techniques mais aussi de repenser l’écriture d’une telle histoire afin de s’inscrire en rupture avec les approches internalistes (l’histoire technique des techniques) longtemps critiquées. Dans un texte de 2015 sur l’histoire du cinéma à l’ère du numérique, la revue 1895 a souligné les problèmes « tout à la fois méthodologiques, matériels, mais aussi, pour une bonne partie, épistémologiques » auxquels se trouve confrontée l’histoire technique du cinéma20. Ses auteurs insistent sur le fait que son renouvellement passe par une approche systémique, articulant l’histoire sociale des métiers et l’histoire des innovations avec l’épistémologie des dispositifs de vision et d’audition qui permet, pour sa part, l’étude des discours et des cadres conceptuels rendant possibles ou orientant les usages des techniques à un moment donné. Les auteurs invitent aussi à « envisager les possibles circulations d’un pays à l’autre, les modes de réception et d’adaptation, les pratiques de bricolage induites par des situations d’inégalité de développement »21.

L’histoire culturelle et socio-économique comme la sociologie du travail créateur et des professions22 ont également nourri l’étude historique des métiers du cinéma et de l’audiovisuel. La parution de l’ouvrage de Kristian Feigelson, La fabrique filmique : métiers et professions23 et celle du numéro de 1895 sur l’histoire des métiers en France est significative de l’émergence, dans le domaine des études cinématographiques et audiovisuelles, d’une sociologie attentive aux dynamiques historiques et d’une historiographie s’enrichissant des apports de la sociologie des professions24. Les sociologues du travail manifestent un intérêt grandissant pour le milieu professionnel du cinéma (Gwénaëlle Rot sur les scriptes et les décorateurs, Laure de Verdalle sur les producteurs), ou pour celui de la télévision (Dominique Pasquier, Monique Dagnaud, Nicolas Brigaud-Robert). Dans l’introduction de son ouvrage The System ←20 | 21→of Professions, Andrew Abbott soutient quant à lui qu’il est impossible de faire l’histoire d’une profession indépendamment des professions qui l’entourent. Son approche, formulée à travers le concept d’« écologie professionnelle », permet de saisir l’unité, la substance et la cohérence d’une profession, les relations de concurrence avec d’autres professions qui structurent l’environnement professionnel et les interactions avec les arènes publiques et politico-juridiques25. Dans le champ qui nous concerne ici, historiciser les métiers du cinéma suppose nécessairement un décentrement disciplinaire (« une capacité, ou du moins la volonté, d’excéder la discipline “cinéma” ») ou méthodologique (« la façon d’interroger les objets »26), comme le notent Priska Morrissey et Laurent Le Forestier, pour saisir la dynamique des circulations et des héritages, la construction des savoirs et des réseaux professionnels à l’intersection de plusieurs arts ou médias27.

Dès lors, c’est un champ de recherche particulièrement fructueux qui semble se construire, parallèlement aux évolutions récentes de l’historiographie du cinéma et de celle de l’historiographie des techniques. Comme le constate Édouard Arnoldy, l’histoire des techniques cinématographiques et audiovisuelles « est maintenant sur des rails qui la conduisent à s’interroger sur elle-même, à s’inquiéter de ses objets et de ses méthodes »28 et à « excéder le cadre épistémologique de la discipline »29. Un courant particulièrement fécond de la recherche universitaire s’inscrit dans cette dernière tendance. Il s’intéresse à la question du genre sur le plan des représentations30 mais aussi, et de manière croissante, à la ←21 | 22→dimension professionnelle31, en particulier dans le domaine des études sur la télévision, comme le montrent le séminaire « Les professionnelles de la télévision : approches historiques et socio-culturelles », créé par Kira Kitsopanidou, Géraldine Poels et Catherine Gonnard (Université Paris 3, IRCAV/Ina) et le projet de recherche « Les scénaristes en collectifs : genre et reconnaissance professionnelle dans l’écriture des séries télévisées », conduit par Sarah Lecossais et Anne-Sophie Béliard (Université Paris 13, LABSIC/Université de Grenoble-Alpes, PACTE).

Des interfaces entre enseignement, recherche et monde professionnel

Ces dernières années ont vu se développer, dans plusieurs universités françaises dispensant des formations en études cinématographiques et audiovisuelles, des modules d’enseignement consacrés à l’histoire des métiers et des techniques du cinéma et de l’audiovisuel32. Ces démarches pédagogiques présentent une certaine nouveauté en ce qu’elles permettent non seulement de développer avec les étudiants des projets de recherche en archives au côté d’institutions patrimoniales en charge de leur collecte et de leur conservation (la Bibliothèque nationale de France, la Cinémathèque française, la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, l’Inathèque), mais aussi d’inventer des points de contact et d’échange entre l’enseignement, la recherche académique et les actrices et acteurs du monde professionnel. Cette évolution est d’autant plus remarquable que la place accordée aux collaborateurs de création et aux métiers dits ←22 | 23→techniques est longtemps demeurée marginale, réservée principalement aux filières professionnalisantes, elles aussi en nombre croissant33. Ainsi, dès 2008, l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne a-t-elle organisé, en lien avec ses enseignements de master, de nombreuses rencontres avec des professionnels dans le cadre de « Ciné-débats » au Forum des Images à Paris (les cycles « Cinéaste et producteur : un duo infernal » en 2008–2009 et « Les techniciens du cinéma, simples collaborateurs ou créateurs méconnus ? » en 2011–2012), puis de « Ciné-rencontres » à la Bibliothèque nationale de France (le cycle « Écrire pour le cinéma » en 2017). Depuis 2015, le séminaire « Outils, équipe et création cinématographique » accueille lui aussi, à l’École supérieure d’audiovisuel (ESAV) de l’Université de Toulouse, des artistes, des techniciens, des inventeurs et des chercheurs sur des sujets traitant, par exemple, des collaborateurs de création face à l’innovation technique, des modèles de production de l’animation traditionnelle ou des techniques d’enregistrement et de diffusion du son dans le cinéma des premiers temps34.

L’idée du présent ouvrage trouve précisément son origine dans les activités d’enseignement du master recherche en études cinématographiques et audiovisuelles de l’Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Le séminaire « Questions d’histoire des métiers et des techniques du cinéma et de l’audiovisuel » a été pensé, dès sa création en 2011, comme un espace de réflexion méthodologique et de diffusion de la recherche auprès des étudiants35. Son objectif n’est pas de faire l’éloge de la technique mais de mettre en lumière la place qu’elle occupe dans la création d’un film et dans l’évolution des formes cinématographiques et audiovisuelles. Qu’est-ce que faire l’histoire des métiers et des techniques? ←23 | 24→à travers quelles approches ? sur la base de quelles sources ? Au tournant des années 2010, ces questionnements de principe se sont vu reconfigurés au regard des effets immédiats et pour le moins tangibles de la « révolution numérique ». Les partenariats avec des institutions telles que l’Inathèque ou la Cinémathèque française ont ainsi joué un rôle décisif. En ouvrant ses fonds d’archives de techniciens et de « collaborateurs de création », la Bibliothèque de la Cinémathèque française a offert l’opportunité aux étudiants de contribuer concrètement à la recherche en développant, documents à l’appui ou à partir d’entretiens directs, des travaux sur les métiers de scripte, de chef opérateur, d’assistant réalisateur, de chef décorateur, d’attaché de presse ou de photographe de plateau. De même, des répertoires de sources et des banques de données ont été constituées à partir de la presse technique et professionnelle (Micro et caméra à l’Inathèque ; Le film français, La technique cinématographique, L’exploitation cinématographique à la Cinémathèque française), interrogeant, par exemple, des moments d’innovations techniques ou des discours portés sur telle activité professionnelle : comment les métiers évoquent-ils leur propre histoire ? à travers quels types de récits identitaires ? Un des prolongements immédiats du séminaire fut l’organisation en février 2014, avec l’association professionnelle Les Scriptes Associés, d’une journée d’études « Être scripte aujourd’hui : échanges sur un métier méconnu » à l’Université Paris 3.

S’il y a urgence à étudier un monde qui semble disparaître et se transformer sous nos yeux, il est tout aussi urgent de s’attarder sur les modalités de la recherche, sur les outils méthodologiques et les sources à disposition. C’est dans cette optique que cet ouvrage collectif, tiré d’un colloque organisé en 2016 à Paris36, a été pensé et conçu. Trois ensembles de textes, sur des sujets d’étude concrets, structurent son propos. Ils sont précédés d’un prologue qui s’attache à souligner le rôle moteur des institutions patrimoniales qui collectent, numérisent et donnent accès aux chercheurs une grande variété d’archives (Martin Barnier).

La première partie, intitulée « Machines et gestes techniques », livre une série de réflexions à partir de travaux de recherche consacrés successivement à l’histoire de la marque d’appareils cinématographiques ←24 | 25→Bolex et de ses liens avec les pratiques des cinéastes amateurs (Benoît Turquety), à l’intégration d’un « cinéma utilitaire » dans le secteur de l’aviation et des voyages aériens (Stéphane Tralongo), au devenir des « travailleurs de l’intervalle » des studios d’animation dans une industrie mondialisée et fortement concurrentielle (Dominique Willoughby) et au savoir-faire technique de l’un des pionniers des effets spéciaux aux États-Unis, Norman O. Dawn (Réjane Hamus-Vallée).

Les contributions de la deuxième partie s’intéressent à des métiers spécifiques du cinéma, aux mutations qu’ils ont eu à subir, depuis la « révolution numérique » notamment, ainsi qu’aux documents auxquels ils donnent accès : chefs décorateurs (Alexandre Tsekenis et Jacques Ayroles), spécialistes des effets visuels (Caroline Renouard), opérateurs de prises de vue, au temps du muet (Priska Morrissey) et dans le cinéma contemporain (Bérénice Bonhomme), sound designers (Violette Libault).

Dans la troisième et dernière partie du livre, les textes interrogent les modalités d’écriture d’une histoire des techniques et des métiers, envisagées du point de vue de l’histoire de l’art magique, des techniques et techniciens de spectacles illusionnistes (Frédéric Tabet), de catégories longtemps négligées comme celle des travailleurs de la production cinématographique (Morgan Lefeuvre), des pratiques du métier de scripte (Lauren Benoit), des processus d’innovation technique dans le cinéma d’animation (Marie Pruvost-Delaspre) ou la fabrication d’images de synthèse (Cécile Welker), de l’identité pédagogique d’une école d’enseignement professionnel telle que l’Institut des hautes études cinématographiques (Marie-Charlotte Téchené).

En guise d’épilogue, Hélène Fleckinger propose enfin une série de réflexions autour de l’opération théorique et pratique de « rematérialisation » du cinéma par ses techniques, en lien avec la pensée de l’historien et philosophe des sciences François Dagognet.

Toutes ces contributions sont portées par une même problématique : quels questionnements et quels problèmes méthodologiques la recherche sur les métiers et les techniques du cinéma et de l’audiovisuel soulève-t-elle, notamment au regard des mutations présentes ou déjà intervenues au sein de la filière cinématographique ? Souhaitons que, par leur exemple et les réflexions qu’ils proposent, les différents articles de ce livre offrent une visibilité à des travaux en cours et aide les étudiants à développer et à nourrir leurs propres recherches.

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1 Au niveau national, citons le programme La création collective au cinéma, sur l’évolution des pratiques de coopération au sein de l’équipe du film (<https://creationcollectiveaucinema.com/le-projet/>) et le projet ANR Beauviatech (<https://beauviatech.hypotheses.org), consacré à l’étude historique et esthétique des techniques audiovisuelles ; à un niveau international, le programme Technès, sur les techniques audiovisuelles et leurs usages (<http://technes.org/fr/Projet>) et Les Arts trompeurs : machines, magie, médias, sur l’archéologie des techniques du cinéma et de l’audiovisuel (<http://www.lesartstrompeurs.labex-arts-h2h.fr/fr>). Un premier colloque a eu lieu à Cerisy en août 2016 sur les rapports entre la magie et les médias, et un second spécifiquement sur la stéréoscopie en septembre 2016.

2 Priska Morrissey et Laurent Le Forestier, « Pour une histoire des métiers du cinéma, des origines à 1945 », 1895, revue d’histoire du cinéma, n° 65, AFRHC, 2011, p. 8–27.

3 Jean Vivié, Traité général de la technique du cinéma : 1. Historique et développement de la technique cinématographique, Paris, Bureau de presses et d’informations, 1946.

4 Voir notamment Le cinéma et ses techniques, Paris, Éditions techniques européennes, 1982, 345 p. [1965] et L’assistant réalisateur de télévision (avec Alain Blancel), IDHEC, 1958.

5 Militant catholique et fervent défenseur de l’éducation par le cinéma, Coissac a notamment écrit « Le cinéma, son passé, son présent, son avenir », dans Annuaire de la cinématographie. Paris, publications Ciné-journal, 1917–1918, p. 457–507 et Histoire du cinématographe des origines à nos jours, Paris, Cinéopse-Gauthier Villars, 1925.

6 Ancien avocat, collaborateur de la revue Cinéopse, Noverre est considéré par Jacques Deslandes comme le premier historien du cinéma. Voir Émile Reynaud, sa vie, ses travaux, Brest, Imprimé pour l’auteur, 1926 et « L’œuvre de Georges Méliès : étude rétrospective sur le premier “studio cinématographique” machiné pour la prise de vues théâtrales », Le nouvel art cinématographique, 2e série, n° 3, Brest, juillet 1929, p. 64–83.

7 Pour une histoire des métiers du cinéma, des origines à 1945, op. cit., p. 21.

8 Yann Darré, « Le cinéma, l’art contre le travail », Mouvements, n° 27–28, 2003, p. 125.

9 Sabine Chalvon-Demersay et Dominique Pasquier, Drôles de Stars : sociologie de la télévision des animateurs, Paris, Aubier, « Res Babel », 1990 ; Dominique Pasquier Les scénaristes et la télévision : une approche sociologique, Paris, Nathan/Ina, 1995 ; Monique Dagnaud, Les artisans de l’imaginaire : comment la télévision fabrique la culture de masse, Paris, Armand Colin, 2006.

10 Sylvie Pierre, La télévision, le temps des constructeurs : Jean d’Arcy, pensée et stratégie d’un père fondateur, Paris, L’Harmattan/Ina, 2012.

11 Isabelle Danel, Marcel Bluwal, pionnier de la télévision, Paris, Scrineo, 2014.

12 Andy O’Dywer et Tim O’Sullivan, The Hidden Professions of Television, VIEW (The Journal of European Television History and Culture), vol. 2/3, 2013 (en ligne).

13 Sur ce mépris pour la technique, comme pour l’enseignement technique et professionnel, lire Jacques Perriault « “Culture technique”. Éléments pour l’histoire d’une décennie singulière (1975–1985) », Les cahiers de médiologie, vol. 6, n° 2, 1998, p. 197–214.

14 « L’histoire des techniques : son objet, ses limites, ses méthodes », Documents pour l’histoire des techniques, n° 7, 1969, p. 5.

15 « Qu’est-ce que faire l’histoire des techniques ? », Annales d’histoire économique et sociale, n° 36, 30 novembre 1935.

16 « L’histoire des techniques : son objet, ses limites, ses méthodes », op. cit., p. 6.

17 Pour Stéphane Vial, la « révolution numérique » est aussi un événement philosophique qui affecte l’expérience phénoménologique du monde (L’être et l’écran : comment le numérique change la perception, Paris, PUF, 2013).

18 Ces dernières années, les historiens de l’art ont également investi le champ de la recherche sur le geste technique : voir Martine Millé et Joëlle Petit, « L’art et la manière : bilans et perspectives sur le geste technique », dans Gestes techniques, techniques du geste, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, « Histoire et civilisations », 2017, p. 349–441.

19 En 2011, le Conservatoire des techniques a organisé, avec le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), le colloque « Révolution numérique : et si le cinéma perdait la mémoire », tandis que se tenait à Montréal le colloque « L’impact des innovations technologiques sur la théorie et l’historiographie du cinéma ».

20 Voir « L’histoire du cinéma à l’ère du numérique », 1895, revue d’histoire du cinéma, n° 75, AFRHC, 2015/1, p. 15.

21 « L’histoire du cinéma à l’heure du numérique », op. cit., p. 16.

22 Soulignons l’influence des travaux de Pierre-Michel Menger (sur les comédiens), Florent Champy (sur les architectes), ainsi que ceux des sociologues américains, en particulier de la deuxième école de Chicago (Eliot Freidson, Howard Becker).

23 Kristian Feigelson, La fabrique filmique : métiers et professions, Paris, Armand Colin, 2011.

24 Voir la thèse « Qu’appelle-t-on “qualifier” ? Le cas des ouvriers et des techniciens du cinéma », commencée par Samuel Zarka en 2015 au CNAM sous la direction de Fabienne Berton et Marie-Christine Bureau (CNRS).

25 Andrew Abbott, The System of Professions. An Essay on the Division of Expert Labor, The University of Chicago Press, Chicago, 1988 et « Écologies liées : à propos du système des professions », dans Pierre-Michel Menger (dir.), Les professions et leurs sociologies : modèles théoriques, catégorisations, évolutions, Paris, MSH, 2003, p. 29–50.

26 Pour une histoire des métiers du cinéma, des origines à 1945, op. cit., p. 9.

27 Pour appréhender, par exemple, l’émergence du décorateur du cinéma ou bien, de manière plus contemporaine, la construction de la figure du showrunner à la télévision

28 Édouard Arnoldy, « Histoires croisées des images : objets et méthodes », Cinémas, vol. 14, n° 2–3, 2004, p. 8.

29 Formule empruntée par Édouard Arnoldy à Georges Didi-Huberman (Didi-Huberman, « Savoir-Mouvement (L’Homme qui parlait aux papillons) », Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, Macula, 1998, p. 12).

30 Voir la thèse de Taline Karamanoukian, Les figures de femme moderne dans les feuilletons de la télévision française (1963–1973), sous la direction de Geneviève Sellier, Université Bordeaux Montaigne, 2011, et celle de Mélanie Lallet, Le féminin dans les séries animées françaises pour enfants : le genre joué et déjoué par les personnages d’animation, sous la direction d’Éric Maigret, Université Paris 3, 2017.

31 Voir notamment Sophie Hofsteter, Techniciennes et professionnelles du cinéma pendant la Nouvelle Vague : quels statuts et quelles fonctions pour ces femmes de l’ombre ?, mémoire de Master 2 sous la direction de Frédéric Gimello-Mesplomb, Université Paul Verlaine Metz, 2009 et Lucia Pagliardini, Le rôle de la femme dans la production cinématographique française depuis la Nouvelle Vague jusqu’à nos jours, thèse sous la direction de Laurent Creton, Université Paris 3, en cours.

32 Parmi les enseignements de niveau master, évoquons l’exemple du séminaire « Cinéma et vidéo à l’Université Paris 8 : collecte, sauvegarde et valorisation des archives » à l’Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, en collaboration avec la BnF, de l’atelier « Archives et ateliers des images » à l’Université Paris Diderot, en partenariat avec la Cinémathèque française, et les cours « Écrire une histoire des techniques cinématographiques » ou « Histoire des métiers » à l’Université Rennes 2.

33 Citons, sans être exhaustif, les masters « Écritures et réalisation documentaire » de l’Université de Poitiers à Angoulême, « Documentaires et archives » à l’Université Bordeaux Montaigne, « Cinéma, documentaire, médias » à l’Université Paris Diderot, « Documentaire de création » à Lussas avec l’Université Grenoble Alpes.

34 <https://creationcollectiveaucinema.com/seminaire-outils-equipe-et-creation-cinematographique/>

35 Cette réflexion d’ordre méthodologique a fait l’objet de deux rencontres à Paris : l’une dans le cadre de la Journée d’études « Histoire des techniques cinématographiques : où en sommes-nous ? » organisé par le Conservatoire des techniques cinématographiques le 17 octobre 2014 (intervenant·e·s : Jean-Baptiste Hennion, Kira Kitsopanidou, Sébastien Layerle, Priska Morrissey et Benoît Turquety), l’autre dans le cadre du séminaire GRÉCA de l’Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3 (IRCAV), le 15 décembre 2014 (intervenant·e·s : Hélène Fleckinger, Réjane Hamus-Vallée, Kira Kitsopanidou, Sébastien Layerle et Caroline Renouard).

36 « Métiers et techniques du cinéma et de l’audiovisuel : approches plurielles (objets, méthodes, limites) », colloque organisé par Hélène Fleckinger, Kira Kitsopanidou et Sébastien Layerle les 12 et 13 février 2016 à l’INHA avec le soutien du Labex ICCA et des Universités Paris 3 et Paris 8.

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Prologue

Pour une histoire des appareils et des métiers du
cinéma et de l’audiovisuel

Martin Barnier

L’accès aux archives sur les techniques et les métiers du cinéma et de l’audiovisuel est relativement récent. Depuis une dizaine d’années, les fonds des institutions patrimoniales se sont constamment enrichis. La numérisation, la mise en ligne de photographies d’appareils, de plaques de lanternes magiques, ont permis à chacun de découvrir, souvent de chez soi, des fonds patrimoniaux conservés dans plusieurs collections. Des conférences ont fait connaître et contribué à accroître les richesses de certaines collections. De cette vitalité nouvelle insufflée par les institutions patrimoniales témoigne également l’organisation de grandes expositions à la Cinémathèque française, mais aussi à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, qui a constitué une collection d’appareils et d’accessoires grâce à des acquisitions et à des dons. Les sources se font ainsi plus nombreuses et la possibilité d’observer les appareils existe désormais, même s’il faut reconnaître que cette ouverture vers les chercheurs a mis du temps à se faire. Il y a vingt-cinq ans, remarque Éric Le Roy, la plupart des documents des Archives françaises du film n’étaient ni consultables ni divulgables1.

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« Vider les caves »

Les occasions pour les chercheurs d’accéder à des fonds souvent très riches sont de plus en plus nombreuses. Selon Joël Daire, il y a aujourd’hui plus de 6 000 appareils dans les collections de la Cinémathèque française, c’est-à-dire 3 000 de plus qu’il y a dix ans. Le passage assez brutal au numérique, qui a rendu obsolète un certain nombre de machines dans les années 2010, y est pour beaucoup : mis au rebut, des appareils ont pu être récupérés dans des collections. Les archives « non-film », qui incluent, entre autres, les catalogues, les brevets, des notices, des rapports d’ingénieurs, mais aussi le matériel publicitaire comme les affiches ou les photos, tous les documents de production, les revues et les journaux spécialisés en cinéma ou télévision, sont de plus en plus valorisées. Les programmes de numérisation dont elles font l’objet alimentent des inventaires accessibles en ligne. Hors des institutions traditionnelles, telles que la Cinémathèque française ou les Archives françaises du film du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), il faut citer le travail exemplaire mené depuis 2000 par Stéphane Lerouge au sein d’un label discographique qui réédite, et parfois édite pour la première fois, en disque ou en CD, des musiques de film2. Au cours de ses interventions dans le cadre de master class sur la musique de film, au Festival Lumière de Lyon, ce dernier a expliqué comment Agnès Varda lui a confié des mini-cassettes datant des années 1960, sans trop savoir ce qu’elles contenaient. Il y a découvert, après restauration, plus de trente versions de la Chanson des jumelles des Demoiselles de Rochefort (1967). Jacques Demy chante avec Michel Legrand au piano, ce dernier proposant des versions chaque fois différentes. Cette archive sonore montre le travail de création en train de se faire. Le métier de compositeur peut ainsi être analysé en détail grâce à ce document unique.

Tous les types de films sont dignes de figurer dans les archives et tous contribuent à écrire l’histoire du cinéma et de ses métiers. Entre autres stocks de films récupérés, Éric Le Roy raconte comment les Archives françaises du film ont eu l’occasion de « vider la cave » du cinéaste José Bénazéraf, réalisateur et producteur de cinéma indépendant connu pour ses films politiques, érotiques et pornographiques. Dans les bobines retrouvées figuraient quatre montages complets et différents d’un même ←28 | 29→film. Ce type de source offre la possibilité de comprendre les hésitations du réalisateur et de l’équipe de montage. Le travail du monteur ou de la monteuse s’étudie alors en observant les modifications et les repentirs. Le CNC conserve également un grand nombre de chutes. Ces bouts de film non retenus ne sont pas uniquement à penser comme des bonus potentiels de DVD : ils constituent des documents exceptionnels pour appréhender les métiers du montage et du son, les approches d’une mise en scène ou le jeu des acteurs en montrant, par exemple, différentes manières de jouer des dialogues identiques. Les bouts d’essai, les tests de lumière ou de couleur témoignent aussi de l’évolution technique et du maniement subtil des appareils par les chefs opérateurs, les pointeurs, les cadreurs ou les machinistes. Parmi les essais techniques, citons l’exemple des tests provenant de la société Rouxcolor que le fils d’un des inventeurs du procédé a donnés aux Archives françaises du film. Dès 1930, les frères Roux avaient mis au point un système par procédé additif qui permettait de filmer en couleur à partir d’une pellicule noir et blanc3. Le Rouxcolor a été utilisé pour le tournage de quelques-uns des premiers films français en couleur, notamment pour La Belle Meunière de Marcel Pagnol (1948)4. Les Archives françaises du film possèdent également ce qui reste des tests menés, dans les années 1920, par le professeur Henri Chrétien pour le procédé d’anamorphose Hypergonar sur lequel reposera le développement du format Cinémascope. Une partie de ce matériel avait été malheureusement détruit avant que le CNC ne s’y intéresse.

Des recherches sur les métiers et sur les appareils

Dans les universités françaises, il existe encore peu de thèses de doctorat consacrées à l’histoire des techniques et des métiers. Les responsables des institutions patrimoniales regrettent que peu de chercheurs ou d’étudiants en Master ne s’intéressent à ce domaine malgré son incroyable richesse. ←29 | 30→Alain Carou évoque l’exemple du séminaire « Vidéo des premiers temps », qu’il a organisé à la Bibliothèque nationale de France (BnF) avec Hélène Fleckinger, Sébastien Layerle et Catherine Roudé5, soulignant la grande complémentarité entre conservateurs et chercheurs. Si l’analyse s’appuie sur des bandes vidéo anciennes, numérisées et parfois restaurées, des archives et des témoignages, elle favorise également la collecte de sources complémentaires. Ce type de séminaire est ainsi l’occasion d’étudier l’évolution des supports techniques et des pratiques sociales et culturelles. Dans ce cas précis, le travail scientifique et la collecte patrimoniale sont menés simultanément.

De nombreuses opérations d’enregistrements audio et vidéo en cours se donnent pour objectif de conserver la mémoire des métiers du cinéma et de la télévision. Ainsi, des étudiants de La Fémis réalisent des entretiens avec des techniciens à la retraite ou encore en activité sur les pratiques anciennes ou récentes. À la demande de la Commission paritaire nationale emploi et formation de l’audiovisuel (CPNEF-AV) qui a commandité ces films pour l’Observatoire des métiers de l’audiovisuel, Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard ont mené un travail similaire avec des représentants de différents métiers du cinéma. Depuis 2012, six ou sept entretiens ont été mis en ligne chaque année. Certains d’entre eux ont aidé à l’écriture à quatre mains d’un ouvrage sur un nouveau métier, celui de superviseur d’effets visuels6. L’histoire des effets spéciaux s’enrichit avec les transformations apportées par les pratiques numériques. Si dès 1908 des plaques de verre peintes ont été placées pour transformer les paysages devant la caméra (le matte painting), le numérique a considérablement modifié cette façon de faire puisque tout paysage peut désormais être transformé sans limite sur ordinateur7. Bérénice Bonhomme a procédé à de nombreux entretiens qui ont permis d’écrire un livre synthétisant l’évolution des métiers face aux transformations techniques des années 20008. Dans les dix dernières années, ces entretiens se sont multipliés à l’initiative de chercheurs qui ont incité leurs étudiants à interroger ←30 | 31→les divers opérateurs de la création audiovisuelle. C’est le cas du séminaire « Question d’histoire des métiers des techniques du cinéma et de l’audiovisuel », animé par Kira Kitsopanidou et Sébastien Layerle à l’Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3.

Une archéologie des métiers ?

La mise en perspective comparative des différentes technologies s’inscrit dans le vaste projet d’archéologie des médias, en développement au sein de la recherche universitaire. Au Québec, l’analyse de l’intermédialité (André Gaudreault, Viva Paci) a poussé très tôt vers l’étude comparative des techniques audiovisuelles9. En France, un numéro des Cahiers Louis Lumière fait le point sur ce sujet en abordant autant les questions du son que de l’image10. Ce type de recherche joue un rôle majeur dans la mise en valeur des ressources de l’Institut national de l’audiovisuel. Géraldine Poels note que l’Ina dispose de 12 millions d’heures d’émissions à voir et à écouter, dont certaines nous permettent de plonger dans le passé des techniciens de plateau. Dans ce choix gigantesque se trouve un grand nombre d’« émissions réflexives » qui étudient le fonctionnement des médias télévisuel et radiophonique. Ainsi, l’émission télévisée Micros et caméras, diffusée dans les années 1960 et 1970, témoigne de façon précise des problèmes qui se posaient pour la réalisation des programmes. On peut aussi citer les travaux récents de doctorants qui étudient des supports oubliés tels que le scopitone. Comme le montre la thèse d’Audrey Orillard11, ce procédé permettant de « projeter des chansons » dans les bars a lancé la production d’appareils ressemblant à des juke-boxes (appelés comme les courts films en 16 mm illustrant les chansons à la mode, des scopitones) qui se sont vendus, en grand nombre, en Europe dans les années 1960. Une autre thèse, actuellement en cours d’écriture, élargit le propos, toujours dans le cadre d’une histoire culturelle d’un média ←31 | 32→populaire. Robin Cauche y développe des recherches sur la chanson écrite et projetée, depuis les plaques de lanternes magiques au XVIIIe siècle jusqu’aux lyric videos produites en masse par des amateurs sur Internet, en passant par les scopitones12. Ces travaux de recherche peuvent aider à comprendre la longue lignée des médias d’une même série, croisant ici chansons et images depuis le XIXe siècle jusqu’à la transmission sur Internet. Elles soulignent la continuité de phénomènes médiatiques au-delà du changement de support technique. La Cinémathèque française et l’Ina accueillent très favorablement les recherches de ce type et mettent à leur disposition les ressources dont ils disposent.

Les archives écrites et audiovisuelles de l’Ina ont aussi permis d’étudier la transformation des stratégies des chaînes et montré que le contrôle de la direction de l’ORTF sur les programmes s’est intensifié lors du passage de la dramatique diffusée en direct à des émissions enregistrées ou à des téléfilms13. Le matériel technique a changé et considérer l’évolution des pratiques de la vidéo, qu’il s’agisse de vidéo légère pour les appropriations militantes et plasticiennes ou de vidéo « lourde » pour la télévision, peut permettre d’aborder l’histoire du matériel sous l’angle de la prise de vue, du montage et de la diffusion. Les métiers de l’animation et les appareils inventés pour faire du dessin animé restent aussi à explorer. Par exemple, peu de textes ont été écrits sur l’Animographe, une machine utilisée à l’ORTF qui a servi notamment à créer la série des Shadoks14. De même, l’identité professionnelle, le statut des travailleurs de la télévision et leur rapport au monde du cinéma se sont transformés selon les passerelles établies, les pratiques de tournage ou les attitudes de la hiérarchie télévisuelle15.

Les fonds de l’Ina sont aujourd’hui consultables dans les médiathèques et dans six délégations régionales. Les émissions sur les inventions, les discussions entre techniciens enregistrées à la télévision française, sont ←32 | 33→une mine pour les historiens. L’ingénieur François Savoye a ainsi été interviewé à propos de son cyclo-stéréoscope qui permettait de voir des films en relief stéréoscopique sans lunettes. Son entretien vient compléter nos connaissances sur la diversité des procédés 3-D lors de la vague stéréoscopique des années 195016. Les archives écrites représentent, par ailleurs, une masse considérable et souvent peu valorisée car les chercheurs pensent encore que seuls les supports audiovisuels sont conservés à l’Ina. Or des structures comme TDF (Télé Diffusion de France), les studios de la SFP (la Société Française de Production, privatisée en 1987) et d’anciens techniciens de télévision ont déposé leurs archives. Des fonds syndicaux sont aussi consultables, ainsi que des collections de périodiques comme Le haut-parleur ou Le technicien du film17. Toutes ces sources écrites permettent de comprendre les problèmes d’utilisation du matériel, les choix effectués par les réalisateurs et les techniciens ou l’évolution technique globale.

La Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, pour sa part, dispose de 550 appareils commercialisés par la firme Pathé (caméras, projecteurs, phonographes), ainsi qu’un ensemble constitué de caméras et d’accessoires de prise de son et de montage des opérateurs du Pathé-Journal, entre 1950 et 1970. Si l’on excepte la thèse de Priska Morrissey, peu de travaux ont porté sur les métiers dans les premières années de l’industrie cinématographique18. En 2014, la mise à disposition des rapports des ingénieurs Pathé (1926–1929) a ouvert néanmoins de nouveaux chantiers de recherche et a récemment donné lieu à publication19. Étudier les machines, c’est aussi interroger la conception technique et l’évolution des métiers. En s’intéressant aux appareils et à leurs notices, on comprend ←33 | 34→mieux les gestes de certains métiers, celui de projectionniste par exemple. Le fait de ne pas pouvoir tourner la manivelle et alimenter en même temps le projecteur en charbon pour conserver sa luminosité maximale explique ainsi la présence de deux personnes assurant chacune ces opérations. On mesure comment se déroulait une projection et ce qui se faisait alors dans la cabine. De la même manière, Stéphanie Salmon rappelle que le Pathé-Baby a encouragé, dès les années 1920, la mise au point d’un matériel parfaitement sécurisé pour éviter tout accident domestique et permis des tournages amateurs grâce à de « petites cassettes de film ».

La Fondation Jérôme Seydoux-Pathé a mis en ligne sur son site des photographies d’appareils et des fiches descriptives précises20. Récemment, elle a bénéficié de la donation de Ralph Laclötre, qui a été un représentant du Pathé-Baby. Ce fonds d’appareils et de documents est particulièrement intéressant parce qu’il comporte les schémas techniques détaillés de divers appareils. Ces fiches techniques permettent de comprendre aujourd’hui comment fonctionnaient les amplificateurs qui servaient à diffuser le son des films. Ces éléments sont fondamentaux pour aider à une restauration. Le Pathé-Baby était conçu pour être bon marché et fonctionner de façon très simple, loin de la sophistication du matériel professionnel. Il est nécessaire d’étudier les différents types d’appareils et les usages qui en sont faits. Tous les conservateurs de matériels soulignent qu’il faut pouvoir faire fonctionner les machines pour bien savoir les utiliser. Cela rejoint le travail de l’ingénieur et du restaurateur de film belge Jean-Pierre Verscheure qui, dans son centre d’étude sur les techniques cinématographiques, Cinévolution, recherche et restaure les anciens appareils, permettant de la sorte une projection la plus proche possible de celle qui existait à l’époque de la sortie des films. Il a, par exemple, reconstitué le son réel (autant que faire se peut) des films Vitaphone, avec leurs amplificateurs particuliers, leurs haut-parleurs étonnants et leurs tourne-disques d’époque21. Ce son n’a que peu à voir avec celui des films d’aujourd’hui dans les salles actuelles. Les recherches en histoire du cinéma demandent un minimum d’observation des techniques. Les changements de formats de pellicule ont des incidences sur la réception des films. Une projection désanamorphosée en Cinémascope-Hypergonar sur un écran gigantesque donne des sensations bien différentes de celle ←34 | 35→en 1,33 sur un écran presque carré. L’histoire des techniques rejoint aussi celle des spectateurs, en passant par l’histoire économique22.

Les inventaires de sociétés telles que Pathé permettent enfin de dater l’apparition d’un appareil ou la mise en construction en usine. L’analyse des ventes de l’entreprise est essentielle pour apprendre quand un projecteur a été mis en service dans les salles de cinéma. Certains prototypes sont développés mais n’arrivent pas jusqu’à la production en série. À ce titre, les archives Pathé constituent des sources fondamentales pour étudier l’industrie cinématographique. Le fonds du laboratoire GTC fournit ainsi des informations précises sur l’organisation d’un laboratoire23. On peut également envisager, à travers divers documents, l’intégralité de la chaîne des métiers du cinéma, depuis la fabrication de la pellicule jusqu’à la projection dans les salles de cinéma, en passant par toutes les techniques de prise de vue, de son, ainsi que le tirage de copies en laboratoire. Les documents des laboratoires révèlent à quel point il était délicat de réussir l’étalonnage d’un film. Des teintes d’un précédent tirage pouvaient rester dans le fond d’une cuve mal lavée et une copie pouvait sortir dans des couleurs bien éloignées de ce qui était prévu. Sur le dosage chimique des couleurs et les métiers liés à la production de film en couleur, la thèse de Céline Ruivo a ainsi permis de faire le tri entre légende et réalité à propos de la firme Technicolor24.

De nouveaux sujets de recherche ?

Une histoire des techniques et des métiers passe par l’analyse des traces de tournage : photos, comptes rendus, mémos, rapports, demandes de matériel, échanges divers entre la production et l’équipe… Stéphanie Salmon incite les chercheurs à étudier les photos de plateau en observant les clichés pris sur le vif pendant les tournages et surtout ←35 | 36→pendant les pauses. Le matériel qui apparaît sur les photos contredit parfois les souvenirs des techniciens, des réalisateurs ou des acteurs. Quelles étaient les caméras utilisées pour tourner ? Étaient-elles toujours blimpées (insonorisées) au cours des années 1930 ? Comment le plateau s’organisait-il ? Où l’ingénieur du son se trouvait-il ? À quels types de micros avait-il recours ? Une observation globale des métiers du cinéma sur une période donnée est possible, comme l’a montré la thèse de Morgan Lefeuvre. Son étude socio-historique des professions du cinéma décrit aussi bien les conditions de travail, les déplacements quotidiens que les statuts sociaux ou les rapports hiérarchiques au sein des studios25.

Pour développer de nouvelles recherches il faut également s’appuyer sur des connaissances anciennes. Géraldine Poels souligne la nécessité de comprendre le fonctionnement des appareils devenus obsolètes avec le numérique. L’Ina conserve des machines anciennes en état de marche pour effectuer des transferts et permettre la restauration de supports révolus, mais ces appareils permettent aussi de faire redécouvrir le « matériel d’antan ». Peu de recherches ont été menées sur les magnétophones et leur utilisation dans l’audiovisuel, par exemple26. Quand des travaux évoquent des bandes magnétiques, il s’agit le plus souvent d’analyser les choix effectués au montage et au mixage27. Tous les appareils ayant servi au son des films restent à étudier. Si un numéro de la revue 1895 est consacré aux métiers du cinéma, les différents articles ne font qu’effleurer des sujets qui demanderaient chacun des années de recherche28. On note toutefois le développement international des sound studies. Des colloques ←36 | 37→et des publications permettent de comprendre l’archéologie sonore du cinéma, du théâtre et de la télévision29.

Un métier mérite enfin d’être reconnu et étudié, celui de documentaliste. Géraldine Poels explique que l’ORTF employait des documentalistes professionnels qui, à l’aide de fiches, pouvaient retrouver des émissions anciennes. Des extraits de ces reportages pouvaient être réemployés dans de nouvelles émissions. Ce réemploi d’anciens extraits de la télévision, fondamental pour le montage de nouveaux sujets, est comparable à celle des stock-shots au cinéma. Comment retrouver des images précises dans des millions d’heures d’enregistrement de la télévision ou de la radio ? Les documentalistes actuels et leur base de données poursuivent le travail commencé, il y a très longtemps, avec des fiches cartonnées. L’archivistique et la bibliothéconomie ne datent pas de l’âge du film puisque les systèmes d’indexation pour les livres ont été mis au point au XIXe siècle. Contemporain des premiers enregistrements sonores sur des rouleaux de cire, le système Dewey, toujours utilisé dans les bibliothèques du monde entier, date de 1876, vingt ans avant les premiers tournages réguliers de films. Il reste aussi à faire l’histoire des notices des documentalistes de l’audiovisuel et l’évolution d’un métier qui est passé lui aussi par la numérisation et l’informatisation30. La BnF, précise Alain Carou, a gardé elle aussi une collection d’appareils de façon à montrer à tous les chercheurs, les jeunes documentalistes, conservateurs et bibliothécaires l’évolution des procédés d’enregistrement des sons et des images ainsi que les systèmes de restitution. De la lecture sur cylindres de cire aux cassettes vidéo numériques, l’évolution des appareils s’est faite de manière relativement lente. Aujourd’hui pourtant, la transformation du matériel n’est plus visible à l’œil nu. Pour comprendre les modifications d’un logiciel, il faut être informaticien alors que le passage d’un pavillon de phonographe à un haut-parleur en carton – inventé par Louis ←37 | 38→Lumière31 – est compréhensible par un néophyte. Alain Carou évoque la « fin de la transparence technique » : avec la fin des techniques analogiques disparaissent également les gestes qui accompagnaient chaque appareil.

L’histoire des métiers de l’audiovisuel et des machines de captation et de restitution des images et des sons donne lieu à de nombreux chantiers de recherche. Des expositions32, des colloques universitaires se penchent sur l’histoire du matériel et de ses utilisations. En raison du passage de l’analogique au numérique, les centres d’archives jouent un rôle plus important dans l’observation des métiers et des techniques. Il y a vingt-cinq ans, constate Éric Le Roy, les collections n’étaient ni consultables ni divulgables. Si aujourd’hui la situation s’est nettement améliorée, Joël Daire souligne qu’il y a encore beaucoup de travail à faire entre institutions, par exemple, pour la mise au point d’une plateforme nationale du patrimoine cinématographique. Les chercheurs demandent à avoir accès au matériel lui-même pour savoir comment se manipulait une caméra ou se tournait une manivelle. Or la conservation des fonds reste encore aujourd’hui la priorité, une priorité qui gêne ce type de manipulation des objets. Le numérique aide par ailleurs grandement les recherches. La possibilité de consulter en ligne les revues anciennes numérisées est un confort qui n’avait jamais été proposé aux historiens par le passé. Toutefois, il n’est pas sans importance que quelques périodiques soient encore consultables sur papier à la fondation Jérôme Seydoux-Pathé : cela favorise un autre type de lecture par rapport à celle qui se fait sur ordinateur. Des formats rares ou des films réalisés de façon totalement marginale, par des amateurs, des artistes ou des filmeurs solitaires, sont maintenant accessibles dans les archives cinématographiques, et particulièrement dans les cinémathèques régionales comme la Cinémathèque de Bretagne, la Cinémathèque des Pays de Savoie et de l’Ain, la Cinémathèque de Toulouse, Ciclic ou les Archives audiovisuelles de Monaco. On le voit, de nouvelles perspectives s’ouvrent. Aux chercheurs de s’en emparer.


1 Ce texte est tiré d’une table ronde « Problématique des sources » organisée le 12 février 2016 et animée par Martin Barnier. Elle réunissait Alain Carou (conservateur au département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque nationale de France, responsable du Service Images animées), Joël Daire (directeur délégué du patrimoine de la Cinémathèque française), Anne Gourdet-Marès (responsable des appareils et des ateliers de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé), Éric Le Roy (chef du Service Accès Valorisation et Enrichissement des Collections aux Archives françaises du film du CNC et président de la FIAF, la Fédération internationale des archives du film entre 2011 et 2017), Géraldine Poels (responsable de la valorisation scientifique à l’Ina) et Stéphanie Salmon (directrice des collections historiques et des expositions de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé).

2 CD édités par le label Emarcy de Universal Music Jazz France.

3 Pascal Martin, « Le Rouxcolor : un procédé additif de reproduction des couleurs », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 71 | 2013, mis en ligne le 1er décembre 2016, consulté le 16 janvier 2017. URL : <http://1895.revues.org/4791> ; DOI : 10.4000/1895.4791.

4 Alain J. Roux et Pascal Martin, « Le Rouxcolor : descriptif technique et histoire de son inventeur », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 71 | 2013, mis en ligne le 01 décembre 2016, consulté le 15 janvier 2017. URL : <http://1895.revues.org/4788> ; DOI : 10.4000/1895.4788.

5 On pourra se reporter au carnet de recherche en ligne : <earlyvideo.hypotheses.org>

6 Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard, Superviseur des effets visuels, Paris, Eyrolles, 2016.

7 Réjane Hamus-Vallée, Peindre pour le cinéma. Une histoire du matte painting, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2016.

8 Bérénice Bonhomme, Techniques du cinéma : image, son, post-production, Paris, Dixit, 2011.

9 André Gaudreault et Philippe Marion, La fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique, Paris, Armand Colin, 2013 ; Viva Paci, La machine à voir. À propos de cinéma, attraction, exhibition, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2012.

10 Gérard Pelé et Giusy Pisano (dir.), Archéologie des médias, dossier de la revue numérique de l’ENS Louis-Lumière, Cahiers Louis Lumière, n° 10, décembre 2016.

11 Audrey Orillard, Scopitone. Histoire culturelle du télé-box et de la chanson filmée yéyé (1959–2010), thèse sous la direction de Myriam Tsikounas, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2014.

12 Robin Cauche, Des lanternes magiques aux lyric videos : la chanson écrite projetée (XIX e-XXI e siècles), thèse en cours sous la direction de Martin Barnier, Université Lumière Lyon 2 et Université de Montréal, bénéficiant d’une aide de la Cinémathèque française.

13 Jérôme Bourdon, Histoire de la télévision sous De Gaulle, Paris, Anthropos/Ina, 1990, réédition augmentée, Paris, Presses des Mines, 2014.

14 Sébastien Denis, Les Shadoks : histoire, esthétique et pataphysique, Paris, Ina, 2016.

15 Jérôme Bourdon, « Les réalisateurs de télévision. Le déclin d’un groupe professionnel », Sociologie du travail, vol. 35, n° 4, octobre 1993, p. 431–445.

16 Martin Barnier et Kira Kitsopanidou, Le cinéma 3-D : histoire, économie, technique, esthétique, Paris, Armand Colin, 2015.

17 Le haut-parleur est la première revue française de vulgarisation de la technique électronique. Créée en 1925, elle a existé jusqu’en 1999. Le technicien du film est une revue mensuelle corporative donnant des informations techniques et sur la vie de la profession. Elle a été publiée de 1954 à 2008.

18 Signalons toutefois la thèse de Priska Morrissey, Naissance d’une profession invention d’un art : l’opérateur de prise de vues cinématographiques de fiction en France (1895–1926), thèse sous la direction de Jean A. Gili, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2008.

19 Jacques Malthête et Stéphanie Salmon, Recherches et innovations dans l’industrie du cinéma : les cahiers d’ingénieurs Pathé (1906–1929), Paris, Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, 2017.

20 Voir le site <www.fondation-jeromeseydoux-pathe.com>

21 Voir la page <www.canal- u.tv/video/cinematheque_francaise/les_premiers_systemes_sonores_une_conference_jean_pierre_verscheure.6674>

22 Kira Kitsopanidou, L’innovation technologique dans l’industrie cinématographique hollywoodienne : le cinéma-spectacle des années 1950, une mise en perspective des stratégies liées à l’Eidophor et au Cinémascope, thèse sous la direction de Laurent Creton, Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, 2002.

23 François Ede, GTC, histoire d’un laboratoire cinématographique, Paris, Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, 2016.

24 Céline Ruivo, Le Technicolor trichrome : histoire d’un procédé et enjeux de sa restauration, thèse sous la direction de François Thomas, Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, 2016.

25 Morgan Lefeuvre, De l’avènement du parlant à la Seconde Guerre mondiale : histoire générale des studios en France 1929–1939, thèse sous la direction de Michel Marie, Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, 2016. Voir la contribution de Morgan Lefeuvre dans cet ouvrage.

26 Les thèses sur le sujet de la bande magnétique sont plutôt en physique ou en mécanique comme pour Frédéric Souchon, Tribologie d’un enregistreur magnétique hélicoïdal : contact tête silicium/bande magnétique, thèse sous la direction d’Yves Berthier, INSA Lyon, 1997.

27 Citons l’exemple d’Orson Welles étudié par François Thomas (La composition sonore dans le cinéma d’Orson Welles et ses rapports avec son œuvre radiophonique et théâtrale, thèse sous la direction de Jacques Aumont, Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, 1997).

28 Dans ce numéro, l’article sur les ingénieurs du son reste très succinct et demanderait des développements ultérieurs. Martin Barnier, « Les premiers ingénieurs du son français », 1895, revue d’histoire du cinéma, n° 65, AFRHC, hiver 2011, p. 200–217.

29 Les travaux de Rick Altman, de Jonathan Sterne ou les colloques dirigés par Giusy Pisano et Jean-Marc Larrue ont fait avancer la recherche dans ce domaine, mais il reste beaucoup à faire. Jonathan Sterne (dir.), The Sound Studies Reader, New York, Routledge, 2012 ; Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano, Les archives de la mise en scène : hypermédialité du théâtre, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2014.

30 Voir la thèse d’Anna Tible en préparation à l’Université Sorbonne Paris Cité sous la direction de Claire Blandin, Documentaliste audiovisuel.le : histoire d’un métier à connotation féminine, des années 1950 à nos jours.

31 Louis Lumière a imaginé le système d’une membrane cartonnée qui vibre pour transmettre les sons en 1908. Il a déposé immédiatement un brevet pour ce diaphragme en papier. Le procédé a été commercialisé par Gaumont dans les années 1920 et par d’autres compagnies. On trouve un bel exemplaire de 1928 dans les collections de la Cinémathèque française (<www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection/haut-parleurcnc-ap-97-867.html>).

32 « De Méliès à la 3-D : la machine cinéma », exposition programmée à la Cinémathèque française du 5 octobre 2016 au 29 janvier 2017, accompagnée d’un colloque sous la direction d’André Gaudreault (Université de Montréal), Laurent Mannoni (Cinémathèque française), Gilles Mouëllic (Université Rennes 2) et Benoît Turquety (Université de Lausanne).

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Histoire des machines / histoire des
techniques : à partir de Bolex

Benoît Turquety

Nous avons entrepris, à l’Université de Lausanne, un projet de recherche sur l’histoire de la marque d’appareils cinématographiques Bolex1, développée à Sainte-Croix (Canton de Vaud) par l’entreprise Paillard. Les appareils Bolex les plus célèbres furent certainement les caméras de la série H16, mais sous le sigle Bolex apparurent également des projecteurs, des colleuses et de nombreux autres objets liés à un cinéma d’amateur exigeant. Le projet s’intitule « Histoire des machines et archéologie des pratiques : Bolex et le cinéma amateur en Suisse ». À y revenir aujourd’hui, il m’apparaît que ce titre repose sur deux postulats qui devraient sans doute être considérés comme discutables :

1. On peut faire une histoire des machines.

2. Il y a un lien entre machines et pratiques.

La seconde de ces propositions est bien sûr cruciale pour notre recherche. Elle n’est pas le seul fondement nous permettant de faire le lien entre « Bolex et le cinéma amateur en Suisse », car l’entreprise Paillard est aussi intervenue directement de plusieurs manières dans le milieu du cinéma amateur. Néanmoins, elle constitue un enjeu important du projet.

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Archéologie, Technologie, Histoire

Après l’usage qui en a été fait par C.W. Ceram ou Laurent Mannoni2, le terme d’« archéologie » s’est chargé ces dernières années, dans les études cinématographiques et médiatiques, d’une assez grande polysémie, suite notamment à la diffusion d’une Media Archaeology3 se réclamant plus ou moins de l’Archéologie du savoir de Michel Foucault. Or si nos problématiques peuvent croiser certaines des leurs, c’est à une tradition différente que le terme entend d’abord renvoyer. André Leroi-Gourhan en aura posé les fondements dès son projet de « technologie comparée », avancé en 1936 dans l’Encyclopédie française de Lucien Febvre, et jusque notamment dans Milieu et techniques en 1945. Selon lui, « l’ethnologie peut, jusqu’à un certain point, tirer de la forme d’une lame d’outil des prévisions sur celle du manche et sur l’emploi de l’outil complet »4. C’est ainsi que, pour Madeleine Akrich, « la forme [de certains outils] décrit (comme dans un “Sherlock Holmes”) précisément l’utilisateur »5. Elle reprend notamment l’exemple présenté avant elle par François Sigaut de « l’extraordinaire houe à deux manches de l’Angola », qui est « employée par les femmes » et dont la « morphologie très particulière s’expliqu[e]; par le fait que celles-ci travaillent avec leur enfant sur le dos »6.

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D’une part, la machine détermine certains aspects de son usage et d’autre part, sa conception même se fait en fonction d’un usage imaginé correspondant aux pratiques contemporaines. C’est pourquoi, comme l’explique Akrich, la compréhension des objets techniques impose mais aussi permet de « sans arrêt effectuer l’aller-retour entre le concepteur et l’utilisateur, entre l’utilisateur-projet du concepteur et l’utilisateur réel, entre le monde inscrit dans l’objet et le monde décrit par son déplacement »7. Les objets techniques sont donc un lieu d’inscription – d’un ensemble social complexe pour Akrich, et déjà d’une gestuelle pour Gilbert Simondon : « Ce qui réside dans les machines, c’est de la réalité humaine, du geste humain fixé et cristallisé en structures qui fonctionnent. »8

Après Du mode d’existence des objets techniques en 1958, Simondon reviendra sur cette matérialisation à plusieurs reprises, notamment dans son cours « Psychosociologie de la technicité » de 1960–1961 : « Or, s’ils [les objets techniques] ne sont pas vivants, ils contiennent pourtant la cristallisation de quelque chose de vivant : les heures de travail humain consommées à les produire, et l’effort d’invention qui a permis de les concevoir. »9 Cet aspect est très important pour le philosophe, en ce qu’il fonde la nécessité éthique d’un respect de l’objet technique dans sa technicité même, car c’est elle qui en constitue la valeur réelle, au-delà de l’usage. Dans cette perspective, l’obsolescence ou même ce qu’il nomme la « condition de vénalité » des objets techniques, laissés à la merci d’un acheteur doté du pouvoir extraordinaire de les délaisser, sont, pour Simondon, proprement scandaleux. La machine comme cristal est une archive de la gestuelle et de la pensée opératoire humaines ; comme telle, elle réclame une archéologie qui permettra de déceler en elle sa technicité, et toute la vie humaine qui s’y trouve fixée.

Le projet technologique initié par André Leroi-Gourhan, s’est trouvé assez tardivement prolongé au sein de l’approche qui s’est nommée « technologie culturelle », dont le programme fut énoncé par Robert ←43 | 44→Cresswell au moment de la création du laboratoire « Techniques et culture » par le CNRS en 1976 : « Le postulat de base est qu’il existe des rapports entre phénomènes techno-économiques et manifestations socio-culturelles. »10 Quelques années plus tard, Pierre Lemonnier en précisait les attendus, en rappelant que, pour la technologie culturelle, « les phénomènes techniques sont des phénomènes sociaux à part entière et sont affaire d’ethnologue ; celui-ci n’étudiera les techniques que pour en faire apparaître les relations avec les autres phénomènes sociaux »11. Il ajoutait en note : « Libre à d’autres disciplines de considérer (provisoirement ?) les techniques comme un champ d’études en soi. Ce ne peut être le cas en technologie culturelle. »12 Pour moi, c’est sur ce point qu’une divergence apparaît. Je dois pouvoir m’intéresser aux techniques en elles-mêmes, sans me poser d’emblée le problème de la pertinence du trait considéré pour le social dans son ensemble. L’historienne des techniques Anne-Françoise Garçon rappelait que les fondateurs de sa discipline se rejoignaient notamment sur un point essentiel :

il y a bel et bien une autonomie de la technique, autonomie relative certes, mais réelle […] Je l’exprimerai ainsi : prétendre faire une histoire des techniques impose de considérer que le fait technique, conception, évolution, impact, est individualisable et discernable à l’échelle historique, comme sont individualisables et discernables le fait religieux, le fait économique, le fait politique, le fait social, le fait linguistique, le fait culturel […]13

Il n’y a bien sûr pas de cloison étanche entre ces niveaux, plutôt un entremêlement de plans différents. Analyser les machines en historien des techniques implique donc un double mouvement : d’une part, prendre les appareils du point de vue du social, de l’usage, de la culture ; d’autre part, isoler les machines pour saisir leur évolution proprement technique, au niveau de leur conception interne, de leur structure, autant que de la gestuelle qu’elles matérialisent ou qu’elles conditionnent.

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La Bolex H16

Une Bolex H16 est une caméra de cinéma amateur, c’est-à-dire adoptant un format dit substandard, 16 mm ou (double) 8 mm en l’occurrence14. Relativement légère (2.85 kg sans film), son ergonomie en fait une caméra de poing plutôt que d’épaule. Elle accepte des bobines de 15 ou 30 mètres, soit une autonomie de 4’05” de tournage sans changement de cartouche. Son moteur étant entraîné par un ressort, les plans ne peuvent dépasser 28 secondes, temps de détente du ressort, suivis d’un nécessaire intervalle avant la reprise du tournage, dévolu au remontage du moteur grâce à la manivelle. Ces contraintes sont le revers d’un avantage qui peut être important : la totale indépendance de sources électriques.

Figure 1. Publicité Bolex (années 1950). Viseur clair en position haute.

Figure 2. Notice Bolex H16 (années 1950). Viseur clair en position latérale, œilleton supérieur pour la mise au point.

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La H16 Reflex, qui date de 1956, est sans doute le modèle le plus célèbre de la série. Sa nouveauté consiste en une visée reflex utilisant un système de renvoi de l’image même qui s’inscrira sur la pellicule par un système de prismes, dont un prisme semi-réflecteur situé entre l’objectif et la fenêtre d’impression. Cela implique que la visée détourne une partie de la lumière normalement destinée à l’image. C’est a priori dommageable, d’autant qu’il faut, par conséquent, tenir compte de cette absorption dans la graduation des objectifs, ainsi que des posemètres… Il y aura donc des objectifs et des cellules spéciaux pour Bolex H16 Reflex, sauf à corriger soi-même l’exposition selon les tables présentées dans la notice de la machine.

La compréhension des raisons du choix d’un système à prisme par les ingénieurs Bolex est importante car elle met en jeu la conception que ces ingénieurs pouvaient avoir de la machine qu’ils étaient en train de réaliser et de son utilisatrice ou utilisateur – le cinéaste amateur. Ils doivent imaginer ce qu’elle ou il désirerait pouvoir faire et ce qu’elle ou il serait capable d’accepter pour l’avoir, en termes de prix ou de complexité ←46 | 47→d’utilisation. Cette conception implique une certaine cohérence de la machine dans son ensemble mais ne porte a priori que sur ce que François Albera et Maria Tortajada nomment les « dispositifs internes »15, les éléments structurels auxquels les utilisateurs n’ont pas forcément accès, dont ils n’ont peut-être pas même connaissance, et qui peuvent ne pas avoir d’impact direct sur leur rapport à l’objet caméra. Tout cela ne concerne donc pas directement l’appareil en tant qu’il entre en relation avec d’autres phénomènes sociaux ; cela touche plutôt à la machine en tant que matérialisation d’une technicité, de manière partiellement autonome. Nous sommes alors renvoyés au premier des postulats induits par le titre de notre projet, postulat selon lequel on peut faire l’histoire des machines. Comment penser une telle histoire ?

Machines et Histoire

La marque Bolex suscite l’intérêt de collectionneurs assidus et passionnés, dont certains ont établi des relevés chronologiques assez remarquables de l’ensemble des modèles proposés à la vente par la société vaudoise, précisant les principales variantes et innovations. Comment envisager une histoire des machines qui problématise cette chronologie et permette d’en tirer des conclusions technologiques et historiques ?

Bertrand Gille, à la fin des années 1970, avait établi son projet d’histoire des techniques sur deux concepts fondamentaux : celui de lignée technique et celui de système technique. Le premier désigne « cette longue descendance, avec des formes diverses, avec des objectifs différents d’une même construction »16. Il donnait l’exemple du couple cylindre-piston, utilisé dans des dispositifs nombreux et variés à travers les âges. Le système technique, quant à lui, est le vaste réseau d’interrelations et de cohérences nécessaires entre machines, procédures, sources d’énergie, formes sociales du travail, connaissances, représentations, etc. qui caractérise une époque. Un objet technique n’est effectivement technique qu’à l’intérieur de son système ; un décalage entre système et objet est ce qui constitue l’obsolescence. Il rend l’objet insignifiant et lui fait perdre ←47 | 48→toute technicité. Dans un monde entièrement numérique, une Bolex H16 n’est plus qu’un objet d’exposition, sa technicité a été intégralement perdue, « aliénée » dit Gilbert Simondon. On ne sait plus à quoi elle sert. On ne comprend plus ses spécificités. On ne saisit plus pourquoi telle manivelle est située là, ce qu’elle produit et pourquoi une Bolex peut être techniquement « supérieure » à une Beaulieu ou une Bell & Howell (ou l’inverse bien sûr).

Simondon est certainement celui qui a développé de la manière la plus singulière et complexe la réflexion sur l’évolution des machines. Dès Du mode d’existence des objets techniques, il montre que « l’évolution de l’objet technique obéit à la fois à un processus de différenciation […] et à un processus de concrétisation »17 – deux processus qui sont liés l’un à l’autre dialectiquement. La concrétisation résulte de la compréhension progressive de la logique interne réelle de fonctionnement de l’objet, de ses synergies, de ses incompatibilités. L’objet technique concret « a réalisé au niveau industriel sa cohérence interne », écrivait Guy Fihman18 ; en lui, « aucun effet secondaire ne nuit au fonctionnement de l’ensemble ou n’est laissé en dehors de ce fonctionnement »19, chaque élément structural venant à « remplir plusieurs fonctions au lieu d’une seule »20. Parallèlement à cette évolution de réel progrès technique se joue la tendance à la différenciation qui va, elle, vers une spécialisation de sous-ensembles de l’objet.

On peut toutefois se demander – comme cela a été fait par quelques commentateurs de Simondon – si ces modes d’évolution sont réellement d’ordre historique, s’ils correspondent à des événements datables ou s’ils représentent plutôt un modèle théorique qui ne serait pas véritablement concerné par une inscription concrète dans l’histoire. Or Simondon se pose aussi des problèmes d’historien. Il le fait d’abord en interrogeant la forme de la temporalité de cette évolution technique. Il revient en effet sur l’ancienne distinction entre innovation et invention. Pour lui, ces deux concepts correspondent aux deux formes concurrentes et ←48 | 49→nécessaires d’évolution de l’objet technique. Celui-ci ne cesse d’abord d’intégrer de petites modifications, par adaptation à l’usage ou au milieu, par augmentation de l’intégration dans le système technique, etc. Ces innovations de surface, par nature mineures, produisent une « saturation progressive du système »21 qui finit par créer des incompatibilités dans l’objet. Alors advient un palier dans l’évolution de l’objet technique, qui impose une refonte radicale de sa structure même : c’est l’invention, qui se définit pour Simondon comme « résolution de problème ».

L’évolution technique se joue donc à la fois selon la temporalité continue des innovations mineures et selon la temporalité discontinue de ces ruptures majeures que sont les inventions. Or la distinction entre ces deux niveaux constitue bien une préoccupation historiographique, en ce qu’elle recouvre la séparation entre « faits » et « événements » historiques qui pour Michel de Certeau garantissait pour l’historien, par le jeu de la périodisation, la possibilité même de la construction de son objet22. L’invention est littéralement ce qui fait événement dans une évolution technique. Il s’agit alors de pouvoir déterminer les critères de cette discrimination entre faits et événements techniques. Où se situent, dans l’histoire de la Bolex H16, les innovations mineures et les inventions majeures ? L’arrivée de la H16 Reflex par exemple est-elle une invention dans cette histoire-là ? Induit-elle une refonte structurelle de l’objet, un agencement interne entièrement nouveau ?

Pour comprendre le statut de cette innovation du reflex, il faut d’abord complexifier l’idée qu’elle consisterait en un moyen de supprimer la parallaxe lors du cadrage. Les H16 précédant le modèle reflex sont en fait munies de deux viseurs. Le viseur dit « clair » peut occuper deux positions sur la caméra. La première est située en haut de l’appareil, emplacement conseillé pour le transport mais qui peut être utilisé aussi pour le tournage : « elle suffit tout à fait pour les prises de vues courantes, à plus de deux mètres de distance », dit la notice. L’autre position consiste à fixer le viseur contre la porte de la machine, à hauteur de fenêtre d’impression, juste à côté donc de l’objectif médian de la tourelle. Assez tôt, ces viseurs d’abord trifocaux avant d’être multifocaux et parfois nommés « octamètres » sont munis de deux manettes ou ←49 | 50→molettes (selon les modèles) de réglage, l’une pour l’adaptation à la focale de l’objectif, l’autre pour le report de la distance de mise au point. Ces deux molettes permettent une correction de la parallaxe, pour présenter à l’œil un cadre « rigoureusement exact » selon la notice et très lumineux – beaucoup plus que ne le sera plus tard la visée reflex. À ce viseur clair multifocal est ajouté un second œilleton placé sur le haut de la caméra. Il permet, grâce à un prisme à réflexion totale placé dans l’axe de l’objectif supérieur de la tourelle, d’effectuer une mise au point sur dépoli. C’est un élément de concrétisation du principe de la tourelle à trois objectifs car on réutilise ainsi la multiplicité des axes optiques. L’introduction de la visée reflex permettra donc non pas tant de corriger les problèmes de parallaxe que de réorganiser ces deux opérations que sont cadrer et mettre au point, en les homogénéisant partiellement sur la base d’une priorité donnée à l’unicité, dans la machine, de la place de l’œil de l’opérateur. Ceci permettra une simplification opératoire, mais se fera au prix de l’absorption d’une partie de la lumière de la scène par le prisme semi-réflecteur du système reflex. Les modèles reflex seront d’ailleurs toujours munis de ce viseur clair qui permet notamment de préparer avec confort et précision la focale et le cadrage avant la prise. La transition des modèles H vers le système reflex – contemporaine d’une autre transformation majeure, le remplacement progressif de la tourelle d’objectifs par un unique zoom – est donc inscrite dans une évolution technique finalement complexe. S’agit-il alors d’une suite continue d’innovations mineures, d’adaptations, ou peut-on tout de même repérer, à un certain moment, une discontinuité faisant événement et donc invention ? La visée reflex doit-elle être dotée de ce statut ?

Concrétisation et différenciation constituent pour Simondon les deux aspects de l’évolution proprement technique des machines, mais dans « Psychosociologie de la technicité », il développe un autre niveau du lien des objets techniques à l’histoire, celui qu’il nomme « surhistoricité ». Celle-ci consiste en une surdétermination de l’évolution des machines à partir de la culture dans son ensemble. Par ses « normes et exigences extra-techniques », elle « enveloppe l’objet technique et surcharge sa production, au point de compromettre des progrès essentiels »23. Si, par exemple, « le matériel ferroviaire est historique, mais très peu surhistorique », les automobiles au contraire sont marquées par une grande surhistoricité, qui se manifeste par ←50 | 51→« le choix de couleurs, de peintures, d’émaillages fragiles, tôt dégradés », mais aussi par la nécessité de « cré[er] assez fréquemment des modèles nouveaux, ce qui revient à fractionner volontairement les réformes de structure correspondant à un progrès réel de technicité, parfois même à les différer »24. Se joue ici l’intrusion, dans le niveau technique, de la culture dans son ensemble, contre-force pesant sur l’historicité proprement technique à partir de problématiques externes. Il y a donc bien une histoire des machines, qui interagit avec l’histoire générale. Lignées et systèmes en conditionnent la description ; concrétisation, différenciation et surhistoricité en constituent les forces agissantes.

Histoire des machines, archéologie des pratiques

Comment peut-on articuler concrètement l’histoire des machines avec leur archéologie vers les pratiques, tout en conservant la tension dialectique entre le niveau proprement technique et les niveaux culturel, social, économique, etc. ? Tout d’abord, l’analyse technologique des machines dans leur cohérence doit, il me semble, s’agencer avec une appréhension par les opérations. D’après Sigaut, les classifications technologiques doivent être réalisées sur deux plans :

Le premier plan est celui de l’opération. […] il faut commencer par identifier la ou les opérations dont il s’agit. C’est seulement ensuite qu’on peut s’interroger sur les différentes façons dont cette opération peut être exécutée […]. Façons différentes qui constituent les techniques proprement dites.25

À l’histoire des modèles de H16 doit être superposée l’histoire de ces opérations que sont par exemple cadrer et mettre au point. La classification des opérations est parfois bien sûr passablement complexe. En l’occurrence, celles-ci sont institutionnalisées comme opérations individualisables dans le système de production professionnel du cinéma, puisque cadreur et assistant-opérateur sont deux professions distinctes (même si liées par une hiérarchie d’apprentissage), chargées chacune de l’une de ces opérations. Ensuite, si selon Simondon l’invention se définit ←51 | 52→comme « résolution de problème », alors il faut intégrer l’histoire des machines et des manières de faire dans une histoire des problèmes. Le problème est profondément – comme j’ai essayé de le montrer ailleurs26 – un concept à la fois épistémologique et technique : il est ce avec quoi l’inventeur, l’ingénieur ou le praticien travaillent concrètement. Si cadrer est une opération technique, l’établissement d’une visée adaptée aux tâches et usages d’une caméra de cinéma a été – et reste – un problème technique important. Le couple viseur clair/dépoli en a été une forme de solution ; la visée reflex une autre ; le retour vidéo ou ses avatars numériques une autre encore. Lignées et problèmes ne se recouvrent concrètement que partiellement. Le problème de la visée reflex a été résolu avec des prismes dans la Bolex, mais aussi en adossant un miroir à l’obturateur, solution massivement adoptée depuis la Arriflex de 1937. Ce sont deux logiques différentes, redevables de lignées techniques distinctes. Chaque solution révèle un cadre épistémologique spécifique, qui fut la structure dans laquelle le problème concret a été envisagé, travaillé et construit. La solution change lorsque le problème change, et celui-ci évolue avec l’épistémè qui le soutient. La visée ne pose pas les mêmes problèmes dans le cadre numérique que dans un système analogique.

Dans la perspective d’une histoire des techniques, les machines Bolex seront donc considérées comme archives par une analyse technologique où elles apparaîtront comme nœuds de réseaux d’opérations, et par une analyse épistémologique par laquelle elles seront perçues comme agencement de solutions partielles de divers problèmes. Ces deux niveaux permettent d’articuler ensemble appareils, manières de faire et compréhension des enjeux propres de la pensée opératoire, tout en préservant l’autonomie relative et dialectique du niveau technique, et ainsi la complexité réelle des relations historiques entre le technique et la culture. C’est de cette façon, me semble-t-il, qu’une compréhension de la mutation numérique contemporaine pourra se jouer.


1 Ce projet est financé par le Fonds national suisse de la recherche scientifique. Il prend place au sein de la Collaboration UNIL+Cinémathèque suisse, et du Partenariat international de recherche sur les techniques et technologies du cinéma Technès, financé par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada. Je remercie Nicolas Dulac, Vincent Sorrel et Stéphane Tralongo, chercheurs engagés dans le projet. Pour plus d’information : <http://wp.unil.ch/cinematheque-unil/projets/bolex-et-le-cinema-amateur/>.

2 C.W. Ceram [Kurt Wilhelm Marek], Eine Archäologie des Kinos, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1965 (trad. fr. : Archéologie du cinéma, Paris, Plon, 1966) ; Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre : archéologie du cinéma, Paris, Nathan Université, 1999.

3 Voir notamment Siegfried Zielinski, Archäologie der Medien : Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 2002 (trad. Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means, Cambridge [MA], MIT Press, 2006) ; Siegfried Zielinski, « Trouvailles fortuites au lieu de vaines recherches : emprunts et affinités méthodologiques pour une anarchéologie de la vision et de l’audition technicisées », 1895, revue d’histoire du cinéma, n° 81, AFRHC, printemps 2017, p. 8–35 ; Erkki Huhtamo, Jussi Parikka (dir.), Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 2011 ; Thomas Elsaesser, Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2016.

4 André Leroi-Gourhan, Évolution et techniques : I. L’homme et la matière, Paris, Albin Michel, 1971 [1943], p. 15.

5 Madeleine Akrich, « Comment décrire les objets techniques ? », Techniques et culture, n° 9, 1987, repris dans Techniques et culture, n° 54–55, 2010, p. 209.

6 François Sigaut, « Essai d’identification des instruments à bras de travail du sol », dans Christian Seignobos, Jacqueline Peltre-Wurtz (dir.), Les instruments aratoires en Afrique tropicale : la fonction et le signe, Paris, Cahiers de l’ORSTOM, série Sciences humaines, vol. XX, n° 3–4, 1984, p. 368.

7 Madeleine Akrich, op. cit., p. 208–209.

8 Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1989 [1958], p. 12.

9 Gilbert Simondon, Sur la technique, Paris, Presses universitaires de France, 2014, p. 56.

10 Robert Cresswell, « Techniques et culture : les bases d’un programme de travail », Techniques et culture, Bulletin de l’Équipe de recherche 191, n° 1, 1976, p. 7.

11 Pierre Lemonnier, « L’étude des systèmes techniques, une urgence en technologie culturelle », Techniques et culture, n° 1, 1983, repris dans Techniques et culture, n° 54–55, 2010, p. 49–50.

12 Ibid., p. 64.

13 Anne-Françoise Garçon, L’imaginaire et la pensée technique : une approche historique (XVI e-XX e siècles), Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 15–16.

14 Il y a eu un modèle 9,5 mm au milieu des années 1930, mais Bolex semble ne pas avoir développé ce format. Le double 8 mm consiste au tournage en du film 16 mm à double perforations : une fois la bobine exposée, on la retourne pour impressionner l’autre moitié du film (la cassette audio reprendra plus tard ce principe). Celui-ci est ensuite coupé en deux dans le sens de la longueur au laboratoire, pour donner en projection du 8 mm standard.

15 François Albera et Maria Tortajada, « Le dispositif n’existe pas ! », dans François Albera et Maria Tortajada (dir.), Ciné-dispositifs : spectacles, cinéma, télévision, littérature, Lausanne, L’Âge d’homme, 2011, p. 14.

16 Bertrand Gille, « La notion de “système technique” (essai d’épistémologie technique) », Technique et culture [Culture technique], n° 1, 1979, p. 16.

17 Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, op. cit., p. 31.

18 Guy Fihman, « La stratégie Lumière : l’invention du cinéma comme marché », dans Pierre-Jean Benghozi, Christian Delage (dir.), Une histoire économique du cinéma français (1895–1995) : regards croisés franco-américains, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 36.

19 Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, op. cit., p. 34.

20 Ibid., p. 31.

21 Ibid., p. 28.

22 Michel de Certeau, L’écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975, notamment p. 133–134.

23 Gilbert Simondon, Sur la technique, op. cit., p. 58.

24 Ibid.

25 François Sigaut, « Essai d’identification des instruments à bras de travail du sol », op. cit., p. 362.

26 Benoît Turquety, Inventer le cinéma : épistémologie : problèmes, machines, Lausanne, L’Âge d’homme, 2014.

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Voyages aériens en images : sources et objets
pour une histoire du cinéma utilitaire
1

Stéphane Tralongo

Tout un pan du patrimoine cinématographique est lié à l’association du plaisir visuel et de la force productive des films2. Introduite récemment dans le champ de la recherche en cinéma, la notion d’« utilité »3 peut permettre d’appréhender des films qui s’attachent en priorité à exercer un travail, sans qu’en soit forcément exclue toute dimension divertissante ou toute recherche esthétique. Cette notion ouvre en même temps l’histoire des techniques cinématographiques à une variété de dispositifs de projection qui ont été peu considérés jusqu’à présent, en comparaison de la salle de cinéma vouée à l’exploitation commerciale. Appliquant les procédures méthodologiques qui ont été développées à partir d’objets périphériques tels que les projections domestiques, les appareils d’amateurs ou les films publicitaires, cette étude s’efforce de réfléchir au cinéma sous l’angle d’un « éclatement » des usages, amenant l’historien à explorer les relations que le cinéma n’a cessé d’entretenir avec d’autres secteurs industriels et culturels. L’abandon plus ou moins complet du support pelliculaire n’est pas complètement étranger à l’essor d’investigations dans cette direction, puisque les choix de conservation et les projets de numérisation ont poussé la recherche à redéfinir ses objets et ses problématiques. Face aux processus actuels de dissémination et d’individualisation des écrans qui ←53 | 54→déterminent notre rapport aux images, on doit aussi se demander si, au lieu de débuter avec les appareils numériques, ces processus ne prolongent pas plutôt des modes d’exploitation et de consommation des films fondés sur la « portabilité », l’« automatisme » ou la « miniaturisation » du matériel cinématographique4.

Issus d’une liaison ancienne mais souvent jugée compromettante avec le monde industriel, films de formation, d’information, de prévention et de promotion ont tous en commun d’avoir été conçus pour l’accomplissement d’une tâche qui oblige à considérer ensemble le spectaculaire et l’utilitaire. « Un autre cinéma », telle est l’expression qui qualifie cette production multiple et éparse dans la revue L’Avant-scène cinéma, alors qu’elle s’aventure exceptionnellement sur le territoire du « film d’entreprise » pour son numéro spécial de janvier 1978, non sans l’avoir préalablement relié aux noms de ces illustres cinéastes que sont Georges Franju, Jean-Luc Godard et Alain Resnais5. Or « l’altérité » de ce cinéma est certainement à rechercher du côté des compétences extra-cinématographiques qu’il mobilise, étant donné que les films, mais aussi les discussions, les publications et les manifestations qui leur sont associés, se situent pour une bonne part à la lisière ou franchement en dehors des espaces consacrés du cinéma. Constatant l’intrication du documentaire et de l’industrie dans les années d’après-guerre (1946–1955), Michèle Lagny a décrit des démarches investigatrices qui doivent surmonter un double obstacle, d’une part celui du jugement dépréciatif, du « faible statut culturel » des films, et d’autre part celui de la rareté des sources qu’« [i];l faut chercher dans les entreprises concernées, dans la mesure où elles conservent ou archivent cette production »6. Toutefois, les rapports entre cinéma et industrie à cette époque (et, plus largement, entre art et industrie), sont d’une fécondité telle qu’on ne saurait rejeter les « films industriels » du côté de l’utilité et du promotionnel sans occulter les définitions qu’on en donne ou les usages qu’on en fait alors.

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Plus qu’avec d’autres secteurs industriels, le cinéma semble avoir été en constante interaction avec le milieu de l’aviation et surtout avoir « travaillé » à plein dans le sens de l’expansion du domaine du voyage aérien commercial au lendemain de la guerre. Cette étude s’intéresse ainsi à la possibilité de documenter l’histoire de ces échanges par des sources dont beaucoup semblent lointaines par rapport au cinéma, tout en dégageant certaines des questions qui peuvent guider la recherche à travers les méandres de l’utilitaire. Autrement dit, il s’agit d’éprouver une méthode basée sur le « décentrement » en faisant se croiser discours, films et technologies autour de la problématique des contacts entre industrie et cinéma. Nous localiserons d’abord, à l’extérieur du milieu du cinéma de cet après-guerre, un espace éditorial où utilité et spectacle ont été envisagés en complémentarité plutôt qu’en opposition autour de l’idée de « cinéma fonctionnel ». La localisation de ces sources, en dehors des revues de cinéma les plus répandues, n’est pas la moindre des difficultés que pose la question de l’utilité, mais la recherche peut aboutir à la découverte d’une production journalistique d’une ampleur insoupçonnée. Puis nous nous pencherons sur la notion de « prestige » en interrogeant l’hybridité propre aux films du secteur industriel de l’aéronautique, qui font alors l’objet de manifestations de valorisation calquées sur le modèle des festivals de cinéma. Le caractère spectaculaire de ces films, ayant pour certains connu une distribution dans les salles, nous amène à réintégrer dans la réflexion la fonction promotionnelle des images. Nous considèrerons enfin l’une des impulsions extérieures que le monde industriel a données dès les années 1950 au cinéma de divertissement pour qu’en soient renouvelés les espaces et les techniques d’exploitation. L’installation de projecteurs de format « substandard » à bord des avions de ligne relève ainsi d’un processus de conversion des moyens de transport en espaces de divertissement qui mérite d’être questionné à l’aune de la « mobilisation » progressive des appareils mécaniques puis électroniques.

Hors du cinéma : l’extériorité des discours sur les films industriels

Depuis le début des années 1950, l’intégration du cinéma au monde industriel s’est intensifiée, tant dans les services de la recherche et du développement que dans ceux de la communication où il a pris place au côté de l’affiche, de la photographie et du diaporama. Si certaines revues spécialisées en cinéma s’intéressent aux films dits « utilitaires » ou ←55 | 56→« fonctionnels »7, les questions économiques, esthétiques et juridiques soulevées par cette production sont davantage débattues à l’extérieur du milieu de l’industrie cinématographique, dans des organes adressés à un lectorat d’entrepreneurs, d’ingénieurs et de publicitaires. Il nous faut donc faire un pas de côté pour repérer les sources révélant ce contexte d’intermédialité dans lequel le film se trouve incorporé aux « moyens audiovisuels » à la disposition de l’industrie. Ainsi le cinéma se présente-t-il comme un objet de réflexion pour une presse corporative qui lui ouvre des rubriques : à compter de 1958, Le Miroir de l’information, de la publicité et des relations publiques accueille régulièrement des « Nouvelles du film d’information ». De nouvelles revues, telles que le périodique Cinéma-TV-Promotion créé en 1959, sont en outre fondées pour en promouvoir activement les applications industrielles, commerciales et publicitaires. Allant dans le sens d’une professionnalisation du secteur de la production de films d’entreprise, cette presse favorise la prise de contact des entrepreneurs avec des sociétés cinématographiques, mettant en garde les commanditaires contre une méconnaissance qui a abouti, selon l’état des lieux de L’Usine nouvelle, à des « films abusivement chers », des « films de conseil d’administration », des « films d’amateurs »8. À l’écart des manifestations cinéphiles mais sans renoncer au prestige culturel acquis par le cinéma, d’autres discours s’élaborent dans cet espace éditorial « extérieur », faisant s’articuler logiquement des enjeux industriels et commerciaux avec des éléments de technique et d’esthétique des films.

Dans les organes où apparaît cette considération pour la portée utilitaire du cinéma, on fait d’abord la part belle aux discours instructifs, capables d’éveiller le monde industriel à tous les aspects de la production et de la distribution d’un film. Pour le rendre sensible à ce que l’on peut nommer, à la suite de Frank Kessler et Sabine Lenk, la « polyvalence »9 du médium, les rédacteurs se livrent ←56 | 57→à un exercice périlleux de définition, qui passe par l’élaboration de typologies cherchant à embrasser la totalité des fonctions que les films sont appelés à remplir en ce domaine. Dans son article de fond sur le « film d’information », Le Miroir de l’information aborde frontalement la question de la pluralité des usages du film : « [e];ntre le film de propagande et le film publicitaire » est ainsi décrit un spectre étendu de films fonctionnels allant du « film d’éducation sociale et civique » au « film de diffusion commerciale », sans omettre le « film technique et professionnel »10. Aux différents usages possibles du film correspondent des circuits de distribution variés. Les écrans du « cinéma utilitaire »11 peuvent être des installations éphémères pour une diffusion interne dans les usines aussi bien que les équipements standards des salles commerciales, où les films industriels les plus ambitieux sont profitablement couplés « avec un Jean Gabin » ou « un film de Brigitte Bardot »12. Comme la frontière entre information et promotion est plutôt flottante, on peut encore compter sur une diffusion parallèle dans le circuit de l’éducation, dans la mesure où le « catalogue de l’IPN [Institut pédagogique national] » regroupe quantité de films qui « entrent dans la catégorie des films “d’entreprises” »13. Par ces discours qui unifient sous la bannière de l’« utilité » une production pour le moins hétérogène et dispersée, il ne s’agit pas uniquement de convaincre les entrepreneurs des bénéfices que peut apporter le cinéma dans tous les services d’une société, mais aussi de mettre en place les conditions propices à une rencontre avec les producteurs de films ou les fabricants d’appareils.

Figure 1: La presse corporative des publicitaires s’empare de la question du film d’« information » au moment où sont fondées les Journées internationales du film technique, industriel et agricole à Rouen (Le Miroir de l’information, de la publicité et des relations publiques, n° 45, 13 septembre 1958).

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Les revues corporatives participent dans le même temps à un processus de valorisation du cinéma utilitaire, qui fait entrer dans le débat des considérations stylistiques. Bien qu’ils œuvrent principalement dans un contexte extra-cinématographique, ceux qui sont favorables à l’essor d’un tel cinéma ne voient pas d’incompatibilité fondamentale entre la qualité fonctionnelle d’un film et son intérêt esthétique. Que l’utilitaire et le spectaculaire soient plutôt en corrélation, voilà qui n’est pas incohérent pour les lecteurs d’une revue publicitaire française de référence comme ←58 | 59→Vendre. Dès 1932, à l’occasion de l’inauguration de sa « Semaine de la publicité par le cinéma », la société Dam-Publicité avait invité le pionnier Georges Méliès à narrer la fabrication de ses « vues-réclame » du début du siècle, plaçant ainsi les films à vocation promotionnelle sous le patronage du spécialiste des trucages14. Faisant preuve d’érudition cinéphile, Le Miroir de l’information présente encore, en 1958, Méliès en « précurseur inattendu du film d’information » mais s’appuie aussi sur l’exemple des cinéastes Robert Flaherty, John Grierson et Georges Rouquier, pour défendre l’idée que l’utilité a été depuis le début un moteur de la création en cinéma : « Le rôle du cinéma, selon ce groupe [formé par John Grierson], est non de doubler le théâtre ou le roman, mais de “servir”, de traiter des sujets utilitaires. »15 Dans l’étude en plusieurs livraisons sur le « film d’information industrielle » qu’elle fait paraître en 1965, la revue L’Usine nouvelle ne transige pas sur la nécessité d’insuffler de l’art à cette production, en dépit de l’austérité des objectifs de démonstration ou d’explication qu’elle se fixe : « il semble qu’à l’extrême limite, il faille donner raison à l’homme de l’art, car même le film industriel le plus sérieux et le mieux condensé doit rester un spectacle »16.

Par-delà le divertissement : l’utilité du film dans l’industrie aéronautique

L’identification d’un corpus plus ou moins homogène de textes sur le cinéma utilitaire nous conduit à nous interroger ensuite sur la mise en œuvre des propositions adressées aux industriels. Toutefois, la localisation des films de l’industrie aéronautique nous oblige là aussi à effectuer un effort supplémentaire de décentrement, en investiguant le territoire des productions qualifiées par les archivistes d’« orphelines »17. En l’occurrence, l’idée de voyage en images autour de laquelle s’était organisée ←59 | 60→toute une part du cinéma des premiers temps18 persiste durablement à travers les films des compagnies aériennes. Cité en exemple dans le débat sur l’exploitation du cinéma dans le monde industriel, le secteur du voyage aérien commercial fait un usage extensif du film dans les années 1950, à tel point que l’on peut se demander, comme Nico de Klerk, si la diffusion de films ne relève pas d’une volonté d’anticipation des désirs et des besoins en matière de vol intercontinental19. La projection de films promotionnels dans les salles de cinéma comme au sein des salons aéronautiques prend la forme de tours d’avion virtuels20, précipitant les spectateurs dans un espace longtemps associé à l’instabilité des éléments plutôt qu’à la régularité d’une force qui les traverse sans encombre. En réaction à la publication de l’étude sur le cinéma dans Le Miroir de l’information en 1958, Jean Chitry, le « [c];hargé de propagande d’Air-France », rappelle à juste titre que l’aéronautique avait précocement usé du film comme moyen de promotion, ayant lui-même contribué « avec le concours de Saint-Exupéry » à la production d’Atlantique-Sud, « très beau documentaire de 40 minutes (1935) »21. Lorsqu’elle dresse le bilan des usages du film chez Air France depuis le début des années 1950, la revue France Aviation décrit une série de films réalisés par la compagnie ou avec son appui sous l’angle de leur valeur fonctionnelle, les associant chacun à un problème qui pouvait être résolu sur le plan de la représentation cinématographique du voyage aérien22. De la familiarisation pédagogique avec une machine qui suscite la méfiance sinon l’angoisse jusqu’à la distinction technique de la flotte aérienne française, les promoteurs de l’aviation commerciale ont travaillé le rapport de leurs potentiels clients à l’aéronautique. Aux films sur les trajets hasardeux des pionniers de l’aéropostale qui cherchaient avant tout à faire la démonstration de la ←60 | 61→possibilité du voyage intercontinental (Atlantique-Sud fait encore partie de ceux-là en 1935), vont ainsi succéder des films donnant aux futurs passagers l’assurance de la rapidité et de la sécurité du transport aérien commercial à l’ère des jets (Caravelle, en 1959, suivra clairement cette orientation).

Si la lecture des revues corporatives et promotionnelles de l’industrie aéronautique facilite l’établissement d’outils filmographiques, elle dirige aussi l’attention sur des définitions et des catégorisations des films qui sont propres au cinéma utilitaire. À l’intérieur de la catégorie des « films d’information », ceux qui sont spécialement conçus à destination des services de « relations publiques » se situent dans une zone trouble, à la croisée de la vulgarisation des techniques de navigation aérienne et de la promotion de l’industrie aéronautique nationale. Contrairement aux films ouvertement qualifiés de « publicitaires », ce répertoire-là englobe des films « de prestige » dont la dimension promotionnelle est plus nuancée, allusive, impure, bref, diluée – comme le résume la revue Relations publiques actualités – dans « un certain caractère de spectacle et d’information sereine »23. Chez Air France, la recherche d’une forme hybride pour les films de prestige est déléguée à des sociétés de production cinématographique coopérant avec le service des « relations extérieures » qui, selon la revue d’entreprise Kodéco, « poursuit un but identique : faire aimer l’avion » mais « use de tactiques différentes », « ne pousse pas le public dans la carlingue »24 à la manière d’un film publicitaire. Les procédés ostensibles de persuasion dont se sert la publicité cèdent ici le pas à des références discrètes à la marque, comme celles que, « dans un esprit de relations publiques », le film Caravelle s’applique à formuler « sans que le nom de la compagnie nationale soit seulement prononcé »25. Produit par Pathé-Cinéma en 1959, ce film célèbre la mise en service de l’avion à réaction français fabriqué par Sud-Aviation, mais il donne aussi à Air France l’opportunité de véhiculer, par quelques plans montrant l’intérieur de la cabine et intercalés à sa demande, l’idée que l’avion est devenu un espace de silence, de détente et de plaisir26. Apothéose ←61 | 62→spectaculaire, le finale de ce film en couleur repose sur l’alignement de l’avion depuis lequel s’opère la prise de vues avec une Caravelle dont les hublots sont successivement traversés par les rayons du soleil couchant. Acrobatie aérienne et technique cinématographique s’enrichissent ainsi mutuellement.

La notion de « prestige » accolée à un film voué à décrire un processus de fabrication industriel est évocatrice du statut ambivalent des films d’information. Lors de la deuxième édition des Journées internationales du film technique, industriel et agricole, le film Caravelle, sélectionné dans la catégorie « Films de prestige de relations publiques », est récompensé par un « Oscar d’or »27, la plus haute distinction décernée dans ce festival, mais une distinction ambigüe accentuant encore le balancement du film entre l’utile et l’agréable. Fondées à Rouen en 1958, ces Journées empruntent, en effet, autant au salon industriel qu’au festival de cinéma, dans la mesure où elles reconduisent les règles cérémonielles de célébration des films distribués dans le circuit commercial, mais rassemblent en leur jury et leur public des entrepreneurs, des publicitaires et des techniciens venus évaluer une production à vocation utilitaire. Si les questions techniques les plus sèches sont exposées par les spécialistes qui s’y sont déplacés en nombre, le festival cherche aussi à faire rejaillir sur les films de sa sélection le prestige des premières fastueuses, en accueillant « [l];es vedettes et metteurs en scène » d’un film de long métrage présenté lors de « soirées de gala » aux cinémas Éden, Omnia et Normandy28. Dans la conférence de clôture de l’édition de 1959, Rémy Tessonneau, le directeur de l’IDHEC, formule, en outre, une conception du cinéma « fonctionnel » – le choix de l’adjectif est éloquent – qui fait écho aux réflexions contemporaines en architecture ou en esthétique industrielle, voyant dans « l’agencement d’une maison moderne », « la ligne d’une auto » ou « l’ordonnance des sièges d’un avion » « une beauté de dépouillement dont le canon est l’adaptation à l’usage qu’on en doit faire »29. La valorisation des films industriels tient aussi à l’idée qu’une « beauté » peut naître des formes des ←62 | 63→productions les plus utilitaires allant de la chaise tubulaire jusqu’à l’avion à réaction30.

Au cœur de la technique : la productivité des appareils de cinéma aériens

La multiplication des applications industrielles du cinéma encourage les entreprises à ne pas simplement adopter un matériel standard, mais à stimuler la recherche, à impulser des modifications techniques, à pousser au développement d’appareils hybrides. Entre le bricolage d’appareils existants et la fabrication de prototypes adaptés à ses objectifs, l’industrie aéronautique suscite une constellation d’objets utilitaires qui dépassent l’« instrumentalisation » des appareils de cinéma. En même temps qu’elle fait apparaître la pérennité d’une multitude d’usages, la redécouverte de tels objets force à repenser la consommation de films en dehors de la salle de cinéma. C’est ce double enjeu d’une histoire du cinéma utilitaire articulée avec une histoire des techniques que nous souhaitons illustrer à présent par des cas concrets. À la fin des années 1950, le « casque-caméra » pour l’enregistrement de performances acrobatiques est déjà une réalité dans le domaine de l’étude et de l’enseignement du parachutisme, où d’intrépides hommes volants n’hésitent pas à s’harnacher d’un équipement d’appareils portatifs mais encore lourds à supporter à la seule force du cou31. Au-delà des usages strictement sportifs et militaires, les casques-caméras épousant le point de vue des parachutistes captent des images sensationnelles, si bien que le cinéma ne tarde pas à se les approprier dans des films spectaculaires tels que L’Homme de Rio (Philippe de Broca, 1964). Engagée dans une campagne de sensibilisation des entrepreneurs à l’utilité des appareils cinématographiques de format substandard32, la firme suisse Paillard ne craint pas, pour sa part, de montrer l’une de ses caméras Bolex H8 Reflex transformée en machine à inventorier et à ←63 | 64→contrôler les pales d’un réacteur pour la compagnie aérienne Swissair33. Soumise à une utilisation répétitive d’enregistrement image par image, la caméra est ainsi garante, au même titre que d’autres instruments de vérification, du bon fonctionnement de l’avion à réaction. Installé dans le secteur « Transports et communications » de l’Exposition nationale suisse en 1964, le dispositif de projection à triple écran de la section « Aviation » active enfin une fonction simulatrice du cinéma. Si le film de cette section a des vertus éducatives, en exposant « toutes les opérations que nécessite le décollage d’un multiturbines au long cours », il vise aussi à familiariser les visiteurs avec les conditions de vol à bord d’un long-courrier pendant « le trajet Suisse-Japon »34.

Dans la lignée de ces objets utilitaires, les appareils de projection dont on a entrepris en France l’exploitation régulière en cabine dès la fin des années 1950 dépendent, à différents égards, ainsi qu’a pu le démontrer Stephen Groening par rapport au contexte américain35, d’une logique de persuasion. Pionniers en matière d’appareils de projection « embarqués », les Transports aériens intercontinentaux (TAI) se présentent, dans un fascicule de 1958, comme la compagnie aérienne avec laquelle « le septième art a fait son baptême de l’air »36, avant de s’imposer comme spectacle durable pendant ses vols long-courriers. Pour mettre en conformité le matériel audiovisuel avec l’environnement technique de la cabine, la compagnie souligne que faute d’appareils adaptés au vol, elle a dû impulser le développement d’un « projecteur à double objectif [qui] diffuse le film simultanément sur deux écrans, l’un en première classe, l’autre en classe touriste »37. En se rapprochant de l’industrie cinématographique, et en l’occurrence de la firme Pathé38, la compagnie entraîne la production d’un appareil de projection conçu pour s’adapter aux conditions du vol – turbulences, bruit, exiguïté –, et faire ainsi corps ←64 | 65→avec l’avion dans lequel il n’est plus tout à fait une « pièce rapportée » mais plutôt déjà un prolongement de la machine volante. Si elle compte ces appareils de cinéma au nombre des équipements qui garantissent à sa clientèle un service à bord « de qualité », la compagnie aérienne mise aussi sur la fonction distractive du cinéma pour promouvoir le voyage aérien intercontinental, au moment où en aviation commerciale la sensation de traversée de l’espace laisse de plus en plus la place au sentiment de l’écoulement du temps. L’allongement de la durée de vol sans escale est donc en partie compensé par des projections de films de divertissement, mais aussi par des films touristiques de la compagnie « vendant » les destinations qu’elle dessert39.

Figure 2: Le voyage aérien de l’Europe vers l’Amérique du Nord est aussi la familiarisation avec un équipement audiovisuel anticipant sur la découverte des écrans de l’Expo 67 à Montréal (Feuille d’avis de Lausanne, n° 53, 4–5 mars 1967, p. 20).

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D’une forme localisée de l’exploitation, certaines compagnies vont faire un enjeu majeur pour l’établissement de leurs lignes long-courrier. Témoins de « Joutes (publicitaires) aériennes »40 en 1964, les analystes des campagnes de promotion signalent que la compagnie américaine TWA cherche à se distinguer de la concurrence par l’exclusivité de son service de projection de films pendant les vols transatlantiques, en faisant entrer dans son iconographie publicitaire la symbolique de la technique de cinéma avec une image de « clap », par exemple. Contrainte de s’aligner sur la concurrence américaine, la compagnie Air France opte en 1966 pour une réplique ambitieuse41 autant sur le plan technique que sur celui de la communication, articulée autour de l’idée de festivité que l’on retrouve dans un slogan comme « Air France vous offre en plus… Festival en plein ciel »42. Confrontée aux problèmes techniques et sociaux que pose l’installation d’un matériel additionnel dans l’espace confiné de la cabine, Air France opte non pas pour la standardisation complète avec le système de projection Inflight Motion Picture, mais pour une solution mixte en équipant une partie de sa flotte de télévisions reliées à des magnétoscopes. Lorsqu’il vante la conversion d’« une cabine de Boeing » en « salles de cinéma »43, le discours publicitaire cherche surtout à effacer l’idée d’un avion en espace de nécessaire contrainte du corps pour lui substituer celle d’un espace de décontraction recherchée, ou même dans ce cas de plaisir artistique que l’avion, mieux que la salle de projection « terrestre », serait en mesure de faire goûter. Si le modèle privilégié de ces « distractions à bord » est la salle de cinéma commercial où les films paraissent sur écran large, la conversion de la cabine en lieu de projection semble dépendre autant de l’industrie du voyage aérien que de l’industrie du cinéma, dont l’alliance aboutit à des objets techniques hybrides. Dans la perspective d’une histoire de la portabilité des appareils, on saisit l’intérêt de retrouver ces objets fondés sur des critères de mobilité et d’automatisme, transportant le cinéma hors des salles, transformant d’autres lieux en espaces de consommation des images.

La mise à l’épreuve d’une approche « décentrée » du cinéma permet en fin de compte de tirer certains enseignements pour la suite des recherches ←66 | 67→sur le cinéma utilitaire. Loin de l’étanchéité présumée entre les différentes catégories de films, un détour par la presse corporative des entrepreneurs et des publicitaires nous apprend ainsi que les films industriels, ou à tout le moins les plus prestigieux d’entre eux réalisés à des fins de relations publiques, ont pénétré les salles commerciales comme les circuits éducatifs et associatifs, où se confondent vulgarisation des techniques et glorification des industries. À l’opposé aussi de l’idée d’une frontière infranchissable entre utilitaire et spectaculaire, les définitions émanant de spécialistes de la technique du film industriel reconnaissent que le regard des cinéastes peut donner aux films consacrés au monde de l’entreprise une forme artistique qui en fait des objets également appréciables en dehors de leur valeur promotionnelle. S’ils servent assurément des objectifs de développement du voyage aérien, les objets – filmiques ou techniques – générés en nombre par l’industrie de l’aviation civile croisent en fin de compte la trajectoire du cinéma commercial, attiré par ce que l’avion offre comme nouvelles possibilités d’exploitation. Que ce soit avec un long métrage de fiction tel que L’Homme de Rio ou au cours d’une conférence sur l’aviation civile agrémentée de films promotionnels d’Air France, nombreux sont en tout cas les spectateurs qui, au tournant des années 1960, font leur baptême de l’air en toute sécurité à l’intérieur d’une salle de projection. Écrire l’histoire du cinéma utilitaire implique donc aussi bien de situer des points de contact entre spectacle et utilité que de retracer des usages des images qui, depuis les « vues animées » des premiers temps, lient indissociablement cinéma et industrie.

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1 Ce texte s’inscrit dans le cadre du projet de recherche « Liaisons aériennes : aux croisements industriels du cinéma et de l’aviation » soutenu par l’Université de Lausanne au sein de la Collaboration UNIL+Cinémathèque suisse.

2 Un article comme « Utilisons le cinéma » paru dans Lectures pour tous (n° 132, 15 septembre 1917, p. 1666–1671) fait par exemple état des applications possibles du cinéma dans le domaine industriel, « surtout à l’usine et combiné à la méthode Taylor » suivant les préceptes de Frank B. Gilbreth.

3 Voir Haidee Wasson et Charles R. Acland, « Introduction: Utility and Cinema », dans Charles R. Acland et Haidee Wasson (dir.), Useful Cinema, Durham, Duke University Press, 2011, p. 1–14.

4 La question est posée par François Albera relativement au développement du matériel à destination de l’amateur dans son texte « Le cinéma amateur “projette” le numérique », dans Valérie Vignaux et Benoît Turquety (dir.), L’amateur en cinéma, un autre paradigme : histoire, esthétique, marges et institutions, Paris, AFRHC, 2016, p. 56–73.

5 L’Avant-scène cinéma, n° 199–200, 1–15 janvier 1978.

6 Michèle Lagny, « Documentaire et commandite : conséquences pour le cinéma ouvrier », Cahiers de la Cinémathèque, n° 71, décembre 2000, p. 38.

7 Voir notamment Jean-Pierre Coursodon, « Une intéressante métamorphose de genre : le film documentaire est devenu “fonctionnel” », Le cinéma chez soi, n° 33, mars 1961, p. 70–72.

8 S. a., « La production de films d’information industrielle », L’Usine nouvelle, s.n., janvier 1965, p. 119.

9 Frank Kessler et Sabine Lenk, « Quelles perspectives pour l’historiographie du cinéma ? », dans Alberto Beltrame, Giuseppe Fidotta et Andrea Mariani (dir.), At the Borders of (Film) History: Temporality, Archaeology, Theories, Udine, Forum, 2015, p. 128.

10 S. a., « Le film d’information va-t-il connaître en France un important développement ? », Le Miroir de l’information, de la publicité et des relations publiques, n° 45, 13 septembre 1958, p. 14.

11 Nous renvoyons ici à la notion telle qu’elle a été développée dans l’ouvrage de Charles R. Acland et Haidee Wasson, Useful Cinema, op. cit.

12 S. a., « La distribution commerciale dans les salles de cinéma », Relations publiques actualités, n° 146, avril 1966, p. 19–22.

13 Henri Marc, « De l’information à l’éducation. 1600 films pour l’Enseignement public », La Technique, l’exploitation cinématographique, n° 270, janvier 1966, p. 18, souligné dans le texte.

14 Georges Méliès, « Quelques souvenirs du créateur de la publicité filmée », Vendre, n° 106, septembre 1932, p. 119–121.

15 S. a., « Le film d’information va-t-il connaître en France un important développement ? », Le Miroir de l’information, de la publicité et des relations publiques, op. cit., p. 17–18.

16 S. a., « La production de films d’information industrielle », L’Usine nouvelle, op. cit., p. 121.

17 Voir Paolo Cherchi Usai, « Are All (Analog) Films “Orphans”? A Predigital Appraisal », The Moving Image, vol. 9, n° 1, printemps 2009, p. 1–18.

18 Tom Gunning, « “The Whole World Within Reach”: Travel Images without Borders », dans Jeffrey Ruoff (dir.), Virtual Voyages: Cinema and Travel, Durham, Duke University Press, 2006, p. 25–41.

19 Nico de Klerk, « Dream-Work: Pan Am’s New Horizons in Holland », dans Bo Florin, Nico de Klerk et Patrick Vonderau (dir.), Films That Sell: Moving Pictures and Advertising, Londres, British Film Institute, 2016, p. 131–144.

20 Voir Jeffrey Ruoff, « The Filmic Fourth Dimension: Cinema as Audiovisual Vehicle », dans Jeffrey Ruoff (dir.), Virtual Voyages: Cinema and Travel, op. cit., p. 1–21.

21 S. a., « Nouvelles du film d’information », Le Miroir de l’information, de la publicité et des relations publiques, n° 53, 8 novembre 1958, p. 35.

22 G. M., « Photo, cinéma et aviation commerciale », France Aviation, n° 133, 15 décembre 1965, p. D-E.

23 P. Herbin et Ph. Gaumont, « L’utilisation du film de 16 mm dans les entreprises », Relations publiques actualités, n° 157, avril-mai 1968, p. 72 – c’est nous qui soulignons.

24 R. Seube, « Air France et le cinéma », Kodéco, n° 166, novembre 1970, p. 20.

25 G. M., « Photo, cinéma et aviation commerciale », France Aviation, op. cit., p. D.

26 Caravelle, Jean-Jacques Languepin, Pathé-Cinéma, 1959, 35 mm, couleur, sonore, français, 450 m, Gaumont Pathé Archives.

27 S. a., « Journées internationales du film technique, industriel et agricole à Rouen 1959 », La Technique cinématographique, n° 203, novembre 1959, p. 276.

28 S. a., « Dernières informations avant le programme complet des Journées internationales du film technique, industriel et agricole », Le Miroir de l’information, de la publicité et des relations publiques, n° 98, 26 septembre 1959, encart non paginé.

29 Rémy Tessonneau, « Les significations d’un cinéma fonctionnel », Le cinéma chez soi, n° 33, mars 1961, p. 73 – c’est nous qui soulignons.

30 Ces deux objets techniques sont précisément juxtaposés dans le texte de Jean Pellandini, Kodéco, numéro spécial « La photographie révélatrice des choses de notre temps », janvier 1960, p. 12–23.

31 Joseph Garrec, « Créé pour les besoins de la “chute libre”, le casque-caméra apporte au cinéma un nouveau point de vue », Le cinéma pratique chez soi, n° 51, mars-avril 1964, p. 51–54.

32 S. a., « Votre caméra au service de votre entreprise », Vendre, n° 351, mai 1959, p. 36–37.

33 Caméra Bolex H16. Applications, s. d., 16 mm, couleur, sonore, français, 166 m, Cinémathèque suisse.

34 Ernest Naef, « Une vision instructive, éducative et frappante : les ailes suisses à l’Expo nationale 1964 », Feuille d’avis de Lausanne, n° 99, 29 avril 1964, p. 52.

35 Stephen Groening, « Airborne Cinema: The Emergence of Inflight Entertainment », Cinema Beyond Territory: Inflight Entertainment and Atmospheres of Globalisation, Londres, British Film Institute, 2014, p. 65–108.

36 Compagnie de Transports aériens intercontinentaux, TAI The Sign of The Winged Gryphon, Paris, TAI, 1958, p. 11 – c’est nous qui traduisons.

37 Ibid.

38 Informations UTA, n° 18, 1er trimestre 1969, s. p.

39 S. a., « Showings Aloft as TAI Pionneers the Theatre-in-the-Sky », Business Screen, vol. 21, n° 6, octobre 1960, p. 41.

40 L’agent de publicité de service, « Joutes (publicitaires) aériennes », Le Journal de la publicité, n° 444, 4 décembre 1964, p. 2.

41 C. L., « Festival en plein ciel », France Aviation, n° 139, 15 juin 1966, p. A.

42 Feuille d’avis de Lausanne, n° 53, 4–5 mars 1967, p. 20.

43 Ibid.

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La manufacture mondialisée de l’animation :
Motion Makers, ouvriers et petites mains de l’intervalle

Dominique Willoughby

Si le temps c’est de l’argent,

alors les animateurs sont les gens les plus pauvres
du monde.

Alexandre Alexeïeff1

S’il est une branche du cinéma où les liens entre esthétique et technique sont les plus visiblement interdépendants et économiquement déterminants, c’est bien le domaine de l’animation graphique. Au-delà des approches critiques et analytiques fondées sur l’analyse des films ←69 | 70→d’animation et de leur esthétique, il n’est pas inutile de considérer les motivations et les contraintes qui en sous-tendent les qualités particulières et en déterminent des formes spécifiques de création artistique, ainsi que d’organisation du travail et de la production. Nous proposons, dans cet article, un rappel historique, suivi d’un bref état des lieux de la question du travail de l’animation industrielle et de sa main d’œuvre, à l’heure de la mondialisation et des mutations numériques qui ont transformé et diversifié les pratiques sans réduire le besoin de main d’œuvre. Nous nous appuyons sur notre propre expérience pratique de création, sur des travaux de recherche sur l’histoire et l’esthétique de l’animation, sur différentes sources professionnelles et syndicales récentes, ainsi que sur la mémoire de quelques visites de studios ←69 | 70→d’animation en différents lieux et époques. Nous avons également porté nos recherches sur les paroles d’animateurs, interviews, commentaires, sites et blogs non institutionnels consacrés à l’animation, qu’ils soient le fait de fans, de critiques ou d’animateurs, locaux ou expatriés, dans lesquels on peut trouver, avec un peu de patience, un certain nombre d’informations et de témoignages éclairants sur la réalité du travail et de l’art de l’animation aujourd’hui, distincts des discours institutionnels et des récits médiatiques.

Résumé des informations

Pages
318
ISBN (PDF)
9782807612761
ISBN (ePUB)
9782807612778
ISBN (MOBI)
9782807612785
ISBN (Livre)
9782807607705
Langue
Français
Date de parution
2020 (Mai)
Published
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2020. 318 p., 37 ill. en couleurs, 21 ill. n/b.

Notes biographiques

Hélène Fleckinger (Éditeur de volume) Kira Kitsopanidou (Éditeur de volume) Sébastien Layerle (Éditeur de volume)

Hélène Fleckinger est maîtresse de conférences en études cinématographiques et audiovisuelles à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis (ESTCA). Kira Kitsopanidou est professeure en sciences de l’information et de la communication à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 (IRCAV). Elle travaille notamment sur l’économie de l’audiovisuel et l’histoire des métiers et des techniques du cinéma et de la télévision. Sébastien Layerle est maître de conférences en études cinématographiques et audiovisuelles à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 (IRCAV).

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Titre: Métiers et techniques du cinéma et de l’audiovisuel : sources, terrains, méthodes