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Der lange Schatten des ›Roten Oktober‹

Zur Relevanz und Rezeption sowjet-russischer Kunst, Kultur und Literatur in Österreich 1918–1938

von Primus-Heinz Kucher (Band-Herausgeber) Rebecca Unterberger (Band-Herausgeber)
Sammelband 462 Seiten
Open Access

Inhaltsverzeichnis


Einleitende Überlegungen

Dass die Oktoberrevolution von 1917 mit ihren gesellschaftlich-ideologischen Projekten, ihren sozialrevolutionären Utopien, ihrer kulturell-künstlerischen Ausstrahlung, aber auch mit ihren politischen Gefährdungspotentialen in der 1918–19 ebenfalls von revolutionärer Umgestaltung geprägten (deutsch-)österreichischen Republik mit großer Aufmerksamkeit verfolgt wurde, liegt auf der Hand. Seit den auch an der bolschewistischen Bewegung inspirierten Streikwellen in den Industrieregionen rund um Wien, Wiener Neustadt und Mährisch-Ostrau im Jänner 1918, dem sich Teile der Armee und der Marine (in Pola und Cattaro) anschlossen, waren die politischen Eliten herausgefordert, sich mit neuen Realitäten und Perspektiven auseinanderzusetzen. Noch vor dem Ende des Weltkrieges kam es daher zu Kontakten und informellen Vereinbarungen zwischen der kaiserlich-königlichen Regierung und dem sozialdemokratischen Parteivorstand. Einerseits zielten diese auf eine Eindämmung der revolutionären Fermente, um der Regierung den Rücken freizuhalten, andererseits eröffneten sie der österreichischen Sozialdemokratie Möglichkeiten, das Instrument der Arbeiter- und Soldatenräte als parallele Strukturen zu den etablierten Parteieinrichtungen vorzubereiten.1

Der Aufbau eines Netzwerks von Vertrauensleuten in der Wiener Garnison durch Julius Deutsch ab Oktober 1918 sowie die Gewinnung Friedrich Adlers für den Räte-Gedanken trug maßgeblich dazu bei, dass der revolutionäre Übergang vom habsburgischen Österreich in die Erste Republik im November 1918 ohne Straßenkämpfe, ohne militärisch-polizeiliche Repression und bürgerkriegsartige Eskalation verlaufen konnte. Er war somit durchaus atypisch, wenn auch nicht minder revolutionär. Es handelte sich dabei um eine im zentraleuropäischen Raum einzigartige wie in mehrfacher Hinsicht subversive Allianz aus tendenziell gegenläufigen Konzepten: aus dem revolutionären Räte-Gedanken und dem letztlich evolutionären austromarxistischen Demokratiebegriff. Auf der ersten und zweiten Reichskonferenz der Arbeiterräte im März beziehungsweise im Juni 1919 gelang es nämlich der österreichischen Sozialdemokratie, ←9 | 10→ihren Führungsanspruch auf diesem Feld in demokratisch offener Abstimmung eindrucksvoll zu bekräftigen. Max Adler, führender Theoretiker des Austromarxismus, steckte in seiner Broschüre Demokratie und Rätesystem (1919) dabei die Grenzen klar ab. Gestärkt durch das Wahlergebnis, das den Sozialdemokraten einen über 90-prozentigen Vertretungsanspruch zugestand, wies er die radikaleren politischen Forderungen der KP-Fraktion in Schranken, die auf nur knapp fünf Prozent gekommen war. Freilich musste die österreichische Sozialdemokratie auf einem zentralen ideologisch-ökonomischen Konflikt-Feld, dem der von ihr angestrebten Sozialisierung der Schlüsselindustrien, noch im Lauf des Jahres 1919 eine herbe Niederlage zur Kenntnis nehmen.

Vor diesem Hintergrund ist daher in Erinnerung zu rufen, dass – so auch der Rechtsphilosoph Hans Kelsen – durch den revolutionären Akt des Bruches zur monarchischen Staatstradition bereits vor Kriegsende (!) und durch die eingerichtete provisorische Regierung der Republik (Deutsch-)Österreich2 trotz Adaption alter Verfassungsbestände realpolitisch auch Elemente sowjet-bolschewistischer Strukturen (Arbeiter- und Soldatenräte), allerdings im Verbund mit sozialdemokratischen Politstrategien, zum Tragen gekommen sind. Manche Umstände der Genese der Ersten Republik weisen daher, was konservativ-katholische Programmzeitschriften bald aggressiv anprangerten,3 Parallelen zum sowjetrussischen Modell und zugleich konkurrierende Perspektiven demokratischer Staatswerdung zu ihm auf – und zwar schon seit Ende 1917: Letzteres belegen auch mehrere, meist anonym gezeichnete Beiträge von Otto Bauer in der Arbeiter-Zeitung beziehungsweise seine unter dem Pseudonym Heinrich Weber veröffentlichte Broschüre Die russische Revolution und das europäische ←10 | 11→Proletariat (1917).4 Im Bewusstsein der austromarxistischen Protagonisten der Debatten von 1918–1919 hatte dies eine andere Haltung dem entstehenden Sowjet-Russland gegenüber zur Folge, als zum Beispiel in der deutschen Sozialdemokratie, eine Haltung, die sich auf einen hegemonialen Vertretungsanspruch im linken Spektrum stützen konnte. Sie schloss nämlich Aspekte und Forderungen mit ein, die in der revolutionären Umbruchphase in Deutschland ausschließlich von der KPD, der Unabhängigen Sozialdemokratischen Partei Deutschlands (USPD) und den von ihr dominierten Räte-Gruppierungen verfochten wurden. Sichtbar wurden diese vor allem in den Debatten über die Funktion der Arbeiter- und Soldatenräte, über deren Rolle im Hinblick auf den Aufbau des Sozialismus sowie im Kontext der Frage der Gewalt als politische Strategie, wo sich die Positionen entscheidend auseinanderentwickelten. Letzteres zeigte sich zum Beispiel im März 1919 im Zuge der Aufforderung Bela Kuns an die österreichische Arbeiterschaft sehr deutlich. Kuns Ansinnen, auch Österreich zu einer Rätediktatur nach ungarischem Vorbild zu bewegen, wurde nach kurzen kontroversen Diskussionen abgelehnt und mit negativen Einschätzungen der Realisierbarkeit einer „Diktatur des Proletariats“ begründet. Die Programmzeitschrift Der Kampf bietet hierzu 1919–20 ein Reihe instruktiver Beispiele, und die Berichterstattung in der Tagespresse, einschließlich der liberal-bürgerlichen, zeigt an, wie umkämpft dieses Terrain war und welche Präsenz es hatte. So legten recht unterschiedliche Repräsentanten des (links-)sozialdemokratischen Spektrums wie Max Adler und Therese Schlesinger 1919 Beiträge vor, die zum einen den Rätegedanken als wichtige Perspektive im Prozess der Umgestaltung der gesellschaftlichen Verhältnisse anerkannten. Zum anderen zogen sie freilich in der Frage der Gewaltanwendung eine scharfe Trennlinie zu allen Versuchen, diese durch putschartige, nicht durch eine Mehrheit innerhalb der Arbeiterbewegung getragene Bewegung zu erlangen. Auch bürgerliche Künstler wie Adolf Loos und Arnold Schönberg wirkten an den Richtlinien für ein Kunstamt 1919 prominent mit, wenngleich sie sich später von ihren Sozialisierungsprojekten ←11 | 12→wieder distanzierten.5 Ähnliche Positionen, von Max Adler und Franz Blei inspiriert, vertrat Hermann Broch 1919–20 in seinem Essay Konstitutionelle Diktatur als demokratisches Rätesystem, in dem er sogar eine Teilung der Macht zwischen Parlament und Rätesystem als Denkmöglichkeit in Erwägung zog.6 Adler wiederum bekräftigte die austromarxistischen Trennlinien in seinem Nachruf auf Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht, denen er mit Respekt Reverenz erwies, nicht ohne kritisch anzumerken, dass die Diktatur des Proletariats, die er 1919 keineswegs als Option ausschloss, „nur Werk der ganzen Klasse des Proletariats sein kann“.7

Rezeptionsgeschichtlich, aber auch kulturtheoretisch gesehen ergaben sich somit andere, partiell kompatibel wirkende, partiell schärfer in Konkurrenz stehende Wechselbeziehungen zwischen sowjetisch-russischen Konzepten und österreichischen (nicht nur) austromarxistischen Interessenslagen. In der ←12 | 13→politischen Semantik der Ersten Republik waren jedenfalls Begriffe wie „Rätesystem“, „Revolution“ oder „Diktatur des Proletariats“ – Schlüsselbegriffe der russisch-sowjetischen Oktoberrevolution – bis in das Jahr 1920 hinein hochaktuell und keineswegs ausschließlich von der kommunistischen Publizistik besetzt. Das belegen für 1919 mehrere Leitartikel und die breite Berichterstattung zu den Reichskonferenzen der Arbeiterräte in der Arbeiter-Zeitung, aber auch im (als liberal-kapitalistisch geltenden) Neuen Wiener Tagblatt und selbst in der Christlichsozialen Arbeiter-Zeitung, dort jedoch mit akzentuierter Polemik gegen die Institution der Arbeiterräte, die unter anderen als „Verbrechen an der Demokratie“ […] und als „Ende der geistigen und wirtschaftlichen Kultur“ denunziert wurden.8 Die Rote Fahne konnte zunächst nur mit Sektionsberichten, Nachrichten aus Deutschland und einem einzigen Grundsatzbeitrag („Kommunistische und sozialdemokratische Diktatur“, August 1919) dagegenhalten.9

Auch in der Bewertung von Lenin, um einen weiteren Aspekt anzusprechen, zeigen zum Beispiel die Nachrufe auf seinen Tod eine erstaunliche Bandbreite. Namhafte Exponenten der österreichischen Sozialdemokratie wie etwa Otto Bauer würdigten zur Überraschung mancher LeserInnen Lenins „historische Größe“, während andere Stimmen eher die tagespolitischen Deutungsmuster (‚Spalter‘ der Arbeiterklasse, Diktator und andere mehr) übernahmen. Daraus ergab sich in der Folge für einen Schriftsteller und Kritiker wie Ernst Fischer ein anregender Gestaltungsraum, auf den Jürgen Egyptien ausdrücklich hinweist.10 Auch im Nachhall zur Revolutionserinnerung an 1917/18 legten ←13 | 14→prominente Austromarxisten wie Friedrich Adler immer wieder Präzisierungen ihrer Ansichten zur Sowjetunion und ihrer Entwicklung vor. Im Zuge der Durchsetzung stalinistischer Ideologeme und Praktiken wie zum Beispiel jenem des ‚sozialistischen Realismus‘ oder im Umfeld der Auftritte von Tretjakow in Österreich entzündeten sich in der Programmzeitschrift Der Kampf, in der AZ und in der Roten Fahne ebenfalls neue Debatten, die auch Aspekte der Frauen- und Geschlechterfrage einschlossen.11 Umso überraschender ist es, sowohl in der Geschichtsforschung als auch in kulturwissenschaftlichen Studien kaum über umfassende, die Komplexität und Vielzahl zeitgenössischer Quellentexte, wechselseitiger Bezugnahmen und Rezeptionsbeziehungen aufarbeitende Darstellungen zu verfügen, die über generalisierende Einschätzungen hinausreichen, wenngleich hier in den letzten Jahren bemerkenswerte Fortschritte erzielt werden konnten.12

Das Interesse für Russland speiste sich aber nicht nur aus dieser spezifischen österreichischen politisch-ideologischen Konstellation mit strukturell verwandten Optionen und doch grundlegend anderen Entwicklungen 1918–19, sondern auch aus einem intensiven Konkurrenz- und Begegnungsverhältnis seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, das primär (macht-)politischer, aber auch kulturpolitischer Natur war. Schärfere Konturen nahm dieses Verhältnis an, seitdem die nationale Frage angesichts ihrer Radikalisierung in den slawischsprachigen Territorien der Donaumonarchie, verbunden mit den Balkankriegen von 1912, zu einer Überlebensfrage beziehungsweise einer zunehmend unlösbaren Frage sich zugespitzt hatte und seitdem zum Beispiel das plurislawisch-plurikulturelle Galizien zu einem Auffang- und Durchgangsraum für russisch-jüdische Flucht- und Emigrationsströme seit 1900 geworden war. Auch unter nichtslawischen Intellektuellen und Künstlern aus dem galizisch-polnischen, ungarischen ←14 | 15→und deutschsprachigen Raum entwickelte sich eine besondere Aufmerksamkeit und Sensibilität, verbunden mit einer sprachlich vielgestaltigen Presse-Landschaft in Wien, Prag, Lemberg oder Czernowitz und einer kontinuierlichen Auseinandersetzung mit beziehungsweise Rezeption von russischen Themen in literarischen Texten, aber auch in anderen Künsten. Man denke hier nur an so unterschiedliche Autoren wie Hermann Bahr, Hugo von Hofmannsthal oder Robert Musil mit ihren einschlägigen Tagebuchnotizen oder Kritiken, an Hermann Broch, Heimito von Doderer, Rudolf J. Kreutz, Robert Müller, Leo Perutz, Joseph Roth oder Stefan Zweig mit ihren essayistischen und narrativen Texten,13 ferner an Otto Heller, Leo Lania, Fritz Rosenfeld, Arthur Rundt beziehungsweise an Lili Körber mit filmisch interessanten Rezeptionszeugnissen oder authentischen Russland-Berichten. Bei aller Differenz vereint sie das Faktum, in verschiedenen Phasen ihrer schriftstellerischen Arbeit russische Themen unter mitunter erstaunlich „russophilen“ Perspektiven exploriert, kritisch rezipiert beziehungsweise dargelegt zu haben.

Man wird also die These formulieren dürfen, dass ein kulturwissenschaftlich unvoreingenommener Blick auf Österreich in der Zwischenkriegszeit um die vielfältigen Kulturtransfer- und Rezeptionsbeziehungen mit Russland nicht umhinkommen kann. Außerhalb des im engeren Sinn Politischen, aber auch nicht völlig ablösbar von ihm, sind daher nicht nur die bereits angesprochenen Interessenslagen bürgerlicher AutorInnen und KünstlerInnen zu sehen, sondern vor allem jene, die sich auf Verbindungen von revolutionärer Umgestaltung und revolutionär-avantgardistischer Kunst fokussierten, um zum Beispiel an Aspekten wie Funktionalismus, Rhythmus oder Maschinenkunst neue Wege ←15 | 16→einer Verknüpfung von Kunst und Leben auszuloten. Man denke hier nur an die Methode der Sozial- und Bildstatistik von Otto Neurath, die unter anderen von Begegnungen mit El Lissitzky mitinspiriert worden ist und auf diesen Eindruck gemacht haben muss, wie nachfolgende Kontakte und ein Besuch El Lissitzkys im Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum 1928 in Wien nahelegen.14

Mit El Lissitzky ist neben Marc Chagall, Kazimir Malevič (gem. offiz. Transliteration) und insbesondere Vladimir Tatlin einer der Hauptvertreter des russischen Konstruktivismus mit angesprochen. Dieser wurde in Wien erstmals im Zuge eines Lichtbildervortrags im November 1920 einem zwar kleinen, aber interessierten Kreis präsentiert und ab 1921 wiederholt in der von Lajos Kossuth herausgegebenen Zeitschrift MA der ungarischen Exil-Avantgarde in Österreich thematisiert.15 1921 ist auch das Buch Drei Monate in Sowjet-Russland des aus Budapest gebürtigen Arthur Holitscher bei S. Fischer erschienen, das naturgemäß, vor allem mit Bezug auf monumentale Bau-Skulptur-Projekte Tatlins in St. Petersburg und Moskau, in Wiener Zeitungen rezipiert und kommentiert worden ist.16 Im selben Jahr hat auch Fritz Karpfen, vormaliger Miteigentümer des Genossenschaftsverlags und an mehreren expressionistisch-aktivistischen Zeitschriften-Unternehmungen (Daimon, Aufschwung, Ver! oder am Verlag der Revolution) beteiligt, sein Buch Gegenwartskunst. Rußland vorgelegt, womit zeitgleich zur Rezeption durch MA auch für österreichische, des Ungarischen nicht ←16 | 17→mächtige Kunstinteressierte einige der neuesten russischen Beiträge aus dem Umfeld der kubo-futuristischen Abstraktion zugänglich wurden.

Karpfen widmete sich in seinem schmalen, aber kompakten Band insbesondere dem kubistischen Bildhauer, „Bahnbrecher“ und frühen Emigranten Alexander Archipenko, ferner Marc Chagall, „der größte Künstler der russischen und einer der hervorragendsten der Gegenwartskunst überhaupt“, der Bewegung des Suprematismus sowie dem Expressionisten Alexej Javlenskij, auch Mitglied der Redaktion des Blauen Reiters. Kunst wurde dabei grundsätzlich in die Zeit positioniert: „Die Kunst der Zeit ist Emporstreben, Sturm, Aufschrei, Empörung, Umsturz, Revolution“.17 Im Fall Malevič, die „logische Fortentwicklung Kandinskijs ins Abstrakte“, zeigte sich Karpfen jedoch ratlos: „Hier stockt der Kritiker!“18 Die Schwierigkeit, Kunst und Revolution auf stringente Weise zusammenzubringen, hatte zur Folge, dass Karpfen seine Quelle am Beispiel von Aristarch W. Lentulow, eines in Vergessenheit geratenen Vertreters des Kubo-Futurismus, offenlegte. Es handelt sich um Konstantin Umanskijs Neue Kunst in Rußland, die 1920 bei Kiepenheuer erschienen war – und Karpfen zitierte ausgiebig daraus, auch um die Gruppe um Vladimir Tatlin besonders herauszuheben. Tatlin und durch ihn die sowjetische Maschinenkunst wurde breiteren Kreisen allerdings erst einige Jahre später, nämlich 1924 im Zuge der Internationalen Kunstausstellung der Gesellschaft zu Förderung moderner Kunst in den Räumen der Sezession beziehungsweise 1926 durch Fülöp-Millers breite Darstellung Geist und Gesicht des Bolschewismus, zugänglich gemacht. Die Wiener Zeitung widmete der erstgenannten Kunstausstellung ein fünfseitiges Feuilleton mit einer Standortbestimmung des Modernen insgesamt. In dieser mache sich „der Einfluß der Sowjetunion stark fühlbar“, insofern als er mit ideologischen Prämissen des Bolschewismus wie der Tendenz nach Substitution des Individuellen durch die „Typenform“ und Konzentration auf die Masse konvergiere.19 Kandinski, El Lissitzki, Archipenko und Tatlin bilden dabei zentrale Referenzen und firmieren somit für Konzepte wie gegenstandslose Malerei, Konstruktivismus und Maschinenkunst.

←17 | 18→

Originalausgabe F. Karpfen: Gegenwartskunst. Russland. Wien 1921.

Nicht minder komplexe Rezeptionsbeziehungen entwickelten sich in den Bereichen der Musik und des (Musik-)Theaters ebenfalls schon zu Beginn der 1920er Jahre mit Höhepunkten in ihrer zweiten Hälfte. Eine der führenden Musikzeitschriften im deutschsprachigen Raum, die Musikblätter des Anbruch der Wiener Universal-Edition, die zugleich zahlreiche russische Komponisten unter Vertrag ←18 | 19→hatte, widmete der russisch-sowjetischen Musik gleich drei Schwerpunkthefte zwischen 1922 und 1931 und berichtete regelmäßig über den wechselseitigen Transfer in Form von Gastkonzerten und Besuchen. 1928 trat schließlich das Leningrader Opernstudio bei den Salzburger Festspielen auf, ein zunächst kulturpolitisch umstrittenes Projekt, schließlich aber ein erfolgreiches auf künstlerischer Ebene und von der Resonanz her selbst in der bürgerlichen Musikkritik.20 Es darf daher nicht übermäßig wundern, dass die Filmmusik für eines der wichtigsten und die Filmästhetik nachhaltig prägenden Filmwerke der 1920er Jahre, jene für Sergej Ejzenštejn Panzerkreuzer Potemkin von Edmund Meisel komponiert wurde und somit von einem Künstler, der zwar vorwiegend für Erwin Piscator in Berlin arbeitete, aber aus Wien stammte.

Der Verweis auf Meisel und seine primäre Wirkungsstätte Berlin wirft die Frage auf, inwieweit es sich bei den meisten der angesprochenen Transfer- und Rezeptionsbeziehungen im Bereich von Kunst, Literatur und Musik nicht um Phänomene handelt, die im gesamtdeutschsprachigen, ja zentraleuropäischen Raum in ähnlicher Weise zu beobachten gewesen sind und insofern die spezifisch österreichisch-russische Konstellation nicht ausreichend beziehungsweise zwingend kenntlich macht. Dem ist entgegenzuhalten, dass in bisherigen Darstellungen die zahlreichen und profunden Beiträge österreichischer Provenienz sowie die spezifischen Diskurslagen auf politisch-kultureller Ebene tendenziell dem kulturellen Leben der Weimarer Republik einverleibt worden und als solche somit kaum mehr kenntlich geblieben sind. Im Besonderen gilt dies für den literarischen Transfer- und Rezeptionsdiskurs, der nahezu ausschließlich aus einer Berliner Optik präsentiert und diskutiert wird, als wären die arbeitsbedingten Berliner Lebensabschnitte von Joseph Roth, Leo Lania oder Arthur Holitscher allein schon ausreichend, deren österreichischen Hintergrund als quantité négligeable auszublenden.21 Selbstverständlich fungierten das ‚Russkij Berlin‘ der 1920er Jahre mit seinen Verlagen, Zeitungen, Politzirkeln und Kabaretts22 sowie ←19 | 20→das Malik-Verlagsumfeld und der Bund Proletarisch Revolutionärer Schriftsteller (BPRS) als weit über den deutschen Raum hinausstrahlende Vermittlungsdrehscheiben, insbesondere innerhalb der linken Kultur- und Politdiskurse. Der im Ansatz hegemoniale Anspruch sollte jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich auch im Österreich der Zwischenkriegszeit ein erstaunlich vitales Spektrum eigenständiger Rezeptionsschienen seit 1918/19 entwickelt hat, gestützt auch auf eine breite publizistische Begleitung. Erinnert sei hier nur an die Anthologie Rossija. Russlands Lyrik in Uebersetzungen und Nachdichtungen (1920), die unter anderem Texte von Blok, Bunin, Gorodetzkij und Ssasonow brachte und einen Nachfolgeband Revolutionslyrik ankündigte.23 Vor allem aber war hier der politisch-kulturelle Hintergrund für zum Teil sehr grundlegende Debatten (Rätesystem, Demokratie und proletarische Diktatur, Austromarxismus, proletarische Erziehung und Lebenskultur) aufgrund der profunden Differenzen zum Kräfteverhältnis innerhalb der Linken in der Weimarer Republik ein völlig anderer. Dies alles gewährte der in sich vielfältig ausdifferenzierten Kulturpolitik des (sozialdemokratisch-austromarxistischen) „Roten Wien“ seit Anfang der 1920er Jahre trotz ungünstiger Rahmenbedingungen ganz andere Spielräume, aber auch, gestützt auf eine reale Machtbasis in Wien und in einigen anderen industriellen Zentren (Linz zum Beispiel), konkretere Gestaltungsmöglichkeiten als dies in Berlin oder anderswo in der Weimarer Republik denkbar gewesen wäre. Dass diese Gestaltungsmöglichkeiten nicht gleichzusetzen sind mit einem ausgeprägten, kontinuierlichen oder gar programmatischen Interesse an der Rezeption sowjetischer Kunst und Kultur, steht auf einem anderen Blatt. Vielmehr entwickelten sich fast gleichzeitig Formen der Abwehr wie der Rezeption und Adaption. Man denke nur an die programmatische Distanz zur Proletkult-Bewegung in den publizistischen Foren der SDAPÖ (Arbeiter-Zeitung, Bildungsarbeit, Der Kampf, Kunst und Volk) einerseits und die gleichzeitige Ausbildung proletarischer Sprechchor-Stücke oder die Wirkung der Kerschenzew-Schrift Das schöpferische Theater (1922) auf die jüngere sozialdemokratische Parteilinke und deren Projekte rund um die Zeitschrift Politische Bühne (siehe J. Doll) andererseits. Auch die Versuche der Popularisierung des russisch-sowjetischen Films, insbesondere durch Fritz Rosenfeld, sowie die Begegnung Leo Lanias mit der Filmästhetik von Dziga Vertov oder dem Bühnenwerk Tretjakows ist in diesem ambivalent-produktiven Horizont zu sehen. Das hier anskizzierte ←20 | 21→Spektrum an Positionen, an Rezeptionsbeziehungen, aber auch an kritischen Abgrenzungen wird in den zwei Großabschnitten und fünf Sektionen der nachfolgenden Beiträge, die großteils im Rahmen einer Projekt-Tagung erstmals präsentiert worden sind, zur Diskussion gestellt.

Aspekte einer spezifisch österreichischen Russland-Rezeption werden in der ersten Sektion beleuchtet, die ein Aufriss von Julia Köstenberger einleitet: Basierend auf Akten staatlicher Behörden und der sowjetischen Auslandskulturorganisation VOKS skizziert Köstenberger österreichisch-sowjetische Kulturkontakte zwischen 1918 und 1930. Von der Gründung der Österreichischen Gesellschaft zur Förderung der geistigen und wirtschaftlichen Beziehungen mit der UdSSR (ÖG) 1925 über den „Höhepunkt 1928“ – das Jahr, in das die Sowjetrussische Ausstellung in Wien, ein Gastspiel des Leningrader Opernstudios bei den Salzburger Festspielen sowie Stefan Zweigs Reise zu den Tolstoj-Feierlichkeiten nach Moskau datieren –, bis zum Beginn der 1930er Jahre erstreckt sich der Rahmen, als vor dem Hintergrund der Stalin’schen Politik in der Ersten Republik die öffentliche Stimmung zuungunsten der UdSSR kippte. Nach dem Zerfall der ÖG kamen die österreichisch-sowjetischen Kulturkontakte seit 1933 denn auch fast vollständig zum Erliegen. ‚Russlandbilder‘ nehmen die nachfolgenden Beiträge in den Blick: Alexander Belobratow diskutiert anhand von Publikationen beziehungsweise Reaktionen von Robert Müller, Joseph Roth und Heimito von Doderer – als drei repräsentative Beispiele für eine „neue Russophilie“ um 1920 – Facetten der kulturellen Rezeption, des kulturellen wie politischen Transfers. Im Fall von Doderer spricht Belobratow der Russland-Erfahrung – der Autor kehrte erst im Sommer 1920 aus sibirischer Kriegsgefangenschaft zurück – eine „initiale Bedeutung für sein Schreiben und seine Poetik“ zu. Frühe emphatische Bekenntnisse zu Russland haben „nachhaltige und vielfältige Spuren in seinem späteren Werk hinterlassen“: Aktuelle Ereignisse wie die Revolution oder der Bürgerkrieg blieben in journalistischen Beiträgen Anfang der 1920er Jahre aus der Betrachtung Russlands zwar weitgehend ausgeklammert, nicht aber in dem auf Erfahrungen der Kriegsgefangenschaft zurückgreifenden ersten Roman Das Geheimnis des Reichs von 1930.

Primus-Heinz Kucher nimmt mit Ernst Weiß, Robert Musil, Leo Lania und Arthur Rundt Exponenten aus maßgebenden künstlerischen Feldern der Zwischenkriegszeit (expressionistisches Theater, feuilletonistische Kritik, Film und Reisebericht) in den Blick, die ungeachtet divergierender Positionierungen im Einzelnen „ein grundlegendes Interesse an den Wandlungsprozessen in Sowjet-Russland“ sowie „ein weitgehend vorurteilsfreies“, tendenziell sachliches Visavis zu kulturellen Impulsen aus Russland eint. Mit Lania erinnert Kucher an einen aus dem literaturwissenschaftlichen Blickfeld geratenen Protagonisten des ←21 | 22→Literatur- und Kulturbetriebs, dessen Werk von Aufmerksamkeit für Debatten innerhalb der sowjetischen Kulturpolitik zeugt. Für den Montagefilm Im Schatten der Maschine von 1928 griffen Albrecht Blum und Lania auf Material von Dziga Vertov zurück. Im Schatten der Maschine als ein Beispiel für eine an der russischen Avantgarde orientierte Montagefilmkunst hat zeitgenössisch immerhin auch Ernst Fischer als wegweisend für die proletarische Filmkunst gewürdigt.

Die Oktoberrevolution und die Anfänge der Sowjetunion in der Wahrnehmung Ernst Fischers werden von Jürgen Egyptien beleuchtet, der dessen am journalistischen Werk offenbares Interesse für die Umwälzungen in der russischen Gesellschaft in Beziehung zu einer zwischen 1923 und 1933 eklatanten Neu-Justierung ästhetischer (Wert-)Maßstäbe hin zu Operativität und Sachlichkeit (Literatur als „Beitrag zum Klassenkampf“) nachskizziert. Egyptien präsentiert den Fall Fischer als beispielhaftes „sacrificium intellectus […], das die geistige Disposition für Fischers Weg in den Stalinismus offenlegt“ – und meint damit die allmähliche „Verabsolutierung des Politischen im Zeichen des sowjetischen Fünfjahresplans“, aus deren Perspektive „alle Kunst, die keine operative Funktion erfüllt, dem Generalverdacht der Ablenkung vom Klassenkampf [verfällt]“, als Verabsolutierung der unter anderen in Auseinandersetzung mit Sergej Tretjakow gewonnenen „proletarisch-revolutionären Funktionsbestimmung von Literatur“. Mit dem Essay „Der Geist des Amerikanertums“ von 1928 widmet sich Egyptien einem Fischer’schen Programmtext, der auch Gegenstand in dem Beitrag von Rebecca Unterberger über die für die Zwischenkriegszeit auffallende diskursive Engführung der beiden ‚Neuwelten‘ USA und Russland – nicht nur im Sektor Reiseschreibung, wie etwa anhand des kapitalismuskritischen Russland-Reiseberichts Julius Haydus oder Theodore Dreisers insbesondere für das bürgerliche Lager überraschend sozialismusaffinen Russland-Reisefeuilletons gezeigt wird, sondern auch bei literaturkritischen Diskussionen unter dem Stern der Neuen Sachlichkeit. Ann Tizia Leitich zum Beispiel, eine Gallionsfigur für anti-sozialistische, anti-sozialdemokratische Ressentiments, transparente bürgerliche philo-amerikanistische Positionierungen, nahm in ihrem Roman Ein Leben ist nicht genug gleichfalls die USA und die Sowjetunion in den Blick: Leitichs Protagonistin ist der Durchbruch als ‚rasende Reporterin‘ mit dem Reportageroman Als Arbeiterin durch das bolschewistische Rußland gelungen, was an die Vita der in Moskau als Tochter eines österreichischen Kaufmannes geborenen Lili Körber (1897–1982) erinnert. Deren „Tagebuch-Roman“ Eine Frau erlebt den roten Alltag widmet sich Walter Fähnders am Eingang der Sektion Russland-Reisen. Für ihren Romanerstling griff Körber, Mitglied des Bundes Proletarisch Revolutionärer Schriftsteller (BPRS), auf ihre Erfahrungen als ←22 | 23→Arbeiterin in den Leningrader Putilow-Traktoren-Werken während eines Russland-Aufenthalts 1930/31 zurück. Körbers Reportage-Roman wird zum einen als Beitrag zu dem zwischenkriegszeitlich boomenden Sektor Russlandreisebericht – Fähnders verweist unter anderem auf den Putilow-Bericht des österreichischen Metallarbeiters Leo Weiden – diskutiert und dessen Einschätzung als ‚Männerdomäne‘ durch Reiseschreibungen von Anni Geiger-Gog, Berta Lask, Frida Rubiner, Helene Stöcker, Martha Ruben-Wolf, Ilse Langner, Helene von Watter oder Elisabeth Thommen relativiert. Zum anderen fokussiert Fähnders Körbers ‚Glaubwürdigkeit‘ generierende und damit die Rezeption steuernde erzähltechnische Strategien, etwa „die dokumentarische, trotz aller Kritik an der Neuen Sachlichkeit doch bewährte Methode des Abdruckes von historischen, außertextlich verbürgten und empirisch überprüfbaren Dokumenten“. Reise-Reportagen aus Russland, deren Konjunktur den Informationshunger in Sachen Sowjetunion widerspiegelt, nehmen zudem die beiden nachfolgenden Beiträge von Ievgeniia Voloshchuk und Katja Plachov in den Blick: Gegenstand bei Voloshchuk ist Joseph Roths zuerst 1926 in der Frankfurter Zeitung erschienene Reportagenreihe „Reise in Rußland“ als „eines der prägnantesten Porträts des jungen Sowjetrussland“, in dem sich ‚der Rote Joseph‘ trotz seiner Sozialismus-Affinität „jenseits der ideologischen Links-Rechts-Front“ positioniert habe – bemüht, „die Differenzen und sich auftuenden Klüfte zwischen der sowjetischen Realität und den Mythen der bolschewistischen Propaganda“ zu dokumentieren. Roths „Paradigma der Entlarvung […], das sowohl die persönliche Enttäuschung über das bolschewistische Projekt als auch eine generelle Entzauberung der sowjetischen Wirklichkeit und Ideologie umfasste“, konzentriert sich auf kulturellen Verfall, technisch-pragmatische Modernität und kommunistischen Drill als „Kern des nachrevolutionären Sowjetrussland“. In das Jahr von Roths Russland-Reportagen datiert auch die Publikation von René Fülöp-Millers kompendiöser Monografie Geist und Gesicht des Bolschewismus. Darstellung und Kritik des kulturellen Lebens in Sowjet-Rußland, der, wie Katja Plachov zeigt, gleichfalls Reisen in die Sowjetunion (1922 und 1924) vorangegangen waren. Das im Wiener Amalthea Verlag erschienene, mit zahlreichen Fotografien und farbigen Illustrationen ausgestattete Werk wurde nicht nur in der Zwischenkriegszeit breit rezipiert, sondern stellte bis in die Zeit des Kalten Kriegs perpetuierte Deutungslinien bereit – ein Erfolg, der sich mit dem „scheinbar gegensätzliche[n];, in der Anlage jedoch einander ergänzende[n] Informations- und Deutungsangebot“ erklären lässt, mit dem sich sowohl eine politisch konservative als auch eine (mehr) kunstinteressierte, avantgardistisch orientierte Leserschaft identifizieren habe können: Obgleich Tatlins Maschinenkunst mit Blick auf die westliche Baukunst als ‚defizitär‘ dargestellt wurde, war es Verdienst ←23 | 24→Fülöp-Millers, für zeitgenössische sowjetische Kunsterscheinungen, insbesondere das Theater, zum Teil innovative Informationen bereitzustellen. Fülöp-Miller zeichnete denn auch für die 1928 gleichfalls bei Amalthea erschienene Monografie Das russische Theater. Sein Wesen und seine Geschichte mit besonderer Berücksichtigung der Revolutionsperiode mitverantwortlich – nebst Joseph Gregor, an dessen Beispiel Kurt Ifkovits in seinem die Sektion Theater und Musik eröffnenden Beitrag grundlegende Aspekte der Rezeptionsbeziehungen und des Interesses auch bürgerlicher Intellektueller und Institutionen an der sowjetischen Theatermoderne offenlegt. Gregor, der bereits durch seine biografische Situation (kultureller Pendler zwischen Czernowitz und Wien, Interesse für performative Künste) eine gewisse Prädisposition für seine spätere Arbeit in der Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek einbrachte, darf als Schlüsselfigur für das Verständnis und die Formen des Zugangs zur russisch-sowjetischen Theatermoderne angesehen werden. Ifkovits arbeitet heraus, wie intensiv sich Gregor seit 1923–24 mit den aktuellen Entwicklungen auseinandersetzt, deren erstes Resultat die von ihm kuratierte Parallelausstellung zur Internationalen Ausstellung neuer Theatertechnik (1924) in der Albertina war. Im Unterschied zu anderen, stärker eurozentrisch geprägten Darstellungen gründen sich Gregors mitunter eigenwillig anmutenden Überlegungen auf ein tieferes Verständnis der russischen Kunst- und Kulturentwicklung. Dies erlaubt ihm die Theaterentwicklung nicht allein aus der Perspektive des Gegensatzes von vor- und nachrevolutionären Rahmenbedingungen, sondern diese als fast natürliche Überführung symbolistischer Ansätze in eine revolutionskompatible, konzentriert elementare Formensprache zu begreifen, zum Beispiel in Stanislavskijs angewandten Symbolismus, in das ›entfesselte Theater‹ Tairovs sowie in das ›dynamische‹ beziehungsweise ›biomechanische‹ Mejerhol’ds. Gregor dient Ifkovits aber auch als Modellfall für die kontrastierende und komparative Parallelisierung des Russland-Diskurses mit dem des zeitgenössischen Amerika und für die Schwierigkeiten, die sich im Zuge der innenpolitischen Polarisierung in Österreich seit 1927 auf der Ebene offizieller Kontakte, zum Beispiel im Zuge von Ausstellungsprojekten, einstellten. Neben den prominenten Exponenten der russisch-sowjetischen Theatermoderne beziehungsweise -avantgarde existierte auch die in den 1920er Jahren europaweit rezipierte Kleinkunst-Szene. Ihr widmet sich Barbara Lesák, wobei sie zunächst an das Moskauer Künstlertheater und Stansilavskij anknüpft, ferner an die Tanz- und Ballett-Tradition der Ballets Russes sowie an vorwiegend im Pariser Exil wirkende Künstler wie zum Beispiel Natalija Gončarova. Die Wiener Tourneen des Moskauer Künstlertheaters zählten ungeachtet ihrer wechselnden Zusammensetzungen zu den Theaterereignissen in den frühen 1920er Jahren schlechthin, also lange bevor ein offizieller ←24 | 25→Kulturaustausch in Gang kam. Ergänzend und kontrastierend zu den Moskauern präsentiert Lesáks Beitrag die beiden Gastauftritte Tairovs, die 1925 respektive 1930 nicht nur radikalen Theater-Konstruktivismus mit neuer Körpersprache boten, sondern auch am Beispiel von Operetten-Vorlagen und Pantomimen neue, revolutionäre Theaterästhetik umsetzten – eine Theaterästhetik, die auch vom Moskauer jiddisch-hebräischen Ensemble Habima wie dem Staatlichen Jüdischen Kammertheater geteilt wurde. Letztere gastierten 1926 und 1928 in Wien und brachten jiddische Legenden wie den Dybuk, aber auch Beer-Hofmanns Jáakobs Traum mit großem Erfolg und in zum Teil eigenwillig-exzentrischen Inszenierungen zur Aufführung. Dieses Interesse bildete auch den Nährboden für Kabarett und Kleinkunst, das von zahlreichen Ensembles bedient wurde, darunter dem 1917 in Moskau gegründeten Der Blaue Vogel als bekanntestes. Wurde dabei zwar das Credo der Abstraktion oft ins Dekorativ-Folkloristische gewendet, so zielte es zugleich auf eine spezifische Synthese von Bühnenbild, Bewegung und gestischer Sprache, was unter den kommerziellen Zwängen und durch die Nachahme-Ensembles nur selten gelingen konnte. Diesem beachtlichen, vorwiegend im bürgerlichen Kontext angesiedelten Rezeptionsinteresse stand die ambivalent distanzierte Haltung der sozialdemokratischen Theaterpolitik gegenüber, die Jürgen Doll mit Schwerpunkt auf die (mangelnde) Rezeption beziehungsweise eigenständige Entwicklung eines dem Proletkult vergleichbaren Agitations- und Massentheaters nachzeichnet. Erst ab 1927, als paradoxerweise in der Sowjetunion das Agitationstheater Die Blaue Bluse seiner Auflösung entgegen ging, rezipierte die junge Parteilinke um Ernst Fischer, Robert Ehrenzweig und Hans Zeisel zunächst die Programmschrift von Kerschenzew sowie die Beschreibungen des Mejerhol’d-Theaters bei Fülöp-Miller, um daraus sowie aus eigenen proletarischen Festspiel-Erfahrungen neue Zugänge zu einem proletarischen Theater beziehungsweise politischen Kabarett auszuloten und umzusetzen. Ein erstes spektakuläres Massenfestspiel kam dabei im Juni 1928 in Linz als „revolutionäre Sonnwendfeier“ zur Aufführung, gefolgt von einer multimedialen Bilderfolge anlässlich des 10. Jahrestages der Republikgründung. Die sehr erfolgreiche Aufführung von Sergej M. Tret’âkovs Brülle China, für Fritz Rosenfeld ein „Sieg des revolutionären Theaters“, bereitete vermutlich das Terrain für die Massen-Sprechchor-Festspiel-Inszenierung anlässlich der in Wien im Juli 1931 abgehaltenen Arbeiter-Olympiade auf, ferner für den Festzug der Gemeinde Wien im Jahr 1932 und das Agitprop-Theater der Roten Spieler bis 1933.

Den Musikteil decken die Beiträge von Marco Hoffmann und Olesya Bobrik ab, einmal in Form des Fallbeispiels des (familiengeschichtlich aus der Ukraine kommenden) Komponisten Max Brand, einmal in Form eines Übersichtsbeitrages ←25 | 26→zu Rezeptionsbeziehungen auf institutioneller Ebene. Brands bekanntestes Werk, Maschinist Hopkins (1929), wird von Hoffmann daraufhin befragt, inwieweit dessen futuristische Signatur trotz ihres Settings in einem amerikanischen proletarischen Ambiente nicht auch Züge der sowjetischen Musik-Maschinen-Avantgarde wie zum Beispiel Mosolovs Orchestersatz Zavod trage. Hoffmann zeichnet Aspekte dieser naheliegenden Verwandtschaft sowohl im Bereich des Musikalischen, etwa in den unterschiedlichen, aber strukturell verwandten Synthesen aus ‚Maschinenmusik‘ und symphonisch-musiktheatralischen Elementen mit Anbindungen unter anderem an Richard Strauss und Ernst Kreneks Jonny spielt auf nach, als auch solche auf ideologisch-konzeptueller Ebene. Im Kontext von Arbeit im Kollektiv zeichnet sich eine neue Vitalitätsvision des Proletariats im Einklang mit „dampfenden Maschinen“ und einem darauf aufbauenden, messianisch wirkenden Konzept ab. Letzteres lässt neben Mosolov auch Anklänge an Aleksej Gastev erkennen, (kubo-)futuristischer Lyriker und Begründer des Zentralinstituts für Arbeit (1920). Dennoch plädiert Hoffmann in seinem Fazit dafür, Brand trotz Sowjet-Sympathien in der konkreten musikalischen Ausgestaltung in eine Vielzahl zeitgenössischer Modernen/Avantgarden (vom Futurismus über Suprematismus, Jazz- und Maschinenmoderne mit Rezeptionsspuren hin zu George Antheils Ballét mécanique) zu platzieren und ihn als einen komplexen Fall für zeitgenössischen „kompositorischen Kulturtransfer“ anzusehen. Olesya Bobrik wiederum legt einen Überblick über die Beziehungen zwischen der (Wiener) Universal Edition (UE) als führende Musik-Vertriebsinstitution im deutschsprachigen Raum und den offiziellen sowjetrussischen Partnereinrichtungen vor. Bereits Mitte der 1920er Jahre wies die ‚Russische Abteilung‘ des UE-Katalogs über 400 russisch-sowjetische Kompositionen und etwa 110 Namen von Komponisten auf, darunter allein 60 von Sergej Rachmaninov und 53 von Sergej Prokof’ev, bald aber auch solche von Nikolaj Mjaskovskij, Samuil Feinberg, Nikolaj Roslavec oder Leonid Polovinkin, die in der Moskauer Gesellschaft für zeitgenössische Musik (ASM) führende Positionen einnahmen. Dass die Zusammenarbeit von beiden Seiten her gesehen nicht immer ohne Friktionen verlief – Friktionen, die 1932 zur Aufkündigung dieser Kooperation führten – beziehungsweise von unterschiedlichen Erwartungs- und Vertrauenshaltungen bestimmt war, wird an Korrespondenzen und anderen Dokumenten dargelegt ebenso wie an Details der Distributionspraxis oder der (Urheber-)Rechtslagen.

Die Sektion Architektur, Bildende Kunst und Film wird durch Michael Omasta und Brigitte Mayr mit einem Beitrag zu Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin, dem Begründer des Genres des Revolutionsfilms und aufgrund seiner konsequent durchgehaltenen, akzentuierten Montagetechnik unbestrittener Meilenstein der Filmgeschichte, eröffnet. Nach Zensurauflagen konnte der Film ←26 | 27→in der um vierzig Meter gekürzten deutschen Fassung von 1926 seinen europäischen Siegeszug, nochmals leicht gekürzt auch in Wien, antreten. Anteil an diesem Erfolg hatte auch die Filmmusik von Edmund Meisel sowohl und insbesondere für die Stummfilmfassung von 1925 als auch für jene des Tonfilms 1930. Omasta/Mayr arbeiten minutiös die Vorzüge dieser zum Rhythmus der Montage passenden Musik heraus, aber auch die Probleme, die sich im Zuge der Zensurschnitte und daraus resultierender Verzerrungen ergeben haben sowie die Synchronisierungspannen beim „tönenden Potemkin“. Haben letztere auch die Beziehung zwischen Eisenstein und Meisel bis hin zum Zerwürfnis belastet, so gelang es damit immerhin, den Film 1930 wieder ins Gespräch zu bringen und trotz divergierender Kritikermeinungen letztlich als Kunstwerk durchzusetzen, mit einer „Steigerung der revolutionären Wirkung“ für F. Rosenfeld, aber auch (verhaltener) Anerkennung durch bürgerliche (Film-)Kritiker. Ausgehend von einer kritischen Kommentierung hartnäckig tradierter und vielfach im Rückblick konstruierter Bilder von Isolation und Rückständigkeit des Kunstbetriebs der 1920er Jahre, welche die existierenden ‚Kristallisationszentren‘ der Moderne und der Avantgarde (Hagenbund-Kreis, Kontakte zu tschechischen Kubisten, Hans und Erica Tietze) oft nicht zur Kenntnis genommen haben, zeichnet Evelyne Polt-Heinzl am Beispiel von O. R. Schatz nach, welches Potential dieser erst in den 1990er Jahren wiederentdeckte Maler und Grafiker in die zeitgenössischen Debatten im Umfeld von Neuer Sachlichkeit, expressionistischer Dynamisierung, menschenleerer Industrieszenarien und sozialkritischer Kommentierung einzubringen vermochte. Dabei treten auch beeindruckende Dysfunktionalitäten in den Blick, die im Sinn einer kritischen Rezeption des Proletkult-Ansatzes die Übermächtigkeit und das Oppressive des Maschinenhaft-Technischen den keineswegs heroisiert dargestellten Arbeitern ebenso deutlich machen wie die Perspektivenlosigkeit von Arbeitslosen vor dem Hintergrund imposanter, bedrückend anonymisierter Häuserschluchten oder deprimierender Warteräume. Das spezifisch Österreichische dieser Proletkult-Rezeption, aber auch das gebrochen Moderne der Großstadtzeichnung wird an diesen Beispielen als konvergierende Bewegung gut sichtbar. Vor dem Hintergrund des Faktums, dass die österreichische Architektur – bereits zeitgenössisch – „in Bezug auf ihre Wahrnehmung eine weitaus marginalere Position ein[nahm] als noch vor dem Zerfall der Habsburgermonarchie“, skizziert Vera Faber eine „relativ enge Vernetzung“ der österreichischen Szene in die Weimarer Republik und in die USA. Dagegen lassen sich für Russland „kaum nennenswerte Verbindungen“ rekonstruieren: Richard Neutra, seit 1923 in den USA ansässig, wurde zwar „umfassend“ in der Sowjetunion rezipiert, jedoch als Vertreter des amerikanischen Bauens. Konzeptionelle Übereinstimmungen zwischen dem ←27 | 28→progressiven österreichischen Werkbund und konstruktivistischen beziehungsweise funktionalistischen Architekturströmungen sind nicht von der Hand zu weisen, nichtsdestotrotz stand Josef Frank als ein zentraler Vertreter des Werkbunds dem russischen Konstruktivismus reserviert gegenüber. Faber kann aber für Margarethe Schütte-Lihotzky, neben Ernst May wohl das prominenteste Mitglied der Architektenvereinigung Das Neue Frankfurt, ihr Wiener ‚Substrat‘ in Erinnerung rufen: In ihren Anfängen als Architektin ist Schütte-Lihotzky ja mit der Planung von Arbeiterwohnungen in Wien befasst gewesen und habe damit „gewissermaßen das Konzept der ‚Wohnung für das Existenzminimum‘ “ vorhergesehen – obschon ihr epochemachendes Konzept unter dem Namen „Frankfurter Küche“ bekannt geworden ist.

Die Sektion Literatur wird von Veronika Hofeneder eröffnet, die sich den Russland-Diskursen in der in Wien erschienenen, als kommunistischer Propagandaschrift konzipierten Zeitschrift Sowjet (1919–22) widmet. Obgleich das Hauptgewicht auf politischer Berichterstattung lag, fanden sich in den ersten Nummern auch Gedichte, Erzählungen und Kritiken zu Theateraufführungen von Werken russischer Autoren – und nicht zuletzt „Konzepte der Gesellschaftserneuerung mithilfe von Kunst und Literatur“, etwa die Programmschrift „Zur moralischen Bilanz der Bourgeoisie“ von Gina Kaus. In der Erzählung Der Altar, als der „erste bolschewikische Roman“ angekündigt, stehe Kaus dann aber den in früheren Essays offenbaren „radikalen Positionen“ („bedingungslose Revolution mit der anschließenden Diktatur des Proletariats“) reservierter gegenüber. Der Altar gilt Hofeneder als „Höhepunkt und ein vorläufiges Ende“ der Tendenz, die anfänglich radikale Programmatik des Sowjet vermittels literarischer Texte vorsichtig zu unterwandern. Dem seit 1919 erscheinenden, dem Titel nach an der gleichnamigen Tageszeitung der Kommunistischen Partei Deutschlands orientierten Zentralorgan der KPÖ Die Rote Fahne, widmen sich Stefan Simonek und Martin Erian. Die „Hypothese, dass sich auf den Seiten des Blattes eine breitere, durch die grundlegende historischen Veränderungen zusätzlich noch befeuerte Berichterstattung zur politisch links orientierten Kunst der russischen Avantgarde finden könnte“, kann Simonek falsifizieren: „Was die kulturpolitische Linie der Zeitung wesentlich prägte, war vielmehr eine weitgehende Hörigkeit in Richtung Moskau“. Um der Präsenz russischer Literatur in der Roten Fahne nachzuspüren, orientiert Simonek sich an der Berichterstattung im Umfeld der Todesdaten von den „im Kontext von Moderne und Avantgarde zentralen Dichter[n];“ Aleksandr Blok (1921), Sergej Esenin (1925) und Vladimir Majakovskij (1930). Anhand derer Lebens- und Kunst-Texte lassen sich zudem Entwicklungsphasen des kulturellen Lebens im ersten Dezennium der Sowjetunion – „vom Kriegskommunismus über die Zeit der NEP […] bis hin ←28 | 29→zur sukzessiven Monopolisierung und Reglementierung des kulturellen Lebens am Ende des Jahrzehnts“ – zur Darstellung bringen. Einen panoramatischen Überblick über „Annäherungen an das sowjetische Leben“ im Feuilleton der Roten Fahne präsentiert Erian: Für Sowjetnarrative von VertreterInnen der proletarisch-revolutionären Literatur werden Beiträge von Körber und Hans Maier neben Reiseberichten unter anderen von Frida Rubiner und Otto Heller, aber auch reisenden ‚Proletariern‘ (Arbeiterdelegationen zum Beispiel) analysiert. Heller etwa als „produktivster Berichterstatter aus der Sowjetunion“, 1926 von Wien nach Berlin übersiedelt, reiste im Sommer 1929 in seiner Funktion als Redakteur der Tageszeitung Welt am Abend nach Russland; Resultat waren mehrere Reiseberichte wie etwa Sibirien. Ein anderes Amerika. In dem Vorwort dazu beteuerte Heller seinen Glauben an die proletarische Weltrevolution und deklarierte Sibirien zum „Feuerkessel […] des Werdens einer neuen Welt“, in der auf einer neuerlichen Reise basierenden Schrift Der Untergang des Judentums (1931) dann zum „heute noch fast menschenleere[n] Zukunftsland der Juden der Sowjetunion“. Einer inzwischen nahezu vergessenen, zeitgenössisch vor allem von einer tendenziell (katholisch-)konservativen Leserschaft nachgefragten Autorin ist der Beitrag von Natalia Blum-Barth gewidmet: der aus der post-revolutionären Sowjetunion gemeinsam mit ihrem österreichischen Ehemann Arnulf von Hoyer emigrierten Alja Rachmanowa. Spätestens mit der Veröffentlichung von Milchfrau von Ottakring. Tagebuch einer russischen Frau von 1932 als drittem Teil einer Trilogie war Rachmanowa zu einer Erfolgsautorin avanciert, für deren Werke zeitgenössisch mit Hinweis auf deren Authentizität geworben wurde. Blum-Barth beleuchtet für Rachmanowas Schaffen einen „komplizierte[n] Fall kollektiver Autorschaft“ (von Rachmanowa, v. Hoyer und dem Verlagslektorat) ebenso wie dessen strikt anti-sowjetische, anti-bolschewistische Stoßrichtung (gegen den „Roten Terror“). Dies wird unter anderem mit kruden Gewalt-Exzessen im post-revolutionären Russland gemäß der Darstellung in Studenten, Liebe, Tscheka und Tod, dem ersten Band der Trilogie, veranschaulicht und mit der sowjetischen Idee beziehungsweise Ideologie des bei Blum-Barth auch unter der Prämisse von gender-Entwürfen diskutierten „Neuen Menschen“ kontrastiert und kontextualisiert.

Abschließend skizziert Ester Saletta eine – kontinuierliche – Auseinandersetzung im Wiener Kulturleben mit der russischen Geschichte und Kultur anhand von Katharina der Großen gewidmeten Werken beziehungsweise (kritischen) Reaktionen auf ebendiese. Neben G. B. Shaws dramatischer Skizze Great Catherine, Albert Savoirs Komödie Die kleine Katharina, Gina Kaus’ Roman-Biografie Katharina die Große und Anatolij Mariengofs Roman Ekaterina gelangen so auch zwei Filmproduktionen ins Blickfeld: The Scarlet Empress unter der Regie ←29 | 30→von Josef von Sternberg mit Marlene Dietrich in der Hauptrolle und The Rise of Catherin the Great von Paul Czinner, der in seiner Verfilmung einen „Geschlechterkampf“ zwischen Katharina und ihrem Gatten Peter III. präsentierte und dabei „die skurril inszenierte Männlichkeit Peters III. durch seine ostentativ frauenfeindliche Haltung als eine lächerliche Attitüde“ zur Schau stellte. Durch dergestalt thematisierte Gender-Dimensionen kristallisiert sich in der vordergründig durch machtstrategische Schachzüge oder aber Skurrilitäten besetzten Katharina-Figur auch „eine noch auszulotende Vielseitigkeit und Modernität“.

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1 Vgl. Hans Hautmann/Rudolf Kropf: Die österreichische Arbeiterbewegung vom Vormärz bis 1945. Sozialökonomische Ursprünge ihrer Ideologie und Politik. 2. Korr. und ergänzte Aufl. Wien: Europaverlag 1976, S. 136–139 bzw. detaillierter: Rolf Reventlow: Zwischen Alliierten und Bolschewiken. Arbeiterräte in Österreich 1918 bis 1923. Wien: Europaverlag 1969, S. 53–60 bzw. 81–93.

2 Vgl. Hans Kelsen: Verfassungsgesetz der Republik Deutschösterreich (1919). In: ders.: Werke. Hg. von M. Jestaedt. Bd. 5. Tübingen: Mohr-Siebeck 2011, S. 31–38, bs. S. 37: „Die Gründung des Staates Deutschösterreich trägt rein revolutionären Charakter, denn die Verfassung, in der die rechtliche Existenz des neuen Staates zum Ausdruck kommt, steht in keinem rechtlichen Zusammenhange mit der Verfassung des alten Österreich.“

3 Zu nennen ist hier insbes. die Programmzeitschrift des politischen Katholizismus Das neue Reich [NR], die aggressiv gegen die Republik Stellung bezog und die demokratische Verfasstheit als Produkt einer bolschewistisch-jüdischen Verschwörung gegen die Legitimität des alten Staates, als „jüdische Infiltration“, denunzierte. Vgl. dazu Beiträge wie z.B. N.N.: Die Schieber und die Revolution. In: NR, H. 3/1919, S. 49; Grf. Czernin: Hoch Lueger! In: NR, H. 20/1920, S. 299–301, bs. S. 301: „Judentum und Revolution sind unzertrennliche Begriffe.“

4 Vgl. Arnold Suppan: „Eine Revolution für den Frieden.“ – Kommentare und Berichte zur Russischen Oktober-Revolution in der Wiener „Arbeiter-Zeitung“. In: Guido Hausmann/Angela Rustmeyer (Hgg.): Imperienvergleich. Beispiele und Ansätze aus osteuropäischer Perspektive. Festschrift für Andreas Kappeler. Wiesbaden: Hassarowitz 2009 (= Forschungen zur osteuropäischen Geschichte, Bd. 75), S. 403–423, bs. S. 406 (Besprechung der Broschüre Bauers durch Max Adler). Zu O. Bauer vgl. auch Wolfgang Maderthaner: Das Prinzip Hoffnung. Otto Bauer und die russische Revolution. In: Verena Moritz: 1917. Österreichische Stimmen zur Russischen Revolution. Salzburg-Wien: Residenz 2017, S. 231–242.

5 Vgl. Adolf Loos: Richtlinien für ein Kunstamt. Wien 1919; online verfügbar unter: https://www.schoenberg.at/schriften/T22/T22_01/T22_01_0.jpg; zur Distanzierung vgl.: https://www.schoenberg.at/schriften/T39/T39_06/T39_06_1.jpg (Zugriff vom 6.9.2018): „Damals, als der Besitz vernünftiger fünf Sinne rechts und links von Bolschewismus bedroht war; […] wo es den Kopf kosten konnte, nichts zu sagen, was den Parteien Vergnügen macht!“

6 Hermann Broch: Konstitutionelle Dikatur als demokratisches Rätesystem. Erstdr. in: Der Friede (Wien, 11.4.1919), zit. nach: ders.: Gedanken zur Politik. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1970, S. 11–23, bs. S. 17 u. S. 23: „Die Zweiteilung der gesetzgeberischen Gewalt in ein demokratisches Parlament und ein demokratisches Rätesystem ist für den Augenblick das einzige Mittel, um die Forderung und das tiefe Bedürfnis der Sozialdemokratie nach Aufrechterhaltung der Demokratie bei gleichzeitiger zielstrebiger Diktatur des Proletariats zu befriedigen […] den Bürgerkrieg verhindern, das Proletariat aber vor der damit verbundenen physischen und psychischen, ökonomischen und kulturellen […] Verelendung behüten kann.“

7 Max Adler: Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht. In: Der Kampf, H. 2/1919, S. 74–86, hier S. 75; Therese Schlesinger: Das Rätesystem in Deutschösterreich. In: Der Kampf, H. 4/1919, S. 177–182, in dem unter anderem unmissverständlich der politische Führungsanspruch formuliert wird („Heute aber, da das sozialdemokratische Proletariat die Macht ergreifen und den Sozialismus verwirklichen soll, ist es gezwungen, die ganze Masse der Ausgebeuteten unter seinen Einfluß zu bringen und darf darum weder die weiter rechts noch die weiter links Stehenden gesonderte Wege gehen lassen“; S. 178). Zur Grenzziehung vgl.: „Der Ausbau des Rätesystems, der nun von der deutschösterreichischen Sozialdemokratie durchgeführt wird, bedeutet aber noch keineswegs die Einsetzung einer Räteregierung, wie sie in Rußland und Ungarn besteht […], bedeutet keineswegs die Ablehnung der Nationalversammlung durch die Sozialdemokratie.“ (S. 180).

8 Vgl. Max Adler: Probleme der sozialen Revolution. Die Eigenart des Rätesystems. In: Arbeiter-Zeitung [fortan: AZ] (1.5.1919), S. 9f.; N.N.: Reichskonferenz der Arbeiterräte. In: AZ (1.7.1919), S. 2–5; vgl. auch den Leitartikel Die Proklamierung der bayrischen Räterepublik einschließlich des Aufrufes des Zentralrats mit dezidierten Spitzen gegen die SPD in: AZ (7.4.1919), S. 1.; N.N.: Demokratie oder Dikatur? In: Christlichsoziale Arbeiter Zeitung (5.7.1919), S. 1f.

9 N.N.: Kommunistische und sozialdemokratische Diktatur. In: Die Rote Fahne (20.8.1919), S. 1f. Breit war neben der Berichterstattung im Neuen Wiener Tagblatt (N.N.: Die Reichskonferenz der Arbeiterräte. In: Neues Wiener Tagblatt (1.7.1919), S. 6f.) auch jene im Neuen Wiener Journal (N.N.: Die Abfertigung der Kommunisten. In: Neues Wiener Journal (3.7.1919), S. 1f.).

10 Vgl. N.N. [verm. Otto Bauer]: Wladimir Iljitsch Lenin. In: AZ (23.1.1924), S. 1f., tendenziöser dagegen der Grazer Arbeiterwille (23.1.1924, S. 1–3) oder das Linzer Tagblatt (24.1.1923, S. 1 unter dem Titel „Der Tod des Diktators“), während die Neue Freie Presse bei aller Würdigung einzelner Leistungen Lenins, des „roten Zaren“, von dessen Tod die Überwindung der Politik erhofft, „deren Seele Lenin gewesen ist“ (N.N.: Der Tod Lenins. In: Neue Freie Presse (23.1.1924), S. 1f.).

11 Stellvertretend sei nur verwiesen auf den Beitrag von F. Adler: Was täte ein Lenin heute zur Rettung der russischen Revolution? In: Der Kampf. H.1(1929), S. 57–60; ferner ders.: Der Moskauer Prozeß und die Sozialistische Internationale. In: ebd. H. 4(1931), S. 145–155. Zur Resonanz von Tretjakows Brülle China, 1930 im Wiener Schauspielhaus aufgeführt, sowie auf seinen Vortrag 1931 zum Thema Das neue Dorf und der Schriftsteller in der Sowjetunion vgl. die Berichte in der AZ vom 26.4.1930, S. 9 und 8.2.1931, S. 6–7 bzw. in der Roten Fahne vom 7.5.1930, S. 5 und vom 7.2.1931, S. 2. Ferner vgl. Therese Schlesinger: Mann und Frau in der Sowjetrepublik. In: Der Kampf, H. 12(1932) S. 518–23, ausgehend von der Besprechung des Buches von Fannina Halle: Die Frau in Sowjetrußland. Berlin-Wien: Zsolnay 1932.

12 Vgl. Verena Moritz, Julia Köstenberger, Aleksandr Vatlin, Hannes Leidinger, Karin Moser: Gegenwelten. Aspekte österreichisch-sowjetischer Beziehungen 1918–1938. St. Pölten–Salzburg–Wien: Residenz 2013.

13 Vgl. den Russland-Abschnitt in: Hugo von Hofmannsthal: Leben – Werk – Wirkung. Hg. von Mathias Mayer u. Julian Werlik. Stuttgart: Metzler 2016, S. 110f. Zu Bahr und Müller vgl. Primus-Heinz Kucher: Zwischen ‚West-östlichem Barock‘ und Dämonisierung/Asiatisierung des Ostens. Strategien literarischer Anverwandlung des fremden Ostens bei Hermann Bahr und Robert Müller. In: Dagmar Lorenz/Ingrid Spörk (Hgg.): Konzept Osteuropa. Der ‚Osten‘ als Konstrukt der Fremd- und Eigenbestimmung in deutschsprachigen Texten des 19. und 20. Jahrhunderts. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, S. 131–146. Zu Kreutz sei an dessen Band Der vereitelte Weltuntergang (1919) erinnert, der mehrere Russland- bzw. Sibirientexte enthält, zu Broch, wie bereits angeführt, auf seinen Essay Konstitutionelle Diktatur als demokratisches Rätesystem (vgl. Anm. 5) sowie an vereinzelte Eintragungen in seinem Teesdorfer Tagebuch für Ea von Allesch (1920), hg. von Paul Michael Lützeler, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1995. Zur wechselseitigen Rezeption von Wiener und Russischer Moderne vgl. auch Gennady Vasilyev: Wiener Moderne: Diskurse und Rezeption in Russland. Berlin: Frank & Timme 2015, bes. Kap. 4, S. 359–402.

14 Vgl. Sophie Lissitzky-Küppers: Lissitzky zu Besuch im Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum. In: Volker Thum (Hg.): Wien und der Wiener Kreis. Orte einer unvollendeten Moderne. Wien: Facultas 2003, S. 203; Angélique Groß: Die Bildpädagogik Otto Neuraths. Methodische Prinzipien der Darstellung von Wissen. Wien: Springer 2015, S. 110. Zur Rezeption Neuraths in der Sowjetunion vgl. Julia Köstenberger: Otto Neuraths „Wiener Methode“ im Dienste der sowjetischen Propaganda. In: Moritz, Gegenwelten, S. 275–283.

15 Den Vortrag hielt der TASS-Korrespondent Konstantin Umanskij, der 1920 das Buch Neue Kunst in Rußland, auf das vermutlich Bezug genommen wurde, veröffentlicht hatte; vgl. dazu die Buchanzeige in: Neues Wiener Tagblatt (1.2.1920), S. 17, bzw. Hermann Menkes: Die Kunst im bolschewistischen Rußland. In: Neues Wiener Journal (8.8.1920), S. 7. Die erste umfangreiche Vorstellung der russischen Konstruktivisten in MA erfolgte durch Béla Uitz: Jegyzetek. A MA OROSZ ESTÉLYÉHEZ. In: MA, H. 4/1921, S. 16. Erstaunlich früh gelangte das Konzept der Tatlin’schen Maschinenkunst auch in die Regionalpresse; vgl. dazu: N.N.: Der „Tatlinismus“. In: Salzburger Volksblatt (4.3.1920), S. 3.

16 Vgl. die Besprechung (mit Akzent auf Tatlin): N.N.: Ein Sowjetdenkmal in Petersburg. 300 Meter hoch. In: Neues Wiener Tagblatt (17.4.1920), S. 8.

17 Vgl. Fritz Karpfen: Gegenwartskunst. Russland. Wien: Literaria 1921, S. 28f. bzw. S. 12. Ausgangspunkt dieser Publikation war seine Besprechung des Umanski-Bandes: Die Kunst in Sowjetrußland. In: Der Abend (9.10.1920), S. 3.

18 Ebd., S. 35.

19 Vgl. Hans Ankwicz-Kleehoven: Kunstausstellungen. In: Wiener Zeitung (18.10.1924), S. 1–5.

20 Vgl. Soma Morgenstern: Russen in Salzburg. In: Frankfurter Zeitung (23.7.1928), zit. nach ders.: Kritiken, Berichte, Tagebücher. Lüneburg: zu Klampen 2001, S. 199f.

21 So z.B. Simon Huber: Orientierungsfahrten. Sowjetunion und USA-Berichte der Weimarer Republik als Reflexionsmedium im Modernediskurs. Bielefeld: Aisthesis 2014, S. 17, wo von der „Orientierungsfunktion“ der behandelten Reisetexte, darunter auch Arthur Rundts Ein Mensch wird umgebaut, „für die Weimarer Republik“ die Rede ist. Vgl. auch: R. Seth C. Knox: Weimar Germany between Two Worlds. The American and Russian Travels of Kisch, Toller, Holitscher, Goldschmidt, and Rundt. New York u.a.: Peter Lang 2006 (= Studies on Themes and Motifs in Literature, Vol. 81).

22 Vgl. dazu die Beiträge in: Karl Schlögel (Hg.): Russische Emigration in Deutschland 1918 bis 1941. Leben im europäischen Bürgerkrieg. Berlin: Akademie Verlag 1995.

23 Vgl. Karl Roellinghoff (Hg.): Rossija. Wien–Prag–Leipzig: Strache 1920; zit. nach: E. A. Rheinhardt (Hg.): Die Botschaft. Neue Gedichte aus Österreich. Wien– Prag–Leipzig: Strache 1920, S. 353–356.

1. „… alles Bedeutsame kommt aus Berlin oder Moskau“?

a.   Aspekte einer spezifisch österreichischen Russland-Rezeption

Julia Köstenberger

Höhepunkte der österreichisch-sowjetischen Kulturkontakte 1918–1938

Abstract: Based on documents of the official soviet agency VOKS and its Austrian partners, the following contribution focuses on Austrian-Soviet cultural contacts between 1918 and 1930. It emphasizes the activities of the year 1928 with highlights such as the Sowjetische Ausstellung (“Soviet exhibition”) at Vienna, the guest performances of the Leningrad Opera Studio at Salzburg, and Stefan Zweig’s travel to Russia on occasion of the Tolstoi celebrations at Moscow.

Die Geschichte der kulturellen Beziehungen zwischen Österreich und der UdSSR in der Zwischenkriegszeit ist erst in den letzten Jahren Gegenstand systematischer und intensiver Forschungsarbeiten geworden.1 Ausgehend von den Akten der zuständigen staatlichen Behörden und der sowjetischen Auslandskulturorganisation VOKS (Gesellschaft für kulturelle Verbindung der UdSSR mit dem Ausland)2 konnte ein Überblick über die Rahmenbedingungen, Handlungsträger und Höhepunkte der (offiziell fassbaren) österreichisch-sowjetischen Kulturbeziehungen gewonnen werden. Die wichtigsten Resultate stellt der vorliegende Beitrag in einer chronologischen Darstellung vor: 1. Überwindung der ←33 | 34→Isolation (1918–1924); 2. Hochblüte (1925–1929); 3. Höhepunkt 1928; 4. Krise (1930–1932); 5. Zusammenbruch (1933–1938).

1 Überwindung der Isolation (1918–1924)

Intervention und Bürgerkrieg in Sowjetrussland bedeuteten für den politisch isolierten kommunistischen Staat den faktischen Abbruch der kulturellen und wissenschaftlichen Beziehungen mit der Außenwelt bis 1921.3 Für die Etablierung von neuen Kontakten abseits der Politik spielte die Hilfskampagne zur Bekämpfung der Hungersnot in Sowjetrussland 1921/22 eine große Rolle.4

Der Hilfsappell des Schriftstellers Maksim Gor’kij an die Weltgemeinschaft von Mitte Juli 19215 stieß im krisengeschüttelten Österreich auf wenig Widerhall – vor allem aufgrund politischer Vorbehalte; in den ersten Monaten sammelten nur die Arbeiterparteien KPÖ und SDAPÖ Spenden für die „Russlandhilfe“.6 In diesem Zusammenhang organisierte die KPÖ im August 1921 die erste Ausstellung zur russischen Plakatkunst in Wien,7 beteiligte sich an Kampagnen des Auslandskomitees zur Organisierung der Arbeiterhilfe für die Hungernden in Russland in Berlin8 und gab Broschüren heraus, in denen die Not in Sowjetrussland und gleichzeitig der Aufbau des neuen politischen Systems (und die Schwierigkeiten dabei) beschrieben wurden.9 Erst nach dem erschütternden Bericht Fridtjof Nansens im Völkerbund während der ersten Sitzung des Internationalen Hilfsausschusses für Russland Ende Jänner 1922 und der ←34 | 35→Veröffentlichung schockierender Fotos von der Hungerkatastrophe in Illustrierten10 und Broschüren11 „erwachten“ auch die „radikalen und liberalen Kreise der Intelligenz“, wie die sowjetische Vertretung in Wien bemerkte.12 Hervorzuheben ist dabei die „Österreichische Künstlerhilfe für die Hungernden in Rußland“ (ÖKH), in der Persönlichkeiten wie der Schauspieler Alexander Moissi, die Schriftsteller Arthur Schnitzler, Hermann Bahr, Felix Salten und Anton Wildgans sowie Sigmund Freud mitwirkten. Die ÖKH war organisatorisch mit der Internationalen Frauenliga für Frieden und Freiheit Yella Hertzkas verbunden und sammelte im Rahmen von Lesungen und Konzerten auch Gelder für die „Nansen-Hilfe“.13

Für die Koordination der „Hungerhilfe“ war in Moskau die Zentrale Kommission für die Hilfe an die Hungerleidenden (ZK Pomgol) beziehungsweise deren Nachfolgeorganisation Kommission für ausländische Hilfe beim CIK der UdSSR (KZP) zuständig. Ende 1923, nach Abflauen der Katastrophe, verlagerte sich deren Tätigkeitsschwerpunkt auf internationale kulturelle Kontakte, für welche die KZP-Bevollmächtigten im diplomatischen Apparat im Ausland verwendet wurden.14 Die Leiterin der KZP, Ol’ga Kameneva, verfolgte die Umwandlung der Strukturen der „Russlandhilfe“ in eine Auslandskulturorganisation für Propagandazwecke. Unter dem Einfluss der KZP-Bevollmächtigten entstanden bis Ende 1924 bereits in 21 Ländern Vereine, deren Ziel die kulturelle Annäherung an Sowjetrussland war. Den Anfang machte im Juni 1923 die Gesellschaft der Freunde des Neuen Russlands in Deutschland.15 Obwohl auch in Österreich ab 1923 ähnliche Initiativen zur Bildung eines solchen Vereins gesetzt wurden, verzögerte sich dessen Gründung bis 1925/26. Denn Moskau suchte idealerweise eher bürgerlich-liberale Intellektuelle und Künstler als „Aushängeschilder“ für den kulturellen Kontakt und wollte grundsätzlich eine Dominanz ←35 | 36→von Sozialdemokraten im Verein vermeiden.16 Dies war ein äußerst schwieriges Unterfangen, mangelte es doch in der Alpenrepublik an politisch „neutralen“ Persönlichkeiten, die bereit waren, sich für die UdSSR zu engagieren, und im „Roten Wien“ standen die entsprechenden Interessenten meist der Sozialdemokratie nahe oder gehörten der SDAPÖ an. Dagegen hatten wirtschaftliche Kreise Österreichs – sehr zum Missfallen Kamenevas – lebhafteres Interesse. Als treibende Kraft bei der Formierung des österreichisch-sowjetischen Kulturvereins tat sich schließlich der Rechtsanwalt Armand Eisler, Sozialdemokrat und Mitglied des Verwaltungsrats der österreichisch-sowjetischen Handelsgesellschaft RATAO, hervor.17

2 Hochblüte (1925–1929)

Im Jahr 1925 konsolidierten sich die Strukturen für die kulturellen Beziehungen: Auf Basis der KZP wurde die sowjetische Auslandskulturorganisation VOKS mit Kameneva an der Spitze im August offiziell als gesellschaftlicher Verein gegründet, doch tatsächlich war diese dem Volkskommissariat für auswärtige Angelegenheiten (NKID) untergeordnet. Die VOKS koordinierte die Kulturkontakte der UdSSR mit dem Ausland, korrespondierte mit „Schwestervereinen“ in verschiedenen Ländern und schickte an diese sowie an andere Interessierte Materialien, Bücher, Ausstellungen oder Gastreferenten. In der UdSSR selbst betreute sie ausländische Gäste und Delegationen.18

In Österreich trat der Verein Österreichische Gesellschaft zur Förderung der geistigen und wirtschaftlichen Beziehungen mit der UdSSR (im Weiteren: ÖG) an die Öffentlichkeit. Als Proponenten der Vereinsgründung im Juni 1925 konnten schließlich durchaus bekannte Persönlichkeiten gewonnen werden: der Philosoph Moritz Schlick, der Rektor des Wiener Musikhochschule und Komponist Joseph Marx, der Statistiker und Politökonom Walter Schiff, der Leiter des Siedlungsamtes der Gemeinde Wien Hans Kampffmeyer und der Industrielle Alexander Brünner als Vertreter der Russisch-Österreichischen Handels- und ←36 | 37→Industrie-AG (RUSAVSTORG).19 Sie repräsentierten die verschiedenen Gruppen, auf denen der Verein zu einem guten Teil beruhte, nämlich Wissenschaftler, Vertreter der österreichischen Siedlungsbewegung, Wirtschaftstreibende und Persönlichkeiten aus der Musikwelt. Dazu kamen noch Journalisten und Schriftsteller vornehmlich aus dem sozialdemokratischen Umfeld. Als wichtige Handlungsträger seien an dieser Stelle erwähnt: neben Armand Eisler der Jurist Salomon Tocker, die Friedens- und Frauenaktivistin Yella Hertzka, Frau des Leiters des Musikverlages Universal-Edition (UE) Emil Hertzka, der Leiter des Wirtschafts- und Gesellschaftsmuseums Otto Neurath, die Schriftsteller und Journalisten Bruno Frei und Josef Luitpold Stern, letzterer auch Leiter der sozialdemokratischen Bildungszentrale, die im zaristischen Russland geborene Kunsthistorikerin Fannina Halle und Abram Dzimitrowsky, ein Mitarbeiter der UE. Der österreichische Gesandte in Moskau Otto Pohl wirkte als korrespondierendes Mitglied. Als Vorsitzende fungierten bis 1929 nacheinander Moritz Schlick (1926/27), Hans Kampffmeyer (1927/28) und Joseph Marx (1929/30).20

Alle Genannten verband wohl das Interesse an der sowjetischen Kultur, an den Neuerungen im Alltagsleben, in der Gesellschaft, in Wissenschaft und Kunst. Die avantgardistische Kunst und innovative Experimente in der „neuen Welt“ während der eher liberalen 1920er Jahre waren auch in der österreichischen Öffentlichkeit oft Gegenstand von Diskussionen. Unter den positiven Vorzeichen der Neuen Ökonomischen Politik fanden in den Jahren 1925–1929 die meisten bedeutenden Kulturkontakte sowie Veranstaltungen der ÖG21 statt.

Gerade die ersten sowjetischen Besuche aus der Musik- und Theaterwelt in Wien um 1924/25 gaben wichtige Impulse. Gleiches gilt für das Engagement, mit dem sich die UE der modernen Musik in der UdSSR annahm;22 die Kontakte in den Osten ermöglichte der aus Russland stammende Mitarbeiter Abram Dzimitrowsky ab 1923.23 Um diese Zeit begann der sowjetische Musikwissenschaftler ←37 | 38→Viktor Beljaev, ein Gründungsmitglied der Assoziation für zeitgenössische Musik (ASM), als Korrespondent Beiträge über das Musikleben „in Russland“ für die von der UE herausgegebenen Musikblätter des Anbruch zu schreiben.24 Sein Besuch in Wien im Oktober beziehungsweise November 1924 bildete den Auftakt für eine Intensivierung der persönlichen Kontakte in der Musikwelt: Beljaev organisierte im Wiener Konzerthaus (1. und 6.11.) und in der Sowjetgesandtschaft (7.11.) unter Mitwirkung des Arnold-Schönberg-Kreises Konzerte, bei denen erstmals im Ausland ausschließlich Werke von sowjetischen Komponisten zur Aufführung kamen.25 Im März 1925 erschien die Sondernummer „Russland“ der Musikblätter des Anbruch, in der Beljaev gemeinsam mit sowjetischen Musikexperten und Komponisten die neuen Tendenzen in der Musikwelt der UdSSR und Persönlichkeiten wie Nikolaj Mjaskovskij, Anatolij Aleksandrov und Samuil Fejnberg vorstellte.26 Letzterer gastierte im September und Oktober 1925 denn auch als erster sowjetrussischer Komponist und Pianist in Wien.27 Von den weiteren Musikgastspielen aus der UdSSR bis 192928 sticht der Auftritt des Leningrader Opernstudios bei den Salzburger Festspielen 1928 heraus, von dem noch die Rede sein wird. Der erste große Paukenschlag der sowjetischen Kulturszene fand in Österreich jedoch schon im Frühjahr 1925 statt, als der Schöpfer des „entfesselten Theaters“, der Regisseur Aleksandr Tairov, auf seiner zweiten Europatournee in Wien Station machte.29 Solch prominente Besuche, wie etwa ←38 | 39→auch der Besuch einer sowjetischen Delegation von Musikexperten und Komponisten unter der Leitung von Kameneva anlässlich der Feierlichkeiten zum 100. Todestag Ludwig van Beethovens in Wien (26. bis 31. März 1927),30 gaben der kleinen ÖG Auftrieb und boten Gelegenheiten zu interessanten Veranstaltungen mit Vorträgen der Gäste.

Der Verein mit einer durchschnittlichen Mitgliederzahl von hundert bis zweihundert Personen und seinem auf Wien eingeschränkten Aktionsradius hatte selbst zur Zeit dieser „Hochblüte“ keine finanziellen Möglichkeiten, Gäste aus der UdSSR einzuladen. Neben Vorträgen seiner Mitglieder – oft über wirtschaftliche Themen – oder Festveranstaltungen bildeten Ausstellungen die Höhepunkte der Vereinstätigkeit, allen voran die Sowjetrussische Ausstellung im Frühjahr 1928, die in Zusammenarbeit mit dem Künstlerbund Hagen ausgerichtet wurde. Diese Kooperation ermöglichte es der VOKS unter dem „Firmenschild“ der ÖG, weitere Ausstellungen mithilfe der professionellen Strukturen des Hagenbunds in Wien, etwa eine Ausstellung altrussischer Kunst im Herbst 1929 und einen Russischen Weihnachtsmarkt im Dezember 1929,31 zu realisieren.

Neben Ausstellungen schätzte die VOKS die Publikationen von „Russlandfahrern“ als bedeutenden Faktor für das Image der UdSSR im Ausland ein. Es gehörte zu ihren Aufgaben, Besucher wie Journalisten, Schriftsteller, Künstler und Wissenschaftler zu betreuen. Als besonderer Erfolg galt es, wenn politisch eher neutrale oder konservative Persönlichkeiten positiv – oder zumindest nicht negativ – über die UdSSR berichteten.32 Dazu zählte die VOKS den österreichischen Dirigenten Felix Weingartner (1926),33 den Vertreter eines geeinten Europas der starken Nationen Karl Anton Rohan (1927)34 und den Schriftsteller Stefan Zweig (1928). Vom Leiter der Gemeinwirtschaftlichen Siedlungs- und ←39 | 40→Baustoffanstalt (GESIBA) Hermann Neubacher (1926)35 und dem Journalisten Bruno Frei (1928),36 beide ÖG-Mitglieder, hatte man wohl entsprechende Ergebnisse erwartet.

Anfang April 1927 betreute die VOKS in Moskau den Leiter der Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek (ÖNB) Joseph Gregor, als dieser Objekte für seine geplante Ausstellung Russisches Theater im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts sichten wollte37 – offenbar nicht ahnend, dass in Wien das Unterrichtsministerium anordnete, die Schau offiziell „aus technischen Gründen“ abzusagen. Denn die Staatspolizei befürchtete kommunistische Propaganda und politische Emissäre aus der UdSSR.38 Doch Gregor hatte schon Ende Februar mit Unterstützung von Otto Pohl, dem österreichischen Gesandten in Moskau, Kontakt mit der VOKS aufgenommen und sich angekündigt.39 Die VOKS sandte deshalb am 8. April Rundschreiben an die Theater Moskaus und Leningrads mit der Bitte um Objekte. Ein Exemplar erhielt das Volkskommissariat für Bildung (Narkompros) zur Kenntnisnahme: Dieses rügte in einer späten Reaktion im Mai 1927 das eigenmächtige Vorgehen der VOKS ohne Rücksprache mit der zuständigen staatlichen Stelle. Das Narkompros hätte sich wegen der kurzen Vorbereitungszeit für solch eine „grandiose Ausstellung“ gegen die Beteiligung ausgesprochen.40 Vermutlich störte das Narkompros die fehlende Einflussmöglichkeit bei der konkreten Ausstellungsgestaltung. Dieser Fall zeigt ←40 | 41→deutlich, wie eingeschränkt der Spielraum für offizielle österreichisch-sowjetische Kulturbeziehungen war.

3 Höhepunkt 1928

Obwohl die österreichische Regierung aus politischen Gründen an engeren kulturellen Kontakten mit der UdSSR nicht interessiert war und obwohl die ÖG und die VOKS mit finanziellen und organisatorischen Problemen zu kämpfen hatten, kam es dank des Engagements einzelner Personen zu einigen Höhepunkten in den österreichisch-sowjetischen Kulturbeziehungen, insbesondere im Jahr 1928, in das die bereits erwähnte Sowjetrussische Ausstellung, das Gastspiel des Leningrader Opernstudios bei den Salzburger Festspielen und die Reise Stefan Zweigs zu den Tolstoj-Feierlichkeiten nach Moskau fielen.

Die Realisierung der Sowjetrussischen Ausstellung ist aus der Retrospektive als die wohl größte Leistung der ÖG einzuschätzen. Durch den unermüdlichen Einsatz des Vorstandsmitglieds Hermann Wiżnitzer, der damals als VOKS-Bevollmächtigter fungierte, und die tatkräftige Mithilfe eines Organisationskomitees konnte die Schau am 8. März 1928 in Wien eröffnet werden. Die Ausstellung war als Teil der internationalen Kampagne der VOKS zum 10-Jahre-Jubiläum der Oktoberrevolution für den Herbst 1927 geplant gewesen, doch die mangelnde Unterstützung der VOKS verursachte mehrmals Probleme und Verzögerungen. Das Projekt ging dennoch erfolgreich über die Bühne, da die ÖG mit dem Künstlerbund Hagen einen kompetenten Partner mit Veranstaltungsort und günstigen Konditionen gewinnen hatte können.41

Die Sowjetrussische Ausstellung in der Zedlitzhalle erreichte eine beachtliche öffentliche Aufmerksamkeit. Zur Eröffnung im Beisein des sowjetischen Gesandten Konstantin Jurenev kamen rund 250 Personen, darunter sogar höhere Beamte des Bundeskanzleramtes und einiger Ministerien, Vertreter des Diplomatischen Corps, der Gemeinde Wien und des Wiener Stadtschulrates.42 Obwohl laut VOKS-Vertreter Kalina die SDAPÖ die Ausstellung boykottierte, besuchten innerhalb von fünf Wochen rund 5.000 Personen die propagandistische Schau über die sozialpolitischen, gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Leistungen des kommunistischen Staates sowie über die sowjetische Politik in der Nationalitätenfrage und Volksbildung. Auf allgemeines Interesse stieß die Theatersektion, welche sogar die christlich-soziale Reichspost bei aller sonstigen ←41 | 42→Kritik eher positiv vermerkte.43 Zusätzlich organisierte die ÖG ein Rahmenprogramm mit Vorträgen. Aufgrund der verspäteten Eröffnung erwirtschaftete die Ausstellung ein Defizit, das letztlich die VOKS übernahm. Doch Kalina betonte angesichts der begleitenden öffentlichen Diskussionen den politischen Nutzen der Schau.44

Einen großen propagandistischen Erfolg auf künstlerischer Ebene erzielte Moskau in Österreich im Sommer 1928, als das Leningrader Opernstudio bei den Salzburger Festspielen für große Aufregung sorgte. Ausgerechnet junge sowjetische Künstler durften als erstes ausländisches Ensemble in der Festspielgeschichte45 vor dem traditionsbewussten Publikum auftreten. Als das sogenannte „Russengastspiel“ im Vorfeld bekannt wurde, kam in Teilen der Presse starke Kritik auf. Insbesondere das Neue Wiener Journal bauschte die Angelegenheit zu einem „Bolschewikeneinbruch“ auf und witterte Skandale bei der Entscheidungsfindung,46 sodass sich das Kuratorium der Festspielgemeinde zu einer öffentlichen Klarstellung genötigt sah: Es wies auf künstlerische Gründe für die Einladung der Leningrader hin; man habe sich entschlossen, die neuen ←42 | 43→Entwicklungen im Bühnenstil des „Russischen Theaters“ und einen „Versuch russischer Opernkunst“ zu zeigen.47

Die Idee zu dem ungewöhnlichen Spektakel hatte der Direktor des Salzburger Mozarteums Bernhard Paumgartner gehabt, dessen Opera buffa Die Höhle von Salamanca Ende April 1928 vom Mejerchol’d-Schüler Ėmmanuil Kaplan nach Art des Neuen Theaters in Leningrad inszeniert worden war.48 In Österreich dagegen harrte sein Werk noch der Premiere. Wohl auch deshalb forcierte Paumgartner als Mitglied des Festspielkuratoriums die Einladung des Leningrader Opernstudios nach Salzburg. Er konnte sich dabei auf die Hilfe des UE-Mitarbeiters Dzimitrovskij bei den Verhandlungen mit den sowjetischen Stellen stützen.49 Die Gäste übernahmen sogar die Reisekosten, um an der prestigeträchtigen Veranstaltung teilnehmen zu können. Dieser Umstand stellte für die Organisatoren wegen Kürzungen bei den Fördermitteln ein entscheidendes Argument dar. Gleichzeitig ließ das vorgesehene Programm des Leningrader Opernstudios keine politischen Bedenken aufkommen: Bernhard Paumgartners Die Höhle von Salamanca, das so kurioserweise in russischer Sprache seine Premiere in Österreich erleben sollte, die Oper Bastien und Bastienne – ein Jugendwerk Mozarts – sowie russische Opern des 19. Jahrhunderts, nämlich Aleksandr Dargomyžskijs Der steinerne Gast und Nikolaj Rimskij-Korsakovs Der untersterbliche Kaščej, gelangten in der Zeit von 3. bis 12. August in Salzburg zur Aufführung.50

Bei den ersten Vorstellungen blieben in den Rängen noch viele Plätze frei,51 doch die Kulturjournalisten verfolgten das „Russengastspiel“ mit großer Aufmerksamkeit.52 Die Kritik spießte sich insbesondere an der Inszenierung der Mozart-Oper Bastien und Bastienne im Stil des Neuen Theaters. Der ←43 | 44→Kommentator der christlich-konservativen Tageszeitung Reichspost, Rudolf Holzer, empfand sie gar als „Versündigung an der quellreinen, ursprünglichen Ergießung des Mozartschen Genies“.53 Insgesamt stimmten die anderen, eher konventionellen Darbietungen der sowjetischen Nachwuchskünstler die traditionsverhafteten Kritiker versöhnlicher, auch der Publikumserfolg stellte sich zuletzt ein. Ohnedies begeistert zeigten sich die Anhänger des „Russischen Theaters“, darunter Paul Stefan, ein Mitarbeiter der UE, der in den Musikblättern des Anbruch resümierte: „Das Außerordentliche aller russischen Kunstübung wurde in einem Milieu, in dem so viel von Tradition die Rede ist, mit elementarer Macht demonstriert. Und es kam zu seiner Geltung.“54

Der nächste Höhepunkt war die Reise Stefan Zweigs nach Moskau Mitte September 1928.55 Auf „Einladung“ der VOKS nahm der Schriftsteller an den Feierlichkeiten anlässlich des 100. Geburtstages Lev Tolstojs teil, obwohl er die Kosten dafür selbst tragen musste. Als Tolstoj-Kenner meinte Zweig eine „objektive“, das heißt unpolitische, Gelegenheit ergreifen zu können, um Russland kennenzulernen.56 Selbstverständlich nützte die sowjetische Propaganda den Besuch des prominenten Österreichers: Trotz gegenteiliger Vorsätze exponierte sich Zweig, saß bei der Festveranstaltung im Bolschoj Theater als der bekannteste ausländische Gast im Präsidium und hielt auf Deutsch eine spontane Rede über den Einfluss Tolstojs auf Europa.57 Die Pravda drehte Zweig im „Zitat“ buchstäblich das Wort im Mund um: „Nun, nach der Revolution, blickt man […] auf die russische Sprache und auf die russische Kultur als eine Quelle von Schätzen, welche die europäische Kultur wiederbeleben und erneuern werden. Einer dieser Schätze stellt Lev Tolstoj dar.“58

Doch Zweig erfüllte die in ihn gesetzten Hoffnungen als repräsentabler und „objektiver“ Russlandreisender auch ganz von selbst: Nach seinem einwöchigen ←44 | 45→Aufenthalt in Moskau und Leningrad veröffentlichte er im Oktober-November 1928 in der Neuen Freien Presse, dem bürgerlich-liberalen Leitorgan unter den Wiener Tageszeitungen, das sechsteilige Feuilleton „Reise nach Rußland“.59 Darin schildert Zweig seine Eindrücke über weite Strecken in einer Weise, die wohl kein besonderes Aufsehen verursacht hätte. Allerdings enthält der Text auch zahlreiche Passagen, die von einem Grundton der Sympathie und Bewunderung für das „ungeheuerste soziale Experiment“60 durchdrungen sind, vor allem die Kultur- und Bildungspolitik betreffend:

Über die gewaltsame Requirierung privaten Kunsteigentums zugunsten der ganzen Nation sich zu begeistern oder zu erbittern, bleibt ein Politikum: jedenfalls genießt zurzeit der Fremde und der Kunstfreund das aktuelle Resultat als eine Überwältigung mit beispielloser Vielfalt und Fülle.61

Im Epilog des Feuilletons, der am Tag vor dem 11. Jahrestag der Oktoberrevolution erschien, kritisierte Zweig gar den „westlichen Hochmut“ und die westlichen Vorurteile gegenüber Russland.62 Dieser Beitrag zur „Russlandliteratur“ ist für den „unpolitischen“ Zweig als ein außergewöhnliches Statement einzuschätzen, umso mehr, als Zweig damals erstaunlich gut die Mechanismen des Stalinismus und den Terror des Regimes erkannt zu haben scheint. Doch der Pazifist erachtete es als „Fehler, der russischen Revolution jetzt in den Rücken zu fallen“.63

4 Krise (1930–1932)

Die Wende in der Stalin’schen Politik 1928 hin zum „Aufbau des Sozialismus in einem Land“, das heißt Parteireinigungen, „verschärfter Klassenkampf“, Planwirtschaft und der Sozialistische Realismus als neue Leitlinie in der Kunst wirkte sich bald auf die VOKS und die Kulturbeziehungen aus. Kameneva, die Schwester Lev Trockijs, wurde als VOKS-Vorsitzende abgesetzt und in der Auslandskulturorganisation kam es zu einem massiven Personalwechsel, zu merklichem Kompetenzverlust und einer Verbürokratisierung der Arbeit.64

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In Österreich kippte zudem Anfang der 1930er Jahre die öffentliche Stimmung zuungunsten der UdSSR. Die Kampagne der Kirche gegen Religionsverfolgungen in der UdSSR ließ konservative Kreise mehr als zuvor Distanz halten. So verließ Vorsitzender Joseph Marx die ÖG, und ein repräsentativer, „unpolitischer“ Ersatz nach den Vorstellungen Moskaus fand sich nicht. Sehr zum Ärger der VOKS übernahm Anfang 1932 Adolf Vetter, Leiter des Gewerbeförderungsinstitutes der Gemeinde Wien und Mitglied des Österreichischen Werkbundes sowie der SDAPÖ, diese Funktion. Denn die VOKS wünschte die entschiedene Zurückdrängung der Sozialdemokraten aus der ÖG und eine verstärkte politische Instrumentalisierung des Vereins für die Kampagnen der UdSSR. Doch diese Vorgabe ignorierte die Realität und die Furcht der Aktivisten vor dem Verlust des Arbeitsplatzes in der Weltwirtschaftskrise.65 Immerhin kamen noch weitere Ausstellungen in Zusammenarbeit mit dem Hagenbund beziehungsweise mit Otto Kallir-Nirenstein und dessen Neuer Galerie zustande: 1930 die Schau Russische Kunst von heute und 1931 Kunst im Arbeiterleben. 1931 bot Otto Neurath einer Ausstellung über das sowjetische Kinderbuch im Gesellschaft- und Wirtschaftsmuseum Raum. Die letzten Höhepunkte ergaben sich im Zusammenhang mit verschiedenen Tourneen und internationalen Vortragsreisen: das zweite Gastspiel von Aleksandr Tairov 1930, die Vorträge des bekannten Polarforschers Rudol’f Samojlovič 1930 und 1931 und der Besuch des Volkskommissars Anatolij Lunačarskij 1931.66

In dieser Phase gab es, soweit bekannt ist, nur ein sowjetisches Musikgastspiel in Österreich: Dirigent Nikolaj Mal’ko hielt sich im Jänner 1930 in Wien auf, als ihn die Nachricht ereilte, dass in Moskau das Gerücht umging, er wolle nicht mehr in die UdSSR zurückkehren. Mal’ko wurde die Frist für die Auslandsreise nicht verlängert, Interventionen der sowjetischen Gesandtschaft in Wien für den Dirigenten waren erfolglos,67 und Mal’ko zog es dann auch tatsächlich vor, im Ausland zu bleiben.68 Der Sozialistische Realismus als neue Leitlinie in der Kunst ←46 | 47→verdrängte die avantgardistischen Strömungen. Musik sollte nur noch als politisches Instrument des „Sozialistischen Aufbaus“ dienen. Diese Politisierung des Musiklebens in der UdSSR wurde Ende 1931 im Anbruch-Sonderheft „USSR“ offenbar, in dem die Redaktion der UE-Zeitschrift ausschließlich sowjetischen Beiträgen Raum gab. Redakteur Alfred Schlee erklärte dazu: „Es wäre völlig falsch, von einer aufgezwungenen politischen Propaganda zu sprechen. Die Politisierung der Kunst ist nur eine Bestätigung dafür, wie tief die Aufbauidee [in der UdSSR; Anm.] bereits Wurzel gefaßt hat“.69 Die Aussage ist durchaus kritikwürdig, denn die VOKS hatte eine Vorauswahl an Autoren getroffen, sodass frühere Korrespondenten des Anbruch wie Viktor Beljaev und Igor’ Glebov (d.i. Boris Asaf’ev) keinen Platz fanden. Die genaue Kontrolle der Beiträge durch die sowjetische Seite verzögerte das Erscheinen des Sonderhefts,70 das gleichsam die Wende in der sowjetischen Musikpolitik hin zur Isolation markierte. Der ehemalige Volkskommissar für Bildung Anatolij Lunačarskij sprach darin von der Entstehung einer „proletarischen, revolutionären Musik […], deren Sinn und Zweck mit der Tradition der europäischen Kunstübung nichts mehr gemein hat“.71 In letzter Konsequenz bedeutete dies in Zeiten des „verschärften Klassenkampfes“ die Abkehr und Verurteilung von „bürgerlicher“ – auch moderner – Musik, wie der Leitartikel von Paul Weiß verdeutlichte.72 Ende 1932 löste übrigens der Verlag Meždunarodnaja Kniga die Zusammenarbeit mit der UE, die großen Anteil an der Verbreitung moderner sowjetischer Musik im Ausland hatte. Aufgrund dessen musste 1933 auch die seit 1925 bestehende „Russische Abteilung“ der UE schließen.73

In der österreichischen „Russlandliteratur“ dieser Zeit spielte der „Sozialistische Aufbau“ gleichfalls eine wichtige Rolle: Besonders hervorzuheben ist Lili Körbers fiktives Tagebuch Eine Frau erlebt den roten Alltag, für das Körber 1930/31 in der UdSSR unter anderem mithilfe der VOKS recherchiert hatte. Die Protagonistin der Geschichte – eine Schriftstellerin, die zu Recherchezwecken in den Leningrader Putilov-Werken mitarbeitet – entwickelt sich während dieser Zeit von einer individualistischen Sympathisantin mit wenig Klassenbewusstsein ←47 | 48→und unzureichendem Verständnis für die Lage in der UdSSR hin zu einem überzeugten Mitglied des Kollektivs.74 Als gelungen bewertete die VOKS das Buch Rußland 1932 von Julius Haydu,75 den die VOKS auch bei seiner Reise im November 1931 betreut hatte. Die romanhafte Darstellung brachte Daten zum „Sozialistischen Aufbau“ und polemisierte gegen „antisowjetische“ Ansichten.76 Für die Frau in Sowjetrußland interessierte sich die Kunsthistorikerin Fannina Halle, die sich mit einem Buch dieses Titels erfolgreich in die Welt der Populärwissenschaft begab.77

5 Zusammenbruch (1933–1938)

Zwischen 1933 und 1938 kamen die österreichisch-sowjetischen Kulturkontakte fast vollständig zum Erliegen. Anfang 1933 zerfiel die ÖG: Vorsitzender Vetter trat zurück aus Protest gegen Versuche des VOKS-Bevollmächtigten, verstärkt Einfluss auf den Verein zu nehmen. Eine „Wiederbelebung“ verhinderten die verschärften politischen Umstände unter dem Dollfuß/Schuschnigg-Regime.78 Zusätzlich beeinträchtigte ab Mitte der 1930er Jahre der staatliche Terror in der UdSSR die Arbeit des VOKS-Apparates erheblich.79

Und doch kam es in dieser Zeit zu einem letzten unerwarteten Highlight: Obwohl der „Christliche Ständestaat“ prinzipiell den Kontakt mit dem kommunistischen Regime vermied, sandte das Außenamt routinemäßig Einladungen zu internationalen Veranstaltungen nach Moskau. In der Vergangenheit hatte die UdSSR ohnehin aus finanziellen Gründen oder wegen geringfügiger Bedeutung der jeweiligen Veranstaltung auf eine Teilnahme verzichtet.80 Doch 1936 nahm die Sowjetunion die Einladung zum Internationalen Wettbewerb für Gesang und Klavier der Wiener Musikakademie (Juni 1936) an und nominierte dafür die jungen Pianisten Ėmil’ Gilel’s und Jakov Flier sowie, als Jury-Mitglied, ←48 | 49→Samuil Fejnberg. Die Staatspolizei brachte diesmal keine schwerwiegenden Einwände vor.81 Künstlerisch sollte es ein voller Erfolg werden: Der 23-jährige Flier gewann in der Kategorie Klavier vor seinem Landsmann Gilel’s.82

Die österreichspezifische VOKS-Arbeit beschränkte sich zu dieser Zeit jedoch nur noch auf den Kontakt mit einzelnen Personen, allen voran mit der Kunsthistorikerin Fannina Halle, die 1934/35 für ihr Buch Frauen des Ostens83 in der UdSSR recherchierte. Die VOKS versuchte Halles Arbeit zu kontrollieren, befürchtete „östliche Exotik“ und eine Ausrichtung der Publikation nach bürgerlichem Geschmack, und tauschte deshalb sogar einige Fotos in den Unterlagen Halles aus.84 In Wien ließ die sowjetische Gesandtschaft dem Prähistoriker Franz Hančar und Joseph Gregor, dem Leiter der Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek (ÖNB), Materialien zukommen.85

Ausgerechnet in der Zeit des ,Ständestaates‘ hätte die ÖNB der UdSSR die Möglichkeit eröffnet, sich an ihrer repräsentativen Ausstellung über die Internationale Theaterkunst im Herbst 1936 zu beteiligen. Eine eigene Abteilung sollte sich den wichtigsten sowjetischen Bühnen (Stanislavskij, Mejerchol’d, Tairov, Vachtangov) und Künstlern widmen. Anfang Mai 1936 lud die ÖNB die UdSSR über die VOKS ein, bis 20. Juni Exponate auf Kosten der Veranstalter nach Wien zu schicken. Trotz Fristverlängerungen und einer Vorsprache von Heinrich Pacher, dem Gesandten in Moskau, im NKID übermittelte die VOKS Absagen und begründete diese mit der kurzen Vorbereitungszeit. Sie wies dabei auf die Vielfalt des sowjetischen Theaters im Vielvölkerstaat, die es darzustellen gelte, hin.86 Die inhaltliche Reduktion auf die – politisch nicht mehr ←49 | 50→unumstrittenen – Koryphäen der Theaterwelt und die Beschränkung auf die Rolle des einfachen Leihgebers kamen wohl nicht in Frage. In Wien aber präsentierte die ÖNB im Herbst 1936 unter großer Aufmerksamkeit der Presse nichtsdestotrotz Objekte zum sowjetischen Theater – aus ihrem eigenen Bestand.87 Pacher bedauerte den Misserfolg seiner Intervention kaum, war er doch gegen „jede Aktion, bei der die Sowjets Gelegenheit bekommen, auf internationaler Arena werbend aufzutreten […]; damit fördert man letzten Endes die hiesigen [d.h. Moskaus; Anm.] Bestrebungen, die zivilisierte Welt unter einer falschen Maske kirre zu machen“.88

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1 Vgl. Julia Köstenberger: Österreichisch-sowjetische Kulturkontakte im Überblick. In: Verena Moritz, dies., Aleksandr Vatlin, Hannes Leidinger, Karin Moser (Hgg.): Gegenwelten. Aspekte der österreichisch-sowjetischen Beziehungen 1918–1938. St. Pölten-Salzburg-Wien: Residenz Verlag 2013, S. 231–250; dies.: „Bolschewikeneinbruch in die Salzburger Festspiele“ – das Leningrader Opernstudio in der Mozartstadt 1928. In: ebd., S. 251–260; dies.: „Ich bin glücklich alles gesehen zu haben …“ – Stefan Zweig bei den Tolstoj-Feierlichkeiten in der UdSSR 1928. In: ebd., S. 261–275; dies.: Otto Neurath und die Sowjetunion. In: Linda Erker u.a. (Hgg.): Update! Perspektiven der Zeitgeschichte. Zeitgeschichtetage 2010. Innsbruck–Wien–Bozen: Studien Verlag 2012, S. 101–107.

2 Als Basis dienen vor allem die Bestände im Staatsarchiv der Russischen Föderation [GARF]: R-5283 (VOKS), im Archiv für Außenpolitik der Russischen Föderation [AVP RF]: Fond 066 (Referat für Österreich) und im Österreichischen Staatsarchiv [ÖStA]: Österreichische Gesandtschaft in Moskau sowie Neues Politisches Archiv des Bundeskanzleramtes/Außenamt.

3 Vgl. A.E. Ioffe: Meždunarodnye svjazi sovetskoj nauki, techniki, kul’tury. 1917–1932. Moskva: Nauka 1975, S. 39–64.

4 Vgl. Ol’ga D. Kameneva: Dva goda kulturnoj sbliženija s zagranicej. Sbornik materialov pod redakciej O.D. Kamenevoj. Moskva: Vsesojuznoe obščestvo kul’turnnoj svjazi s zagranicej 1925, S. 8f.

5 Vgl. z.B. den Abdruck in: Neue Freie Presse [fortan: NFP] (16.7.1921, Abendblatt), S. 2.

6 Vgl. GARF R-1064/6/1, 14–16: Bericht über die Hilfsaktion in Österreich, 1.11.1921.

7 Vgl. N.N.: Ausstellung russischer Original-Bildplakate [Ankündigung]. In: Die Rote Fahne (19.8.1921), S. 8; F.R.: Ausstellung russischer Bildplakate. In: ebd. (21.8.1921), S. 3.

8 Aus dem zunächst überparteilichen, im August 1921 gegründeten Auslandskomitee entstand die Internationale Arbeiterhilfe (IAH) (vgl. Georg Dünninghaus: 10 Jahre Internationale Arbeiterhilfe Deutschland. Berlin: Reichssekretariat der Internationalen Arbeiterhilfe [o.D., ca. 1931], S. 6).

9 Vgl. z.B. Leopold Maresch: Das große Sterben an der Wolga. Tagebuchskizzen eines Kommunisten. Wien: Kommissionsverlag der Arbeiterbuchhandlung 1922; vgl. dazu die Besprechung: Paul Friedländer: Das große Sterben an der Wolga. In: Die Rote Fahne (23.3.1922), S. 4.

10 Vgl. N.N.: Der russische Hunger. In: Das Interessante Blatt (2.3.1922), S. 4.

11 Vgl. Fridthof Nansen, Gerhart Hauptmann, Maxim Gorki: Rußland und die Welt. Berlin: Verlag für Politik und Wirtschaft 1922.

12 GARF R-1064/6/1, 5–7: Vertretung der RSFSR in Österreich an die ZK Pomgol, 9.2.1922.

13 Vgl. Das Komitee „Künstlerhilfe“ für die Hungernden in Rußland: An die Künstler und Intellektuellen Österreichs. In: NFP (3.2.1922), S. 5. Für den Hinweis zur Verbindung mit der Internationalen Frauenliga für Frieden und Freiheit und Yella Hertzka danke ich Corinna Oesch (Wien).

14 Vgl. Jurij A. Gridnev: Sozdanie VOKS. Zadači i celi. In: Istoriki razmyšljajut. Sbornik statej, Vypusk 2. Moskva: Zvezdopad 2000 (= Novaja biblioteka gumanitarnogo obrazovanija. Serija „Novye idei i technologii“), S. 286–288.

15 Vgl. ebd., S. 292f.; Kameneva, Dva goda, S. 10f.

16 Kommunisten sahen Sozialdemokraten als politisch unzuverlässig beziehungsweise als „Sozialfaschisten“ an.

17 Vgl. Köstenberger, Kulturkontakte, S. 235–237.

18 Vgl. Gridnev, Sozdanie VOKS, S. 288–299; Matthias Heeke: Reisen zu den Sowjets. Der ausländische Tourismus in Rußland 1921–1941. Mit einem bio-bibliographischen Anhang zu 96 Reiseautoren. Münster–Hamburg–London: LIT Verlag 2003 (= Arbeiten zur Geschichte Osteuropas, Bd. 11), S. 25–30.

19 Vgl. Wiener Stadt- und Landesarchiv [WStLA] 1.3.2.119.A32 – Gelöschte Vereine 1920–1974, 7014/25.

20 Vgl. Köstenberger, Kulturkontakte, S. 240f. Prominente Namen, etwa Joseph Marx, Josef Hoffmann, Franz Theodor Csokor, Alfred Adler, Hans Kelsen, Julius Tandler oder der Philosoph Rudolf Eisler, finden sich in den Mitgliederlisten der Fachabteilungen der ÖG (vgl. Moritz, Gegenwelten, S. 470–472).

21 Eine Liste von Veranstaltungen zwischen 1924 und 1936, basierend auf den Akten der VOKS und diplomatischen Berichten, findet sich in: Moritz, Gegenwelten, S. 463–468.

22 Zur Zusammenarbeit der UE mit der sowjetischen Musikwelt vgl. Olesja Bobriks Beitrag in diesem Band.

23 Vgl. dies., Venskoe izdatel’stvo „Universal Edition“ i muzykanty iz Sovetskoj Rossii, S. 47–49.

24 Die Musikblätter des Anbruch hießen ab 1929 Anbruch [beide Titel im Weiteren: ANB]. – Vgl. z.B. W. Belaieff: Musikschaffen in Russland. In: ANB, H. 4/1923, S. 118f. und H. 7/1923, S. 195f.; ders.: Neue Musik in Moskau. In: ANB, H. 10/1923, S. 306f.

25 Vgl. Bobrik, Venskoe izdatel’stvo, S. 50–53 bzw. 261–319.

26 Vgl. dazu: Dorothea Redepenning: Geschichte der russischen und sowjetischen Musik, Bd. 2: Das 20. Jahrhundert, 1. Teilband. Laaber: Laaber-Verlag 2008, S. 163f. – Das Sonderheft „Neue russische Musik“ vom Juni 1922 enthielt nur Beiträge westeuropäischer Musikexperten (vgl. ANB, H. 11–12/1922).

27 Vgl. Paul Pisk: Samuel Feinberg. In: ANB, H. 9/1925, S. 513; Ankündigung in: NFP (7.10.1925), S. 9.

28 Folgende sowjetische Besucher sind bekannt: Dirigent Konstantin Saradžev (März 1926), Sängerin Ekaterina Košeleva-Nikolaeva (Juni 1926), Dirigent Nikolaj Mal’ko (März 1928), Samuil Fejnberg (April 1929).

29 Vgl. Angéla Molnári: Das russische Theater im Wien der 1920er Jahre. Diplomarbeit Univ. Wien 2008, S. 66–69 bzw. 111f.; Barbara Lesák: Russische Theaterkunst 1910–1936. Bühnenbild- und Kostümentwürfe, Bühnenmodelle und Theaterphotographie aus der Sammlung des Österreichischen Theatermuseums. Wien–Köln–Weimar: Böhlau Verlag 1993, S. 16f.

30 Vgl. z.B. N.N.: Beethoven-Feier. In: Das interessante Blatt (7.4.1927), S. 4; Die Delegation der Sowjetunion [Foto]. In: Wiener Bilder (10.4.1927), S. 17.

31 Vgl. GARF R-5283/6/954, 22–25: Tocker an VOKS, 23.5.1929; GARF R-5283/1a/126, 8–10: Kalina an Antiquariat, Dir. Samueli, Wien 28.9.1929; GARF R-5283/6/958, 83: Künstlerbund Hagen an VOKS, 2.1.1930. – Vgl. dazu auch: N.N.: Denkmäler altrussischer Malerei. In: Wiener Bilder (13.10.1929), S. 8f. bzw. 23; R.P.: Ausstellung altrussischer Malerei. In: Das interessante Blatt (3.10.1929), S. 3.

32 Vgl. GARF R-5283/6/951, 199: Berzina an VOKS, 26.5.1926.

33 Vgl. Felix Weingartner: Ein Ausflug nach Sowjetrußland. In: NFP (8.5.1926), S. 1–4. Vereinzelte negative Eindrücke schilderte Weingartner erst in seinen Memoiren (vgl. ders.: Lebenserinnerungen. Bd. 2. Zürich–Leipzig: Orell Füssli 1929, S. 421–425).

34 Rohan beteiligte sich nach dem „Anschluss“ 1938 an der NS-Propaganda (vgl. z.B. Karl Anton Prinz Rohan: Der Anschluß. In: NFP (24.3.1938), S. 2).

35 Vgl. Hermann Neubacher: Die Union der Sowjetrepubliken. In: Der österreichische Volkswirt, Nr. 11/1926, S. 298–300. Neubacher wurde in den 1930er Jahren Nationalsozialist und nach dem „Anschluss“ 1938 Wiener Bürgermeister.

36 Vgl. dazu die Artikelserie in der Tageszeitung Der Abend von Ende Juni bis Mitte September 1928 bzw. GARF R-5283/10/161,117: Frei an Kameneva [ca. Okt. 1928].

37 Siehe dazu den Beitrag von Kurt Ifkovits in diesem Band.

38 Vgl. AT-OeStA/AdR AAng BKA-AA NPA: Liasse Russland 33/1, GZl. 21.753–13/1927, Abschrift der Note des BKA Z. 101.265-8 vom 31.3.1927 an das BMfU, Abschrift der Erledigung des BMfU Z. 9486-I/27 an den Generaldirektor der Nationalbibliothek, 8.4.1927.

39 Gregor kündigte die Moskau-Reise für den Zeitraum vom 20.3. bis 2.4.1927 an (vgl. GARF R-5283/6/952, 96: Brief der Nationalbibliothek, 21.2.1927). Die Reisedaten änderten sich aber offenbar. Das Informationsbulletin der VOKS vom 8.4.1927 berichtet von Gregors Aufenthalt in Moskau. Um diese Zeit legte die VOKS das Referat Gregors vor der Akademie der Kunstwissenschaften auf den 12. April fest (vgl. GARF R-5283/6/953, 266: An Gen. V.A. Fillipovu (GAChN), 8.4.1927. Informacionnyj Bjulleten’ Vsesojuznogo Obščestva Kul’turnoj Svjazi s zagranicej, Nr.13–14 (8.4.1927), S. 20).

40 Vgl. GARF R-5283/6/952, 102–103: Narkompros an VOKS, 17. Mai 1927.

41 Vgl. die Korrespondenz zwischen Wiżnitzer und Kameneva zur Vorbereitung der Ausstellung in: GARF R-5283/1a/81 und R-5284/1a/108.

42 Vgl. GARF R-5284/1a/108, 14–16: Kalina am Kameneva, 16.3.1928.

43 Vgl. V. Tr. [d.i. Viktor Trautzl]: Sowjetrussische Ausstellung im Hagenbund. In: Reichpost (9.3.1928), S. 8.

44 Vgl. GARF R-5284/1a/108, 20: Kalina an Kameneva, 31.3.1928; ebd., 32–33: Kalina an Kameneva, 14.4.1928; GARF R-5283/1a/126, 30: An Gen. Kalina, 13.4.1929; N.N.: Die sowjetrussische Ausstellung in den Räumen des Hagenbundes wird morgen eröffnet. In: Der Abend (7.3.1928), S. 8; N.N.: Sowjetrussische Ausstellung im „Hagenbund“. In: NFP (8.3.1928), S. 8; N.N.: Eine Sowjetrussische Ausstellung in Wien. In: Arbeiter-Zeitung (8.3.1928), S. 6; N.N.: Die Eröffnung der Russischen Ausstellung im Hagenbund [Foto]. In: Wiener Bilder (18.3.1928), S. 6; Lily Berényi: Moskauer Kindertheater. In: Die Bühne, H. 176 (1928), S. 32; N.N.: Eine Sowjet-Ausstellung in Wien. In: Das Interessante Blatt (15.3.1928), S. 3 bzw. 8; N.N.: Sowjetrussische Ausstellung. In: ebd. (29.3.1928), 6f.; N.N.: Hagenbund. Sowjetrussische Ausstellung. März 1928. Zedlitzgasse 6. Wien: Johoda u. Siegel 1928; vgl. dazu auch: Rebecca Unterberger: Ausstellungen II. In: Julia Bertschik, Primus-Heinz Kucher, Evelyne Polt-Heinzl, dies.: 1928. Ein Jahr wird besichtigt. Wien: Sonderzahl 2014, S. 30–36, hier S. 30; Köstenberger, Otto Neurath, S. 103; dies., Kulturkontakte, S. 242f.

45 Vgl. Stephen Gallup: Die Geschichte der Salzburger Festspiele. Wien: Orac 1989, S. 71.

46 Privattelegramm des „Neuen Wiener Journals“: Die Salzburger Festspiele im Zeichen des Sowjetsterns. In: Neues Wiener Journal (14.7.1928), S. 3; Privattelegramm des „Neuen Wiener Journals“: Der Bolschewikeneinbruch in die Salzburger Festspiele. In: ebd. (4.8.1928), S. 3. – Vgl. dazu: Köstenberger, „Bolschewikeneinbruch …“, S. 253–256.

47 N.N.: Das Russengastspiel in Salzburg. In: Salzburger Volksblatt (18.7.1928), S. 7.

48 Vgl. Nachlass Bernhard Paumgartner, Paris-Lodron-Universität Salzburg, FB Kunst-, Musik- und Tanzwissenschaft: Kaplan an Paumgartner, [o.D., vor dem 23.4.1928]; ebd.: Dzimitrowsky an Paumgartner, 3.5.1928.

49 Vgl. GARF R-5283/10/161, 61–62: Paumgartner an Dzimitrowsky, 7.5.1928; ebd., 63: Dzimitrowsky an die Direktion des Staatlichen Konservatoriums in Leningrad, 9.5.1928.

50 Vgl. Gallup, Geschichte, S. 69f., bzw.: N.N.: Noch einmal das Russen-Gastspiel. In: Salzburger Volksblatt (20.7.1928), S. 6.

51 Vgl. GARF R-5284/1a/108, 24: Riš an die Leitung des Leningrader Konservatoriums, 18.8.1928; ebd., 28–31: Kalina an NIKD u. VOKS, 17.8.1928; Archiv der Salzburger Festspiele: Festspiele 1928, Gastspiele des Leningrader Opernstudios. Programmzettel. – Vgl. dazu auch: Hans Jaklitsch: Die Salzburger Festspiele. Bd. 3. Verzeichnis der Werke und der Künstler 1920–1990. Salzburg: Residenz Verlag 1991, S. 11.

52 Vgl. Köstenberger, „Bolschewikeneinbruch …“, S. 257–260.

53 R.H. [d.i. Rudolf Holzer]: Salzburger Festspiele. Gastspiel des Leningrader Opernstudios. In: Reichspost (7.8.1928), S. 8.

54 Paul Stefan: Anlässe im Sommer. In: ANB, H. 7/1928, S. 244.

55 Siehe dazu detailliert: Köstenberger, „Ich bin glücklich …“, S. 261–275.

56 Vgl. Zweig an Rolland (4.9.1928). In: Romain Rolland/Stefan Zweig: Briefwechsel 1910–1940. 2. Bd. Berlin: Rütten & Loenig 1987, S. 295f.; Stefan Zweig: Die Welt von Gestern, Erinnerungen eines Europäers. Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch 1996, S. 373f.

57 Vgl. Zweig an Friderike Zweig (Moskau, 11.9.1928). In: Stefan Zweig/Friderike Zweig: „Wenn einen Augenblick die Wolken weichen“. Briefwechsel 1912–1942. Hrsg. von Jeffrey B. Berlin und Gert Kerschbaumer. Frankfurt a.M.: S. Fischer 2006, S. 212.

58 N.N.: Stoletie so dnja roždenija L.N. Tolstogo. Večer pamjati Tolstogo v Bol'šom teatre. In: Pravda (12.9.1928), S. 5 [Übersetzung J.K.].

59 Stefan Zweig: Reise nach Rußland. In: NFP (21.10.1928), S. 1f.; (23.10.1928), S. 1–3; (26.10.1928), S. 1–3; (28.10.1928), S. 1–3; (1.11.1928), S. 1–3, (6.11.1928), S. 1f.

60 Ders.: Reise nach Rußland. In: NFP (26.10.1928), S. 1–3, zit. S. 2.

61 Ebd., S. 1.

62 Ders.: Reise nach Rußland. In: NFP (6.11.1928), S. 1f., zit. S. 2.

63 Stefan Zweig an Romain Rolland (3.10.1938). In: Stefan Zweig: Briefe. Bd. 3, 1920–1931. Hrsg. von Kunt Beck u. Jeffrey B. Berlin. Frankfurt a.M.: S. Fischer 2000, S. 230.

64 Vgl. Köstenberger, Kulturkontakte, S. 244f.

65 Vgl. ebd., S. 245f.

66 Vgl. ebd., S. 243–246.

67 Am 25.1.1930 trat Mal’ko vor dem Wiener Arbeitersymphoniekonzert auf (vgl. dazu: Muzyka i revoljucija, H. 13/1928, S. 45; AVP RF 05/10/59/32, 1–3: Protokollbuch Jurenev 17.–27.1.1930; GARF R-5283/1a/142, 4: Riš an Petrov, 31.1.1930; ebd., 7: VOKS an Riš, 1.3.1930).

68 Vgl. Svetlana Savenko: Die Rezeption emigrierter russischer Komponisten in der UdSSR. In: Friedrich Geiger/John Eckhard (Hgg.): Musik zwischen Emigration und Stalinismus. Russische Komponisten in den 1930er und 1940er Jahren. Stuttgart-Weimar: Metzler 2004, S. 161.

69 Alfred Schlee: Nachwort. In: ANB, H. 8–10/1931, S. 206.

70 Vgl. GARF R-5283/1a/167, 32: VOKS an Asmus, 20.9.1931; ebd., 33: VOKS an Asmus, 30.9.1931.

71 A. Lunatscharsky: [Vorwort]. In: ANB, H. 8–10/1931, S. 171.

72 Vgl. Paul Weiß: Musik einer neuen Welt. In: ebd., S. 173–178. Vgl. dazu: Redepenning, Geschichte, S. 164–168.

73 Vgl. GARF R-5283/1a/246, 30–34: Nekundė an Lerner, 28.1.1934; Bobrik, Venskoe Izdatel’stvo, S. 48.

74 Lili Körber: Eine Frau erlebt den roten Alltag. Berlin: Rowohlt 1931. Vgl. dazu den Beitrag von Walter Fähnders in diesem Band.

75 Julius Haydu: Rußland 1932. Wien: Phaidon-Verlag 1932.

76 Vgl. GARF R-5283/6/1055, 68: Arbeit der VOKS mit Ausländern, 17.5.1932; GARF R-5283/6/1057, 9: Schumann an Haydu, 20.7.1932.

77 Fannina W. Halle: Die Frau in Sowjetrußland. Berlin–Wien–Leipzig: Zsolnay 1932; vgl. GARF R-5283/6/1081, 35–37: Gespräch mit Halle, 25.9.1934.

78 Vgl. Köstenberger, Kulturkontakte, S. 246–248. – Die ÖG bestand auf dem Papier bis 1937 weiter (vgl. WStLA 1.3.2.119.A32 – Gelöschte Vereine 1920–1974, 7014/25).

79 Vgl. A.V. Golubev/V.A. Neževin: VOKS v 1930–1940 gody. In: Minuvšee. Istoričeskij al’manach 14 (1993), S. 315f.

80 Vgl. Köstenberger, Kulturkontakte, S. 231f.

81 Vgl. AT-OeStA/AdR AAng BKA-AA NPA: Liasse Österreich 33/55, Zl. 37.631–13/1936, Übersetzung des Schreibens des NKID vom 21.4.1936; ebd., Einsichtsvermerk G.D.-330361-St.B., 15.5.1936.

82 Vgl. N.N.: Schlußkonzert der Preisträger aus dem Internationalen Bewerb. In: Neuigkeits-Weltblatt (21.6.1936), S. 28f.; Emil Gilels Foundation, Archiv: 3. Internationaler Wettberwerb für Gesang und Klavier. Urkunde, Wien 1936. Online unter: http://archiv.emilgilelsfoundation.net/dokumente/?category=decade&id=1930 (letzter Zugriff: 20.7.2016).

83 Fannina W. Halle: Frauen des Ostens. Vom Matriarchat bis zu den Fliegerinnen von Baku. Zürich: Europa-Verlag 1938.

84 Vgl. GARF R-5283/1a/267, 12–13: VOKS an Nekundė, 26.2.1935.

85 Vgl. GARF R-5283/6/1063, 3: Arbeitsplan für Österreich für 1935.

86 Vgl. GARF R-5283/6/1076, 12: Brief der Gesellschaft der Freunde der ÖNB, 7.5.1936; ebd., 3: Verbalnote des Gesandten Pacher, 23.5.1936; ebd. 10: VOKS an die Gesellschaft der Freunde der ÖNB, 26.5.1936; ebd., 4: Brief der Gesellschaft der Freunde der ÖNB, 9.6.1936; ebd., 1: VOKS an die Gesellschaft der Freunde der ÖNB, 5.8.1936.

87 Vgl. z.B. Joseph Gregor: Wie entstand die Theaterausstellung? In: Die Bühne, Nr. 431/1936, S. 18–22; Gesellschaft der Freunde der Nationalbibliothek: Führer durch die Internationale Ausstellung für Theaterkunst. Wien, September–Oktober 1936. Wien: Verlag der Gesellschaft der Freunde der Nationalbibliothek 1936, S. 43–45.

88 Vgl. AT-OeStA/AdR AAng ÖVB 1Rep Moskau: Brief Pachers an Justizminister Hans Hammerstein-Equord (Präsident der Gesellschaft der Freunde der ÖNB), 12.6.1936.

Alexander W. Belobratow

Die neuen „Russophilen“: Robert Müller, Heimito von Doderer, Joseph Roth und ihre Auseinandersetzung mit Russland

Abstract: This paper discusses the so called “neue Russophilie” among Austrian authors in the 1920s taking into account three representative figures: Robert Müller, Joseph Roth and Heimito von Doderer. Even based on different cultural experiences and types of contact with the country in question, Austrian “images of Russia” contain quite stable and similar patterns in the perception of the Other. Attention will especially be drawn on von Doderer for whom the Russian ‘experience’ (as a prisoner of war in Siberia) had an important initial impact and significance for his later writings and poetological approaches.

1 Russlandbekenntnisse bei H.v. Doderer

Der österreichische Schriftsteller, Essayist und Verleger Robert Müller (1887–1924), „eine der faszinierendsten und umtriebigsten Figuren im Wien der 1910er und frühen 20er Jahre“,1 besprach beziehungsweise annoncierte in seinem Aufsatz Die Kulturpolitik des Bolschewismus, publiziert im September 1920 in Der Neue Merkur, drei 1919–1920 erschienene Bücher von Harald von Hoerschelmann, Alfons Paquet und Alfons Goldschmidt, die dem neuen bolschewistischen Russland gewidmet waren. Auch sein eigenes Buch Bolschewik und Gentleman erwähnte Müller dabei kurz und schloss seinen Aufsatz mit der emphatischen Exklamation: „Von dieser Art Literatur hängt viel ab, Europas Zukunft. Rußland macht Mode, ohne Zweifel!“2 Literarisch-publizistische Auseinandersetzungen mit Russland, auch mediale Sowjetrussland-Diskurse, nahmen im deutschsprachigen Kulturraum der Zwischenkriegszeit bekanntlich einen respektablen Raum ein. Für die Periode zwischen 1917 bis 1924 erfasst Gerd Koenen mehr als 1200 Titel, eine ansehnliche Russland-Bibliothek.3 Auch die österreichischen ←51 | 52→Printmedien partizipierten nach 1918 am anhaltenden Russland-Interesse. Mit Schmidt-Dengler stand Russland, „wie die Schlagzeilen in den Tageszeitungen für die zweite Hälfte des Jahres 1920 zur Genüge belegen, im Mittelpunkt des Interesses“.4

Im vorliegenden Beitrag stehen drei repräsentative Beispiele für die ‚neue Russophilie‘ um 1920 im Mittelpunkt: russlandbezogene Publikationen und Reaktionen der österreichischen Autoren Robert Müller, Joseph Roth und Heimito von Doderer. In ihren Texten aus je unterschiedlichen Phasen ihrer jeweiligen Werkbiographie, im Fall von Doderer immerhin von initialer Bedeutung für sein Schreiben und seine Poetik, werden Facetten der kulturellen Rezeption, des kulturellen wie politischen Transfers beschrieben und interpretiert.

Die ersten journalistischen Texte von Heimito von Doderer, den es 1916 in die, so Doderer in einem seiner im tiefsten Russland entstandenen Texte, „glasharte Kälte“5 Sibiriens als österreichischen Kriegsgefangenen verschlagen hatte, und der von dort im Sommer 1920 den langwierigen Weg nach Wien zurück antreten musste, sowie die für sein Werk bedeutenden Bezüge zur russischen Kultur und Literatur sind zum ersten Mal 1972 von Schmidt-Dengler dokumentiert worden.6 Von fünf frühen Zeitungspublikationen Doderers sind zwei direkt dem russischen Thema gewidmet: Das russische Land in der Wiener Mittags-Zeitung vom 16.10.1920 und Die neuen Russophilen, veröffentlicht in der Wiener Allgemeinen Zeitung vom 25.6.1921.7 Dabei, so Schmidt-Dengler, „[wird Doderer] in keinem dieser Aufsätze konkret. Es handelt sich um emphatische, bekenntnishafte Skizzen, denen man wenig Information unmittelbar entnehmen kann“.8

←52 | 53→

Dieses emphatische Bekenntnis Doderers zu Russland, das heißt zu seinen russischen Erfahrungen, hat bekanntlich nachhaltige Spuren in seinem späteren Werk hinterlassen. Über das Land schreibt und urteilt er, zumindest bis Ende der 1930er Jahre, mit auffallender Sympathie, im Besonderen in seinem Aufsatz Die neuen Russophilen:

[W];er zurückkommt und man hört ihn reden, der flucht das Blaue vom Himmel herunter über die „Regierung“ drüben, über die Falottenwirtschaft in allen Ämtern und erzählt immer die unglaublichsten Geschichten – und nach einer Viertelstunde schwärmt er schon von den Russen im allgemeinen, nennt sie ein edles, herrliches Volk und es stellt sich heraus, daß dieses Land, dieses Volk in seinem Herzen feste, unverlierbare Stätten der Liebe haben: die Augen leuchten ihm ja, man könnte fast glauben, der Mann sehnt sich zurück.

Und es ist mitunter fast so bei diesen ehemaligen „Woyennoplenni“. […] Sie haben die Weite eines Riesenlandes kennen gelernt und die Weite des russischen Herzens, das in Wahrheit den Charakter des Landes widerspiegelt […]. Sie haben den heiligen „Nitschewo“ kennen gelernt, der die Mischung von Herzensgröße, unverbesserlicher Passivität, Verträumtheit und Tiefe verkörpert.9

In seinem ersten gedruckten Prosatext Das russische Land wird über die Wanderung einer Gruppe von acht deutschen und österreichischen Kriegsgefangenen berichtet, die durch die unermesslichen Ebenen Richtung Europa marschieren. Doderer charakterisiert Russland und seine Bewohner sowie seine Landschaft dabei durchaus positiv:

Hier soll von einem Lande ein weniges erzählt werden; von seiner Eigenart – dem Angesicht seiner Landschaft und von seinen Bewohnern, von dem großen russischen Bauernvolk, dessen Herz weit und offen ist wie die Steppe, von der Gastfreundlichkeit und alles in allem vom Wandern durch die über alle Begriffe unermesslich große Ebene von Westsibirien.10

Doderers Ausführungen knüpfen deutlich an das schon zur Jahrhundertwende dominante Muster der Russlanddarstellung an, wie es zum Beispiel bei Rainer M. Rilke etabliert erscheint, nämlich an die Glorifizierung der „russischen Seele“ und des russischen Bauern.11 Mit Jürgen Lehmann fügt sich dieses Muster in ←53 | 54→gängige zeitgenössische, kulturkritisch-pessimistische, aber auch alternative habituelle Gemengelagen: Es

werden gegen Ende des Jahrhunderts solche Stimmen vernehmbar, die – kulturkritisch und geschichtsphilosophisch argumentierend – dem von Dekadenz und Verfall bedrohten Westeuropa ein als ursprünglich, naiv und vital gezeichnetes Russland als Verheißung einer neuen Kultur, als Garant einer geistigen, seelischen und künstlerischen Erneuerung gegenüberstellen. Eine solche auch die Sicht auf die russische Literatur beeinflussende Einschätzung prägt auch eine u. a. von Philosophen, Intellektuellen und Künstlern wie Friedrich Nietzsche, Lou Andreas-Salomé und Rainer Maria Rilke vertretene Bewertung, in deren Rahmen Russland als „verheißenes Land“, seine Bewohner als Inkarnationen einer mit Begriffen wie „geistliche Tiefe“, „Unmittelbarkeit der Welterfahrung“, „innere Widersprüchlichkeit“, „Demut“, „Passivität“, „Leidensfähigkeit“ etc. umkreisten, aber letztlich rational nicht bestimmbaren „russischen Seele“ gesehen werden.12

Doderers Bekenntnisse zum „russischen Menschen“ verweisen bereits auf die späteren von Stefan Zweig aus dem Jahre 1928, als dieser aus Anlass des Tolstoj-Jubiläums in Moskau weilte und in seinen Reiseaufzeichnungen festhielt, dass er „Rußland erleben“ wolle, und zwar „nicht das bolschewistische, nicht das von einst und das von heute, sondern des ewigen Volkes weite, starke und dunkle Seele“.13 Malgorzata Świderska bemerkt in ihrem Buch bezüglich Das russische Land von Doderer: „[D];iese Charakterisierung Russlands und der Russen [entspricht] den westlichen klimatheoretischen Vorstellungen und Stereotypen, u.a. über die weite ‚russische Seele‘, die auch in Dostojevskijs Romanen als ein russisches Selbstbild zu finden ist“.14

Einige Jahre später, im September 1925, notiert Doderer in seinem Tagebuch:

Damit komme ich auf Russland, das ich ˂innig˃ liebe. – Ich weiß nicht wie es jetzt mit ˂meinen˃ den russischen Brüdern steht, ich weiß nicht, welche Gefechtslage sie jetzt dort drüben haben; denn es ist schon fünf Jahre her, seit ich wieder hier in Europa lebe und was ich damals noch zuletzt sah, das gilt heute gewiss nicht mehr. […] Ich sage ←54 | 55→„Gefechtslage“ ˂meine˃, denke aber nicht an politische Geschichte. […] Ich meine also die Gefechte innerhalb des „russischen Menschen“.15

Am 11. oder 12. Dezember 1924 besuchte Doderer eine Veranstaltung in der Secession, in der der zwangsausgesiedelte russische Schriftsteller, Soziologe und Philosoph Fёdor Stepun (1884–1965) zwei Vorträge über das gegenwärtige Russland hielt: Das Antlitz Russlands und Stil und Seele des Bolschewismus.16 Doderer vermerkt dazu in seinem Tagebuch: „Fjodor Stepan /sic!/ /…/ ist Vollrusse17, ein ‚Redner‘, aber doch höchst sympathisch. Die Vorträge waren in jeder Hinsicht ein grosser Erfolg /…/ - Für meinen ‚Geschmack‘ (im Sinne von ‚Witterung‘) war dieser St. etwas zu reaktionär.“18

Die aktuellen Ereignisse (Revolution, Bürgerkrieg) wurden von Doderer in seinen Zeitungsaufsätzen Anfang der 1920er Jahre weitgehend ausgeklammert beziehungsweise in den Hintergrund gedrängt. Auch der Krieg Russlands mit Polen, der zwischen Sommer und Herbst 1920 tobte, kam nur in Andeutungen zur Sprache, so zum Beispiel im Zuge einer Begegnung mit einer Bauernfamilie in der sibirischen Steppe. Dabei äußert sich der Hausherr über den Krieg wie folgt:

[I];ch war auch an der Front, im deutschen Krieg, zwei Jahre; der Teufel weiß, wozu – bist du nicht gerade so ein Mensch wie ich? Wir haben aber aufeinander geschossen. Gott im Himmel! Welche Dummheit! … Und jetzt hört es noch nicht auf, schon wieder haben wir Krieg mit Polen. Wozu? … muss denn der Krieg sein? … Was kümmert mich Polen!19

Im Gegensatz dazu positionierte sich Doderers erster Roman Das Geheimnis des Reichs (1930), dessen stoffliche Grundlage Erfahrungen aus der Gefangenschaft ←55 | 56→in Sibirien bilden, viel deutlicher. Die Schilderung der Revolution und des Bürgerkrieges nehmen darin einen gewichtigen Teil ein, auch der sprach-ästhetische Gestus ist bemerkenswert, das heißt teilweise assoziativ-modernistisch. Doderer hielt sich in seiner politischen Kommentierung nicht zurück: Sichtbar wird dies in der negativen Zeichnung der „Weißen“, das heißt der russischen Konterrevolutionäre, der sie unterstützenden tschechischen und Entente-Einheiten, „während seine Kritik der russischen Revolution gemässigt ausfiel“.20 Die Revolution und ihre zentralen Persönlichkeiten (Trockij und Lenin) werden nämlich im Hinblick auf ihre Anknüpfung an das „heilige Rußland“ und sein ‚verborgenes Wesen‘ beurteilt, das sich trotz bolschewistischer Ideen durchsetze und das „Geheimnis des Reiches“ ausmache:

Begreift jemand das Geheimnis dieses Reiches? Was bedeutet es, daß die Roten wider jede vernünftige Erwartung siegten und die Fremden aus dem Lande jagten, was bedeutet es, daß dieser Kommunismus, der doch von höchst westlicher geistiger Abkunft ist, am Ende gerade die Aufgabe erfüllte, Rußland für lange Zeit vom Westen abzuschließen – und was bedeutet es endlich, daß jene vielberufene „Weltrevolution“, von deren Kommen oder Ausbleiben ja die ganze kommunistische Sache letztlich abhängt, […] - ausblieb? War Lenin, der Internationalist, Freigeist und Gottesleugner etwa nur der treueste Knecht des heiligen Rußland, so getreu, dass er selbst es nicht wissen konnte und erst spätere Zeiten dahinter kommen werden? ---21

2 Roths Auseinandersetzung mit Russland

Etwa um dieselbe Zeit, als Doderer durch die russischen Steppen und Städte – die letzte Station war Petrograd – zurückmarschierte, verweilte Joseph Roth inmitten der Kriegshandlungen zwischen Polen und Sowjetrussland und schickte seine Berichte an die Neue Berliner Zeitung, seine erste Anlaufstelle in Deutschland, nachdem er in den Wiener Zeitungen nicht die erhoffte „Karriere“ hatte machen können. Mit Roths Publikationen nach 1923 in der sozialistischen Zeitung Vorwärts hat sich Inge Syltemeyer bereits 1969 auseinandergesetzt; auch seine Reiseberichte aus Russland, wo er 1926 fast ein halbes Jahr verbrachte, sind mehrmals analysiert und interpretiert worden.22 Die Publikationen von Roth als ←56 | 57→Kriegskorrespondent sind dagegen bislang auf weniger Aufmerksamkeit gestoßen, obwohl sie die ersten Reaktionen Roths auf das „neue Russland“ enthalten.

Zwischen Ende Juli und Anfang August 1920 lieferte Roth kürzere und längere Berichte aus dem „russisch-polnischen Krieg“, die Sympathien für die russischen Soldaten, deren Offiziere und für die „neue Ordnung“ insgesamt zu erkennen geben. Roth stellt sich dabei als neutraler und sachlicher Berichterstatter dar, der die „falschen“ Berichte und Meinungen zu diesem Thema zurechtrücken wolle. Aufschlussreich dazu der mehrteilige Aufsatz Die Rote Armee, der umfangreichste Text, bestehend aus „Stimmungsbildern“, die das Neue, das Besondere der Sowjetarmee herausstellen wollen, wobei Roth mit Bewunderung nicht zurückhält. Stefan Kaszyński ortet darin folgende Interessenslage: „Man merkt seinen Texten sehr wohl an, dass ihr Autor sich bemüht, dem Geschmack und den Ansichten seiner Auftraggeber einerseits und dem Erwartungshorizont seiner österreichischen Leser andererseits nachzugehen“.23 Dabei eile bei Roth „die persönliche Anteilnahme den Fakten voraus“. Roth, so Kaszyński, sei „ein talentierter Stimmungsmacher“. Russen als Sieger „werden weitgehend in einem positiven Licht geschildert. Ob dahinter ein Vorurteil oder auch eine gezielte politische Strategie steht, bleibt bis heute ungeklärt […]. Die Passagen über die Rote Armee gewinnen jedenfalls in den Berichten Roths zunehmend an positiver Substanz“.24

Besonders auffallend wirkt der Abschnitt Genosse Regimentsarzt, in dem Roth regelrecht eine Hymne auf die Demokratisierung der „Sowjet-Armee“ anstimmt ←57 | 58→und deren „moralische Verfassung“25 lobend erwähnt. Auch die von Roth registrierte Reisefreiheit „innerhalb des Sowjetgebiets“, wo man angeblich „überhaupt ohne Papiere“ fahren könne, verleitet ihn zu einem Vergleich mit dem Westen, der letztlich zugunsten des bolschewistischen Landes ausfällt: „So hat sich die Welt geändert. Der Paß, ehemals eine russische Spezialität, ist ein Reise- und Kulturdokument des ‚freien Westens‘ geworden“.26 Laut Roth ist „die Rote Armee […] keine Freibeuterschar, sondern eine Armee. Eine antimilitaristische Armee! O Witz der Weltgeschichte! Kreuzritter des Zwanzigsten Jahrhunderts. Kreuzritter des Sozialismus.“27

Roth reagiert prompt auch auf die antisemitische Problematik, die einerseits in der Beschreibung von Gräueltaten der polnischen Armee gegenüber der jüdischen Bevölkerung ihren Ausdruck findet, andererseits in der Darstellung einer angeblich vom Autor selbst erlebten Szene kulminiert, in der die Rote Armee in einem positiven Licht dargestellt wird:

Man traut seinen Augen nicht: Ein polnischer Jude redet auf einen Kosaken ein. Der Jude möchte gern einen Ledergurt kaufen, und der Kosak – weder verkauft er, noch zieht er eine Nagaika – sondern er lächelt, lächelt: Njet, batjuschka, njet … /Nein, Väterchen, nein/.

Der Antisemitismus ist offiziell nicht vorhanden. Antisemitische Auslassungen, Diskussionen, Streitigkeiten sind strafbar.28

In der Sammelrezension „Bücher der Revolution“, verfasst in Berlin am 10.8.1920, schreibt Roth über Viktor Panins Roman Die schwere Stunde: „Dieses Russenbuch muss man gelesen haben, um Rußland, das neue, kennenzulernen. Es ist die neue russische Kunst“.29

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Ende Oktober 1920 erscheint ein weiteres Zeitungsfeuilleton Roths, in dem das Rußland-Thema wieder aufgenommen wird, der kleine Aufsatz Sowjetausstellung in Berlin. Auf diese Präsentation der neuen russischen Kultur und Kunst reagiert Roth allerdings deutlich kritischer, indem er die Ausstellung ungeschminkt eine „Sowjetpropagandaausstellung“ nennt:

Sie zeigt nicht, was in Russland vorgeht, geschaffen wurde, wirkt, zerstört und baut, sondern was in Russland vorgehen soll, nach dem Willen derer, die es befehlen…Dass befohlen wird, spürt man deutlich. Man befiehlt zum Beispiel: Idealismus, Gewissen, proletarisches Bewusstsein, Nächstenliebe. Der Zarismus befahl: Mord, Pogrom, Barbarei. Ein Fortschritt ist also da. Nur: Es wird eben befohlen. Der Fortschritt ist anbefohlen. […] Hat man sich mit der Tatsache vertraut gemacht, dass in Rußland so ziemlich alle Kunst im weiteren Sinn, das heißt alles Können in das Joch peinlicher Tendenzwirkung gespannt ist, so kann man seine Freude an beidem haben: am Ausdruck und an der Wirkung.30

Die wichtigsten Punkte seiner Betrachtungen, die auch für seinen späteren Text Reise in Russland (1926) evident bleiben, sind die angestrebte Demokratisierung der Gesellschaft, die Antisemitismusproblematik und das Problem der individuellen Freiheit. Interessant an der Ausstellungsrezension ist vor allem die begleitende politische Kommentierung: Das politische System als „anbefohlen[er] Fortschritt“ wirkt auf ihn doch suspekt, und die Errungenschaften des Systems werden, wenn auch anerkannt, so jedoch nicht als authentische empfunden.

Eine eindeutige Zuschreibung konkreten politisch-ideologischen Engagements erweist sich im Fall von Joseph Roth sohin als problematisch und kaum hilfreich. Roths Gesinnung lässt sich nämlich weniger mit einer bestimmten ideologischen Maxime verknüpfen; vielmehr wurzelt sie in seiner existentiellen Problematik, deren Zentrum die Frage nach der Entfremdung des modernen Menschen bildet. Die Zeit der Massenbewegungen, der „unterschiedlichen Kollektivismen“31 zwinge aber das Individuum in die ambivalente Situation, sein Zugehörigkeitsgefühl als Teil einer Masse, eines Kollektivs, einer Partei, einer politischen oder sonstigen Glaubensgemeinde mit seinem Selbstverständnis und Persönlichkeitsgefühl abzugleichen und zu überprüfen. In Deutschland, so Roth, „muß ich auch […] wenn ich keinen Typus, keine Gattung, kein Geschlecht, keine Nation, keinen Stamm, keine Rasse repräsentiere, dennoch ←59 | 60→etwas zu repräsentieren suchen“.32 Vor diesem Hintergrund wird verständlich, wenn er in sein russisches Reisetagebuch am 27.9.1926 notiert:

Der Mensch wird zum bewußten Kollektivismus erzogen. Man sagt ihm aber nicht, daß außerdem noch eine Weisheit Platz hat, eine Weltanschauung nicht von einem Punkt aus aufgebaut wird, sondern von vielen tausenden, daß man nicht stehend das Leben begreift, sondern wandernd, immer wieder stehen bleibend.33

3 R. Müllers Russland-Essay

In die Zeit um 1920 fallen auch mehrere Ausführungen zu Russland und zum Bolschewismus von Robert Müller, der das Russland-Thema am intensivsten in seinen Essays ab etwa 1915 umreißt. Für den Zeitraum von 1915 bis 1924 hat er nicht weniger als 15 Zeitungsbeiträge vorgelegt, die um Russland kreisen, dazu auch den 1920 auch als Buch erschienenen umfangreichen Essay Bolschewik und Gentleman.

Müllers erste Hinwendung zum russischen Thema fällt in das erste Kriegsjahr, als er im Januarheft der Zeitschrift Der Merker 1915 einen Essay mit dem Titel Russischer Volksimperialismus publiziert. Im gleichen Heft ist auch der anti-russische, ja geradezu chauvinistische Aufsatz von Albert Ehrenstein Der Politiker Dostojewski erschienen, in dem Ehrenstein unter anderem bekennt, dass er „nie an das Christentum von D. geglaubt“ habe, und den russischen Romancier als den „slawophilen Houlligan“ bezeichnet.34 Bei Müller sind dagegen ganz andere Einschätzungen präsent:

Man kann Rußland nur bewundern. Es ist von einem mächtigen Gemüte, von einer allgemeinen menschlichen Sittlichkeit erfüllt, die nur durch den humanen Maßstab des europäischen Liberalismus nicht erfaßt werden kann. Bei all der Grausamkeit und Verwirrung, die der russischen Seele anhaftet, steht der Russe als Mensch und Kulturtyp höher als der moderne schlenkrige Franzose, dessen Wesen seit hundert Jahren eine immer stärker werdende Verflachung und Entrassung aufweist […] Die Maßlosigkeit der russischen Seele […] hat im seelischen Leben dieses Volkes ungeheure sittliche Werte geschaffen.35

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Und er fügt dem die Erklärung hinzu, die eigentlich einer Wiederholung des gängigen Klischees gleichkommt: „Die Maßlosigkeit der russischen Seele […] hat im seelischen Leben dieses Volkes ungeheure sittliche Werte geschaffen“.36

Müller schließt sich somit der seit der Jahrhundertwende in Westeuropa gängigen Vorstellung von der „russischen Seele“ an. Der Übergang in der Auffassung von Russland als einem antichristlich „Fremden“ zum christlich „Eigenen“ findet Ende des 19. Jahrhunderts sowohl in Deutschland als auch in Frankreich, etwa vermittels Melchior Vogues Buch Der russische Roman von 1886, und in England statt. Die Mythologisierung des „russischen Glaubens“ ist deutlich mit der Rezeption von Fёdor Dostoevskij und Lev Tolstojs Romanen verbunden. Gemäß diesen Überlegungen gehe es in Russland nicht um Ungebildetheit und dunkle Philosophie, sondern um eine Form von Ur-Grund, der Toleranz, Güte, Menschenliebe gebäre.

Im Essay Bernhard Shaws Völkerreich, publiziert in den von Müller im Auftrag des Kriegspressequartiers geleiteten Belgrader Nachrichten vom 6.5.1916, wiederholt er die Topoi seines Russlandbildes, indem er das Deutsche dem Slawischen näherbringt – in krasser Gegenüberstellung zum Westeuropäischen:

Würde die Politik nach einem Gesetz der inneren Anlage gemacht, so könnte gegenüber der Shawschen Zusammenstellung geltend gemacht werden, daß neben der westlichen Zivilisation die russische Kultur der Seele, die ethische Tiefe eines Dostojewsky und Tolstoi, die Menschlichkeit eines Gorky es ist, die den deutschen, nicht nur den slawischen Sinn von Mitteleuropa stärker fesseln, als die mehr an der Oberfläche der menschlichen Möglichkeit liegenden Probleme des Westeuropäers.37

Diese mythologischen Russlandbilder und Konstruktionen der „russischen Seele“ haften Müllers Russland-Auffassungen und seinen Reaktionen auf den russischen Bolschewismus auch nach 1917 an. Im Essay Friedensersatz, erschienen in der Österreichisch-Ungarischen Finanzpresse am 16.2.1918, wird die „neue Diplomathie“ [sic] der Bolschewiki folgendermaßen begrüßt, wenn nicht bejubelt:

Trocky hat ein vollständig neues Diplomatenmittel erfunden: den Abbruch der kriegerischen Beziehungen. Er hat den Frieden einfach erklärt. Was früher ein Wortwitz war, ist jetzt Taternst geworden. Das ist ein ungeheuerliches Novum, etwas noch nie Dagewesenes und leuchtet tief in die Seele Trockys und des russischen Bolschewismus hinein. Des russischen Bolschewismus; denn diese Züge sind echt russisch. Sie erinnern an den Menschen aus den Büchern Dostojewskys, Tolstois und Gorkis, an diese ←61 | 62→Träger des fleischgewordenen Christentums, das zur geschlagenen einen Wange auch die andere bietet.38

Augenscheinlich entwirft hier Robert Müller ein Bild vom Bolschewismus, das sich mit der wirklichen politischen Bewegung kaum deckt. In seinem Essay Bolschewik und Gentleman sowie in den 1919 und 1920 erschienenen Aufsätzen Revolutionäre Typen (Das Ziel III, Leipzig 1919) und Die Kulturpolitik des Bolschewismus (Der Neue Merkur, September 1920) kommt es zur vollständigen Enthistorisierung des Phänomens „Bolschewismus“. Günter Helmes ist zuzustimmen, wenn er bemerkt: „In eben der Weise, in der er in früheren Abhandlungen vom ‚Germanen‘ oder vom ‚Deutschen‘ sprach, spricht er nun vom ‚Bolschewiken‘.“39 Bei der Darstellung der geistigen Entwicklung des neuen bolschewistischen Staates glorifiziert Müller dessen Kulturpolitik:

In der Tat hat das jetzige russische System zwar die russische Wirtschaft annihiliert […]. Unbestritten dagegen ist von allen Augenzeugen aller Nationen der außerordentliche kulturpolitische Fortschritt, den die jetzige russische Gesellschaftsordnung mit sich gebracht hat.

Der Grund ist einfach. Staat ist dem Bolschewiken eine ideologische Anstalt. […] Kulturpolitische Maßnahmen werden gegen die finanzielle Kalkulation durchgeführt. Darum ist Rußland das Dorado aller kulturell interessierten […] Individuen geworden. Die englischen, besonders die französischen und die deutschen, sogar die amerikanischen Künstler schwärmen für Moskau, Lenin und Lunatscharsky. […] Das ist die Wirkung einer geistigen Forderung. Sie ist plötzlich, von Geistigen geführt, von Millionen getragen.40

Im Unterschied zu Doderer, Roth oder Zweig fehlen Müllers Einschätzungen authentische Russland-Erfahrungen; er war nie in Russland und hatte auch nicht vor, in das bolschewistische Land zu reisen. Vielmehr sind sie aus Texten Anderer sowie aus zeitgenössischen Diskurslagen entlehnt und potenziert. Interessanterweise fallen diese Bewertungen auch mit einzelnen der eher skeptischen Joseph Roths zusammen, in dessen ersten Russland-Reportagen ebenfalls die Hoffnung auf eine „neue Welt“ tonangebend ist: „Denn eine neue Art, zu schaffen und aufzunehmen, zu schreiben und zu lesen, zu denken und zu hören, zu lehren und zu erfahren, zu malen und zu betrachten, ist hier [in Sowjetrußland, ←62 | 63→Anm. A.B.] entstanden“.41 Diese Hoffnung auf eine geistige Umwälzung, auf „befreite Kritik“42 sowie auf den ‚neuen‘ Menschen wird aber ständig durch Beobachtungen Roths relativiert, die den russischen Massen- beziehungsweise Durchschnittsmenschen als Resultat einer totalen Verstaatlichung und gewaltigen Bürokratisierung des Lebens ansehen. Die „geistige Leere“ des russischen beziehungsweise sowjetischen Menschen, der „niemals ganz Privatmensch“ sein dürfe, der zum „Kollektivismus“ erzogen werde und nicht zum geistigen „Kombinieren“, der „das primitive Anfangstadium einer öffentlichen Meinung“ erlebe, „die von oben gelehrt und genährt wird“, – das alles wird von Roth „in der russischen Straße“, in den Zeitungen, in Gesprächen, in der Schule und bei der Jugend besorgt registriert. Doch diese „allgemeine Nivellierung“43 wird in seinen Reportagen letztendlich entschuldigt mit dem leitmotivischen Verweis auf die Zukunft Russlands und die der Revolution: „Es wäre freilich anders kaum möglich. Vielleicht muß die große Masse zuerst durch die Oberfläche der Erkenntnis. Sie ist ja kaum einige Jahre befreit von der tiefsten Blindheit!“44 Die „Entschuldigungen“ und „hoffnungsvollen“ Einschübe sind aber nicht dadurch zu erklären, dass Roth sich angesichts der sowjetischen Zensur und ihrer Macht verunsichert fühlte, wie David Bronsen meint.45 Es geht Roth eher um seine deutschen Leser, um den Rezeptionshorizont der europäischen Intellektuellen, die er vor Entwicklungsprozessen in der Kultur zu warnen sucht, wie sie sich auch im Deutschland jener Zeit bemerkbar machen: vor der Gefahr einer Parallelisierung von Demokratisierung und Nivellierung.

Robert Müllers Bolschewik und Gentleman weist also keine Analyse eines realgeschichtlichen Phänomens auf, obwohl darin das bolschewistische Russland im Zentrum steht: „Der Bolschewismus macht Ernst, das ist es. Das Detail ist unwichtig. Er ist zuerst ein allgemeiner Messianismus östlicher Völker, ein Chiliasmus bisher untertaner Schichten, ein Titanismus geistiger Forderer“.46 Robert Müller ist hier auf der Suche nach „eine[r]; ideale[n] aktivistische[n] Gesellschaftsform“,47 deren großes Versprechen er im bolschewistischen Russland zu ←63 | 64→erkennen meint – im Land, das fast ausschließlich aus präformierten Elementen konstruiert wird, gekoppelt mit seinen Vorstellungen von der „russischen Seele“.

Im „Nachtrag“, einige Monate später geschrieben, unternimmt der Autor einen Versuch, seine „Prophezeiung“ mit dem Verweis auf die geschichtlichen Ereignisse zu bekräftigen:

Rußland unter Lenin kann auf außerordentliche Erfolge in außenpolitischer, militärischer und kultureller Hinsicht hinweisen. Es ist komplett geblieben, erzwingt sich die Anerkennung der westlichen Welt, hat mehrere Feldzüge, zuerst den gegen ein homunkulides Polenreich, das von Klavierstimmern, nicht von Politikern geschaffen worden ist, gewonnen und ist heute der eigentliche Kulturstaat der Welt im seelischen Sinne. Mißlungen ist nur das konkrete marxistische Programm, in den sozialen und wirtschaftlichen Belangen war Rußland nicht so schöpferisch, wie auf den geistigen und aktivistischen Gebieten.48

Am 24. August 1924, drei Tage vor dem Selbstmord des Autors, erscheint in der Prager Presse Müllers letzter Russland gewidmeter Essay: Gorki und Lenin, de facto Müllers Reaktion auf Gor’kijs Lenin-Nachruf: „Am meisten interessieren ihn [Gor’kij] dämonische Menschen, die ebenso groß im Zufügen als im Entgegennehmen von Schmerz sind wie die Dämonen Dostojewskijs oder die Brüder Karamasoff. Ein solcher Mann ist Lenin für Gorki.“49

Für Müller hat aber Lenin nicht primär mit dem Dämonischen zu tun, er sei eher „ein erstklassiger, monströs fleißiger Beamter seiner Idee“. Die Verknüpfung des Bolschewismus mit den expressionistisch-aktivistischen Idealen scheint für Robert Müller passé zu sein: „Von der historischen Rolle, die er spielt, […] erscheint Lenin dem Europäer uninteressant. Er lässt sich mit der kulturellen und stilhaften Ergiebigkeit selbst einer Natur wie Mussolini nicht im entferntesten messen“.50 Es geht auch nicht um die von Doderer formulierte Charakterisierung vom bolschewistischen Lenin als dem „treuen Knecht des heiligen Rußland“. „Daß er eine kristallisierende politische Begabung war, das unterliegt doch keinem Zweifel. Aber das ist Hitler auch, sogar sehr, erste Potenz darin“.51

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1 Günter Helmes: Nachwort. In: Robert Müller: Tropen. Der Mythos der Reise. Hg. v. Günter Helmes. Paderborn: Igel Verlag 1990, S. 246–264, zit. S. 246.

2 Robert Müller: Die Kulturpolitik des Bolschewismus. In: ders.: Kritische Schriften II. Hg. von Ernst Fischer. Paderborn: Igel Verlag 1995, S. 473–475, zit. 474.

3 Vgl. Gerd Koenen: Blick nach Osten. Gesamtbibliographie der deutschsprachigen Literatur über Rußland und den Bolschewismus. In: ders./LewKopelew (Hgg.): Deutschland und die russische Revolution. München: Fink 1998, S. 827–935.

4 Wendelin Schmidt-Dengler: Heimito von Doderers schriftliche Anfänge. In: Österreich in Geschichte und Literatur, H. 16/1972, S. 98–110, zit. S. 102.

5 Heimito von Doderer: Holzschnittexte. In: ders.: Die sibirische Klarheit. Texte aus der Gefangenschaft. Hg. von Wendelin Schmidt-Dengler u. Martin Loew-Cadonna. München: Biedersten Verlag 1991, S. 42–51 zit. S. 44.

6 Vgl. Schmidt-Dengler, Doderers schriftliche Anfänge, S. 98–110.

7 Den Anfang 1921 von ihm verfassten Aufsatz „Kultproswet“ über die von den Bolschewiki eingeführten Abteilungen für Kultur- und Bildungsarbeit erwähnt Doderer in seinem Tagebuch; vgl. Heimito von Doderer: Tagebücher 1920–1939. Bd. 1. München: Beck 1996, S. 15f.

8 Wendelin Schmidt-Dengler: Scylla und Charybdis. Der junge Doderer zwischen Journalismus und Fachwissenschaft. In: ders. (Hg.): Heimito von Doderer 1896–1966. Symposium anlässlich des 80. Geburtstages, Wien 1976. Salzburg: Wolfgang Neugebauer 1978, S. 9–24, zit. S. 10.

9 Heimito von Doderer: Die neuen Russophilen. In: Wiener Allgemeine Zeitung (25.6.1921), S. 5.

10 Zit. in: Schmidt-Dengler, Doderers schriftliche Anfänge, S. 103.

11 Vgl. dazu: Konstantin Asadowski: Rilke und Rußland: Briefe, Tagebücher, Erinnerungen, Gedichte. Frankfurt a.M.: Insel 1986; Jürgen Lehmann: Rußland. In: Manfred Engel (Hg.): Rilke-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart–Weimar: Metzler 2004. S. 98–112; Alexander W. Belobratow: „Gott (wohne) in der Achselhöhle …“. Zur Bedeutung von Rilkes Rußlanderlebnis. In: Norbert Fischer (Hg.): ‚Gott‘ in der Dichtung Rainer Maria Rilkes. Hamburg: Felix Meiner 2014, S. 161–174.

12 Jürgen Lehmann: Russische Literatur in Deutschland. Ihre Rezeption durch deutschsprachige Schriftsteller und Kritiker vom 18. Jahrhundert bis in die Gegenwart. Stuttgart: Metzler 2016, S. 61f.

13 Stefan Zweig: Auf Reisen. Feuilletons und Berichte. Frankfurt a.M.: Fischer 1987, S. 360.

14 Malgorzata Świderska: Theorie und Methode einer literaturwissenschaftlichen Imagologie, dargestellt am Beispiel Russlands im literarischen Werk Heimito von Doderers. Frankfurt a.M.: Peter Lang 2014, S. 116.

15 Doderer, Tagebücher, S. 286f.

16 Später entstand aus diesen Vorträgen ein Buch; vgl. Fedor Stepun: Das Antlitz Rußlands und das Gesicht der Revolution. Bern–Leipzig: Gotthelf-Verlag 1934.

17 Die Familie Stepun (eigentlich: Steppuhn) war deutscher und litauischer Herkunft.

18 Doderer, Tagebücher, S. 261. Stepun sprach dort wohl auch über das sowjetische „ideokratisch-hierarchisch-bürokratische System, das die Hierarchie der orthodoxen Kirche mit ihren Riten nachahme“. Solche und ähnliche Einschätzungen wollten Doderer als „etwas zu reaktionär“ erscheinen, sah er nämlich in Russland „Erwartung, Ahnung, Bewegung tief im Leibe“ (ebd., S. 292). Vermutlich war dieser Vortrag an einen Essay angelehnt, den Stepun im Juni-Heft der katholischen Zeitschrift Hochland veröffentlicht hatte; vgl. den Hinweis in: Reichspost (12.6.1924), S. 12. Beide Vorträge waren in der Arbeiter Zeitung vom 10.12.1924 (S. 5) bzw. im Neuen Wiener Journal vom 10.12.1924 (S. 10) angekündigt worden.

19 Zit. nach: Schmidt-Dengler, Doderers schriftliche Anfänge, S. 105.

20 Alexandra Kleinlercher: Zwischen Wahrheit und Dichtung. Antisemitismus und Nationalismus bei Heimito von Doderer. Wien u.a.: Böhlau 2011, S. 87.

21 Heimito von Doderer: Das Geheimnis des Reichs. In: ders.: Frühe Prosa. Hg. von Hans Flesch-Brunningen, Wendelin Schmidt-Dengler, Martin Loew-Cadonna. Neuausg. in einem Band. München: Beck 1995, S. 358f.

22 Vgl. Inge Syltemeyer: Das Frühwerk Joseph Roths 1915–1926. Wien–Freiburg–Basel: Herder 1976. Ferner dazu Alois Woldan: Kritik und Anerkennung – der junge Sowjetstaat in Joseph Roths feuilletonistischem Werk. In: Österreichische Osthefte, H. 3/1986, S. 341–349; Hartmut Scheible: Joseph Roths Reise durch Geschichte und Revolution. Das Europa der Nachkriegszeit: Deutschland, Frankreich, Sowjetunion. In: Michael Kassle/Fritz Hackert (Hgg.): Joseph Roth: Interpretation. Rezeption. Kritik. Tübingen: Stauffenburg 1990, S. 307–334; David Turner: „Überwältigt, hungrig, fortwährend schauend“. Joseph Roth’s Journey to Russia in 1926. In: Helen Chambers (Hg.): Coexistent contradictions: Joseph Roth in retrospect. Riverside: Ariadne Press 1991, S. 52–77; Olga Kozonkova: Das Russen- und Russlandbild im Frühwerk Heimito von Doderers. In: Österreichische Literatur: Ort der Begegnungen (= Jahrbuch der Österreich-Bibliothek) in St. Petersburg, Bd. 11/2013–2014, S. 92–106.

23 Es geht hier aber eher um seine deutschen Leser.

24 Stefan Kaszynski: Roths Rapporte aus dem polnisch-bolschewistischen Krieg im Kontext seiner Journalistik. In: Alexander Stillmark/Hans-Dieter Heinz (Hgg.): Joseph Roth. Der Sieg über die Zeit. Londoner Symposium. Stuttgart: Heinz 1996, S. 31–33 bzw. 38–40.

25 Joseph Roth: Die Rote Armee. In: ders.: Werke. Bd. 1: Das journalistische Werk 1915–1923. Hg. v. Klaus Westermann. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1989, S. 315–322, zit. S. 318.

26 Ebd.

27 Ebd., S. 316.

28 Ebd., S. 318. Bei Isaak Babel, der den Feldzug der Roten Armee mitgemacht hat, stellt sich die Situation realistischer dar, sichtbar z.B. in einer Eintragung in sein Tagebuch, als er in Brody mit einem einheimischen Juden ins Gespräch kommt: „Kondjesch, der Schames, ein bärtiger und gesprächiger Jude […][,]; erzählt von der Plünderung der Stadt durch die Kosaken, von den Demütigungen, die ihnen die Polen angetan haben“ (Isaak Babel: Tagebuch 1920. Hg. von Peter Urban. Berlin: Friedenauer Presse 1990, S. 77).

29 Joseph Roth: Bücher der Revolution. In: ders.: Werke 1, S. 327–329, zit. S. 329.

30 Ders.: Sowjetausstellung in Berlin. In: ebd., S. 387f.

31 Robert Musil: Der Dichter in dieser Zeit. In: ders.: Gesammelte Werke in neun Bänden. Bd. 8. Reinbek b.H.: Rowohlt 1978, S. 1248.

32 Joseph Roth: Reise in Rußland. In: ders.: Werke. Bd. 2: Das journalistische Werk 1924–1928. Hg. v. Klaus Westermann. Frankfurt a.M.: Büchergilde Gutenberg 1991, S. 591–709, zit. S. 675. Dieser Gedanke hat bekanntlich in der deutschsprachigen Literatur eine lange Tradition, von Hölderlin bis Musil und Broch.

33 Joseph Roth: Tagebuch-Eintragungen. In: ders., Werke 2, S. 1010.

34 Albert Ehrenstein: Der Politiker Dostojewski. In. Der Merker, H. 1/1915, S. 736f.

35 Robert Müller: Russischer Volksimperialismus. In: ders.: Kritische Schriften I. Paderborn: Igel 1995, S. 193–195, zit. S. 194.

36 Ebd.

37 Ders.: Bernhard Shaws Völkerreich. In: ebd., S. 219–221, zit. S. 221.

38 Ders.: Friedensersatz. In: ders.: Kritische Schriften II. Paderborn: Igel 1995, S. 41–43, zit. S. 41.

39 Günter Helmes: Robert Mueller: Themen und Tendenzen seiner publizistischen Schriften. Frankfurt a.M. u.a.: Peter Lang 1986, S. 216.

40 Robert Müller: Die Kulturpolitik des Bolschewismus. In: ders.: Kritische Schriften II, S. 473–475, zit. S. 473f.

41 Joseph Roth: Gespenster in Moskau. In: ders.: Werke 2, S. 596–601, zit. S. 601.

42 Ders.: Die Schule und die Jugend. In: ebd., S. 671.

43 Ebd., S. 656.

44 Ebd., S. 601.

45 Vgl. David Bronsen: Joseph Roth. Eine Biographie. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1993, S. 284f.

46 Robert Müller: Bolschewik und Gentleman. In: ders.: Irmelin Rose – Bolschewik und andere verstreute Texte. Paderborn: Igel 1993, S. 139–208, zit. S. 205.

47 Daniela Magill: Nachwort. In: ebd., S. 209–215, zit. S. 211. Kritisch dazu: Primus-Heinz Kucher: Zwischen „West-östlichem Barock“ und Dämonisierung/Asiatisierung des Ostens. Strategien literarischer Anverwandlung des fremden Ostens bei Hermann Bahr und Robert Müller. In: Dagmar Lorenz/Ingrid Spörk (Hgg.): Konzept Osteuropa. Der „Osten“ als Konstrukt der Fremd- und Eigenbestimmung in deutschsprachigen Texten des 19. und 20. Jahrhunderts. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, S. 131–146, bs. S. 140f.

48 R. Müller: Bolschewik und Gentleman. In: ders.: Irmelin Rose, S. 139–208, zit. S. 207f.

49 Ders.: Gorki und Lenin. In: ders.: Kritische Schriften III. Paderborn: Igel 1996, S. 203–207, zit. S. 204.

50 Ebd.

51 Ebd., S. 206.

Primus-Heinz Kucher

Zwischen spätexpressionistischer Revolutionsbegeisterung und (neu)sachlichen Berichten:

Russlandbilder bei Ernst Weiß, Robert Musil, Leo Lania und Arthur Rundt

Abstract: With regard to Ernst Weiß, Robert Musil, Leo Lania, and Arthur Rundt, the paper emphazises different approaches of representative authors and critics towards ongoing and radical changes in Russia. Attention is given to Leo Lania in particular as one of the most complex and versatile connoisseurs of Russian realities, who, together with Albrecht Blum realized the first experimental montage-film using cut material for a contemporary filmproject of Dziga Vertov.

1 Ein Drama der Brüderlichkeit?

Am 23.12.1919 wurde am Wiener Deutschen Volkstheater das Drama Tanja von Ernst Weiß aufgeführt, das im Oktober 1919 am Prager Deutschen Theater seine Uraufführung erlebt hatte, 1919 in der Zeitschrift Der neue Daimon und 1920 bei S. Fischer erschienen war.1 Weiß, fraglos kein Kernautor des Expressionismus, dem er mit Ambivalenz, später sogar mit Distanz begegnete, obwohl er bis 1920–21 in (spät-)expressionistischen Wiener und Prager Zeitschriften als Beiträger fassbar ist,2 verknüpfte darin expressionistische Themen und Ausdrucksformen mit dem seine Gegenwart überschattenden Revolutionshintergrund: „[W];as ich in jener Nachkriegszeit geschrieben habe: expressionistische ←65 | 66→Gedichte, Hymnen auf die menschliche Güte, vor allem jenes Drama der Brüderlichkeit, von der ich träumte, in russischem Gewande (ein Zeichen der Zeit) mit dem Titel Tanja.“3 Der Großteil der zeitgenössischen Kritiker, die das Stück im Zuge seiner fünf Wiener Aufführungen sah, rezipierte es als Reflex auf die Veränderungen in Russland, wobei die Breite der Reaktionen wohl auch der Verbindung aus expressionistischer Sprache mit ethischer und politischer Thematik geschuldet war: Von der Arbeiter-Zeitung über den expressionistischen Aufbau und den (klar links positionierten) Becsi Magyar Ujsag, die Satire-Zeitschrift Kikeriki, die liberale Neue Freie Presse, die katholisch-konservative Reichspost bis hin zur Wiener Zeitung spannte sich ein bemerkenswerter Bogen, in dem ein entsprechend breites Spektrum an Einschätzungen, darunter auch harsche Verwerfungen, artikuliert wurden.

Während der Kritiker der Wiener Zeitung „dieses Stück wildestes Revolutionsrußland“ als „in viel zu viele tönende, hallende Worte eingehüllt“,4 das heißt zu expressionistisch eingefärbt wahrnahm, warf das Neue 8 Uhr Blatt explizit die Frage auf: „[W];ozu dichtet man so dämonisch-expressionistisch“, um die im Stück identifizierbaren Revolutionssymbole auf den Status von „billigen und geschmacklosen Effekten“ zu reduzieren.5 Überraschenderweise lobte der Kritiker des Kikeriki das „Problem des Sittlichen im Menschen“, im Besonderen den „endlichen Sieg des Guten durch reine, opferfähige Liebe“ ebenso als gelungen gestaltet wie den Umstand, dass „dieses Thema in eigenartiger Weise (stofflich und bühnentechnisch) äußerst wirksam gelöst“ worden sei. Zudem sei es von Ida Roland in der Hauptrolle getragen worden, welche eine „neue Glanzleistung“ geboten hätte, weshalb das Stück „tiefen Eindruck“ hinterlassen habe.6 Dagegen verwarf es Robert Müller als gleichermaßen „kraß“ sowie als „dramaturgisches Versagen“, wobei das „Russische […] Seelenkulisse“ [ist].7 Von „überragenden ←66 | 67→Leistungen“ im Schauspielerischen sprach auch Raoul Auernheimer in seinem Bericht für die Neue Freie Presse, in dem er differenzierter als viele seiner Kollegen auf die russische Einbettung einging und diese in einen über den unmittelbaren Zeitbezug hinausgreifenden, Fedor Dostoevskij als Schlüssel-Referenz aufrufenden Rahmen platzierte:

Alles in dem Stück ist russisch und schmeckt irgendwie nach Dostojewski: der Name und Charakter der Heldin, die eine kleine Tänzerin und eine Dirne ist, die Umwelt, die [Personen]. Tanja tötet bereits im ersten Bild ihr eigenes Kind […][;]; sie wird ungefähr zur gleichen Zeit die Geliebte eines Bombenattentäters, von dem sich später herausstellt, daß er ihr aus dem Russisch-japanischen Krieg zurückgekehrter Geliebter und Vater des kleinen Ilja ist; sie verliebt sich in den Attentäter, aber zu spät, nachdem dieser bereits den Fürsten Urussow, die Verkörperung des unmenschlichen russischen Militarismus, getötet und sie ihn verraten hat; sie wird wahnsinnig, kommt ins Irrenhaus, stürzt sich aus dem Fenster in den Spitalshof hinab und verscheidet auf einem Misthaufen, von einem ganz im Geist Dostojewskis sprechenden jungen Popen mit Heilandsworten getröstet […][.] Die Grobheit dieser in dem gewissen allerneusten Sturm- und Drangthema sich abwickelnden Vorgänge gipfelt äußerlich in der Entrollung der roten Revolutionsfahne am Schlusse des […] dritten Bildes. Hier geht das Russische des Stückes in das Zeitgemäße über und erklärt sich innerlich.8

Im Kontext der zeitgenössischen expressionistischen Dramenkonzeptionen nahm Weiß mit seiner Tanja zwar keine exponierte Position ein – dafür kam es bereits recht spät und präsentierte sich, etwa im Vergleich mit Arnolt Bronnen, Oskar Kokoschka oder Ernst Toller, als formal, thematisch sowie im Hinblick auf die Exposition von Körperlichkeit, Gewalt und De-Personalisierungspotentialen letztlich doch als recht traditionell.9 Doch sein Drama bündelte am Ausklang des expressionistischen Jahrzehnts nochmals vor einer nicht bloß von typologischen Wandlungsutopien unterlegten oder begleiteten Realität Elemente, die auf beunruhigend-aufrüttelnde Diskursebenen verwiesen: auf irrationale, abgründig-eruptive Dimensionen und Handlungsentscheidungen, welche festgeschriebene Gender-Rollen aus den Angeln hoben und radikalisierten (wie zum Beispiel jene der Verschränkung von Mutterschaft, Künstlerinnenattitüde und Gewaltphantasien). Nach brutaler Peinigung des Sohnes Ilja durch körperliche Übergriffe bis hin zu dessen Hungertod sowie nach sprachlich wahnartigen Rededuellen im zweiten Akt zwischen Tanja und ihrem Geliebten, dem Revolutionär Wladimir, ←67 | 68→versucht der Text am Schluss durch den Akt der Selbst-Opferung in eine kathartisch wirkende Oh-Mensch-Rettung auszuklingen. Dabei tritt nach ihrem Freitod in einem Irrenhaus der ermordete Ilja in die abschließende Lebensbeichte ein. Die in den Aufführungen kontrovers wahrgenommene revolutionäre Fahnen-Symbolik wird im Text selbst nur in einer knappen Regieanweisung angesprochen, nämlich als Wladimir als Befreier gefeiert und von Soldaten erschossen wird.10

Es muss hier daran erinnert werden, dass Tanja keineswegs das einzige Stück (gewesen) ist, das 1919/20 auf einer Wiener Bühne die Russland- und die Revolutionsthematik aufgegriffen hat. Bereits im Juni 1919 wurde in der Volksbühne Der Revolutionär von Wilhelm Speyer aufgeführt, das zwar nicht die Revolution von 1917 primär thematisiert, sondern vielmehr revolutionäre Strömungen im zaristischen Russland, also deren Vorgeschichte, sowie unterschiedliche Vorstellungen revolutionären Agierens unter Emigranten. Im November 1920 ist das Stück auch in Linz mit bedeutend größerem Erfolg als in Wien aufgeführt worden.11 Trotz zurückhaltender Kritiken in den meisten Blättern war es für einzelne, zum Beispiel für das Interessante Blatt, „das wertvollste Stück der diesjährigen Spielzeit“, gleichzeitig zu Eisik Scheftel, einem Arbeiterdrama des russisch-jiddischen Schriftstellers David Pinski, der bis 1922 in Wien wiederholt gespielt wurde.12

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Weit stärkere Präsenz als die Revolutionsthematik hatte im Theaterbetrieb seit Ende des Krieges jedoch ein Autor, der neben Tschechow die klassische Moderne mitverkörperte, nämlich Lev Tolstoj. Insbesondere sein Stück Der lebende Leichnam findet sich mehrmals im Repertoire aller bedeutenden Bühnen Wiens bis Mitte-Ende der 1920er Jahre und folglich auch in Anzeigen, Besprechungen oder essayistischen Texten zum russischen Theater. Dessen erste Aufführung fand schon am 15.4.1918 in der Volksbühne statt; eine Rückschau der Neuen Wiener Bühne auf das Spieljahr 1918/19 verzeichnet ebenfalls zwei Tolstoj-Stücke im Repertoire, das heißt neben Der lebende Leichnam die deutsche Erstaufführung von Und das Licht leuchtete in der Finsternis.13 Das Burgtheater nahm den Lebenden Leichnam dann im Jänner 1920 in sein Programm auf, das Deutsche Volkstheater im Juni und September 1922; im Rahmen von Vorträgen der sozialdemokratischen Arbeiterbildung, oft im Verbund mit dem Bildungsreferat der Volkswehr, sind zudem zahlreiche Tolstoj-, aber auch Gor‘kij-Vorträge nachweisbar. Maksim Gor’kij galt auch in der Roten Fahne Anfang der 1920er Jahre beträchtliche Aufmerksamkeit.14

2 Musils Revolutionstagebuch und Theaterkritik

Von Robert Musil wissen wir aus den Tagebüchern und seinen Kontakten mit Robert Müller, Verfasser der programmatischen Schrift Bolschewik und Gentleman (1920), dass die Veränderungen in Russland seit 1918 immer wieder in den Fokus seiner Recherchen gerieten und als Steinbruch für Reflexionen und Skizzen, auch literarischer Natur, dienten. Insbesondere Musils Tagebücher aus den Jahren 1918–23 bieten interessante Anmerkungen unter dem wiederkehrenden Stichwort „Bolschewismus“ („Rußland“ taucht dagegen selten auf). In einem undatierten Eintrag des ersten Tagebuchheftes wird zum Beispiel in groben Umrissen das – unausgeführt gebliebene – Projekt Der Teufel skizziert, in dem die Hauptfigur, ein anarchisch denkender Theologe, unter anderem auch im Hinblick auf seine überraschende Haltung in ideologischer Hinsicht vorgestellt wird, nämlich als Figur, die „vom religiösen Standpunkt gar nichts gegen den Bolschewismus einzuwenden“ habe.15

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Keineswegs voreingenommen, wie dies von einem kaiserlich-königlichen Offizier vielleicht zu erwarten gewesen wäre, beobachtet Musil, so sein „Revolutionstagebuch“ vom 2.11.1918, die „Umsturzstimmung“ und die Formierung von Soldatenräten, um festzuhalten: „K[isch] bemüht sich, da hinein Bolschewismus zu tragen.“16 Zugleich beharrt Musil auf eine Distanz, die er mit einer sich auferlegten Verpflichtung auf eine radikal individualistische „revolutionäre“ Einstellung unterlegt, die sich nicht von organisierten Bewegungen vereinnahmen lassen dürfe. Eine leise Sympathie klingt dennoch durch, und zwar jene mit dem zeitgenössischen Wiener (aber auch Berliner) Aktivismus, für ihn expliziter als etwa für Kurt Hiller oder Ludwig Rubiner „eine geistige Bewegung“, den er in die Aura der kurzlebigen literarisch-politischen Vereinigung Katakombe taucht sowie mit dem Konzept Jugendlichkeit umgibt. Die Beobachtung eines vierzehnjährigen Mädchens mit langen Zöpfen transferiert Musil etwa in das Bild einer potentiellen Revolutionärin („kleidet sich wie eine russische Revolutionärin“17).

Auch im Zuge des in Wien aufmerksam verfolgten Experiments der Ungarischen Räterepublik, der Präsenz zahlreicher ihrer Exponenten nach deren Scheitern im August 1919 und der dabei in Intellektuellenkreisen geführten Debatten kommt Musil mehrmals auf den Bolschewismus zu sprechen. Erstaunlicherweise nimmt er im Kontext von Reflexionen über verschiedene ideologische Haltungen – er nennt sie auch ‚Konstitutionen‘ –, welche im Zuge der politisch-sozialen Neu- und Umgestaltung nach 1918 als revolutionär sich verstehende, dann wieder als gegenrevolutionär agierende Bewegungen zutage treten, den Bolschewismus von der „Sturmflut von Schmach, Dummheit, Niedrigkeit und Unglück“, welche diese „über die Welt gebracht“ hätten, aus. Er, das heißt der Bolschewismus, werde nämlich „zuviel verleumdet“.18 Die Einträge legen ferner auch nahe, dass Musils Interesse an ihm nach der erfolgten Lektüre von Bolschewik und Gentleman abzukühlen begann, nicht aber an der russischen Kultur und deren Präsenz in Österreich, die sich zu Beginn der 1920er Jahre im Bereich des Theaters als ausgesprochen vital im Hinblick auf innovative dramaturgische ←70 | 71→Konzepte, aber auch im Hinblick auf das Publikumsinteresse präsentierte. Von Musil liegt nämlich eine Reihe von Theaterkritiken aus der Zeit von 1921–23 vor, die eindrücklich dokumentiert, welchen Stellenwert russische Stücke und deren Autoren um 1920 für ihn und wohl auch für den zeitgenössischen Theaterbetrieb hatten. Neben kurzen resümierenden Besprechungen finden sich pointierte ins Grundsätzliche zielende Bilanzierungen. So verknüpft Musil eine kritische rückblickende Einschätzung auf das Jahr 1922, wonach „Theaterbericht […] also Krankenbericht [ist]“ und Wien sich für eine bedeutende Theatermetropole halte, mit dem interessanten Verweis: „[A];lles Bedeutsame kam aus Berlin oder Moskau“.19

Als Highlight firmiert dabei zweifellos das Moskauer Künstlertheater, das ihm bereits von der legendären Inszenierung von Gor’kijs Nachtasyl in Berlin – 1903 war Musil bekanntlich dorthin zum Studium gekommen – oder der ersten Wiener Aufführung von 1906, „damals noch unter Stanislawski“, in bester Erinnerung wäre.20 Auch 1921, als es im April im Wiener Stadttheater zehn Tage gastiert, scheint dies noch nachzuwirken. Zwar gesteht Musil zunächst, er „zauderte“ vor dem „Wiederzusammentreffen“, da der Krieg eine Trennung zwischen den Regisseuren Konstantin Stanislawski und Wladimir I. Nemirowitsch-Dantschenko, die in Moskau geblieben waren, und dem Großteil des Ensembles, das aus Russland weggegangen war, nach sich gezogen hatte, unschlüssig, wie er dies bewerten solle. Doch die Eindrücke aus der Aufführung sprechen für sich: „Da ist vor allem die Musik der Stimmen“, und zwar so, wie man dies nur bei Stanislawski lernen könne, sowie die Art, wie „aus der Charakteristik der Figur die Gebärden wachsen, Eigenwert werden“ [MK 1477] – zwei Dimensionen dramatischen Spiels also, die Musik und das Gestisch-Korporale, an sich noch nichts Revolutionäres, für Musil jedoch eine für das moderne Theater unumgängliche Perspektive jenseits der Stil-Debatten aufzeigend:

Es wäre also ein Mißverständnis, ihren Stil für naturalistisch oder impressionistisch zu halten, trotzdem in den Stücken von Gorkij, Tschechow und den Illustrationen zu Dostojewskij die Grundierung nach dieser verleiten könnte, und zu meinen, daß sie ←71 | 72→die späte Blüte einer verklungenen Kunstrichtung sind. Was die spielen […][,]; kommt nicht als eine seit zwanzig Jahren vergehende Kunst zu uns, sondern als die Kunst der Zukunft, sofern eine Zukunft dem europäischen Theater überhaupt noch beschieden sein soll. [MK 1478]

Und doch kontrastieren sie für Musil – wie für einige andere Kritiker – die zeitgenössische (Wiener) Bühnenpraxis ebenso, wie sie „dem üblichen Kritiker- und Schauspielergerede“ widersprechen, dessen abrufbares Vokabular sich einer Melange aus „germanistischem Seminar“ und „Operettenmarkt“ verdanke.21 Nichts Geringeres wird in dieser Kritik unausgesprochen mit angesprochen als das Phänomen, das als ‚Entliterarisierung‘ des Theaterspiels firmiert, als „Befreiung des Theaters von den Fesseln der Literatur“, folglich der Beginn der Demontage bürgerlicher HeldInnenkonfigurationen, womit es in die Nähe von Kernforderungen avantgardistischer Theaterkonzepten seit Edward Gordon Craig bis hin zu Wsewolod Mejercholʼd und Aleksander Tairov gerate.22

Auch das nachfolgende Gastspiel in der zweiten Novemberhälfte 1921 nützt Musil dazu, weniger die aufgeführten Stücke zu resümieren, als vielmehr neuerlich ins Grundsätzliche auszuholen, das heißt sich mit zeitaktuellen Tendenzen auf der Bühne auseinanderzusetzen. Vor diesem Hintergrund kommentiert er die seiner Meinung nach ambivalente Aufnahme des Moskauer Künstlertheaters in Wien, das zwar akklamiert, dessen eigentliche „neue“ Spielkunst und Idee von einem künftigen Theater jedoch kaum in der ihm zukommenden Weise erkannt werde:

Trifft eine neue Vorstellung von dem, was Theater sein kann, aber auf die alten Kategorien in einem Augenblick, wo Gedankenlosigkeit, eine unternehmungslustige Zeit und Selbstbehagen den Boden gefrieren ließen, so tritt das ein, was den Moskauern gegenüber anscheinend eingetreten ist. Man lobt sie verstockt, mit den alten, unveränderten Gedanken, fühlt, daß diese Lobgedanken irgendwo nicht decken, und nennt das: Exotik […][.]; Damit ist das Erlebnis dann zum nur ästhetischen degradiert, und aus einer Lebensangelegenheit zu einer des Gesprächs gemacht. Exotik hieß hier „das Russische“ oder auch „ihre realistische Darstellungskunst“. Ich habe, was für einen Dichter nicht schwer ist, gleich zu Beginn vor diesen beiden Mißverständnissen gewarnt […][.] Was die Moskauer spielen ist nicht Realismus, sondern es ist das Bühnenwerk als Kunstwerk, und es ist ebendeshalb nicht russisch, sondern europäisch.

Es sollte Europa sein. In der Tat ist aber das europäische Theater einen anderen Weg gegangen.23

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Während das (west-)europäische Theater Schauspieltheater geblieben oder zunehmend Regietheater mit dem Nachteil einer „gewissen friderizianischen Exerzierplatzöde“ geworden sei, verkörpere das Moskauer Künstlertheater das „Dichtertheater“ in einer Weise, in der es „dem Kunstwerk sein eigenes Leben gibt, das Organische, Gewordene, Unausdrückbare und die Unerschöpflichkeit seiner Wirkungen“.24

Auf das russische Theater, genauer auf eine mit ihm lose verknüpfte Form, kommt Musil dann wieder im Dezember 1922 beziehungsweise im März 1923 zu sprechen: auf die Wilnaer Truppe und das durch sie verkörperte jiddische Theater einerseits sowie auf Kleinkunstbühnen rund um den Blauen Vogel andererseits. Über letztere attestiert Musil: „Im ‚Blauen Vogel‘ ist der Geist Stanislawskis und der Moskauer Schauspielergemeinschaft noch am lebendigsten.“ In der Besprechung zur Wilnaer Truppe wird diesem Aspekt ebenfalls Bedeutung eingeräumt, und zwar dergestalt, dass „die schauspielerische Kunst aller dieser Truppen […] von dem Moskauer Künstlertheater beeinflußt [ist]“. Darüber hinaus gibt Musil zu erkennen, dass er trotz Unsicherheit im Hinblick auf die literarische Verortung der aufgeführten Stücke regelmäßiger Besucher jiddischer Aufführungen gewesen ist und dabei vor allem Ossip Dymow schätze, insbesondere die Aufführung seines Sch’ma Jisroël (Mai 1921, Freie Jüdische Volksbühne) als „einem phantastischen Drama“.25 Im Dezember 1922 dürfte er auch dem in der Besprechung nicht explizit genannten Dorfsjung im Zuge eines Gastspiels an der Rolandbühne seit Ende November 1922 beigewohnt haben.

3 Loe Lanias Russland-Arbeiten

Mit Russland beziehungsweise der Rezeption verschiedener Aspekte der russisch-sowjetischen Wirklichkeit nach 1917/18 war auch die politische und schriftstellerische Karriere des 1896 in Charkow als Hermann Lazar geborenen, seit 1903 in Wien und in den 1920er Jahren vornehmlich in Berlin lebenden und ←73 | 74→arbeitenden Leo Lania verbunden. Infolge seiner missglückten Remigration aus dem amerikanischen Exil (seit 1941) und seiner Zuwendung zu biographisch-journalistischer Produktion nach 1945 ist Lania, eine schillernde Figur im Literatur- und Kulturbetrieb der Zwischenkriegszeit, aus dem Blickfeld der Literaturwissenschaft gerückt26 – sehr zu Unrecht, zählt er doch zu jenen Autoren, die an maßgeblichen literar-ästhetischen Debatten der 1920er Jahre hochaktiv beteiligt gewesen sind. Mit manchen Protagonisten ist er auch in engerem Kontakt gestanden, wie zum Beispiel mit Egon E. Kisch und Joseph Roth anlässlich ihres gemeinsamen Engagements im Verlag Die Schmiede sowie in der Debatte über das Verhältnis von Reportage und Literatur. Im Umfeld der Neuen Medien Radio und Film sind Projekte mit Béla Balázs, Bertolt Brecht, W.G. Papst und anderen diskutiert worden und zum Teil auch zustande gekommen; schließlich ist an die Debatte über das proletarische Theater zu erinnern, das er gemeinsam mit Erwin Piscator 1927/28 theoretisch wie dramaturgisch positioniert hat. Sowjet-Russland kam dabei auf der Textebene zwar kein signifikanter Stellenwert zu, allerdings legen schon einige biographische Wegmarken eine gewisse Affinität nahe. Abgesehen von seinen frühen Kindheitsjahren im zaristischen Russland und einem etwa einjährigen Einsatz an der Galizischen Front 1916 zählte Lania 1919/20 kurzzeitig zur Führungsriege der KPÖ und kann zugleich als deren erster Dissident nach einem Zerwürfnis mit Emissären der KPD im Zuge der von Moskau vorskizzierten Parteilinie angesehen werden.27 Nichtsdestotrotz verfolgte Lania neben seiner frenetischen tagesjournalistischen Arbeit aufmerksam verschiedene Debatten innerhalb der sowjetischen Kultur- und Literaturpolitik, so zum Beispiel jene über den Stellenwert der ‚proletarischen‘ Literatur. Im Juli 1924 erschien dazu im Prager Tagblatt (und in der Folge auch in mehreren Berliner Zeitungen) ein Feuilleton unter dem Titel „Der Feldherr als Aesthet“.

Lania entwickelt seinen bündigen und gleichwohl komplexen Text in Form einer zufälligen fiktiven Begegnung in einem Berliner Hotel mit Wladimir Majakowski, der als „der bedeutendste Vertreter des russischen Futurismus“ eingeführt wird. Sehr rasch wird dabei die Aufmerksamkeit auf Trotzkis gerade in Wien auf Deutsch erschienene Schrift Literatur und Revolution (russisch 1923, übersetzt ins Deutsche durch Frida Rubiner) gelenkt.28 Diese auch in der Roten Fahne kurz vorgestellte, von „Klarheit, Verständlichkeit und Echtheit“ geprägte ←74 | 75→und daher zu empfehlende Schrift, die sich, so Paul Friedländer, gegen falsche Sympathisanten wie zum Beispiel die Futuristen richte,29 wird bei Lania zu einem Zeitpunkt, als Trotzki als Kulturpolitiker noch außer Streit stand und die Parteilinie mitzubestimmen imstande ist,30 zu einem zentralen Referenztext über die Positionierung der Literatur innerhalb der sowjetrussischen und sozialistischen Kultur. Trotzkis Buch räume „mit den Thesen und Edikten der zünftlerischen revolutionären Literaturhistoriker auf“. Wer und was konkret gemeint ist, wird zwar nicht präzise genannt, doch die als Zitate ausgegebenen Textstellen des Feuilletons erlauben zwei Schlussfolgerungen: zum einen die, dass Lania (beziehungsweise das Ich des Feuilletons) die Ansichten Trotzkis dort teilt, wo von einer Absage an eine bloß „ultraradikale“ proletarische Kultur, welche bürgerliche Traditionen völlig negiere, die Rede ist, um ihr „Achtung vor jeder schöpferischen Kulturleistung“ abzufordern. Nicht die „übertriebene futuristische Ablehnung der Vergangenheit“, in der „ein Nihilismus der Boheme“ stecke, stehe daher zur Diskussion, sondern eine Überwindung derselben nach vorangegangener Aneignung. Daher wäre es verfrüht, Texte „begabter oder talentierter Proletarier […] als proletarische Literatur“ aufzufassen, da es ja noch keinen „proletarischen Stil“, keine genauere Vorstellung von „Proletkult“ gebe. Zum anderen nehme Trotzki die Kunst und die Literatur vor allzu massiven Eingriffen der Partei in Schutz: „Das Gebiet der Kunst ist nicht das Feld, wo die Partei zu kommandieren berufen ist“, – eine These, die in den nachfolgenden Sätzen unter Anerkennung seiner dialektisch-strategischen Kompetenz eingeschränkt, aber nicht grundsätzlich verworfen wird.31 Lanias Fazit, das sich im Grunde mit dem bei Trotzki in seiner Schrift entwickelten deckt, allerdings nicht dessen spezifische Utopie von der Entfaltung eines neuen, von Kultur geradezu durchfluteten, Technik und Natur in sich auf einer höheren Ebene auflösenden Menschentypus in den Blick nimmt,32 schließt mit einer kurzen Replik Majakowskis, ←75 | 76→die, wiewohl eher unbeabsichtigt, visionär vorausgreift. Indem er ihr einerseits lächelnd zustimmt – letzteres mit Seitenblick auf die bei Trotzki eingeräumte Lehrzeit, „notgedrungen beim [Klassen-]Feind“ –, konstatiert er die Gefährlichkeit dieser Perspektive und stempelt ihn, noch vor dem Einsetzen der Parteikampagne, zu einem Abweichler, zu einem „Rechten“.33

Eine weitere Ebene der Auseinandersetzung mit Aspekten russisch-sowjetischer Kultur und künstlerischen Entwicklungen bot einerseits die Besprechungstätigkeit Lanias in der Arbeiter-Zeitung, andererseits, noch wichtiger, seine Filmarbeit Ende der 1920er Jahre. 1926 und 1928 stellte der russische Avantgardist Dziga Vertov, ein „unermüdlicher Entdecker filmischer Ausdrucksweisen“,34 jene beiden Filme fertig, die das Konzept des ‚Kinoglaz‘, des revolutionären dokumentarischen Kino-Auges, erstmals konsequent durchgestaltet haben: Sestaja cast mira (dt. Ein Sechstel der Erde) sowie Odinnadtzky (Das elfte Jahr). Oft als visuelle Symphonie bezeichnet, widmet sich letztgenannter der Industrialisierung der Ukraine durch den Bau der großen Wasserkraftwerke am Fluss Djnepr. Unter Verwendung von Materialien aus diesem Film sowie ihnen zur Verfügung stehender Archiv- beziehungsweise Schnittmaterialien legten der Dokumentarfilmer Albrecht Viktor Blum und Leo Lania einen als eigenes Werk deklarierten Montagefilm unter dem Titel Im Schatten der Maschine vor. Dieser kam 1928, knapp vor der Vorführung von Vertovs Film, als erster Beitrag des von Willi Münzenberg maßgeblich finanzierten Volksfilmverbandes in Deutschland und Österreich in ausgewählten Kinos zur Vorführung.35 In Wien wurde er sowohl von Fritz Rosenfeld als auch von Ernst Fischer als wegweisender Beitrag zur proletarischen dokumentarischen Filmkunst, insbesondere aufgrund einer sichtbar werdenden Dominanz des Maschinellen über die menschliche Arbeit sowie als Vision kapitalistischer Produktionsweisen und zunehmender Entfremdung, aufgenommen, während in Berlin Vertov gegen diese Vorgangsweise der Re-Montage, für ihn ein Plagiat, heftig protestierte.36 Dass die beiden Filme doch ←76 | 77→unterschiedliche Akzente setzen, wird nicht nur im Zuge eines Vergleichs der kürzlich restaurierten Filmversionen deutlich. Die bei Vertov affirmativ akzentuierte und ästhetisierte Perspektive der Industrialisierungsdynamik, sichtbar in gewaltigen Maschinenbildern und beeindruckenden Kameraperspektiven, hat zum Beispiel Fischer anhand des Blum-Lania-Kurzfilms gegenteilig aufgenommen: als subtile Aufforderung zur „Rebellion gegen eine Gesellschaftsordnung, die den Menschen acht Stunden lang an die Maschine kettet und ihn am Ende unter die Räder wirft, die er einst mit großer Geduld bediente!“37 Wie immer man den Umstand des plagiat verdächtigen Umgangs mit bereits verwendetem, aber durch die Re-Montage auch erst zugänglich gewordenen Filmmaterials beurteilen mag, für die Filmgeschichte ergibt diese Konstellation interessante Einsichten: erstens auf der materiellen Ebene die Rettung und somit Kenntnis von Filmsequenzen, die sonst verloren gegangen wären, und zweitens, vielleicht wichtiger, das visuelle Potential dieser Sequenzen, das durch Schnitte und Montagen offenbar unterschiedliche, auch gegenläufige Wirkungen und Intentionen erzielen beziehungsweise bedienen konnte.38 Insofern fügt sich der Film und dessen Zustandekommen in die – wie schon im Fall des Trotzki-Feuilletons – ideologiekritische und im Ansatz subversive Strategie Lanias, auf ästhetisch-politische Grundsatzkonzepte mit eigenwilligen Interpretationen zu reagieren.

4 Amerika-Russland-Konfigurationen

Nahezu zeitgleich zu Lili Körbers Reportage-Bericht Eine Frau erlebt den roten Alltag erschien 1932, ebenfalls bei Ernst Rowohlt, das ‚Russlandbuch‘ Der Mensch wird umgebaut von Arthur Rundt, der zuvor mit dem Band Amerika ist anders (1926) sowie dem ebenfalls gesellschaftliche Aspekte in den USA behandelnden Fortsetzungsroman Marylin in der Neuen Freien Presse hervorgetreten war.39 Mit Rundt verbanden zeitgenössische Leserinnen und Leser keine ideologischen Vorerwartungen, und sein Amerika-Band ließ sich weder in die Gruppe der durch Technodynamik in Bann geschlagenen Euphoriker reihen, noch in jene ←77 | 78→der prononcierten Kritiker, die – wie Brecht und Kisch – an der tayloristischen Arbeitswelt und deren Ausbeutungsverhältnisse Kritik übten oder sich, wie zum Beispiel Stefan Zweig, an der vorgeblichen Nivellierung kultureller Leistungen unter dem Reizwort „Monotonisierung der Welt“40 stießen. Vielmehr zielte Rundt in seinen Amerika-Skizzen auf das Erfassen soziologisch-habitueller Verhaltensweisen und erprobte dabei Beschreibungsmuster, die in sachlicher Diktion strukturelle Aspekte in den Blick zu bekommen suchten. Damit knüpfte er an Modelle an, wie sie vor ihm bereits Robert Müller in seinen auf Rassen und Physiognomien abgestellten Essays seit 1912/13 sowie in der Schrift Bolschewik und Gentleman ausgelotet hatte.

Schon im ersten Kapitel seines 25 Abschnitte umfassenden Russlandbuches antizipiert Rundt, was ihm als Triebkraft seiner Reise erschien: Nicht einzelne mehr oder weniger überwältigende Eindrücke von industriellen Leistungen, die er genau, aber auch mit ironischer Distanz registriert, sondern vor allem eine ihm zentral erscheinende, teils offen, teils verborgen wirkende „Systematik im Dienst einer neuen Idee vom Menschensein“, die hinter der Fassade des neuen Russlands fassbar werde.41 Die Elemente, die sich zu jener neuen Systematik im Zeichen des Kollektivs fügen, entnimmt Rundt einerseits aus eher grundsätzlichen Erfahrungen wie etwa der Kenntnis der ‚Arbeitsinstitute‘, die Alexej Gastev kreiert hat, der zugleich für die faszinierende Verbindung aus Technikeuphorie und Proletkult zu Beginn der 1920er Jahre unter dem Motto „Sei Ingenieur deines Lebens!“ steht [AR 29]. Andererseits verdanken sie sich zahlreichen Alltagsbegegnungen, die Rundt stets mit Grundsatzfragen, mit habituellen Aspekten zu verknüpfen sucht.42 Es sind dies Fragen, die den privaten wie den öffentlichen Bereich gleichermaßen tangieren, etwa inwieweit ein religiöser Vergleich als marxistisch oder unmarxistisch gilt, oder welchen Stellenwert die Familie als potenzieller „Schauplatz und Hort jener kleinen sentimentalen Freuden, die das System als bourgeoises Behagen verachtet“ [AR 58], in der noch nicht kollektiv durchorganisierten (aber angestrebten) Zukunft einnehmen könne. Es sind dies auch Fragen, die an den bis zur Revolution ←78 | 79→vornehmlich feudal-agrarischen sozio-ökonomischen Strukturen rühren, Fragen, die Rundt unter Abwägung des Gewinn-Verlust-Kalküls für die Betroffenen wie für den Staat thematisiert:

Leben und Bestehen des Sowjetstaates ist aufs engste mit der Frage verknüpft, ob es gelingt, den russischen Bauern der neuen Staatsform einzufügen und dienstbar zu machen. Es handelt sich nicht nur darum, ihn durch Zwang in die Kollektiv-Landwirtschaft zu pressen, das Problem heißt: 100 Millionen russische Bauerngehirne von den Vorteilen der kollektiven gegenüber der Individual-Wirtschaft zu überzeugen. [AR 65]

Was sich auf dem ersten Blick wie eine Volte gegen Zwangskollektivierung und somit gegen das Sowjet-System anhört, erweist sich auf den nachfolgenden Seiten als abwägende, auf Fallbeispiele gestützte Auseinandersetzung mit Facetten der gerade im Umbruch beziehungsweise Umbau befindlichen Wirklichkeit. Dabei kommen einzelne neue Berufsbilder als Zeichen der Modernisierung gut weg, zum Beispiel das des Traktoristen [AR 72], während die noch im experimentellen Zustand befindlichen Getreide-Sowchosen eher auf skeptische Resonanz stoßen, würden sie doch den Typus des dörflichen Bauern zu sehr jenem des Industriearbeiters annähern [AR 73]. Bei nahezu allen Überlegungen zu diesen Umbau-Prozessen stellt Rundt Vergleiche mit der amerikanischen Wirklichkeit an. Die angepeilte Produktivität als Ausweis sowjet-kollektivistischer Überlegenheit über das Individualkonzept scheint ihm, Rundt, kapitalistisch-amerikanischen Produktionsformen allerdings tief verwandt zu sein.

Auch Veränderungen im Sprachlichen registriert Rundt mit Interesse, begleiten sie nämlich diesen als Modernisierung konzipierten Umbau-Prozess und stellen, mitunter auch in subtiler ironischer Brechung, neue Ausdrucksformen bereit, etwa Wortspiele im Umfeld der Maschine („stanká“) bis hin zu einem „Sowjet-Rotwelsch“ [AR 86]. Im Anschluss berichtet er von der neuen russischen Schule, die weder Drill noch Konkurrenzkampf kenne, sondern nur den Einsatz für „das neue Leben, das aufgebaut werden soll“ [AR 98]; eine Schule, die den Brückenschlag zur Arbeitswelt suche, darauf aus, „die Fesseln der Tradition zu lösen“ [AR 100], weshalb „überall […] das Prinzip kollektiven Handelns gelehrt [wird]“. Hinter dessen Fassade meint Rundt freilich auch Härte und Erziehung zu „kalter Nüchternheit“ wahrzunehmen: „Es lernt, daß eine technisch hochentwickelte Welt die nächste Stufe ist auf dem Weg zu einer besseren Welt, es denkt mechanisch und materialistisch, es träumt von Fabriken und Traktoren.“ [AR 103] Träumt ‚es‘ auch „unsentimental“, so träumt es immerhin – einerseits eine „Freude auf eine bessere Zukunft“ [AR, 61], andererseits im Sinn eines aufblitzenden letzten Rückzugsraums vor dem allumfassenden Kollektivierungsprogramm, das als „Befreiung der Individuen von den Belastungen ←79 | 80→der Selbständigkeit“ ausgerufen wird.43 Zugleich errichtet ‚es‘ gerade durch den Rhythmus der Maschinen im vorgeblichen Interesse für das Ganze neue, despotische Abhängigkeiten, wie es im visionären Schlussbild im Zuge einer Autofahrt durch die mongolische Steppe unter dem bezeichnenden Titel „Asiate – Dein Gott wohnt in Detroit“ anklingt: „Dann wird hier am Westrand des dunkel träumenden Erdteils hinter der roten Flagge und im Zeichen des Sowjetsterns Amerikas glatte Sachlichkeit lärmend und triumphierend einmarschieren.“ [AR 193]

Rundts Einschätzungen und Visionen sind in der zeitgenössischen Presse und Kritik eher auf Skepsis, zum Teil sogar auf offene Ablehnung gestoßen, letzteres etwa bei Edwin Rollett in der Wiener Zeitung, der dem Buch einen Mangel an Bescheidenheit und eine „Gebärde letzter Erkenntnis“44 vorwarf. In der Wochenzeitung Der Morgen lösten Rundts Russland-Prognosen dagegen im Kontext einer ausgreifenden Amerika-Würdigung große Erwartungen aus.45

5 Versuch eines Resümees

Die vorgestellten Beispiele aus maßgeblichen kulturell-künstlerischen Feldern der Zwischenkriegszeit – expressionistisches Theater, feuilletonistische Kritik, dokumentarischer Film und Reisebericht – verbindet, so sehr im Einzelnen unterschiedliche Positionen entwickelt und dargelegt werden, einerseits ein grundlegendes Interesse an den Wandlungsprozessen in Sowjet-Russland, andererseits ein weitgehend vorurteilsfreies, im Ansatz sachliches Herangehen an kulturelle Impulse aus Russland selbst. Stanislawski galt seit der Jahrhundertwende als ein wesentlicher Erneuerer dramaturgischer Aufführungspraxis und sollte dies auch nach 1918, flankiert von Tairow ab 1925, weiterhin bleiben, weshalb ihm und dem russischen Theater insgesamt in den 1920er Jahren mit großer Aufmerksamkeit begegnet wurde.

Obwohl in der Wiener und österreichischen Kinolandschaft die russische Filmproduktion nur spärlich präsent war, entwickelte sich spätestens seit Sergej Eisensteins/Ejzenštejns epochalem Panzerkreuer Potemkin eine an ihm wie an Vertov inspirierte Montagefilmkunst, für die Leo Lania ein gutes Beispiel ist. ←80 | 81→Konnte sie auch nicht mit Debatten im Umfeld der KPD-Filmpolitik Schritt halten, so fand sie doch ein kontinuierliches Echo in Filmrubriken wichtiger Zeitungen, etwa in der Arbeiter-Zeitung (und) in den überaus kompetenten Besprechungen durch Fritz Rosenfeld.

Schließlich fügt sich Rundts Russland-Buch, so gering die zeitgenössische Resonanz auch gewesen sein mag, in ein breites Spektrum von Reisetexten, das bekanntlich einerseits durch Instanzen wie Joseph Roth, René Fülöp-Miller und Stefan Zweig, andererseits durch prononciert parteiliche Texte im Umfeld der KPÖ – man denke nur an Bruno Frei, Otto Heller und Lili Körber – Anfang der 1930er Jahre eine Dichte und eine Perspektivenvielfalt aufweist, die angesichts der sonst kaum greifbaren Präsenz Sowjet-Russlands im öffentlichen Diskurs mehr als erstaunlich ist.

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1 Der Erstdruck erschien im Juni 1919 in H. 5–7 der Zeitschrift Der neue Daimon (hg. von Jakob Moreno Levy), S. 65–112; ferner: Ernst Weiß: Tanja. Drama in drei Akten. Berlin: S. Fischer 1920.

2 Ernst Weiß publizierte 1918–1920 u.a. in den Zeitschriften Anbruch, Daimon, Der Friede, Die Gefährten, Mensch, Das Zelt; vgl. dazu: Armin A. Wallas: Zeitschriften und Anthologien des Expressionismus in Österreich. Analytische Bibliographie und Register. München–New Providence u.a.: K.G. Saur 1995, Bd. 2, S. 759. Auch in der wichtigen Anthologie expressionistischer Lyrik war er mit acht Gedichten vergleichsweise stark vertreten; vgl.: E.A. Rheinhardt (Hg.): Die Botschaft. Neue Gedichte aus Österreich. Wien–Prag–Leipzig: Strache 1920, S. 241–254.

3 Ernst Weiß: Bruchstücke einer Autobiographie. Notizen über mich selbst. Online unter: http://gutenberg.spiegel.de/buch/-4406/1 (letzter Zugriff: 26.9.2016)

4 N.N.: Deutsches Volkstheater. In: Wiener Zeitung (Wiener Abendpost, 24.12.1919), S. 22.

5 –tt–: Deutsches Volkstheater. In: Neues 8 Uhr Blatt (24.12.1919), S. 4.

6 N.N.: [o.T.]. In: Kikeri, (11.1.1920), S. 6; ähnlich auch in der konservativ-klerikalen Reichspost (24.12.1919), S. 6, wo es u.a. hieß: „jedes Bild vollgestopft mit lärmendem, gräßlichem Geschehen“.

7 Robert Müller: Tanja. In: ders.: Neue Wirtschaft. H. 3 (1919–20), zit. nach: ders.: Briefe und Verstreutes. Mit einer unveröffentlichten Gedenkrede auf Robert Müller von Albert Paris Gütersloh. Hgg. von Eva Reichmann in Zusammenarb. mit Thomas Schwarz. Paderborn: Igel 2997, S. 163–168, bs. S. 164 u. 167.

8 R.A. [d.i. Raoul Auernheimer]: [o.T.]. In: Neue Freie Presse (25.12.1919), S. 18.

9 Zur Geschlechter-Thematik im (Spät-)Expressionismus vgl. bes. die Einleitung zu Themen und Problemen der Forschung in: Frank Krause (Hg.): Expressionism and Gender. Expressionismus und Geschlecht. Göttingen: V&R 2010, S. 11–20.

10 Vgl. Weiß, Tanja, S. 81: „Wladimir hat uns befreit, Wladimir, unser aller guter Bruder, der gute Mensch, durch seine Güte hat er die ganze Welt entflammt! Begnadigt ist der Mensch, Wladimir sei unser Zar!“

11 Vgl. Wolfgang Storch: Spiegel oder Gemälde mit Silberrahmen. Zu Wilhelm Speyers frühen Stücken. Er kann nicht befehlen und Der Revolutionär. In: Helga Karrenbrock/Walter Fähnders (Hgg.): Wilhelm Speyer (1887–1952). Zehn Beiträge zu seiner Wiederentdeckung. Bielefeld: Aisthesis 2009, S. 17–36, zu Der Revolutionär bs. S. 30–35. Storch spricht von drei Aufführungen in Berlin, Hamburg und München (wo auch Thomas Mann im Publikum saß); d.h. die beiden österreichischen Aufführungen sind ihm entgangen. Die Druckfassung des Dramas, für Storch ein „Kammerspiel, ausgetragen zwischen einem deutschen Geschwisterpaar und zwei russischen Revolutionären“ (ebd., S. 31, n.b. eine davon, Lydia, weiblichen Geschlechts), erschien ebenfalls 1919 bei Kurt Wolff.

12 Vgl. dazu die kurze Aufführungskritik von m.n [d.i. vermutl. Mizzi Neumann] in: Wiener Salonblatt (7.6.1919), S. 11, sowie in: Interessantes Blatt (5.6.1919), S. 13. Das Stück wurde vom 18.–21.11.1920 am Linzer Landestheater unter der Leitung von Karl Farkas wieder aufgeführt; vgl. die Besprechung: N.N.: [o.T.]. In: Linzer Tages-Post (19.11.1920), S. 5f. Zu Pinski und seinem bereits 1899 verfassten Drama vgl. die hymnische Besprechung: Josef Luitpold Stern: Eine Tragödie der Arbeit. In: Arbeiter-Zeitung (27.4.1919), S. 9f.

13 Vgl. dazu: N.N.: [o.T.]. In: Illustriertes Oesterreichisches Journal (1.8.1919), S. 3.

14 In der Arbeiter-Zeitung sind zwischen 1920 und 1925 etwa 160 Tolstoj-Einträge gemäß dem ANNO-Suchprogramm abrufbar, zu Gor’kij in allen Zeitungen bis 1927 über 700.

15 Robert Musil: Tagebücher. Hg. von Adolf Frisé. Reinbek: Rowohlt 1976, Bd. 1, Heft 1, S. 319.

16 Ebd., S. 343.

17 Musil, Tagebücher, Heft 8, S. 373; zum Aktivismus vgl. ebd., S. 398. Die Affinität von Bolschewismus und Jugendbewegung ist auch in einer weiteren Eintragung zu fassen, wenn es heißt: „Bist du vom Kommen des Bolschewismus überzeugt, brich mir dir, werde jung und beschränkt uneingeschränkt!“ (Ebd., S. 408.) Zu Musil, Müller und dem Aktivismus vgl. auch: Roger Willemsen: Robert Musil. Vom intellektuellen Eros. München–Zürich: Piper 1985, S. 150f. u. 158.

18 Musil, Tagebücher, Heft 19: 1919–1921, S. 542. Dieser Eintrag steht zugleich in unmittelbarer Nähe zur Desillusionierung über die Räteherrschaft in Ungarn.

19 Ders.: Gesammelte Werke. Bd. 9: Kritik. Hg. von Adolf Frisé. Reinbek: Rowohlt 21981, S. 1542. Relativierend dazu vgl. Musils Einschätzung über die erste Jahreshälfte 1922 unter dem Titel „Zwischensaison“ nach einer Kritik an der gängigen Stücke-Auswahl durch die Theaterdirektoren: „Dennoch darf man die beachtliche Leistungsfähigkeit des Wiener Theaters nicht übersehen. Es fehlt überall bloß der Wille, sie auszunützen.“ (Ebd. S. 1595.)

20 Ders.: Moskauer Künstlertheater [24.4.1921]. In: ebd., S. 1476f.; im Text fortan mit der Sigle [MK] zitiert. Die Aufführungen selbst fanden ab 9.4. bis 17.4.1921 statt.

21 Ebd., S. 1480.

22 Vgl. Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas. Bd. 2: Von der Romantik bis zur Gegenwart. Tübingen–Francke: UTB 32010, S. 163f.

23 Robert Musil: Nachwort zum Moskauer Künstlertheater [25.11.1921]. In: ders., Gesammelte Werke 9, S. 1526f.

24 Ders.: Nachwort zum Moskauer Künstlertheater. In: ebd., S. 1528f.

25 Ders.: Die Wilnaer Truppe in Wien [8.12.1922]. In: ebd., S. 1613–1615, bs. S. 1614. Zum Gastspiel in der Rolandbühne vgl. A.M.: Gastspiel der Wilnaer Truppe. In: Arbeiter-Zeitung 30.11.1922, S. 6. Der erste Auftritt der Wilnaer Truppe noch vor Ende des Ersten Weltkriegs datiert auf den 8.6.1918 im Deutschen Volkstheater mit dem Stück Nju. Zur Wilnaer Truppe und ihrer auch in Wien gespielten Stücke vgl. Brigitte Dallinger: Handbuch Jüdische Kulturgeschichte. Online unter: http://hbjk.sbg.ac.at/kapitel/auffuehrungspraxis/ (letzter Zugriff: 15.10.2016), bzw. Robert Musil: Russische Kleinkunst. In: ders., Gesammelte Werke 9, S. 1615–1617, hier S. 1616.

26 Vgl. Primus-Heinz Kucher: Über Leo Lania. In: Literatur und Kritik, H. 483–484/2014, S. 97–110.

27 Vgl. Leo Lania: Today We Are Brothers. The Biography of a Generation. Boston: H. Mifflin 1942, S. 181f.

28 Ders.: Der Feldherr als Ästhet. In: Prager Tagblatt (9.7.1924), S. 3.

29 Paul Friedländer: Drei Bücher Trotzkis. In: Die Rote Fahne (16.5.1924), S. 2f.

30 Dies wird z.B. aus der Ende Juni 1924 gehaltenen Rede Trockijs vor dem Schriftstellerverband in Moskau deutlich, in der er sich offen gegen Maxim Gorki aussprach; vgl. dazu: N.N.: Aus dem Land der Finsternis. Sie richten Tolstoi. In: Der Arbeiterwille (2.7.1924), S. 4.

31 Leo Lania: Der Feldherr als Ästhet. In: Prager Tagblatt (9.7.1924), S. 3: „Es ist grundfalsch, der bürgerlichen Kultur und der bürgerlichen Kunst die proletarische Kultur und die proletarische Kunst entgegenzustellen …“

32 Zur utopischen Dimension von Trotzkis Schrift vgl. Iring Fleischer: Leo Trotzki. Literatur und Revolution. In: Die ZEIT, Nr. 17/1983, online unter: http://www.zeit.de/1983/17/literatur-und-revolution/seite-2 (letzter Zugriff: 19.10.2016).

33 Leo Lania: Der Feldherr als Ästhet. In: Prager Tagblatt (9.7.1924), S. 3.

34 Vgl. dazu die Besprechung anlässlich der ersten DVD-Ausgabe, die beide Filme enthält: Dominik Kamalzadeh: Die Wellen einer Revolution. In: Der Standard (12.2.2010), online unter: http://derstandard.at/1265828190133/Die-Wellen-einer-Revolution (letzter Zugriff: 30.10.2016).

35 Vgl. Jeanpaul Goergen: Bildschneider und Tatsachenfilmer. Filme von Albrecht Viktor Blum (1928–1930). In: Filmblatt 16/2001, S. 4–10, online unter: http://www.filmblatt.de/pdf/FB16.pdf (letzter Zugriff: 30.10.2016).

36 Vgl. ebd., S. 4, bzw. Nina Power: Vertov’s World. In: Film Quarterly, Nr. 4/2010, S. 65–69; Fritz Rosenfeld: Zwei Filme der Wirklichkeit. In: Arbeiter-Zeitung (17.5.1929), S. 7; Ernst Fischer: Im Schatten der Maschinen. In: Arbeiter-Zeitung (19.5.1929), S. 17f.

37 Ernst Fischer: Im Schatten der Maschinen. In: Arbeiter-Zeitung (19.5.1929), S. 17f.

38 Vgl. Power, Vertov’s World, S. 68f.

39 Zu Rundt vgl. Evelyne Polt-Heinzl: Arthur Rundt. Online unter: http://litkult1920er.aau.at/?q=lexikon/rundt-arthur (letzter Zugriff: 31.10.2016) sowie Primus-Heinz Kucher: Arthur Rundt (1881–1939). In: Literatur und Kritik. H. 513–514/2017, S. 99–109, bes. S. 100f.

40 Vgl. Rebecca Unterberger: Monotonisierungsdebatte. Online unter: http://litkult1920er.aau.at/?q=stichworte/monotonisierungsdebatte (letzter Zugriff: 31.10.2016).

41 Vgl. Arthur Rundt: Der Mensch wird umgebaut. Berlin: Ernst Rowohlt 1932, S. 15; im Text künftig mit der Sigle [AR] zitiert.

42 Zu Gastjew und dessen Konzepten vgl. Jutta Scherrer: Die Behauptung der Macht: Der Ich-Verlust. In: Der Spiegel Special Geschichte (18.12.2007), online unter: http://magazin.spiegel.de/EpubDelivery/spiegel/pdf/54841278 (letzter Zugriff: 1.11.2016).

43 Vgl. Simon Huber: Orientierungsfahrten. Sowjetunion- und USA-Berichte der Weimarer Republik. Bielefeld: Aisthesis 2014 (= Moderne Studien, Bd. 17), S. 141.

44 Edwin Rollett: Der Mensch wird umgebaut. In: Wiener Zeitung (5.1.1932), S. 8.

45 N.N.: Der Globetrotter prophezeit. In: Der Morgen (18.1.1932), S. 5. Unter den linksorientierten Zeitungen hat nur die Salzburger Wacht Rundts Russlandbuch im Zusammenhang mit anderen Russland-Berichten Aufmerksamkeit geschenkt, während sich die Arbeiter-Zeitung auf die Rubrik „Büchereingang“ beschränkte.

Jürgen Egyptien

Ernst Fischers Auseinandersetzung mit der Oktoberrevolution und der jungen Sowjetunion in literarischen, essayistischen und filmkritischen Texten

Abstract: Ernst Fischer surely has been one of the most accurate observer of the manifold changes in Russia, as documented by numerous articles published first in the Arbeiterwille (Graz) and then in the more prestigious Arbeiter-Zeitung and Der Kampf. Throughout the 1920s, his approach to the new Russian ‘spirit’ is predominately moved along the artistic progress in film and literature (Eisenstein, Gladkow, Tatlin), whereas Lenin occupied the role of an “organized genius”. For the early 1930s, a kind of ideological turning point can be outlined, that emerged in Fischer’s enthusiasm regarding Tretjakow’s absolutisation of politics and abandonment of aesthetics.

1 Konzert- und Filmkritik

Auf der Suche nach dem frühesten Text von Ernst Fischer über russische Kultur stößt man auf eine Besprechung eines Auftritts der Donkosaken in Graz, über die er am 5. September 1923 in der Rubrik „Theater, Kunst und Literatur“ der sozialdemokratischen Zeitung Arbeiterwille, zu deren Redakteuren er gehört, berichtet hat. Bemerkenswert an diesem kleinen Text ist die halb völkerpsychologische, halb kunstphilosophische Deutung der Donkosaken-Darbietung. Fischer hört aus dem Gesang des Männerchores die Stimme eines Slawentums heraus, das, „dumpf in Landschaft und Erde gebunden“,1 noch einer quasi vorgeschichtlichen Zeit angehöre. Die „große, magische Orgel“ der zusammenklingenden Stimmlagen, zu denen Fischer synästhetisch konkrete Klangfarben assoziiert (weiße Tenöre, braune Baritone, schwarze Bässe), löst bei ihm die Vorstellung einer Ungeschiedenheit aus: „Alles ist unbestimmt, groß und gestaltlos […]. Es ist wie Vorzeit, ehe noch das Wort ‚Es werde Licht‘ gesprochen wurde.“ Der Chor der Donkosaken wirkt auf Fischer wie ein „Orchester von Elementarmächten“, wie eine ungestalte Masse, aus der nur ab und zu eine Einzelstimme dringe und eine ←83 | 84→neue Kulturstufe antizipiere.2 Es ist kurios, dass Fischer auf den Tag genau drei Jahre später seine enthusiastische Besprechung des Films Der blutige Sonntag mit demselben Bild und fast denselben Worten einleiten wird:

Der ungeheure Rhythmus der Masse pulst in diesem Film, der geduckten, der zermalmten, der zur Revolution erwachenden, der im Aufruhr sich selber erlebenden Masse. Manchmal zuckt Einzelschicksal für Augenblicke auf, […] wie ein Blitzstrahl nur, der grell die Masse beleuchtet, von deren revolutionärer Erschütterung gefolgt.3

Als eindringliches Beispiel für diese Technik schildert Fischer eine Einzelszene aus dem blutigen Geschehen am 9. Januar 1905, als Zar Nikolaus II. eine Hungerdemonstration vor dem Petersburger Winterpalais niederkartätschen ließ. Ein alter Prolet, dessen unpersönliches Gesicht allein von Hunger und Erniedrigung zeugt, wird niedergeschossen, ergreift als ein „zertrümmerte[s]; Stück Masse […] wankend und einsam“ eine rote Fahne und trägt sie den Linien der Mörder entgegen. Fischer sieht den Film als ein revolutionäres Kunstwerk an, das keiner Ideologie diene, sondern durch seine „brennende Gläubigkeit“ und „als Ausdruck einer fanatischen Überzeugung“ mitreißend wirke. Als wesentliche Aussage begreift er die Kritik an der trügerischen Hoffnung, der Zar ließe sich durch die Tatsache, dass der Aufstand von dem Popen Gapon angeführt worden sei, zu einem christlichen Handeln bringen. Fischer resümiert: „‚Nicht im Zeichen des Kreuzes, im Zeichen der roten Fahne werdet ihr siegen!‘ Das ist der Sinn.“4 Aus Fischers Perspektive besitzt diese Losung auch für die Gegenwart der russischen Gesellschaft ihre Gültigkeit. Er nimmt daher auch Anstoß am Schluss des Films, der einen Bogen zur Gegenwart schlägt und die Oktoberrevolution als endgültigen Sieg über die Unterdrückung und als die Erfüllung aller Hoffnungen deutet.

In seiner Rezension zeigt sich Fischer zudem an der Machart des Films interessiert. So nennt er die Synchronizität zwischen dem Billard spielenden Zaren und den auf die Menge schießenden Soldaten einen „genialen Einfall des Regisseurs“ Vjačeslav Viskovskij: „Der unbedeutende, nichtssagende Zar […] spielt Billard. Man sieht ihn spielen – und Reiterregimenter sprengen heran; er zielt ←84 | 85→nach dem Ball – und Gewehre werden in Anschlag gebracht; er stößt zu – und die Salve stürzt in die Herzen seiner Untertanen.“5 Es ist evident, dass diese Szene über das Massaker von Petersburg im Jahre 19056 in Korrespondenz zu der berühmten Treppenszene in Sergej Ėjzenštejns Film Panzerkreuzer Potemkin von 1925 steht, die 1905 in Odessa spielt und ebenfalls ein Massaker schildert. Auf diesen Film Ėjzenštejns geht Fischer in seiner Besprechung des sowjetischen Films Maschinist Uchtomski im April 1927 auch explizit ein. Beide Filme zeugen, so Fischer, von einem „zu letzter Konsequenz gesteigerten Weltgefühl“.7 Dieses Weltgefühl nennt Fischer Sozialismus und charakterisiert diesen wiederum mit der Unsterblichkeit der Masse, womit zugleich die Idee der Revolution unsterblich sei: „Hunderte fallen, Tausende stürzen, in Millionen erblüht ihr Blut.“ In diesem Film ist es der Maschinist Uchtomski, der aus der Masse der Namenlosen heraustritt, und die „tiefste Pflicht des Proleten, des Menschen der Gegenwart [erfüllt]: da zu sein, wenn die Masse ihn braucht.“8

Die sowohl an beiden besprochenen Filmen als auch am Panzerkreuzer Potemkin von Fischer in den hier zitierten filmkritischen Texten akzentuierte dramaturgische Funktion der Masse ist im Übrigen die zentrale Kategorie des gesellschaftlichen Wandels in der jungen Sowjetunion. Sie wird 1926 zum Beispiel auch von René Fülöp-Miller in seinem kompendiösen Augenzeugenbericht Geist und Gesicht des Bolschewismus als prägendes Phänomen in allen kulturellen und politischen Bereichen beobachtet. Fülöp-Miller definiert den Bolschewismus geradezu durch seine Apotheose der Masse:

Alles, was heute in Rußland geschieht, geschieht um der Masse willen; jede Handlung ordnet sich ihr unter. Kunst, Literatur, Musik und Philosophie dienen nur mehr dazu, um ihre unpersönliche Herrlichkeit zu lobpreisen, und allmählich verwandelt sich alles umher zu einer neuen Welt des allein noch herrschenden „Massemenschen“. […] Mit nie geahnter Kühnheit wird in Rußland versucht, an dem Urbild des Menschen selbst eine Korrektur vorzunehmen, den bisherigen Typus […] „seelenbehaftete Individualkreatur“ auszulöschen und sie durch einen „höheren Typus“, durch eine – wie man ←85 | 86→meint – wertvollere neue Spezies lebender Wesen, durch den „Kollektivmenschen“, durch das „Dividuum“ zu ersetzen.9

Außer der Hingabe ans Kollektiv gehört zu den Qualitäten des Maschinisten Uchtomski auch seine revolutionäre Umfunktionierung der Technik. Die Durchbrechung der zaristischen Linie mittels einer Lokomotive kommentiert Fischer wie folgt: „[S];o wird die Maschine, der schwarze Dämon, zur Freundin des Menschen, […] so war es im ‚Panzerkreuzer Potemkin‘, so ist es im ‚Maschinisten Uchtomski‘, so wird es sein in einer sozialistischen Gesellschaft.“ Fischer sieht daher in diesem Funktionswandel keinen bloß reizvollen filmästhetischen Einfall, sondern eine „große Wahrheit“. Die stampfenden Kolben gewinnen Symbolkraft. Daraus erklärt sich der hohe Stellenwert der ausgedehnten Szenen, in denen im Panzerkreuzer Potemkin (und offenbar auch im Maschinist Uchtomski) die Technik autonom agiert. Ihr unwiderstehlicher Rhythmus wird zur Chiffre der historischen Notwendigkeit. Herausgelöst aus den Herrschaftsverhältnissen werden die Maschinen, so der begeisterte Rezensent, zu „Mittel und Magd des Menschen, der Revolution“. Fischer bewegt sich damit in den Spuren des sowjetischen Malers und Architekturtheoretikers Vladimir Tatlin, der mit seiner sogenannten Maschinenkunst die These vertreten hat, die Maschine stehe „mit der industriellen Entwicklung und dadurch mit dem Proletariat selbst in organischer Verbindung; ihre Zweckmäßigkeit und ihr Rhythmus stelle also den wahren Geist des Proletariats dar“.10

Im Hinblick auf diese Nähe zu Tatlins Ästhetik der Technik finden sich in Fischers Filmkritiken Ansätze zur Ausbildung neuer künstlerischer Kriterien, die er in programmatischen Aufsätzen wie „Die neue Kunst“ oder „Sprechchor und Drama“ auch diskutiert hat. Das Ende von Maschinist Uchtomski entspricht Fischers eigener Neigung zur Allegorisierung: Dort baut, so Fischer, „unberührt von Schicksal und Grauen und Blut, der Kaiser ein Kartenhaus. Das Kartenhaus fällt zusammen. Die Revolution ist unsterblich.“11

2 Streit um Lenin

Im Jahr 1927 zog Ernst Fischer von Graz nach Wien und trat in die Redaktion der Arbeiter-Zeitung ein. Eine seiner ersten publizistischen Herausforderungen war der Leitartikel über die Ereignisse des 15. Juli 1927, als bei einer ←86 | 87→Arbeiterdemonstration vor dem Wiener Justizpalast von der Polizei 89 Menschen getötet wurden. Es ist gut möglich, dass dieses schockierende Ereignis für Fischer die Frage nach Revolution und revolutionärer Gewalt auf die Tagesordnung gesetzt hat. Jedenfalls fällt auf, dass er im Herbst 1927 sein Lenin-Drama, das er 1924 begonnen hatte, wieder aufgriff und mit Essays über Lenin und Trockij flankierte. Die Motivation, über Lenins Rolle im Zeitraum vom Friedensschluss von Brest-Litowsk bis zu seinem Tod ein Stück zu schreiben, war einem Streit mit dem Chefredakteur der Grazer Zeitung Arbeiterwille entsprungen. Nach Lenins Tod waren am übernächsten Tag nämlich höchst unterschiedliche Nachrufe im sozialdemokratischen Zentralorgan Arbeiter-Zeitung und dem steiermärkischen Filialblatt erschienen. Während Otto Bauer in seinem (ungezeichneten) Nachruf eine weltpolitische und historisch ausgreifende Perspektive wählte, ließ der Nachruf im Arbeiterwillen dem parteipolitischen Ressentiment die Zügel schießen. Bauer würdigte Lenins „geschichtliche Größe“,12 stellte ihn an die Seite von Cromwell und Robespierre13 und betonte ungeachtet der Differenzen zwischen Sozialdemokraten und Kommunisten Lenins und der Oktoberrevolution Bedeutung für die ganze europäische Arbeiterklasse.14 Im Arbeiterwillen las man am selben Tag, dass Lenin als Spalter der Arbeiterklasse in die Geschichte eingehen werde, dass, „was er getan, furchtbar, verhängnisvoll und wahnwitzig“15 gewesen sei und seine „Wahnvorstellung, die Zeit der Weltrevolution sei da“, verriete, dass sich bei ihm Genie und Irrsinn gemischt haben.16

In seiner 1969 erschienenen Autobiografie Erinnerungen und Reflexionen fügt Fischer hinzu, dass es ihn zudem empört habe, dass im Arbeiterwillen auf diesen Nachruf ein Auszug aus dem Lenin-Kapitel des Buches Russische Köpfe gefolgt sei, das 1923 der menschewistische Exilautor Oskar Bluhm in Berlin veröffentlicht hatte.17 Fischers scharfe Distanzierung dürfte daher rühren, dass Bluhm ←87 | 88→Lenin „nur noch ein schattenhaftes Dasein“18 konzedierte. Seine Charakteristik von Lenin als „unpersönlichste und am konsequentesten durchgedachte Verkörperung der letzten Phase der russischen Geschichte“19 deckt sich nämlich vollständig mit dem Tenor von Fischers Essay „Legende: Lenin“. Er betont darin, dass Lenin kein Privatleben habe und „das lebendige Symbol einer welthistorischen Bewegung“ sei.20 In direktem Gegensatz zum Nachruf im Arbeiterwillen bezeichnet Fischer Lenin als „das organisierte Genie“.21

Der eigentliche Kerngedanke seines Essays besteht aber darin, Lenin als „die Vereinigung von Tat und Idee in einem einzigen Menschen“22 zu feiern. Damit übernimmt Fischer sinngemäß Otto Bauers Formulierung auf dem Linzer Parteitag der österreichischen Sozialdemokratie von 1926, der Lenin eine „Synthese von nüchternem Realismus und revolutionärem Enthusiasmus“23 genannt hat. Fischer schließt sich auch an einen historischen Vergleich aus Bauers Nachruf an, wenn er Lenin als Synthese aus Robespierre und Napoleon deutet. Er lässt seine Eloge in die Prophezeiung münden, Lenins Persönlichkeit sei „hinausragend über die Geschichte in die Legende“.24 In seinem Drama Lenin setzte Fischer diese scheinbar ideale Synthese der leidenschaftlichen Kritik seiner Kunstfigur Leonid aus, die Lenins Pragmatismus aus der Perspektive einer reinen Idee der Revolution scharf attackiert. Der Konflikt kulminiert in einem Attentat Leonids auf Lenin.

1927 hatte Fischer das fragmentarische Manuskript mit nach Wien gebracht und vollendete es jetzt unter dem Eindruck der vom Justizpalastbrand aufgeworfenen Fragen. Fischer versuchte in dem Stück, die eigene Neigung zum Enthusiasmus einer realitätstüchtigen Disziplin zu unterwerfen. So ließ er das Volk den getöteten Lenin erwecken und Leonid letztlich scheitern. Er gab den Text Otto Bauer zur Lektüre. Als Bauer das Manuskript gelesen hatte, bestellte er Ernst Fischer zu sich und sagte zu ihm: „Sie sind ein Romantiker der Revolution, der ein romantisches Stück gegen diese Romantik schreibt.“ [EuR 188] In seiner Autobiografie stimmt Fischer dieser Deutung zu:

←88 | 89→

Es war ein Lehrbuch gegen mich, gegen den romantischen Intellektuellen Leonid, für den die Revolution nicht Mittel zum Zweck ist, sondern sich selbst bezweckt, als permanente Erschütterung, Reinigung, Befreiung, als Erlebnis der Selbstüberschreitung des Menschen, als Religion. […] Was viele meiner Generation, meines Jahrhunderts mitriß, was ich in Leonid zu gestalten versuchte, war die „Revolution an sich“. [EuR 193 bzw. 197]

Zwar bezeuge Leonids gewaltsames Ende Fischers „aufrichtige[s]; Verlangen, den Bohemien […], den Anarchisten, den selbstsüchtigen Intellektuellen zu überwinden und […] in unbedingter Disziplin einer Kampfgemeinschaft anzugehören“, aber zugleich wäre eine Revolution ohne das in ihm verkörperte Pathos eines notwendigen Moments beraubt [ebd.].

Als einen Statthalter dieses Pathos zeichnet Fischer Lev Trockij in dem zwei Wochen nach seinem Lenin-Essay folgenden Artikel „Tragödie: Trotzky“. Fischer interpretiert Trockijs persönliche Tragödie als diejenige der Revolution selbst, das heißt, als den notwendig zwischen der Idee und den Resultaten der Revolution auftretenden Widerspruch. Trockij sei durch seine Rolle als Organisator der Roten Armee zum Heros der Oktoberrevolution aufgestiegen und könne sich nun mit dem „Abfall der Wirklichkeit von der Idee“ nicht arrangieren. So sei er, in dem sich „das ganze Pathos der Revolution verkörpert“,25 in Gegensatz zu Stalin geraten, der die Resultate der Revolution mit „Handwerkerfleiß“ zu sichern vermocht habe. Die Schöpfung, so formuliert Fischer die Pointe des tragischen Prozesses, habe ihren Schöpfer als obsolet, ja gefährlich gewordene Erscheinung verstoßen.26

3 „Russentum und Amerikanertum“

Aus demselben Monat, in dem die beiden Essays über Lenin und Trockij in der Arbeiter-Zeitung veröffentlicht worden sind, stammt auch Fischers Text „Wandlung des russischen Geistes“, der im Novemberheft der sozialdemokratischen Monatsschrift Der Kampf erschienen ist. Einleitend betont Fischer darin die Faszination, die von der Oktoberrevolution ausgehe, da sie nicht allein ein ←89 | 90→politisches Ereignis, sondern „ein geistiges Ereignis von welthistorischer Bedeutung“27 sei. Diese Dimension sei noch nicht genügend wahrgenommen worden; einzig der Kulturhistoriker René Fülöp-Miller habe sich in seinem materialreichen Buch Geist und Gestalt des Bolschewismus dieser Aufgabe gestellt und versucht, die neue Lebensform zu begreifen, die aus der Revolution resultiert sei. Laut Fischer habe er sie in der „Entpersönlichung des Menschen“ [WRG 500] sowie im „Triumph der Maschine über die Seele“ entdeckt und seinen Befund, „dass die neue Lebensform europäischem Wesen vollkommen fremd sei“ [WRG 499], als Warnung präsentiert.

Fischer geht es darum zu zeigen, dass die neue Lebensform bestimmten historischen Voraussetzungen entspringt. Er vertritt die These, dass eine materialistische Geschichtsschreibung zunächst die extreme Dauer des russischen Feudalismus zum Ausgangspunkt nehmen müsse. Das Fehlen einer bürgerlichen Opposition habe die Intellektuellen dazu gezwungen, sich entweder einer mystischen Romantik oder einem pessimistischen Nihilismus hinzugeben. Dazu seien Fёdor Dostoevskijs „Glauben an eine religiöse Sendung“ [WRG 500] und Lev Tolstojs „Evangelium der Gewaltlosigkeit“ [WRG 501] gekommen. In diese geistige Situation sei die Revolution mit explosiver Gewalt eingebrochen und habe sich der Aufgabe gestellt, die gesellschaftliche Entwicklung zu forcieren. Fischer sieht hierin den Grund für die ‚Vergötterung‘ der USA seitens der russischen Revolutionäre.

Wer in Rußland an den Erfolg der Revolution glaubte, mußte voll Inbrunst an neue technische und ökonomische Formen glauben […]. Das Bekenntnis zu Amerika, es war das Bekenntnis zu den Voraussetzungen der Sozialisierung, die man in übermenschlicher Arbeit der Geschichte abtrotzen wollte. [WRG 501]

Dieser hohe Stellenwert der Technik spielt denn auch in Fischers auf diese Einleitung folgender Besprechung aktueller sowjetischer Literatur eine entscheidende Rolle. Fischer zeigt an Fёdor Gladkovs Roman Zement das Ineinandergreifen von sozialistischer Gesinnung und Hinwendung zur Technik. Erst die Wiederinbetriebnahme der Zementfabrik durch die Arbeiter löse die privaten, politischen und sozialen Probleme der Figuren. Der Roman wird als „der Hymnus der Arbeit, der Hymnus der Revolution“ [WRG 504] gewertet, in dem sich „das leidenschaftliche Bekenntnis zu der Wandlung des Lebens, zu der Wandlung des Geistes in Rußland“ manifestiere. Fischers weitere Beispieltexte von Vikentij ←90 | 91→Veresaev und Aleksandr Tarasov-Rodinov dienen vor allem dazu, die ‚glühende‘ Sachlichkeit und unvermeidliche Härte des sozialistischen Aufbaus zu demonstrieren. Fischer legitimiert diese Härten mit der gleichen Gedankenfigur, von der er schon in den zuvor behandelten Texten über die Akteure der Oktoberrevolution Gebrauch gemacht hat: „[D];ie bolschewistische Revolution hat gesiegt, aber sie hat gesiegt um den Preis der Revolution.“ [WRG 502] Die Kunst müsse in dieser Situation ihrer revolutionären Funktion gerecht werden und „eine Waffe in diesem Kampf “ sein. Daher stellt sich für Fischer mit Blick auf Gladkovs Roman auch nicht die Frage nach einer stilistischen Einordnung, denn er ist gar kein „Stück Literatur, sondern ein Stück Leben“ [WRG 504]. An dem Roman sei die Wandlung des russischen Geistes abzulesen; er bekenne sich zu Wirklichkeit, Härte und Präzision, er sei „der Geist des Marxismus, der Geist der Revolution“ [WRG 507].

Kurz darauf veröffentlicht Fischer als Gegenstück zu dem Artikel über Gladkov eine Rezension von John Dos Passos’ Roman Manhattan Transfer unter dem Titel „Der Geist des Amerikanertums“. Hier konfrontiert er Gladkovs „Hymnus einer neuen Ordnung“ mit Dos Passos’ „Hymnus der Unordnung, […] d[er] Lust an der elementaren Sinnlosigkeit“.28 Fischer deutet die beiden Werke als antithetische Idealtypen: „Russentum und Amerikanertum, Wille zu kollektiver Lebensgestaltung und Wille zu anarchischer Lebenstrunkenheit, Geist des Sozialismus und Geist des Kapitalismus – in diese Formeln kann man die Gegensätze pressen, die sich hier in zwei Büchern konzentrieren.“ Was Fischer an Manhattan Transfer so faszinierend findet, ist die Intensität des Romans, dessen „berauschende Unmittelbarkeit“ und das Erzähltempo, das mit dem „Flimmern eines Films“ verglichen wird. Bei der näheren Bestimmung der Erzähltechnik hebt Fischer auch das „Nebeneinander als Zeitgefühl, als Lebensgefühl“ hervor und kommt zu dem Befund, dass hier „die Systemlosigkeit des Lebens […] zur epischen Form“ werde. Die Haltung des Erzählers nennt Fischer „wunderbar traditionslos“ und sieht in ihm einen „Forscher“, der Experimente zur literarischen Erfassung der sozialen Gegenwart macht. Allerdings „bejaht [der Erzähler] die bestehende Ordnung der Dinge, als sei sie ein Stück Natur“. Bei aller Würdigung von Dos Passos’ zeitgemäßer Erzähltechnik erblickt Fischer daher in Manhattan Transfer auch die Gefahr, dass durch die fesselnde Kraft des Werks der Kapitalismus „auf einmal zum geistigen Phänomen“ werde.29

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So sensibel und aufgeschlossen Fischer für die Modernität von Dos Passos’ Erzählen ist, so hängt doch auch für ihn ihre Legitimität vom authentischen Ausdruck ab. Modernität ist für Fischer keine isolierte ästhetische Kategorie, sondern immer auch ein Indikator für die Gestaltung zeitgenössischer ‚moderner‘ Probleme. Einleitend heißt es im selben Artikel: „Nie zuvor war alles Formale so nebensächlich, nie zuvor alles Stoffliche so wesentlich wie heute.“30 Fischers Denken ist allerdings differenzierter, als seine Neigung zu plakativen Antithesen es manchmal vermuten lässt. Man wird das Verdikt gegen das Formale wohl in erster Linie als eine Ablehnung des Ästhetizismus zu verstehen haben, nicht aber als ein Desinteresse an ästhetischen Verfahrensweisen überhaupt. Die Betonung des Stofflichen sollte umgekehrt nicht mit einer Verabsolutierung des – womöglich ideologischen – Inhalts verwechselt werden, sondern mag eher auf eine für notwendig gehaltene Aktualität der Problemstellung abzielen.

4 Orientierung an Tret’âkov

Man kann beobachten, dass das Kriterium des künstlerischen Gebrauchswerts in der Spätphase der Ersten Republik bei Fischer einen Politisierungsschub erfahren hat. Dass Werke wie etwa Manhattan Transfer von Dos Passos lediglich gesellschaftliche Bewusstseinslagen abbilden, befriedigt Fischer zusehends weniger. Der Maßstab, den er an die Literatur anlegt, verschiebt sich hin in Richtung auf deren Beitrag zum Klassenkampf, wofür seine Auseinandersetzung mit aktueller russischer Literatur eine entscheidende Rolle spielt. In der Besprechung von Il’ja Ėrenburgs Roman Die heiligsten Güter etwa interessiert sich Fischer besonders für die Figurenkonstellation: Er zeichnet ausführlich die Porträts zweier konkurrierender kapitalistischer global player, deren Zynismus am „Zukunftsfanatismus“31 eines russischen Kommunisten zuschanden wird. Fischer begeistert sich am Sieg der großen Idee.

Die tendenzielle Vernachlässigung von Fragen der künstlerischen Gestaltung zeigt ein Vergleich von Fischers Rezension von Ernst Ottwalts Justizroman Denn sie wissen, was sie tun mit Georg Lukács’ ins Prinzipielle ausgreifender Kritik in der Linkskurve, dem theoretischen Organ der deutschen Sektion des Bundes proletarisch-revolutionärer Schriftsteller (BPRS). Für Fischer erfüllt Ottwalt die heute notwendige Aufgabe, „das Dutzendgesicht der mordenden Mittelmäßigkeit“32 zu zeigen. Während Fischer Ottwalts Schreibverfahren, den ←92 | 93→deutschen Justizfunktionär zu „photographieren“, als vorbildlich herausstellt,33 unterzieht Lukács gerade diese Konzentration auf das Faktische einer harschen Kritik. Lukács betrachtet die Reportage als eine Fetischisierung der empirischen Wirklichkeit, die zu einer „mechanisch-einseitige[n]; Überbetonung des Inhaltlichen“ führe.34 Er bewertet das Buch von Ottwalt – und mit ihm diejenigen von Ėrenburg und Sergej Tret’âkov – als ein untaugliches Formexperiment, „den Roman mit den Mitteln der Publizistik, der Reportage zu erneuern“.35 Die ebenfalls noch 1932 erfolgende, die Reportage als Form rechtfertigende Replik Ernst Ottwalts in der Linkskurve dürfte weitgehend mit Fischers Position übereinstimmen. Fischer hatte im Jahr zuvor zustimmend einen Vortrag Tret’âkovs im Wiener Architektenverein referiert, in dem Tret’âkov die Reportage als zeitgemäße „revolutionäre Form“36 gepriesen hatte. Ottwalt nennt in seiner Replik als positives Beispiel gerade Tret’âkovs Buch Feld-Herren und rühmt es als „den plastischsten literarischen Ausdruck des Fünfjahresplans“37 in der Sowjetunion. Ernst Fischer feiert Tret’âkovs Feld-Herren als „das Heldenlied einer neuen Zeit“, in der „der Traktorführer zum Heros“ werde. Fischer sieht hier die Verwirklichung zweier Ideale: Zum einen übertrage Tret’âkov die Form des Kollektivromans in seine Reportage, zum anderen erfülle er das Bedürfnis nach „de[m] heroische[n] Mythos […], der von den Massen gefordert wird“38 und den Fischer auch in seinem Artikel „Kolportage und Heldenmythos“ von 1931 als „das innerste Wesen der Kunst“39 bezeichnet hat. In einer nicht unbedenklichen, latent kunstfeindlichen Diktion schreibt Fischer über Feld-Herren:

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Alle Iliaden und Nibelungenlieder verblassen vor der kühnen Schönheit des Kollektivheldentums, von dem Tretjakow berichtet, Achilles und Siegfried, die heroischen Ideale der Vergangenheit, erscheinen wie ein Dreck gegen den Kollektivisten Tschebotarjow und den Traktorführer Kossow.40

Das Selbstverständnis Tret’âkovs steht für Fischer ganz im Lichte einer proletarisch-revolutionären Funktionsbestimmung von Literatur, wie sie Ottwalt definiert hat. „Tretjakow ist mehr als ein Dichter, er ist der Berichterstatter einer neuen Welt; […] er will in seiner Kunst die Welt nicht spiegeln, sondern durch sie mithelfen, sie zu ändern.“ Dabei rechnet Fischer es Tret’âkov hoch an, dass er nicht „mit demagogischer Unverfrorenheit die Sowjetunion als Paradies schildert“, sondern deutlich mache, dass dort „eine ganze Generation um der Zukunft willen geopfert“ werde. Wie schon in dem Essay „Wandlung des russischen Geistes“ betont Fischer auch hier die „Härte und Grausamkeit“ des proletarischen Alltags. In den von Tret’âkov geschilderten Landarbeitern der Kolchose „Kommunistischer Leuchtturm“ sieht er „unerbittliche Frontsoldaten einer Idee“, die um dieser Idee willen ihr persönliches Leben ruinieren. Die individuellen Leiden verschwinden für Fischer aber hinter dem Triumph des sozialistischen Aufbaus. Wenn er hier „die Zahlen des Fünfjahrplanes“ als „Symphonie der Revolution“ erklingen lässt,41 verrät dies das Vorwalten einer objektivistischen Geschichtsphilosophie, die ihre Legitimation in der Statistik findet.

5 Verabsolutierung des Politischen im Zeichen des sowjetischen Fünfjahresplans

Hatte Fischer in seinem Essay „Mathematik der Hölle“ noch 1931 den Zahlenfanatismus als „ideologische[n]; Ausdruck der kapitalistischen Welt“42 gewertet, so berauscht er sich nunmehr nicht nur in der Tret’âkov-Besprechung, sondern auch in dem Artikel „5 Jahre, die die Welt verändern“ an Zahlenmaterial über die Industrialisierung in der Sowjetunion und entnimmt diesem „Pathos der Zahlen“ und Statistiken „Signale aus einer Welt der Arbeit, der Hoffnung und des Aufstieges“.43 Dieser Artikel über zwei Berichte über die Realisierung ←94 | 95→des Fünfjahresplans weist bereits die rhetorische Machart auf, die für Fischers stalinistische Phase kennzeichnend sein wird. Stalin wird in diesem Text auch erstmals rückhaltlos zustimmend mit seinem „wundervollen Wort“ zitiert: „Die Arbeit wird aus einem schweren Joch zu einer Sache der Ehre, des Ruhmes, des Heldentums.“ Diese Formel wiederholt der Artikel gebetsmühlenartig zwischen langen Zitaten aus den Büchern von Michail Il’in und Julius Haydu über die Produktionsleistungen von Traktorenfabriken und Eisenhütten.

Fischers Auseinandersetzung mit der jungen Sowjetunion ist von einem deutlichen Wandel der Gegenstände geprägt. Befragt er zunächst Filme und Romane nach ihrer Aussagekraft über die Wandlung des russischen Geistes und über die Umwälzungen in der Gesellschaft, so rücken in den letzten Jahren der Ersten Republik Reportagen und wirtschaftliche Statistiken in den Fokus seiner Aufmerksamkeit. Natürlich ist diese Verschiebung auch objektiv bedingt durch die Konfrontation einer „Welt der Arbeitslosigkeit“ mit der ökonomischen Anstrengung des Fünfjahresplans als dem „wunderbarsten Ereignis der Weltgeschichte“.44 Dieser Wandel in Fischers Interessen geht einher mit einer Verabsolutierung des Politischen gegenüber allen anderen Aspekten; Ästhetisches, Geistiges, allgemein Kulturelles ist unter dem Primat des Politischen vollständig pulverisiert.

Fischers ästhetisches Denken in der Zeit der Ersten Republik erreicht damit gewissermaßen eine Art Schlusspunkt, den man als eine Selbstaufhebung interpretieren kann. Die ausschließliche Orientierung an der Nützlichkeit im Klassenkampf bei der Bewertung geistiger Hervorbringungen wird von seinem bekenntnishaften Artikel „Diktatur der Idee“ von 1932 ratifiziert. Den Ausgangspunkt bildet für Fischer die Notwendigkeit einer Entscheidung, wie sie dezisionistischer auch Carl Schmitt nicht hätte formulieren können:

Heute gibt es nur Ja oder Nein, heute gilt für uns das Wort der Bibel: „Wer nicht für uns ist, der ist gegen uns.“ […] Ziehen wir einen Trennungsstrich zwischen uns und allen, die heute noch meinen, ihre höchst komplizierte Individualität und nicht die höchst einfache Forderung nach dem Sozialismus sei die Hauptsache.45

Etwa sechs Wochen später erhebt Fischer diesen dezisionistischen Zwang zur Signatur der Gegenwart: „Heute muß man den Mut zur Einseitigkeit haben, heute muß man Partei ergreifen. Es gibt nicht eine Spezialgegenwart für Dichter. ←95 | 96→Es gibt für uns alle nur eine Gegenwart. Das Wesen dieser Gegenwart ist: Sich entscheiden.“46 Aus dieser Perspektive verfällt alle Kunst, die keine operative Funktion erfüllt, dem Generalverdacht der Ablenkung vom Klassenkampf.

Radikale Erkenntnis tut not, die radikale Erkenntnis, daß wir heute nur einer Aufgabe dienen dürfen, der Verwirklichung des Sozialismus. Alles, was nicht unmittelbar dazu gehört, geht uns nichts an, mehr noch: ist zu verneinen. Jede gesellschaftliche und kulturelle Erscheinung, jedes Denkresultat und Gefühlsergebnis ist nur danach zu werten, ob es dem Sozialismus nützt, ob es der Bürgerwelt schadet. Der Luxus einer rein künstlerischen, rein ästhetischen Betrachtung ist bedingungslos abzulehnen: […] Heute ist die Leistung eines Traktorführers in Rußland, eines Vertrauensmannes in Obersteiermark wertvoller als jede noch so vollkommene „Faust“-Aufführung. Heute ist die Kultur eine Phrase. Außerdem ist die Kultur für manchen Sozialisten eine Gefahr, sie lenkt ab, sie schläfert ein, sie täuscht über Erbärmlichkeiten der Gesellschaftsordnung hinweg.47

Die Haltung, die Fischer zur Immunisierung gegen die Gefahr des entscheidungshemmenden Differenzierens empfiehlt, ist der Fanatismus.

Mehr als alle Gescheitheit, die alle Möglichkeiten durchdenkt und vor lauter Möglichkeiten das Notwendige nicht mehr sieht, mehr als alle Begabung, die zu jeder Situation eine neue Theorie liefern kann, mehr als alle Vollkommenheit des Intellekts, der zu jedem Argument das Gegenargument und zu jeder Erkenntnis ihre Bedingtheit weiß, mehr als alle diese fragwürdigen Kultureigenschaften brauchen wir etwas andres: Fanatismus. Der Sozialismus wird nicht siegen durch die Ueberlegenheit seiner Argumente, sondern durch den Fanatismus seiner Anhänger.48

Im Fanatismus setzt sich unter der Bedingung einer extremen gesellschaftlichen Krise die Haltung der brennenden Sachlichkeit fort. Am Ende dieses Artikels wiederholt Fischer Tret’âkovs Gedanken von der Notwendigkeit, eine ganze Generation um des Sozialismus willen zu opfern. Die Gewissheit des historischen Sieges verleihe den todgeweihten Fanatikern aber zugleich „große innere Heiterkeit“.49 Man darf darin wohl das beispielhafte Dokument eines sacrificium intellectus sehen, das die geistige Disposition für Fischers Weg in den Stalinismus offenlegt.

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1 Ernst Fischer: Die Donkosaken. In: Arbeiterwille (5.9.1923), S. 11.

2 Fischer beendet die Besprechung mit dem Eindruck, der Auftritt vermittle das „unheimliche Gefühl, das sich an Dostojewski, an Tolstoi, an Lenin, an alles Russische knüpft, jenes Gefühl, dass der Osten langsam Europa überwächst, dass dort ein neuer Gott und ein neuer Mensch sich erheben.“ (Ebd.)

3 Ders.: Der blutige Sonntag. Der zweite russische Großfilm in Graz. In: Arbeiterwille (5.9.1926), S. 5.

4 Ebd.

5 Ebd.

6 Der Film hieß im russischen Original Der 9. Januar. Er orientierte sich an Maksim Gor’kijs gleichnamiger Erzählung, die er nach seiner eigenen Teilnahme an dieser Demonstration niedergeschrieben hatte (vgl. Viktor Sklovskij: Ejzensteijn. Reinbek b.H.: Rowohlt 1977 (= dnb 55), S. 139–150).

7 Ernst Fischer: Maschinist Uchtomski. In: Arbeiter-Zeitung (12.4.1927), S. 8.

8 Ebd.

9 René Fülöp-Miller: Geist und Gesicht des Bolschewismus. Darstellung und Kritik des kulturellen Lebens in Sowjet-Rußland. Zürich–Leipzig–Wien: Amalthea 1926, S. 5.

10 Ebd., S. 138.

11 Ernst Fischer: Maschinist Uchtomski. In: Arbeiter-Zeitung (12.4.1927), S. 8.

12 [Otto Bauer]: Wladimir Iljitsch Lenin. In: Arbeiter-Zeitung (23.1.1924), S. 1f.

13 Bauer übernimmt hier den Vergleich, der sich in der frühen bolschewistischen Geschichtsschreibung durch den Historiker Michail Nikolajewitsch Prokowski eingebürgert hat (vgl. Fülöp-Miller, Geist und Gesicht, S. 60).

14 Vgl. [Otto Bauer]: Wladimir Iljitsch Lenin. In: Arbeiter-Zeitung (23.1.1924), S. 1f.

15 [Moritz Robinson]: Lenin. In: Arbeiterwille (23.1.1924), S. 1f.

16 Ebd., S. 2.

17 Fischer irrt, wenn er die Publikation der Artikel im Arbeiterwille als Replik auf Otto Bauers Nachruf ausgibt. Sie erschienen alle am 23. Januar 1924. Am 25. Januar gibt es keinen Artikel von Bauer, wie es an dieser Stelle heißt (vgl. Ernst Fischer: Erinnerungen und Reflexionen. Reinbek b.H.: Rowohlt 1969, S. 187). Im Folgenden werden Zitate aus Fischers Autobiografie im Fließtext unter Angabe der Sigle [EuR] samt Seitenzahl nachgewiesen.

18 Oskar Bluhm: Lenins Persönlichkeit. In: Arbeiterwille (23.1.1924), S. 2f.

19 Ebd., S. 3.

20 Ernst Fischer: Legende: Lenin. In: Arbeiter-Zeitung (6.11.1927), S. 17.

21 Ebd.

22 Ebd.

23 Zit. bei: ebd.

24 Ebd.

25 Ders.: Tragödie: Trotzky. In: Arbeiter-Zeitung (20.11.1927), S. 17.

26 In seiner Rezension von Trockijs Autobiografie Mein Leben, die Fischer „ein faszinierendes Buch“ nennt, hebt er Trockijs Selbsterkenntnis von seiner Entfernung von den Erfordernissen der sowjetischen Realpolitik hervor (vgl. E[rnst] F[ischer]: Trotzki schreibt Memoiren. In: Arbeiter-Zeitung (5.1.1930), S. 5f.).

27 Ders.: Wandlung des russischen Geistes. In: Der Kampf, H. 11/1927, S. 499–507, hier S. 499. Im Folgenden im Fließtext unter Angabe der Sigle [WRG] samt Seitenzahl nachgewiesen.

28 Ders.: Der Geist des Amerikanertums. In: Arbeiter-Zeitung (15.1.1928), S. 17.

29 Vgl. ebd.

30 Ebd.

31 Ders.: Totentanz des Kapitalismus. Ilja Ehrenburgs neues Buch. In: Arbeiter-Zeitung (26.7.1931), S. 15.

32 Ders.: Denn sie wissen, was sie tun. In: Arbeiter-Zeitung (1.1.1932), S. 15f.

33 Vgl. ebd.

34 Georg Lukács: Reportage oder Gestaltung? Kritische Bemerkungen anläßlich eines Romans von Ottwalt. In: ders.: Probleme des Realismus I. Essays über Realismus. Neuwied-Berlin: Luchterhand 1971 (= Gesammelte Werke, Bd. 4), S. 35–68. Zuerst in: Linkskurve, H. 7/1932, S. 23–30, und H. 8/1932, S. 26–31.

35 Ebd., H. 7/1932, S. 25.

36 Ernst Fischer: Ein Hymnus auf den Fünfjahrplan. Ein Vortrag Sergej Tretjakows. In: Arbeiter-Zeitung (8.2.1931), S. 6. Der Titel des Vortrags, den Tret’jakov bereits am 21.1.1932 in Berlin gehalten hatte, lautete: Der Schriftsteller und das sozialistische Dorf. Er berichtet darin von seinen Erfahrungen auf der Kolchose „Kommunistischer Leuchtturm“. Der Text findet sich in: Sergej Tretjakov: Die Arbeit des Schriftstellers. Aufsätze. Reportagen. Porträts. Hg. v. Heiner Boehncke. Reinbek b.H.: Rowohlt 1972, S. 117–134.

37 Ernst Ottwald: „Tatsachenroman“ und Formexperiment. Eine Entgegnung an Georg Lukács. In: Linkskurve, H. 10/1932, S. 21–26.

38 Ernst Fischer: Feld-Herren. In: Arbeiter-Zeitung (13.3.1932), S. 16.

39 Ders.: Kolportage und Heldenmythos. In: Arbeiter-Zeitung (2.8.1931), S. 13.

40 Ders.: Feld-Herren. In: Arbeiter-Zeitung (13.3.1932), S. 16.

41 Vgl. ebd.

42 Ders.: Mathematik der Hölle. In: Arbeiter-Zeitung (9.8.1931), S. 9.

43 Ders.: 5 Jahre, die die Welt verändern. In: Arbeiter-Zeitung (6.11.1932), S. 14. Rabinbach führt den extrem prosowjetischen Tenor dieses Artikels auch darauf zurück, dass die Ausgabe der Roten Fahne zum 15. Jahrestag der Oktoberrevolution konfisziert worden war und Fischer ein Signal der Solidarität mit der UdSSR setzen wollte (vgl. Anson G. Rabinbach: Ernst Fischer and the left opposition in Austrian Social Democracy: the crisis of Austrian socialism 1927–1934. Diss. Univ. of Wisconsin. 1973, S. 219).

44 Ernst Fischer: 5 Jahre, die die Welt verändern. In: Arbeiter-Zeitung (6.11.1932), S. 14.

45 Ders.: Diktatur der Idee. In: Arbeiter-Zeitung (27.3.1932), S. 17.

46 Ders.: Hitlerplakat und Weltanschauung. In: Arbeiter-Zeitung (5.5.1932), S. 3.

47 Ders.: Diktatur der Idee. In: Arbeiter-Zeitung (27.3.1932), S. 17.

48 Ebd. In seiner öffentlichen Aufkündigung seiner Freundschaft mit Stefan Zweig hat Ernst Fischer diesen Gedanken noch einmal in ähnliche Worte gekleidet: „Nicht die geistige Mannigfaltigkeit der Kulturgesättigten, nur der schlichte Fanatismus der namenlosen Proletarier bürgt für den Aufstieg des Menschengeschlechtes.“ (E[rnst] F[ischer]: Lieber Stefan Zweig! In: Neue Deutsche Blätter, H. 3/1933–34, S. 134–136, zit. S. 136.)

Details

Seiten
462
ISBN (PDF)
9783631781999
ISBN (ePUB)
9783631782002
ISBN (MOBI)
9783631782019
ISBN (Buch)
9783631766415
Open Access
CC-BY
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2019 (April)
Schlagworte
Österreichisch-Russische Kultur-, Literatur- und Kunstbeziehungen Russland - Amerika Proletkult und Konstruktivismus Russland-Reisebilder Musik- und Filmavantgarde Russland in der feuilletonistischen Publizistik
Erschienen
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2019. 462 S., 32 s/w Abb., 1 Tab.

Biographische Angaben

Primus-Heinz Kucher (Band-Herausgeber) Rebecca Unterberger (Band-Herausgeber)

Primus-Heinz Kucher ist Professor für Neuere Deutsche Literatur an der Universität Klagenfurt. Er ist spezialisiert auf den Zeitraum von der Aufklärung/Romantik bis zur Gegenwart und leitet FWF-Forschungsprojekte zur Moderne und Antimoderne sowie zu Transdisziplinären Konstellationen in der Österreichischen Kultur und Literatur der Zwischenkriegszeit . Rebecca Unterberger war wissenschaftliche Mitarbeiterin in den FWF-Projekten Moderne und Antimoderne sowie Transdisziplinäre Konstellationen und Fulbright Scholar an der University of California, Santa Barbara.

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Titel: Der lange Schatten des ›Roten Oktober‹