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Orpheus und Eurydike im 21. Jahrhundert

Die Rezeption eines musikalischen Mythos in Literatur und Medien der Gegenwart

von Robin Mantei (Autor:in)
©2021 Dissertation 452 Seiten

Zusammenfassung

Der Mythos von Orpheus und Eurydike ist allgegenwärtig. Die vorliegende Publikation verfolgt seine Spuren in der Gegenwart. In Texten und Medien aller Arten treten der mythische Sänger und seine todgeweihte Frau auf. Stets aufs Neue stellen diese Werke die Frage nach der Macht der Musik, der Kraft der Liebe und den Gesetzen des Todes. Die vergleichende Lektüre zeigt, welch immensen Anteil der Orpheus-Mythos an der literarischen, kulturellen und gesellschaftlichen ‚Arbeit am Mythos‘ im 21. Jahrhundert hat.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Titel
  • Copyright
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Inhaltsverzeichnis
  • I. EINLEITUNG
  • 1. Vorbemerkungen
  • 1.1. Ästhetische Mythenrezeption im 21. Jahrhundert
  • 1.2. Orpheus – Fragen eines Mythos
  • 1.3. Zum Vorgehen dieser Arbeit
  • II. GRUNDLAGEN
  • 2. Theorie von Mythos und Mythenrezeption
  • 2.1. Mythos: Definitionen und Theorie
  • 2.1.1. Was ist ein Mythos (nicht)?
  • 2.1.2. Funktion und Wirklichkeitsbezug des Mythos
  • 2.1.3. Die Literarizität des Mythos
  • 2.2. Merkmale der Mythenrezeption
  • 2.2.1. Zwischen Konstanz und Variation – Der Mythos als seine eigene Überlieferung
  • 2.2.2. Mythos und/oder Logos? Die Mythenrezeption in der Kritik
  • 2.2.3. Tendenzen literarischer Mythen heute
  • 2.3. Die Arbeit am Orpheus-Mythos: Nachgereichte Kriterien der Textauswahl
  • 3. Der Orpheus-Mythos in der Antike
  • 3.1. Orpheus vor Eurydike – Früheste Spuren des Mythos
  • 3.1.1. Der Musiker als Zauberer
  • 3.1.2. Antike Kanonisierungsprozesse
  • 3.2. Sinnlichkeit und tragischer Verlust – Orpheus in Vergils Georgica
  • 3.2.1. Verzeihlicher Fehltritt mit tragischer Folge
  • 3.2.2. Zwischen individueller Leidenschaft und restriktiver Weltordnung
  • 3.3. Mit Kunst gegen den Tod – Orpheus in Ovids Metamorphosen
  • 3.3.1. Die Rhetorik des Rebellen
  • 3.3.2. Künstlerische Strategien der Trauerbewältigung
  • 3.3.3. Der radikalisierte Tod des Sängers
  • 3.4. Deutungspotenziale des antiken Mythos
  • III. TEXTANALYSE
  • 4. Rührung, Gewalt und Kunstkrise – Die Musik des Orpheus
  • 4.1. „A sound so beautiful“ – Orpheus als magischer Musiker
  • 4.1.1. Orpheus privat – Dekonstruktion der magischen Musikalität
  • 4.1.2. Orpheus on stage – Die Sogkraft der Popmusik
  • 4.1.3. Orpheus sells – Der Mythos im Popmusik-Business
  • 4.2. „Messias der körperlosen Musik“ – Orpheus und die Musik im Wandel
  • 4.2.1. Orpheus als Indikator ästhetischer Fortschrittsgeschichte
  • 4.2.2. Orpheus im avantgardistischen Hörspiel
  • a) Im Zeitalter der körperlosen Musik – Orpheus’ Psykotron (2006)
  • b) „Und es hört nie auf“ – Orphée Mécanique (2012)
  • c) Orpheus und der Lärm der Welt im Loop – Fazit
  • 4.3. „Orpheus, das war jemand“ – Der prekäre Poet in der Lyrik
  • 4.3.1. Orpheus zwischen Kunstkrise und Sprachkunst
  • 4.3.2. Orpheus in der Gegenwartslyrik
  • 5. Kampf ums Glück – Der Mythos als postmoderne Liebeserzählung
  • 5.1. „Liebe von solch mythischer Dimension“ – Orpheus und Eurydike im Film
  • 5.1.1. Zwischen Kitsch und Parodie – Der Mythos in der Komödie
  • a) „Wir schauen jetzt nur noch nach vorne, Liebling“ – Die Liebeserzählung in der Krise
  • b) „Sing doch deinen Scheißdreck alleine!“ – Orphische Musik zwischen Kunst und Klischee
  • c) „Aphrodite aus der Tiefkühltruhe“ – Geschlecht und Macht
  • d) Fazit – Dekonstruktion und Restitution des Mythos
  • 5.1.2. Umdeutungen der Liebestragödie im Queer Cinema
  • 5.2. „It’s over too soon“ – Perspektiven auf die Liebe in der Popmusik
  • 5.2.1. Prekäre Liebe im Zeitalter der Reflexion
  • 5.2.2. Vorwürfe und Selbstkritik der Liebenden
  • 6. Eurydike blickt zurück – Umdeutungen eines männlichen Mythos
  • 6.1. „Du hast mich also zurückgefegt“ – Eurydike erhebt ihre Stimme
  • 6.2. „als wäre er der Beraubtere!“ – Elfriede Jelineks Eurydike-Monolog
  • 6.2.1. Konsequent abwesend – Die Unterwelt als Rückzugsort
  • 6.2.2. Orpheus als Besetzer – Feministische Kapitalismuskritik
  • 6.2.3. „Sänger, halt endlich die Fresse!“ – Orpheus als Störenfried der Unterwelt
  • 6.2.4. Schreiben als Widerstand – Weibliche Selbstbehauptung durch Literatur
  • 6.3. „ein bild von einer frau“ – Eurydike-Figuren in der Gegenwartsliteratur
  • 6.3.1. Eurydikes Empowerment – Machtpolitische Lektüren
  • 6.3.2. Eurydike entwindet sich – Ausblick auf jüngste Tendenzen
  • 7 Exkursion in die Unterwelt – Imaginationen des Todes
  • 7.1. „singen/ vom Verlornen“ – Der Mythos als Studie der Trauerbewältigung
  • 7.1.1. Orpheus trauert – Der Mythos zwischen Akzeptanz und Widerspruch
  • 7.1.2. Wege zu Eurydike – Die Raumsemantik des Todes
  • 7.2. „A song to fix what’s wrong“ – Die Unterwelt als Allegorie der Krise
  • 7.2.1. Literarische Chiffren von Krise und Verfall
  • 7.2.2. Die Unterwelt ist überall – Orpheus im Musical
  • IV. FAZIT
  • 8. Tendenzen und Perspektiven des Mythos im 21. Jahrhundert
  • 8.1. Thesen zur Orpheus-Rezeption im 21. Jahrhundert
  • 8.2. Fazit – Zur ästhetischen Aussagekraft des Orpheus-Mythos
  • V. BIBLIOGRAPHIE
  • 9. Auswahlbibliographie: Orpheus-Adaptionen im 21. Jahrhundert
  • 10. Quellenverzeichnis
  • 11. Abbildungsverzeichnis
  • Reihenübersicht

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1. Vorbemerkungen

1.1. Ästhetische Mythenrezeption im 21. Jahrhundert

Dass Mythen im 21. Jahrhundert Konjunktur haben, ist einschlägig dokumentiert. Auch ohne empirische Erhebungen kann getrost festgestellt werden, dass sich die griechischen und römischen Erzählungen der Antike nicht nur ungebrochener, sondern seit dem Beginn des 21. Jahrhunderts wieder einmal zunehmender Beliebtheit erfreuen.1 Das Spiel mit den Mythen ist in sämtlichen Kunstgattungen derart virulent, dass in diesem transmedialen Phänomen eine neuartige „Mythopoesie“2 gesehen wird. Diese ästhetische Praxis erschöpft sich nicht in der Wahrung einer Kulturtradition, sondern verwendet die mythischen Stoffe und Motive stets aufs Neue im Sinne der Arbeit am Mythos,3 einer literarischen Veranschaulichung und Erklärung existenzieller Menschheitsfragen. Bis heute nehmen mythische Narrative diese aufklärerische Rolle ein, weshalb Blumenbergs kultursoziologisches Verständnis von Funktion und Wirkung der Mythen für die vorliegende Arbeit maßgeblich ist.

Ihre Bedeutsamkeit entfalten diese neuen Bearbeitungen alter Mythen in etlichen Facetten der Alltags- und Populärkultur,4 in sämtlichen künstlerischen ←11 | 12→Disziplinen, in allen traditionellen und neuartigen Medienformen.5 Es ist daher kein Zufall, dass ausgerechnet in den letzten zwei Jahrzehnten ein erhöhtes Aufkommen solcher Mythenadaptionen zu verzeichnen ist.6 Denn die dynamische technisch-mediale Entwicklung in diesem Zeitraum begünstigt die „immer größere Rolle von Massenmedien bei den Rezeptionsprozessen der Antike“.7 Insbesondere die digitale Revolution scheint die internationale und intermediale Mythenrezeption zu befeuern.8

Durch diese Ausweitung des Untersuchungsgegenstandes auf medial diverse Texte des 21. Jahrhunderts ergibt sich die Gelegenheit des Textvergleichs auf mehreren Ebenen. Denn einerseits macht der intertextuelle Abgleich mit den antiken Prätexten die inhaltlichen und ästhetischen Charakteristika der neuzeitlichen Adaption kenntlich. Andererseits liegt in der transmedialen Ausrichtung die „Chance für Gegenüberstellung der verschiedenen Medien und ihrer spezifischen Ausdrucksmöglichkeiten“.9 Die Konstanz des literarischen Stoffes ←12 | 13→ermöglicht das Aufzeigen von Abweichungen und Gemeinsamkeiten: Dank ihrer Kontinuität sind Mythen wie keine andere Textgattung geeignet, um die jeweilige Erzählung literatur- und medienhistorisch in ihrem Entstehungs- und Rezeptionskontext zu reflektieren. Die doppelte komparatistische Blickrichtung, also die Kopplung von diachronem und synchronem Textvergleich, erlaubt es, „die dabei zutage tretende Variabilität seismographisch als Ausdruck historischer, weltanschaulicher, politischer oder ästhetischer Differenzen zu deuten.“10

Ihrem Gegenstand entsprechend, operiert die vorliegende Arbeit transdisziplinär. Die hermeneutische und textimmanente Textinterpretation wird als genuin literaturwissenschaftliche Methodik adaptiert und – neben klassischer Schriftliteratur – auch auf Mythenadaptionen in Film, Hörspiel, Musical und Popmusik angewandt. Auch andere populärkulturelle Erzeugnisse werden vereinzelt betrachtet, die bildenden Künste und die Oper bleiben dagegen weitgehend außen vor.11 Während die Untersuchung der Mythenrezeption in der Literaturwissenschaft ohnehin Tradition hat und sich inzwischen auch in der Filmwissenschaft etabliert hat,12 ist die Einbeziehung von populären Musikwerken bei der geisteswissenschaftlichen Mythosforschung meist unüblich.13 Doch tatsächlich ist Popmusik als Speicher- und Reflexionsmedium der Antiken- und Mythenrezeption „äußerst produktiv“.14 Sie ist in ihren ästhetischen, ←13 | 14→narrativen und semiotischen Eigenschaften und besonders durch ihre Bezugnahme auf Literatur und andere Künste durchaus in der Lage, die bisherige Rezeptionsgeschichte eines Mythos zu unterwandern oder zu erweitern.15 Bei den jeweiligen Analysen werden sowohl der Songtext als auch die klangliche Gestalt in die Deutung einbezogen.16

Wo populäre Filme oder Musikstücke als kulturgeschichtliche Träger in interdisziplinäre Rezeptionsstudien einbezogen werden, ergeben sich in den Literatur- und Kulturwissenschaften bisweilen Debatten um die Qualität und Eignung mancher Werke, die „nicht selten als trivial“17 und damit als einer seriösen kulturgeschichtlichen Lektüre unwürdig empfunden werden. Doch da die Bedeutsamkeit des Mythos gerade in seiner kultursoziologischen Eigenschaft als Welterklärung nachvollzogen werden soll und sich kulturelle Relevanz durchaus in der „Breitenwirkung“18 eines Kunstwerks messen lässt, scheint es nicht sinnvoll, lediglich Werke der vermeintlichen ‚Hochkultur‘ zu berücksichtigen.19 Auch die dezidierte Einbeziehung neuerer und allerneuster Medien steht einer solchen Einengung entgegen, da jene oftmals keine traditionellen Veröffentlichungs-, Rezeptions- und Kanonisierungsprozesse durchlaufen haben. Ein rigides Qualitätskriterium verbietet sich für die vorliegende Arbeit daher ebenso wie ein prinzipielles Beharren auf einer Unterscheidung in E- und U-Kultur, zumal sich in der Postmoderne ohnehin eine „Aufhebung der Grenze zwischen Hoch- und Populärkultur“ vollzieht.20

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1.2. Orpheus – Fragen eines Mythos

Der Mythos von Orpheus und Eurydike ist einer der am häufigsten rezipierten Stoffe der griechischen Mythologie.21 Orpheus singt, liebt, hofft, verliert und stirbt – sein Mythos erzählt von den Wirkungsweisen der Musik und der Kunst, von der über den Tod hinausgehenden Liebe und schließlich von der Konfrontation des Todes selbst. Das Bild des singenden Orpheus wird seit Jahrhunderten als literarische Selbstthematisierung der Künste verstanden und daher als Anstoß zu poetologischer, kunst- und medientheoretischer Reflexion verwendet. Die ästhetische Selbstreferenzialität macht Orpheus zu einem ‚Meta-Mythos‘, zum Prototypen eines Kunstwerks über Kunst.22 Da Orpheus seit der Antike primär als Sänger und Instrumentalist bekannt ist, wird der Stoff besonders häufig als Mythos über Musik rezipiert, wie Rilkes vielzitiertes Diktum in den Sonetten an Orpheus belegt: „Ein für alle Male/ ists Orpheus, wenn es singt.“23 Doch auch andere Kunstdisziplinen beanspruchen den Mythos für sich.24

In seiner Kapazität als Reflexionsfigur künstlerischer Ausdrucksformen ist das Motiv des musizierenden Orpheus im 21. Jahrhundert besonders virulent. Denn die o.g. starke Veränderung technischer und medialer Produktions- und Rezeptionsprozesse verlangt nach der literarischen Veranschaulichung im Mythos. Seit jeher hat der Orpheus-Mythos die Funktion inne, „Anpassungen […] an zeitgenössische medientechnische Veränderungen“25 zu dokumentieren, ←15 | 16→er dient als medien- und kulturhistorischer Indikator.26 Je höher die Entwicklungsgeschwindigkeit bspw. im Medienwandel oder der Digitalisierung der Künste ausfällt, desto öfter wird der Orpheus-Mythos als ästhetischer Spiegel dieser Veränderungen aktualisiert, indem der künstlerische Wandel thematisiert und/oder ästhetisch gespiegelt und vollzogen wird. Folglich bedienen sich viele neuere Orpheus-Adaptionen innovativer ästhetischer Experimente und übertreten traditionelle Medien- und Gattungsgrenzen.

Um Eurydike von den Toten zurückzuholen, betritt Orpheus den Hades. Diese zweite Handlungslinie des Mythos erweist sich für die Gegenwartskultur gleichfalls als bedeutsames Narrativ. So taugt die mythische Überhöhung einer über den Tod hinausgehenden Liebe als konservative Antwort auf voranschreitende Liberalisierungs- und Säkularisierungsprozesse. Die Konfrontation des Todes macht den Mythos zu einer literarischen Suche nach Transzendenz und die Orpheus-Figur selbst zum „Symbol […] für den Grenzgänger zwischen Leben und Tod“.27 Die Kontaktaufnahme mit dem Jenseits lässt Orpheus zur Blaupause ästhetischer Werke werden, die nach den seelischen Kapazitäten des Menschseins fragen, die Wunderbares und Metaphysisches thematisieren oder ein Leben nach dem Tod imaginieren. Auch wenn Orpheus heute kaum noch in seiner ehemals berühmten Funktion als Orphiker, d.h. als okkulter Prophet und Zeremonienmeister rezipiert wird,28 ist sein Mythos dennoch affin für spirituelle und mystische Lesarten, denn „[d]‌er Name Orpheus verbindet Mythos und Mysterium“.29 Darüber hinaus tritt Orpheus in politischen, autoritäts- oder sozialkritischen Lesarten als Rebell und Freiheitskämpfer in Erscheinung, da er im Hades die Rechte des Individuums gegen soziale Normen und restriktive Ordnungssysteme verteidigt.

Innerhalb dieser Themenkomplexe besteht die besondere Anschlussfähigkeit des Orpheus-Mythos in der Offenheit und Ambivalenz der antiken Stofftradition. So kann die temporäre Rückgewinnung Eurydikes als partielles Gelingen oder als ultimatives Scheitern bewertet werden; entsprechend wird ←16 | 17→der Mythos als Erfolgsgeschichte oder als Tragödie utilisiert. Auch die handlungslogischen Leerstellen und figurenpsychologischen Unbestimmtheiten machen den Mythos attraktiv.30 Die figurenpsychologischen Fragen betreffen dabei vor allem Orpheus’ zur Katastrophe führendes Handeln, das immer neue Ursachenforschungen und Erklärungsmodelle provoziert: Warum hat Orpheus sich umgedreht?31 Daneben stellt auch die Rolle Eurydikes eine solche Leerstelle dar, da die Marginalisierung der Frau in der Jahrtausende langen Mythenrezeption als geschlechterpolitisches Defizit zutage tritt. Diese und andere interpretatorische Fragen, die sich aus dem Mythos ableiten, führen zu immer neuen Antworten in den Künsten und bewirken in der gegenwartsliterarischen und -medialen Mythenrezeption ein hohes Maß an intertextuellem Spiel, Mehrdeutigkeit und narrativer Komplexität. Der Mythos erweist sich als radikal dehnbarer Stoff: Seine Vielschichtigkeit und Episodenhaftigkeit erlauben die verschiedensten und widersprüchlichsten Ausdeutungen, ohne dass der mythische Bezug dabei an Deutlichkeit verlöre oder Beliebigkeit Einzug hielte. Die genaue ästhetische Realisierung und thematische Schwerpunktsetzung dieser zeitgenössischen Orpheus-Mythen sollen in der vorliegenden Arbeit erschlossen, systematisiert, analysiert und interpretiert werden: Welche Rolle kommt dem Orpheus-Mythos in der Gegenwart bei?

Der vorliegenden Untersuchung gehen ähnlich konzipierte Studien voraus, die sich dem Mythos stoffgeschichtlich nähern. Da die Orpheus-Rezeption meist allerdings rein literaturwissenschaftlich oder rein musikwissenschaftlich erfolgt,32 liegt kaum systematische inter- oder wenigstens transmediale ←17 | 18→Forschung zu diesem Mythos vor.33 Immerhin existieren drei Sammelbände, die auf transdisziplinären Ringvorlesungen und Tagungen beruhen und deren Beiträge folglich den Orpheus-Stoff in verschiedenen Kunstformen in den Blick nehmen.34 Die vorliegende Arbeit will hier anknüpfen, dabei jedoch dezidiert Texte und Medien des 21. Jahrhunderts untersuchen. Es soll aufgezeigt werden, welch starken literarischen Veränderungen und kontextabhängigen Funktionalisierungen die Mythenrezeption in der Gegenwart unterliegt. Denn auch wenn der Orpheus-Mythos in seiner Rezeptionsgeschichte bereits früher einige Wandlungen durchlaufen hat,35 so lässt sich doch Viktoria Maceks Befund, dass „die Veränderungen an Form und Inhalt der Orpheus-Sage erst in der Kunst des 20./21. Jahrhunderts wirklich tiefgreifend und irritierend geworden“ sind,36 besonders für die Zeit nach 2000 erhärten.

1.3. Zum Vorgehen dieser Arbeit

Der mythentheoretische Abschnitt (Kap. 2) erfüllt neben einer terminologischen und definitorischen Schärfung den Zweck, Tendenzen und Aspekte mythischer Literatur zu sichten und dabei zwischen verschiedenen Arten von ←18 | 19→ästhetischen Mythenadaptionen zu unterscheiden. Die literaturwissenschaftliche Mythostheorie wird dabei als textanalytisches Werkzeug verstanden, da sich aus ihr zielführende „Analysefragen für die Lektüre der literarischen Texte ableiten lassen.“37 Diese Fragen nach dem ‚mythischen Denken‘ der jeweiligen Texte, nach der Funktionalisierung des antiken Stoffs und den sich ergebenden „intertextuellen Konstellationen“38 bestimmen die Textanalyse und -deutung. Anhand der gewonnen Erkenntnisse aus der literaturwissenschaftlichen Mythostheorie erfolgt schließlich eine nähere Bestimmung und Eingrenzung möglicher Gegenstände der Arbeit.

Die Darstellung des Orpheus-Mythos in der Literatur der Antike (Kap. 3) ergibt, neben dem mythentheoretischen Fundament, die zweite maßgebliche Grundlage der vorliegenden Arbeit. Nach einer knappen stoffgeschichtlichen Herleitung wird der Mythos anhand der Darstellungen in Vergils Georgica und Ovids Metamorphosen aufbereitet. Diese beiden Texte wirken bis heute als gemeinsame „Standardversion“39 des Stoffes, wobei den Metamorphosen die stärkste Strahlkraft für die Überlieferungsgeschichte bis in die Gegenwart beigemessen werden kann.40 Die beiden Quellen der römischen Antike fungieren für die späteren Mythenadaptionen als Prätexte, sie definieren die „prototypische[n]‌ Merkmale des Mythos“41 und dienen als „Vergleichsfolie zur Konstatierung von Unterschieden und Eigenarten“42 in den heutigen Mythenadaptionen.

Die Textanalysen (Kap. 4–7) gliedern den literarischen Gegenstand in seine drei zentralen Topoi Kunst, Liebe und Tod und betrachten zudem das Phänomen der feministischen Mythenkorrektur. Eine jederzeit eindeutige, trennscharfe ←19 | 20→Zuordnung ist dabei nicht immer möglich. Zugunsten einer kohärenten Betrachtung, die der ästhetischen Beschaffenheit des Gegenstandes und seiner ganzheitlichen Interpretation Rechnung trägt, werden die einzelnen Orpheus-Werke dennoch schwerpunktmäßig jeweils einem dieser Kapitel zugeordnet, auch wenn sie unweigerlich mehrere der genannten Topoi berühren. Thematische Überschneidungen sind daher ebenso unvermeidlich wie Querverweise. Umfang und Gewichtung der verschiedenen Analysen folgen der argumentativen Entfaltung; bei der Auswahl der Werke besteht kein Anspruch auf Vollständigkeit.43 Es finden primär Werke des deutsch- und englischsprachigen Kulturraums Berücksichtigung.44

Die Kunst des Orpheus (Kap. 4) umfasst Gesang, Lyraspiel und Sprachkunst. Sie wird in der Gegenwart facettenreich dargestellt und literarisch instrumentalisiert. Die überwältigende, magische Funktion der Musik wird dabei sowohl affirmativ als auch skeptisch thematisiert. Die Rezeption des Mythos bringt Phänomene der heutigen Popmusik und ihres kulturellen Kontexts zur Sprache. Zudem dient sie als Reflexion ästhetischer und medialer Entwicklungen, wie sich v.a. im avantgardistischen Hörspiel zeigt. Und schließlich wird Orpheus nicht nur als Musiker, sondern auch als Dichter in den Blick genommen, da er in dieser Eigenschaft insbesondere in der häufig stark selbstreferenziellen Gegenwartslyrik Ausdrucks- und Bedeutungskrisen des Künstlers problematisiert.

Als Liebesgeschichte rezipiert (Kap. 5) thematisiert die Erzählung von Orpheus und Eurydike in der Gegenwart die emotionalen, psychologischen und sozialen Bedingungen von partnerschaftlichen Beziehungen. Dabei zeigen sich traditionelle Partnerschaftskonzepte wahlweise bedroht oder begünstigt von gesellschaftlichen Liberalisierungsprozessen und der Pluralisierung von Lebensentwürfen. Nachvollzogen wird dieser Aspekt des Mythos anhand filmischer Orpheus-Adaptionen in einer populären Tragikomödie sowie im Bereich des Queer Cinema. Weitere Perspektiven auf interpersonelle Bindungen im 21. Jahrhundert eröffnen Popsongs, die die mythische Überhöhung der ←20 | 21→Liebesthematik innerhalb der Orpheus-Erzählung teils kritisch dekonstruieren, teils sehnsüchtig rehabilitieren.

Die feministischen Mythenkorrekturen (Kap. 6) unterziehen Orpheus und Eurydike einer machtkritischen Lektüre. Die Figuren- und Handlungskonstellation des Mythos erweist sich als stark „geschlechterdifferent codiert“45 und reflektiert eine machtbezogene Asymmetrie zwischen Mann und Frau. Es zeigt sich als eine im 20. Jahrhundert kontinuierlich gewachsene Textstrategie, die Repression der Frau durch eine geschlechterpolitische Umwendung des Orpheus-Mythos anzuprangern. Besonders ausdifferenziert erfolgt dies in Elfriede Jelineks dramatischem Monolog Schatten (Eurydike sagt), der den Status des weiblichen Subjekts im kapitalistischen Patriarchat hinterfragt. Weitere literarische und mediale Texte reflektieren im Gewand des Mythos männliche Machtstrukturen und den Missbrauch derselben sowie Perspektiven ihrer Überwindung.

Schließlich stellen etliche Orpheus-Adaptionen den Tod und die Unterwelt (Kap. 7) in das Zentrum ihrer Bearbeitung des Mythos. Der Mythos thematisiert hier die Trauer des Orpheus um Eurydike als Lektüre der Trauerbewältigung, als Reflexion über das Sterben und über die Kultur des Abschiednehmens und Erinnerns. Eine besondere Stellung hat dabei die literarische Topographie der Unterwelt bzw. die Reise dorthin inne, da der Hades raumsemantisch stark aufgeladen wird und als effektives Motivgerüst für psychologische Prozesse des Trauerns und Erinnerns dient. Darüber hinaus wird das Sujet des Todes auch als Sinnbild interpretiert. Als solches fungiert der Aufenthalt in der Unterwelt als allegorische Gesellschaftsbeschreibung, mit der negative soziale oder politische Entwicklungen darstellt und kritisiert werden. Umfangreichstes Beispiel für eine solche Exegese des Mythos ist das Musical Hadestown.

Im Fazit (Kap. 8) werden die mannigfaltigen Ergebnisse der textanalytischen Kapitel in sechs Thesen gebündelt, um Aussagen über die Bedeutung des Orpheus-Mythos für die Kunst und Kultur des 21. Jahrhunderts treffen zu können. Abschließend geht der Blick über den Orpheus-Mythos hinaus, der als Beispiel für die heutige ästhetische Mythenrezeption im Allgemeinen verstanden wird. Hieraus leiten sich Annahmen über den heutigen Wirklichkeitsbezug ←21 | 22→von Mythen, ihre epistemologische Funktion sowie ihr literarisches, ästhetisches Potenzial ab. – Eine Auswahlbibliographie der ästhetischen Orpheus-Adaptionen des 21. Jahrhunderts (Kap. 9) dient einerseits als Werkregister für die vorliegende Arbeit, andererseits als Grundlage für weitergehende Forschungen zum Orpheus-Mythos.

Bei der Zitation aus auditiven und filmischen Werken wird grundsätzlich das gesprochene Wort berücksichtigt. Werden zusätzliche Textgrundlagen wie abgedruckte Liedtexte, Drehbücher oder Untertitel verwendet, wird dies eigens ausgewiesen. Bei längeren Ausführungen zu einzelnen Primärtexten erfolgt der Stellennachweis aus Gründen der Leserfreundlichkeit in Klammern im Fließtext. Bei der Bezeichnung von Personen- oder Berufsgruppen wird das sog. generische Maskulinum verwendet; das grammatische Geschlecht ist unabhängig vom natürlichen Geschlecht der Gemeinten zu verstehen.


1Es erleben „Mythen und mythologische Konzepte auf der Wende vom 20. zum 21. Jahrhundert eine neue, bemerkenswerte Hochkonjunktur“, Annette Simonis: Mythos und fraktale Form. Figurationen der Hadesreise in Moderne und Gegenwart. In: Brigitte Krüger, Hans Christian Stillmark (Hrsg.): Mythos und Kulturtransfer. Neue Figurationen in Literatur, Kunst und modernen Medien. Bielefeld 2013, S. 155–176, hier S. 173. Vgl. bspw. Michael Stierstorfer: Vom fliehenden Schatten zur abenteuerlustigen Gefährtin. Transformationen des Unterweltschattens Eurydike in der Populärkultur. In: Inklings Jahrbuch für Literatur und Ästhetik 33/2015 (2016), S. 81–97, hier S. 81 f.

2Hans-Heino Ewers: Was ist von Fantasy zu halten? Anmerkungen zu einer umstrittenen Gattung. In: Ute Dettmar, Mareile Oetken, Uwe Schwagmeier (Hrsg.): SchWellengänge. Zur Poetik, Topik und Optik des Fantastischen in Kinder- und Jugendliteratur und -medien. Kulturanalytische Streifzüge von ‚Anderswelt‘ bis ‚Zombie‘. Frankfurt/M. 2012, S. 19–40, hier S. 24.

3Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos. Frankfurt/M. 1979.

4Vgl. Hubert Mohr: Veralltäglichung der Antike. Rezeptionsformen und Aktualisierungsstrategien in der modernen Alltagskultur. In: Martin Korenjak, Stefan Tilg (Hrsg.): Die Antike in der Alltagskultur der Gegenwart. Innsbruck 2007, S. 15–36.

5Der Mythos präsentiert sich „als Buch, Film, Comic, Serie, Feature, Hörspiel etc.“, Elisabeth Schmitt: Von Herakles bis Spider-Man. Mythen im Deutschunterricht. Baltmannsweiler 2006, S. 74. Ganz ähnlich betont Stierstorfer „das äußerst große Spektrum unterschiedlicher Medien […]: Buch, Film, Comic, Graphic Novel, Hörbuch bzw. Hörspiel, Computerspiel und Musik-CD“, Michael Stierstorfer: Antike Mythologie in der Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart. Unsterbliche Götter- und Heldengeschichten? Frankfurt/M. 2017, S. 28. Bartel attestiert entsprechend einen „Mythenboom auf dem Unterhaltungssektor“, Heike Bartel: Mythos in der Literatur. Münster 2004, S. 8.

6Als Literatur bzw. Medien der Gegenwart werden seit dem Jahr 2000 veröffentlichte Werke gefasst. Diese Zäsur stützt sich auf den Konsens der „Jahrtausendwende […] als Einschnitt, dessen Auswirkungen auf literarische Texte beobachtenswert scheinen“, Leonhard Herrmann, Silke Horstkotte: Gegenwartsliteratur. Eine Einführung. Stuttgart 2016, S. 2. – Dabei geht es in dieser Arbeit ausdrücklich um die Rezeption antiker Stoffe, nicht um neu entstehende Mythen. Diese sind ebenfalls kulturwissenschaftlich aufschlussreich, aber nicht gleich zu behandeln: „Schon Umberto Eco hat darauf hingewiesen, dass moderne Helden wie Superman ein anderes Mythenprofil aufweisen als antike Heroen wie Herakles.“ Vincent Fröhlich, Annette Simonis (Hrsg.): Mythos und Film. Mediale Adaption und Wechselwirkung. Heidelberg 2016, Klappentext.

7Konrad Dominas, Bogdan Trocha, Paweł Wałowski: Zur Rezeption der Antike heute. Statt eines Vorworts. In: Dies. (Hrsg.): Die Antike in der populären Kultur und Literatur. Berlin 2016, S. 7–12, hier S. 11 f.

8Markus Janka, Michael Stierstorfer: Verjüngte Antike im Mediendialog – Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Verjüngte Antike. Griechisch-römische Mythologie und Historie in zeitgenössischen Kinder- und Jugendmedien. Heidelberg 2017, S. 15–27, hier S. 17.

9Schmitt 2006, S. 74.

10Uwe Mayer: Der Mythos als Zeugnis des Fremden. Mythostheorie und englische Literatur im Zeichen mythologischer Alterität. Berlin 2018, S. 31. Auch die Literaturdidaktik betont die Differenzen zwischen den Mythosfassungen, d.h. ihre kontroversen und widersprüchlichen Lesarten als zentrales Lernpotenzial der Gattung, vgl. Clemens Kammler: Der Ikarus-Mythos. Einblicke in seine Vieldeutigkeit. In: Praxis Deutsch 273 (2019), S. 12–19, hier S. 13.

11Dies liegt zum einen darin begründet, dass diese Disziplinen in besonderer Weise spezifisches, d.h. kunst- bzw. musikwissenschaftliches und -historisches Werkzeug erfordern; zum anderen existieren insb. für die Orpheus-Rezeption in der Oper bereits aktuelle Studien: Birgit Johanna Wertenson: Mythos & Neue Musik. Die Faszination am Mythos als Ort interkulturellen Wissens. Würzburg 2018; Viktoria Macek: Das Prinzip Eurydike. Rezeptionen des Orpheusmythos in Literatur und Kunst. Wien 2019.

12Vgl. Fröhlich/Simonis 2016; vgl. auch Matthias Bauer, Maren Jäger (Hrsg.): Mythopoetik in Film und Literatur. München 2011.

13Vgl. Christian Stoffel: Popsongs über Julius Caesar. Prolegomena zu einer popmusikalischen Antikerezeption. In: thersites 1 (2015), S. 123–155, hier S. 124 ff. (Themenheft: Caesar’s Salad. Antikerezeption im 20. und 21. Jahrhundert).

14Ebd., S. 126, Anm. 8.

15Vgl. Markus Schleich: Klangliche Fallstudien. Der Ikarus-Mythos in der kontemporären Popularmusik. In: Konrad Dominas, Bogdan Trocha, Paweł Wałowski (Hrsg.): Die Antike in der populären Kultur und Literatur. Berlin 2016, S. 41–57, hier S. 46 f. Popsongs reflektieren in besonderer Weise, dass Mythen nie fixer Text mit evidenter Bedeutung, sondern stets fluider Teil eines Rezeptions- und Deutungsprozesses sind, vgl. ebd.; vgl. auch Schleichs Monographie Von Himmelsstürmern und Höllenfahrern. Literarische Stoffe in der Popularmusik. Würzburg 2019.

16Vgl. Schleich 2019, S. 101 ff. – Auch bei anderen Mediengattungen werden deren spezifische Rezeptionserfahrungen beachtet, um die ‚blinden Flecken‘ einer streng literaturwissenschaftlichen Praxis auszugleichen.

17Stierstorfer 2017, S. 31.

18Ebd. – Stierstorfer bezieht sich hier auf die Argumentation von Ralf Schweikart: Was macht eine erfolgreiche Serie aus? Reihen und Serien für Jugendliche. In: Buch & Maus 2/2008, S. 9–12, hier S. 9.

19Vgl. die Begründung der Text- und Filmauswahl bei Simon Spiegel: Die Konstitution des Wunderbaren. Zu einer Poetik des Science-Fiction-Films. Marburg 2007, S. 4–7.

20Anja Saupe: Art. Postmoderne. In: Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moennighoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3. Aufl. Stuttgart 2007, S. 602–603, hier S. 602.

21Stellvertretend für viele Einschätzungen: „Kaum ein Sujet des griechischen Mythos hat ein so nachhaltiges Echo in der europäischen Kunst aufzuweisen wie die Erzählung von Orpheus und Eurydike.“ Hermann Jung: Orpheus-Metamorphosen. Gestaltung und Umgestaltung eines Mythos im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert. In: Sabine Coelsch-Foisner, Michaela Schwarzbauer (Hrsg.): Metamorphosen. Akten der Tagung der Interdisziplinären Forschungsgruppe Metamorphosen an der Universität Salzburg […]. Heidelberg 2005, S. 119–139, hier S. 119.

22Achim Hölter: Vorwort. In: Ders. (Hrsg.): Comparative Arts. Universelle Ästhetik im Fokus der vergleichenden Literaturwissenschaft. Heidelberg 2011, S. XI-XXVI, hier S. XX.

23Rainer Maria Rilke: Sämtliche Werke. Bd. 1. Hrsg. vom Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke. Wiesbaden 1955, S. 733.

24Vgl. Harald Bost: Die Zusammenführung der Künste in Orpheus. In: Achim Hölter (Hrsg.): Comparative Arts. Universelle Ästhetik im Fokus der vergleichenden Literaturwissenschaft. Heidelberg 2011, S. 9–18.

25Caroline Welsh: Antike Musikerzählungen und ihr literarisches Nachleben. Orpheus, die Sirenen und Pan. In: Nicola Gess, Alexander Honold (Hrsg.): Handbuch Literatur & Musik. Berlin 2016, S. 246–272, hier S. 256.

26Zu diesem Zusammenhang ausführlicher Kap. 4.2.1.

27Michael Butter, Birte Christ: Orpheus. In: Lutz Walther (Hrsg.): Antike Mythen und ihre Rezeption. Leipzig 2003, S. 180–186, hier S. 181.

28Dass die Orphik immer seltener literarisch reflektiert wird, diagnostiziert bereits 1962 Elisabeth Frenzel: Orpheus. In: Dies.: Stoffe der Weltliteratur. 10. Aufl. Stuttgart 2005, S. 603–608, hier S. 603.

29Uwe Grüning: Wie du mich zurücklässt, Liebste… In: Peter Gehrisch, Axel Helbig (Hrsg.): Orpheus versammelt die Geister. Stimmen aus der Mitte Europas. Dresden 2005, S. 28–29, hier S. 28.

Details

Seiten
452
Erscheinungsjahr
2021
ISBN (PDF)
9783631864418
ISBN (ePUB)
9783631864425
ISBN (Hardcover)
9783631852651
DOI
10.3726/b18863
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2021 (Oktober)
Schlagworte
Mythenrezeption Mythenadaption Mythenkorrektur Künstlerthematik Feminismus Gegenwartsliteratur Musik Popkultur Hadesfahrt Antikerezeption
Erschienen
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2021. 452 S., 19 farb. Abb., 12 s/w Abb.

Biographische Angaben

Robin Mantei (Autor:in)

Robin Mantei studierte Germanistik, Anglistik und lehramtsbezogene Berufswissenschaft an der Freien Universität Berlin. Dort war er anschließend als Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Deutsche und Niederländische Philologie tätig, wo auch seine Promotion erfolgte.

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Titel: Orpheus und Eurydike im 21. Jahrhundert