Die Literaturtheorie von Roman Ingarden und ihre Möglichkeiten für eine werkbezogene Analyse

Einleitung

Die epochale Abhandlung Das literarische Kunstwerk des polnischen Philosophen Roman Ingarden erschien 1931 als Original in deutscher Sprache.¹ 1937 folgte quasi ein zweiter Band O poznawaniu dzieła literackiego, der erst 1968 in einer von Ingarden verfertigten und wesentlich erweiterten Neufassung in deutscher Sprache unter dem analogen Titel Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks herauskam. Daneben gibt es eine Reihe von Aufsätzen im deutschen Original aus seiner Feder, die ein Jahr später unter dem Titel Erlebnis, Kunstwerk und Wert. Vorträge zur Ästhetik 1937–1967 veröffentlicht wurden. Schließlich gab Rolf Fieguth im Jahre 1976 eine Auswahl von einschlägigen polnischen Texten Roman Ingardens in deutscher Übersetzung heraus. Auch wenn die deutschen Fassungen in dieser Publikation Gegenstand und Aufgaben der Literaturwissenschaft. Aufsätze und Diskussionsbeiträge (1937–1964) nicht von Ingarden stammen, berücksichtigen die Übersetzungen seinen speziellen an der Phänomenologie geschulten Stil in der konzisen Durchdringung komplexer Sachverhalte.²

Mittlerweile scheint die Zeit über die Phänomenologie und im Engeren über Ingardens Werk hinweg gegangen zu sein, ebenso wie über die sachverwandten, von vornherein aber eher genuin literaturwissenschaftlichen Ansätze etwa des Prager Strukturalismus. Es bedarf also wohl einer Begründung, wenn man sich Roman Ingardens Auffassungen erneut zuwenden möchte.

In den eingangs genannten Publikationen entwickelt Ingarden eine Theorie des literarischen Kunstwerks, d.h. des Werks der sogenannten Schönen Literatur. Sein der Phänomenologie und damit einer genuin philosophischen Tradition verpflichteter Ansatz fügte sich dennoch in die generellen Vorlieben der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts ein, wie von heute aus konstatiert werden kann. Einerseits ging es um die Abwendung vom Historismus, die auf dem Gebiet der Philologien zuerst in der Sprachwissenschaft, sodann aber ←9 | 10→auch in der Literaturwissenschaft fruchtbar wurde.³ Andererseits hat vermutlich das gewachsene Prestige der Naturwissenschaften mit ihrem herkömmlichen Anspruch auf Exaktheit ebenfalls mit den Vorlieben der Zeit zu tun. Und schließlich spürt man auch das Problem einer neuen Kunstwissenschaft mitsamt der „wechselseitigen Erhellung der Künste“ (vgl. Walzel 1917), das ebenso zur Wende vom 19./20. Jahrhundert gehört. Auch wenn man unterstellen darf, dass sich weder die Phänomenologie, im Engeren also Ingarden, noch der Strukturalismus methodisch in der Literaturwissenschaft wirklich durchgesetzt hatten,⁴ lässt sich doch seit dem letzten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts ein Paradigmenwechsel beobachten (vgl. Ostermeyer 2016), streng genommen, eine Abkehr von der reflektierten Wissenschaftlichkeit der Literaturwissenschaft, also von der Frage, was sich an literarischen Kunstwerken überhaupt erkennen lässt und wie demzufolge das Instrumentarium auszusehen hat, dessen Beherrschung für diese Erkenntnis unumgänglich ist. Parallel dazu scheint insbesondere auch das Kunstverständnis selbst betroffen zu sein. Sensu stricto werden nämlich tendenziell alle Produkte des Schrifttums, wie z.B. wissenschaftliche Werke, Memoiren, Essays, Reportagen etc., und literarische Kunstwerke in Eins gesetzt, was insbesondere ihren Wahrheitsanspruch angeht. Andersherum gewendet, wird somit gleichermaßen der Wahrheitsanspruch beispielsweise der journalistischen Berichterstattung beschädigt, wie sich gerade in jüngster Zeit erkennen lässt. Dahinter verbirgt sich wohl auch ein modisches ‚konstruktivistisches‘ Verständnis von Wirklichkeit.

Ingarden entwirft einen Gesamtzusammenhang vom Einzelelement der Sprache bis zur Ästhetik der Schönen Literatur. Dabei geht es auch um die kategoriale Trennung der literarischen Kunstwerke vom übrigen Schrifttum. ←10 | 11→Im Folgenden wird der Fokus auf den Konsequenzen dieser Trennung liegen. Insbesondere soll die praktische Anwendbarkeit von Ingardens hochtheoretischen Darlegungen für die Literaturwissenschaft erörtert und an Beispielen demonstriert werden.

Ingardens Wiederentdeckung seit den 1960er Jahren hat mit der allgemeinen Hinwendung zu einer ‚formalen‘ Betrachtung der Literatur zu tun. Sowohl die russische „Formale Schule“ als auch der Prager „Linguistische Zirkel“ wurden nunmehr in (West-)Deutschland rezipiert⁵ und fungierten hier sicherlich auch in dem Prozess einer Art Entideologisierung im Hinblick auf die Vergangenheit der deutschen Geisteswissenschaften wie in Hinblick auf die neue ideologische Teilung der Welt im sogenannten „Kalten Krieg“ seit Ende der 1940er Jahre.⁶ Es folgte eine wahre Flut von allgemeinen literaturtheoretischen Modellen und analytischen Einzeluntersuchungen. Daher scheint es eigentlich unmöglich oder sogar vermessen zu sein, Ingardens ältere theoretische Ausführungen ←11 | 12→zu operationalisieren, ohne im Einzelnen auf diese Überlegungen einzugehen und ihr Verhältnis zu Ingarden zu bestimmen. Immerhin handelt es sich um das gleiche Objekt der Bemühungen, die Schöne Literatur. Dennoch steht auf der einen Seite Ingardens begriffliche Hermetik, auf der anderen Seite eine Reihe mittlerweile ggf. gängiger Beschreibungsansätze. Daraus erwächst ein Dilemma der Darstellung.

Ingarden geht es in den oben genannten Publikationen um ontologische Fragen des literarischen Kunstwerks. Er weist darauf hin, dass sich eine „Ontologie ←12 | 13→des literarischen Werkes […] in wesentlicher Weise sowohl von der Wissenschaft von der Literatur als auch von der literarischen Kritik“ unterscheide:

Ihre Verbindung mit der Wissenschaft von der Literatur besteht darin, daß sie dieser in einer ihrer Abteilungen, die ich einmal „Anatomie des literarischen Werks“ genannt habe, eine Reihe von allgemeinen Behauptungen liefert, die bei der charakteriologischen Einzelforschung als Direktiven verwendet werden können und die Grenzen dessen bezeichnen, was auf dem Gebiet der Literatur möglich ist.⁷

Die hier vorzunehmende Operationalisierung beansprucht also, diese „Direktiven“ in Hinblick auf ihre Funktionalität zu erläutern und anhand von Beispielen aus literarischen Werken konkret werden zu lassen. Daraus folgt notwendig die Begrenzung auf eine Gruppe von Behauptungen über das literarische Kunstwerk, die sozusagen die Alleinstellung von Ingardens Ausführungen betreffen. Es geht also nicht um eine ganze „Poetik“, wie sie offenbar Ingarden selbst in Angriff genommen hatte.⁸

Im Mittelpunkt der folgenden Erörterungen stehen nach einem generellen Umriss von Ingardens Begriffswelt ausgewählte kategoriale Besonderheiten, wie die Rolle der „Quasi-Urteile“ als Kriterium für Fiktionalität, das Problem der „Unbestimmtheitsstellen“, die sich in der nominalen Wortbedeutung finden und deren Ausfüllung eine wichtige Funktion für das Ganze eines Werkes hat, das Schichtenmodell der Sprache und darin vornehmlich die „Schicht der schematisierten Ansichten“ u.a.m.