Die Frau ohne Schatten: Hugo von Hofmannsthals und Richard Strauss' "Schmerzenskind"

Vorwort

»Das Schmerzenskind – in Kummer u. Sorgen während des Krieges vollendet«, schreibt Richard Strauss über die Frau ohne Schatten in den 1940er Jahren in eines seiner blauen Hefte¹. Während er mit der Uraufführung am 10. Oktober 1919 an der Wiener Staatsoper noch hochzufrieden war und von der »sehr glanzvollen Aufführung in großartiger Besetzung« schwärmte, habe das Werk danach »einen längeren Leidensweg über die deutschen Bühnen« angetreten. Es sei wohl ein »schwerer Fehler« gewesen, »dieses schwer zu besetzende u. scenisch so anspruchsvolle Werk unmittelbar nach dem Krieg mittleren u. kleinen Theatern« anvertraut zu haben. Doch schließlich habe es sich »durchgesetzt […] und tiefen Eindruck gemacht«². Durchgesetzt hat sich die Frau ohne Schatten vor allem auf mittleren und größeren Bühnen³, einen tiefen Eindruck hinterlässt sie noch immer, davon zeugt die mittlerweile 100 Jahre währende Aufführungs- und Wirkungsgeschichte dieses außergewöhnlichen musikdramatischen Werkes⁴.

Das auf Seiten der Autoren schlicht unter »Oper« firmierende opus magnum bildet den Höhepunkt der annähernd drei Jahrzehnte währenden Zusammenarbeit zwischen Hugo von Hofmannsthal und Strauss. Einen Ausnahmerang darf das Stück in jeder Hinsicht beanspruchen: Die komplexe Stoffgeschichte, die luxurierende Symbolwelt, der riesige Orchesterapparat, die fünf äußerst anspruchsvollen Hauptpartien sowie eine aufwändige Bühnentechnik stellen bis heute eine Herausforderung für jedes Opernhaus dar. Dabei wurzelt der Dreiakter tief im 19. Jahrhundert – die Vorbilder von Mozarts Zauberflöte, Goethes Faust und Wagners Ring des Nibelungen sind nicht zu übersehen – und versteht sich gleichzeitig auch als Entwurf eines Welttheaters für das 20. Jahrhundert⁵. In der Fülle der Kontrastbildungen, den multiperspektivischen Verknüpfungen, der märchenhaften Symbolwelt und deren Mehrdeutigkeiten liegen die Schwierigkeiten sowohl für die wissenschaftliche Analyse als auch für die künstlerische Interpretation des Stückes.

Der vorliegende interdisziplinäre Sammelband nähert sich dem Hauptwerk von Hofmannsthal und Strauss auf unterschiedlichen Wegen, wobei entstehungs- und stoffgeschichtliche Aspekte ebenso zur Sprache kommen wie aufführungs- und rezeptionsgeschichtliche Themenkomplexe. Die Zusammenarbeit von Dichter und Komponist steht dabei naturgemäß im Zentrum, berücksichtigt werden aber auch andere Kategorien wie Aufführung, Interpretation oder Rezeption, die bis dato weniger im Fokus der Auseinandersetzung standen.

Mit seinem Fragehorizont zielt der Band darauf ab, die existierenden Arbeiten und Ansätze in ein erweitertes interdisziplinäres Koordinatensystem, vor allem auch in Richtung einer theaterwissenschaftlichen Perspektive zu überführen. Damit wird der Bogen zur historischen Rezeption wie zur aktuellen Bühnenpraxis und deren Interpretationsansätzen geschlagen. Mehr aber noch soll die Schlüsselstellung der »letzte[n]‌ romantische[n] Oper« für das Musiktheater des frühen 20. Jahrhunderts eruiert werden⁶. Während Stücke wie Ariadne auf Naxos unter neueren Paradigmen wie denen der Postmoderne und des Metatheaters oder auch unter Berücksichtigung der historiographischen Dimension des späten Strauss eingehend beleuchtet wurden⁷, gilt es auch die ›Stellung‹ der Frau ohne Schatten vor dieser veränderten Forschungsfolie im Sinne eines ›Rethinking‹ zu reflektieren.

In den letzten zehn Jahren sind mehrere Monographien zur Frau ohne Schatten erschienen, vornehmlich von musikwissenschaftlicher Seite, die – vor allem im Hinblick auf die Werkgenese – zu neuen Einschätzungen gelangt sind⁸. Diese Aspekte galt es hier weiterzuverfolgen und mit literatur- und theaterwissenschaftlichen Ansätzen zu verbinden.

Im Hinblick auf den musikalischen Kompositionsprozess war ein zentrales Ergebnis der Monographie von Olaf Enderlein, dass Strauss gleichsam prädramatische musikalische Skizzen anfertigte, d.h. der Kompositionsprozess sich im Anfangsstadium teilweise ohne Textgrundlage vollzog. Vor dem Hintergrund dieses Phänomens war die Chronologie des Zusammenspiels von Dichter und Komponist noch einmal grundsätzlich zu befragen. Im Hinblick auf die musikalische Komposition bildet die strikte Trennung von Kompositionsskizze und ausgeführter Instrumentation eine nicht unbeträchtliche Erschwerung für die Rekonstruktion der Genese des Orchestersatzes. Eine gleichermaßen komplexe Herausforderung erwächst der musikalischen Analyse aus der souveränen Beherrschung der Orchestertotalen seitens des Komponisten, die nicht nur bei Theodor W. Adorno den Eindruck einer ästhetischen ›Gefährdung‹ des Produktes aufgrund von dessen müheloser Hervorbringung erweckte⁹. Zu fragen war hier nach den kompositionstechnischen Strategien, die Strauss im Umgang mit einem außerordentlich reich besetzten Orchester entwickelte, nicht zuletzt in der Intention, den Orchesterklang in jedem Moment an den dramaturgischen Fluss der Handlung anzupassen. Dies betrifft gleichermaßen die ins Extrem getriebene Dichte des motivischen Geflechts. Anhand der umfangreichen Skizzenüberlieferung lässt sich dessen semantischer Gehalt im (Gegen)Licht der Bedingungen der Werkentstehung insofern betrachten, als Strauss’ Kompositionsprozess unverkennbar auf die Stringenz zentraler motivisch-thematischer Prozesse abzielt.

Auf der stoffgeschichtlichen Ebene waren insbesondere die Themenfelder ›Märchen‹ und ›Ehediskurs‹ zu befragen. Vor dem Hintergrund der Entwicklung der Märchenoper nach Wagner ist vor allem die Ambivalenz der narrativen und der dramatischen Gestaltung des Stoffes durch Hofmannsthal von Bedeutung. Sowohl Hofmannsthals Libretto zur Frau ohne Schatten als auch seine 1919 publizierte gleichnamige Erzählung verknüpfen Bezüge zur Welt der Märchen aus Tausendundeiner Nacht mit zentralen Fragen des beginnenden 20. Jahrhunderts zu Sexualität, Ehe und Fortpflanzung¹⁰. Dem Ehediskurs wurde dabei ein besonderes Augenmerk geschenkt, nicht nur weil er für die Frau ohne Schatten konstitutiv ist, sondern weil kaum ein anderer Diskurs der Moderne eine vergleichbare Tragweite hatte. Der bürgerlichen Gesellschaft der 1920er Jahre galt die Ehe als Modell aller sozialen Ordnung, das allerdings durch lebensreformerische und emanzipatorische Tendenzen zur Diskussion gestellt wurde. Sie war sowohl für Richard Strauss als auch für Hugo von Hofmannsthal mit eigener biographischer Erfahrung verknüpft, fungiert aber auch als weitergehendes, ästhetisch wirksames Symbol sozialen Zusammenhalts. In der Frau ohne Schatten werden zwei Ehepaare einander gegenübergestellt, deren Beziehungen Strauss mit greifbarer kompositorischer Psychologie modelliert.

Im Gegensatz zum Vorbild der Zauberflöte ist die Ehe allerdings nicht das Ziel aller Wünsche, sondern erst einmal eine unerfüllte, unproduktive und erlösungsbedürftige Paarungsform. Das intrikate Prüfungs- und Erlösungsgeschehen der Frau ohne Schatten dient, so gesehen, der Rettung einer bürgerlichen, in Legitimationsnöte geratenen Institution. Der Ehediskurs kann somit sowohl vor dem Hintergrund eines sexualethischen Konservatismus gelesen als auch auf seine latente Pathologie hin befragt werden. Als Wirklichkeit bzw. alltägliche Erfahrung verarbeitete Strauss die Ehe in seiner auf die Frau ohne Schatten folgenden Oper, der »bürgerlichen Komödie« Intermezzo, zu der er das Textbuch, dessen Realismus Hofmannsthal befremdete, selbst schrieb.

Während die intensive Zusammenarbeit von Komponist und Librettist hinlänglich dokumentiert und untersucht wurde, blieb die produktionsästhetische Seite bis dato relativ unbeleuchtet. Diese betrifft insbesondere die Bedeutung des Ausstattungskünstlers Alfred Roller. Die überlieferten, zum Teil wenig bekannten Briefe ebenso wie die über dreißig existenten Bühnenbildentwürfe offenbaren jedoch Rollers starke Beteiligung am Entstehungsprozess der Frau ohne Schatten, in den er schon früh einbezogen wurde. In diesen Bühnenbildern Rollers ist die Oper dann innerhalb von vier Wochen an drei verschiedenen Orten gespielt worden (in Wien, Dresden und München), in München mit exakt den gleichen Dekorationen wie in Wien und Dresden, aber von den Münchner Werkstätten gebaut. Die Auswertung der Korrespondenz und die Rekonstruktion der Bühnenbilder anhand der Entwürfe (im Wiener Theatermuseum und in den Archiven der Hofoperntheater) ermöglichen nunmehr eine ›komplette‹ Lesart der Entstehungsgeschichte der Frau ohne Schatten, in der Roller eben eine weitaus bedeutendere Funktion einnimmt als bisher angenommen¹¹.

In der Umsetzung vielfältigster Kontrastbildungen liegen die größten bühnentechnischen Herausforderungen jeder Inszenierung der Frau ohne Schatten. Dazu kommen Hofmannsthals »überambitionierte, quasi cinematische Regieanweisungen« und offene Verwandlungen¹², die laut Strauss nicht mehr als 90 Sekunden dauern durften. Am Beispiel der Münchner Aufführungsgeschichte – in keiner anderen Stadt wurde Strauss’ Oper häufiger neuinszeniert – werden die szenischen Lesarten dieser Oper exemplarisch diskutiert.

In das produktionsästhetische Spannungsfeld fällt schließlich auch die musikalische Interpretation, insbesondere das Phänomen der Stimme, deren Konfigurationen aufs Engste an die Dramaturgie gebunden sind. Trotz Hofmannsthals Metaphysik des Symbolischen bleibt Strauss’ Verwendung der Stimme stets auf den menschlichen Kern der Handlung – und damit auch auf dessen Darstellung durch singende Menschen – fokussiert.

1 Richard Strauss, Späte Aufzeichnungen, Marion Beyer et al. (edd.), Mainz et al. (Schott) 2016 (»Veröffentlichungen der Richard-Strauss-Gesellschaft« 21), p. 69.

2 Ibid., p. 70.

3 Cf. Günther Lesnig, Die Aufführungen der Opern von Richard Strauss im 20. Jahrhundert. Daten, Inszenierungen, Besetzungen, vol. 1, Tutzing (Hans Schneider) 2008, pp. 175–212.

4 Cf. Peter Hörr-Szalay, »Die Frau ohne Schatten« an der Wiener Staatsoper. 80 Jahre im Spiegel der Pressekritik, in: Richard-Strauss-Blätter 1999, vol. 41, pp. 3–24; Günther Lesnig, 75 Jahre »Die Frau ohne Schatten«, in: Richard-Strauss-Blätter 1994, vol. 32, pp. 3–83.

5 Cf. Laurenz Lütteken, Richard Strauss. Musik der Moderne, Stuttgart (Reclam) 2014, p. 191sqq.

6 Richard Strauss an Hugo von Hofmannsthal (28. Juli 1916), in: BW Strauss, p. 354.

7 Hermann Danuser, Metamusik, Schliengen (Edition Argus) 2017; Katharina Hottmann, »Die andern komponieren, ich mach Musikgeschichte.« Historismus und Gattungsbewusstsein bei Richard Strauss. Untersuchungen zum späteren Opernschaffen, Tutzing (Hans Schneider) 2005 (»Publikationen des Instituts für Österreichische Musikdokumentation« 30).

8 Adrian Kech, Musikalische Verwandlung in den Hofmannsthal-Opern von Richard Strauss, München (Allitera) 2015; Olaf Enderlein, Die Entstehung der Oper »Die Frau ohne Schatten« von Richard Strauss, Frankfurt am Main et al. (Peter Lang) 2017 (»Perspektiven der Opernforschung« 25); Christian Schaper, Gefühlswegweiser und Komponiermaschine. Studien zu Skizzen und musikalischer Faktur von Richard Strauss’ »Die Frau ohne Schatten«, Würzburg (Königshausen & Neumann) 2022 (»Klang – Wort – Ereignis« 5).

9 In seiner Kritik über eine Festaufführung der Frau ohne Schatten im Rahmen des Frankfurter »Sommers der Musik« im Jahr 1927, bei dem der Komponist sechs seiner Opern selbst dirigierte, schrieb Adorno: »Die wuchernde harmonische Polyphonie, die einmal den luftigen Glanz des Straussischen Orchesters hervorzauberte, ist in der Frau abgefallen, die grobe und banale Akkordik ist übrig und die lockere Beweglichkeit der Instrumente reduziert sich zum figurativen Geklimper. Dieser Partitur läßt sich das schlimmste nachsagen, was man einer Straussischen überhaupt nachsagen kann: sie klingt nicht; neu an keiner Stelle und arm durchwegs. Womit bewiesen wird, daß es mit der Technik, die man hat, doch eine riskierte Sache ist; selbst wenn man sie, wie Strauss, wirklich hat.« Theodor W. Adorno, Oktober 1927, in: Id., Musikalische Schriften VI. Opern- und Konzertkritiken. Buchrezensionen. Zur Praxis des Musiklebens, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 1997 (»Gesammelte Schriften« 19), p. 115sq:115.

10 Diese Themen sind bisher in Programmheftbeiträgen nur ›angerissen‹ worden: Juliane Vogel, Eine verminderte Neigung zur Kinderzeugung, in: Bayerische Staatsoper (ed.), Programmbuch zur Neuinszenierung »Die Frau ohne Schatten« von Richard Strauss, München 2013, pp. 26–37; Ursula Renner, Verwandlungen, in: ibid., pp. 50–61.

11 Erst vor kurzem ist die Korrespondenz zwischen Hofmannsthal, Roller und Strauss veröffentlicht worden: Christiane Mühlegger-Henhapel/Ursula Renner (edd.), Hugo von Hofmannsthal, Alfred Roller, Richard Strauss. »Mit dir keine Oper zu lang…« Briefwechsel, München/Salzburg (Benevento) 2021.

12 Bryan Gilliam, »Der Rosenkavalier« – »Ariadne auf Naxos« – »Die Frau ohne Schatten«, in: Walter Werbeck (ed.), Richard Strauss Handbuch, Stuttgart/Weimar (Metzler/Bärenreiter) 2014, pp. 183–213:210.

13 Die Tagung reiht sich ein in frühere Frankfurter Aktivitäten zu Richard Strauss. 2015 hatte das Institut für Musikwissenschaft gemeinsam mit der Oper Frankfurt eine kleine Ausstellung organisiert (kuratiert von Friederike Wißmann). Cf. Richard Strauss – (k)ein Heldenleben. Spuren des Komponisten in Frankfurt am Main, Frankfurt am Main (Klostermann) 2015 (»Frankfurter Bibliotheksschriften« 17). Begleitend zur Tagung 2019 haben Studierende der Goethe-Universität im Rahmen eines Seminars eine virtuelle Ausstellung mit dem Titel Richard Strauss in der Sammlung Manskopf erarbeitet: http://manskopf.uni-frankfurt.de.

Ulrike Kienzle

»Nicht das Leuchtende durch Furcht verdunkeln, nicht dem wunderbaren Vogel die Flügel binden!«:Zur Positionsbestimmung der Frau ohne Schatten im Musiktheater des frühen 20. Jahrhunderts

Abstract: Hugo von Hofmannsthal’s libretto to Die Frau ohne Schatten was written on the threshold of World War I as a profound opera inspired by the spirit of German Romanticism, the mysticism of Emanuel Swedenborg, and the symbolic language of Thousand and One Nights, at the turning point of a fundamental aesthetic upheaval. The inhuman, mass-murdering battles of attrition of World War I and the demise of the political orders fostered a trend toward new music, contemporary opera, one-act operas, and the so-called New Objectivity. At its premiere 1919, Die Frau ohne Schatten therefore seemed like an anachronism to many recipients; even Richard Strauss struggled with the setting at times. He felt more in the mood for a realistic comedy with burlesque content than for a philosophical world theater. Nevertheless, Die Frau ohne Schatten in particular holds answers to the urging questions of its time: the ideal of empathy, the value of being human amidst pressing crises and a universal connection between the living and the dead, past and present are evoked in Hofmannsthal’s story, which was written parallel to the opera, in the image of the Persian carpet in which everything is whimsically interconnected. This is matched by the weave of Richard Strauss’s complex leitmotif technique and the expressive, emotionally touching empathy of his music. »Do not darken what shines with fear, do not bind the wings of the wonderful bird! Courage is the inner light in every fairy tale,« Hofmannsthal wrote with regard to Die Frau ohne Schatten. Thus, the work is an invitation to venture a new beginning out of chaos and destruction with the help of reflection on the spiritual treasures of the past.