Europäische Avantgarde, Experimentalfilm und US-amerikanischer Spielfilm

Einleitung

Die Inszenierung von Körpern im filmischen Raum zählt zu den elementaren Kunstmitteln des Mediums; dessen Möglichkeiten der Aufzeichnung, der Zerlegung, der Montage und der nachträglichen Bearbeitung verleihen den Schauspielern erst ihre Präsenz im Bilde.¹

Diese Präsenz zeigt sich bereits zu Beginn der Filmgeschichte anhand der Stummfilme, in denen der Mensch allein über das visuelle Bild und das Einfangen von Körperbewegung, Mimik und Gestik sprachen- und grenzübergreifend verstanden wird.

Durch neue Ideen, fortschreitende Technik und den Einfluss um 1900 aufkommender künstlerischer Strömungen wird die Inszenierung von Körpern im Film mit den Jahren immer facettenreicher und erreicht ihren ersten Höhepunkt in den Filmproduktionen der 1920er Jahre, dem goldenen Jahrzehnt des Stummfilms. Zu dieser Zeit steht die Filmproduktion in Europa unter dem Einfluss verschiedener Avantgarden der Malerei – nicht zuletzt weil viele Bildende Künstler und Künstlerinnen sowie Fotografen und Fotografinnen „sich für den Film als Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten des unbewegten Bildes interessierten.“² – Entsprechend untersuchungsbedürftig sind die Wechselwirkungen zwischen der Inszenierung des Körpers im Film und im Kubismus, im Expressionismus, in der abstrakten Malerei, im Dadaismus und im Surrealismus.

So bringt das Jahrzehnt neue Filmgattungen hervor: den Avantgardefilm, der sowohl surrealistische, dadaistische als auch abstrakte Filme umfasst,³ und den expressionistischen Kunstfilm. Zu erwähnen ist jedoch an dieser Stelle, dass die Bezeichnung „Avantgardefilm“ eine nachträgliche Zuschreibung der Filmgeschichte ist und keine zeitgenössische Betitelung.

Zusätzlich zum Einfluss aus den Bildenden Künsten ist die Körperinszenierung im Film der 1920er Jahre wesentlich von der Körperwahrnehmung zu dieser Zeit geprägt, in der der Körper im Zentrum von Kultur, Kunst, Wissenschaft, Gesellschaft und Wirtschaft steht. Der erhebliche Wirtschaftsaufschwung in vielen Industrieländern, der mit einer Industrialisierung der Arbeit einhergeht, und der Erste Weltkrieg führen verstärkt zu einer materialistischen, maschinellen Auffassung vom Körper. Mit der Arbeit am Fließband werden dem Körper „strukturell ähnliche, wenn auch kurzfristiger viel weniger lebensbedrohliche Orte zu[gewiesen] wie der Krieg.“⁴ Dadurch verliert er seine Emotionalität und seine Individualität.⁵ Gleichzeitig beginnen in den 1920er Jahren aber auch Gegenbewegungen. Es kommt zu einer Idealisierung und „Ästhetisierung des physischen Lebens“⁶ und zu einer (kurzfristigen) ‚Wiederkehr‘ des Körpers durch die Psychoanalyse und den Sensualismus. Auch gesellschaftlich gibt es in den 1920er Jahren Neuerungen: ein Weiblichkeitsentwurf entsteht, der mehr Unabhängigkeit für die Frau vorsieht und Chancengleichheit beider Geschlechter beinhaltet. Die Umsetzung dieses Entwurfs wirkt sich zunächst auf das modische Erscheinungsbild der sog. Neuen Frau aus.

Diese Veränderungen der Körperwahrnehmung stehen in Wechselwirkung mit der Körperinszenierung⁷ in den Medien der Unterhaltung, der Werbung und der Kunst. Dem Film gilt dabei eine besondere Aufmerksamkeit, denn er ist in den 1920er Jahren ein noch junges, „anthropozentrisches Medium“⁸, das durch den Fokus auf den Menschen einen eigenen, sehr vielfältigen Beitrag zur Körperinszenierung und Körperwahrnehmung geleistet hat und jene Körperwahrnehmungen widerspiegelt.⁹

Während in Europa Frankreich und Deutschland mit einer quantitativ großen Menge an künstlerischen, experimentellen Filmen die Vorreiterrolle in diesem Jahrzehnt einnehmen, werden in den USA, wo bereits die ‚Traumfabrik? Hollywood zu wachsen beginnt, in den 1920er Jahren eher kommerzielle Spielfilme produziert. Eine Reihe experimenteller Filme, auch New American Cinema oder Underground Filme genannt, sollte dort erst wesentlich später, vom Ende der 1940er Jahren bis in die 1960er Jahre hinein, folgen. Auch in wenigen Ländern Europas, wie in Schweden, entstehen nach dem Krieg in den 1940er und -50er Jahren einige Filmexperimente. Aus mehreren isolierten Versuchen stechen in Schweden die Filme des deutsch-schwedischen Künstlers Peter Weiss am deutlichsten hervor.

In dieser Arbeit soll die Vielfalt der Körperinszenierung sozialwissenschaftlich bzw. soziokulturell, intermedial, rezeptionsgeschichtlich sowie unter künstlerisch-filmästhetischen Gesichtspunkten in einigen ausgewählten Stummfilmen der 1920er Jahre in Europa und den USA untersucht werden. Fragen zu Sex und Gender sollen in diesem Kontext ebenfalls aufgeworfen werden. Im Fokus stehen dabei die europäischen Avantgardefilme. Diese sollen im Vergleich zueinander sowie im Vergleich zu den expressionistischen Kunstfilmen aus Deutschland und den US-amerikanischen Spielfilmen analysiert werden.

Weiterführend soll untersucht werden, welche diachronen Veränderungen es in der Körperinszenierung zwischen den stummen europäischen Avantgardefilmen der 1920er Jahre und einigen US-amerikanischen sowie schwedischen Experimentalfilmen der 1940er und 1950er Jahre gibt: Sind neue Darstellungsweisen des Körpers zu erkennen, wurden Konzepte weiterentwickelt oder wurden die Möglichkeiten bereits in den Avantgardefilmen der 1920er Jahre ausgeschöpft?

Es wird davon ausgegangen, dass sich die Körperinszenierung in den europäischen Avantgardefilmen deutlich von der Körperdarstellung in den expressionistischen Kunstfilmen und den US-amerikanischen Spielfilmen, die sich ihrerseits stark ähnelt, abhebt: Die Körperinszenierungen in den Avantgardefilmen, insbesondere in den abstrakten, dadaistisch und kubistisch beeinflussten Filmen – weniger in den surrealistisch beeinflussten Filmen – tragen individuelle ‚Handschriften‘, mit denen im Gegensatz zu den expressionistischen Kunstfilmen und den US-amerikanischen Spielfilmen – in welchen der Körper als Rollenbild und Handlungsträger mit ausdrucksstarker, teils übertriebener Mimik und Gestik wahrgenommen wird – ein fragmentiertes, transgredientes oder auch objektiviertes Körperbild, losgelöst von Mensch und Handlung, inszeniert wird.

Der Experimentalfilm der 1940er und -50er Jahre knüpft an die Körperinszenierung des surrealistischen Avantgardefilm der 1920er Jahre an; untersuchungsbedürftig bleibt, ob und ggf. wie er – etwa bedingt durch die Hinzunahme der Tonspur – neue, zusätzliche Formbildungen und Qualitäten aufweist.

Es wird angenommen, dass sowohl die beabsichtigte Funktion des Körpers im Film, die mit dem Verständnis vom gesamten Film als Kunst, als Unterhaltung, als neue Wahrnehmungsform etc. zusammenhängt, als auch das Zielpublikum Gründe für die Parallelen in der Körperinszenierung zwischen Avantgarde- und Experimentalfilm und für die Unterschiede zu den Kunst- und Spielfilmen sind.

Darüber hinaus wird angenommen, dass die bereits langjährige und individuelle Beschäftigung der Regisseure und Regisseurinnen der Avantgardefilme mit Malerei oder Fotografie einen großen Einfluss auf die Inszenierung des Körpers im Film hat.

Um letzteres prüfen zu können, wird ein intermedialer Vergleich der Avantgardefilme mit dem künstlerischen Werk des jeweiligen Künstlers bzw. der jeweiligen Künstlerin benötigt.

Die Auswahl aller Filme für die Analysen und Vergleiche wurde anhand des Kriteriums des (kommerziellen) Erfolgs und des Kriteriums des Einflusses getroffen: Analysiert werden die Filme, die als künstlerisches oder stilistisches Vorbild galten und gelten und eine Relevanz für bzw. einen Einfluss auf spätere Filmproduktionen hatten.

Als Untersuchungsgegenstände wurden ausschließlich Filme gewählt, die meist internationale Bekanntheit erlangt haben, bestimmten Filmgattungen zugewiesen werden können, und in denen der menschliche Körper eine tragende Rolle spielt. Somit werden sowohl die sozialgeschichtliche als auch die rezeptionsbezogene und die künstlerischfilmästhetische Relevanz erfasst.

Im Fokus der Untersuchung stehen die dadaistisch beeinflussten französischen Avantgardefilme des Cinéma pur Ballet Mécanique (1924) von Fernand Léger, Emak Bakia (1926) und Le Retour à la Raison (1923) von Man Ray und Entr’acte (1924) von René Clair, die surrealistisch beeinflussten französischen Avantgardefilme La Coquille et le Clergyman (1927) von Germaine Dulac und Un Chien Andalou (1928) von Luis Buñuel und Salvador Dalí sowie die deutschen Avantgardefilme Filmstudie (1926) von Hans Richter und Hände (1928) von Stella F. Simon.

Zum synchronen Vergleich herangezogen werden die drei expressionistischen Filme: Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) von Robert Wiene, Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens (1922) von Friedrich Wilhelm Murnau und Der Golem, wie er in die Welt kam (1920) von Paul Wegener sowie die zwei US-amerikanischen Spielfilmkomödien: The Gold Rush (1925) von Charlie Chaplin und The General (1926) von Buster Keaton.

Zum diachronen Vergleich werden in dieser Arbeit die US-amerikanischen Experimentalfilme Meshes of the Afternoon (1943) von Maya Deren, Fireworks (1947) von Kenneth Anger, Dreams That Money Can Buy (1947) von Hans Richter, The Way to Shadow Garden (1954) und Anticipation of the Night (1958) von Stan Brakhage sowie die schwedischen Filmexperimente Studie I-V (1952–1955) – mit besonderem Augenmerk auf Studie II (Hallucinationer) (1952) – von Peter Weiss behandelt.

Das quantitative Ungleichgewicht zwischen den ausgewählten Filmen weiblicher und männlicher Künstler ist damit zu erklären, dass es kaum populäre Avantgarde-Filmmacherinnen gibt.

Die Methode der Filmanalysen folgt primär einem analytischen, werkimmanenten und induktiven Ansatz, wie er auch der Fischer Filmgeschichte zugrunde liegt:

Die Filme werden – zumindest in der Tendenz – nicht deduktiv in einen theoretischen Zusammenhang eingerückt, in dem sie mehr oder weniger als Belege dienen, sondern als einzelne Werke zunächst einmal analysiert; und erst von daher wird induktiv ein Kontext und historischer Zusammenhang bestimmt. Das Allgemeine, Übergreifende wird also aus dem Besonderen, Einzelnen bestimmt und darin fundiert, nicht umgekehrt. Der einzelne Film dient als „Schlüssel“ zum Verständnis einzelwerkübergreifender Phänomene.¹⁰

Dabei orientiert sich das Vorgehen an der im Grundlagenwerk Filmanalyse: Grundlagen, Methoden, Didaktik (1980) von Alphons Silbermann, Michael Schaaf und Gerhard Adam erläuterten deskriptiven und reduktiven Methode.

Die Arbeit gliedert sich wie folgt: Nach einer Einleitung wird im ersten Kapitel der Körper aus Sicht der Anthropologie, die ihre Erkenntnisse aus der Theologie, der Philosophie und der Wissenschaft zieht,¹¹ in den Fokus gerückt.

Im ersten Unterkapitel werden vier unterschiedliche Körperkonzepte, Anthropologien und Leibphänomenologien der bekannten Philosophen Helmuth Plessner, René Descartes, Maurice Merleau-Ponty und Julien Offray de La Mettrie aus dem 17., 18. und 20. Jahrhundert vorgestellt. Sie bilden eine Grundlage für die Analyse der Körperinszenierungen im Film und wurden anhand des Kriteriums der Relevanz ausgewählt.

Im zweiten Unterkapitel wird in diesem Zusammenhang sichtbar, wie sehr diese Körperkonzepte die Körperwahrnehmung Ende des 19. bis Mitte des 20. Jahrhunderts prägen. In diesem Kapitel werden die Entwicklungen und Gründe bezüglich des ‚Verschwindens‘ und der ‚Wiederkehr‘ des Körpers umrissen – dabei wird auch der Aufsatz Der sichtbare Mensch (1924) von Béla Balázs hinzugezogen. Außerdem werden der Wandel der Geschlechterrollen sowie das Bild der Neuen Frau erläutert.

Im dritten Unterkapitel des Kapitels Der Körper wird abschließend – in Bezug auf die Hypothese – die Körperinszenierung in den Vordergrund gerückt. Zunächst werden die medialen Möglichkeiten und Grenzen der Körperinszenierung in Malerei, Fotografie und Film ausgeführt, sodass die Medien zum einen in ihrer jeweiligen Eigenart durch entsprechende Merkmalsbündel voneinander abgegrenzt werden können und zum anderen eventuelle Gemeinsamkeiten zwischen der medialen Inszenierung herausgestellt werden. Anschließend wird aus historischer Sicht die Inszenierung der Geschlechter im Film mit Rückbezug auf den Wandel der Geschlechterrollen Anfang des 20. Jahrhunderts näher erläutert.

In Kapitel 2 wird der theoretische Rahmen dieser Arbeit abgesteckt. Grundlagen und Begriffe der Methode werden in vier Unterkapiteln verdeutlicht.

Die Filmanalyse baut auf der Lehre der Zeichen, der Semiotik auf. Das in dieser Arbeit angewendete Zeichenmodell stammt von dem Engländer Peter Wollen, dessen Modell wiederum auf dem von Charles Sanders Peirce – der neben Ferdinand de Saussure eine der weit verbreitetsten Theorien der Semiotik aufgestellt hat – aufbaut, und dessen begriffliche Einteilung in Icon, Index und Symbol Wollen übernimmt. Dieses Zeichenmodell, inklusive weiterer relevanter Begriffe für die Filmanalyse, soll im ersten Unterkapitel erklärt werden.

In einer Wechselbeziehung zur Semiotik im Film steht die Performativität. Im zweiten Unterkapitel wird diskutiert, inwiefern der Film ein Handlungspotential für die Zuschauenden besitzen kann und warum der Aspekt der Performativität für die folgenden Filmanalysen relevant ist.

Im dritten Unterkapitel geht es dann in Bezug zum ersten Kapitel um die Semiotik des Körpers und der ‚Körpersprache‘. In diesem Zusammenhang werden Überlegungen des Soziologen Hans Peter Dreitzel und des Philosophen Bernhard Waldenfels angeführt, die sich gegenseitig ergänzen. Während Dreitzel drei bewusste körperliche Expressionen (mimetische Gesten, symbolische Gesten und kodifizierte Handzeichen) von emotionalen Expressionen, die häufig über das Gesicht vermittelt werden, aus Sicht der Semiotik unterscheidet, teilt Waldenfels die Körperlichkeit, ausgehend von der Frage wie der Körper ‚sprechen‘ kann, in vier Formen auf (intra-, semi-, para- und extralinguistische Körperlichkeit); er betont, dass die Körperlichkeit nicht gleichrangig mit der Sprache behandelt werden kann.

Neben der Semiotik bildet die Intermedialität einen weiteren Grundstein für die Methode dieser Arbeit. Im letzten Unterkapitel soll deshalb in die Intermedialitätsforschung eingeführt werden. Was Intermedialität im Film bedeutet und welche Unterkategorien des Begriffs es gibt, wird mithilfe des systemischen Modells der Medienwissenschaftlerin Irina O. Rajewsky erklärt. Die Frage, die in Hinblick auf die Filmanalysen im Fokus steht, lautet: Welche intermedialen Beziehungen sind in Bezug auf die Körperinszenierung zwischen den Medien Film und Malerei, Film und Fotografie oder Skulptur, und Film und Film möglich?

Im dritten Kapitel wird dann mithilfe der in Kapitel 3 dargestellten theoretischen Grundlagen die Methodik der Filmanalysen beschrieben, welche die Filme untereinander und mit den Medien Malerei und Fotografie vergleichbar macht. Neben deskriptivem und reduktivem Vorgehen werden die Filme zunächst werkimmanent und anschließend kontextuell analysiert. Einen Einblick in die Untersuchungskriterien Körper- und Genderinszenierung bieten folgende stichpunktartig aufgelisteten Aspekte:

• – physische Körper – psychische Körper (Geist-Körper-Problematik, Identität)
• – Wiedererkennung bestimmter Körperkonzepte bzw. Leibphänomenologien
• – kulturelle Körper (Sprache, ‚Körpersprache‘, Gestik, Mimik)
• – Körperbewegung und -rhythmik
• – funktionale Körper, dekorative Körper
• – Körperkonfiguration, Zusammenspiel
• – Proxemik
• – Fragmentation, Deformation, Destruktion
• – Konkretion, Abstraktion, Transfiguration.

In der intermedialen Analyse soll dagegen folgenden Fragen auf den Grund gegangen werden: Inwiefern wird die künstlerische Handschrift der früheren Werke in den Film übernommen? Werden in Bezug auf den Körper Motive, Symbole oder Inhalte aus den anderen medialen Werken in den Film transferiert?

In Hinblick auf die Filmanalysen wird im vierten Kapitel ein Überblick über die Stummfilmproduktion zwischen 1919 und 1933 in Europa und in den USA geboten. In den vier Unterkapiteln, die jeweils die künstlerische Filmproduktion eines Landes – Frankreich, Deutschland und die USA – behandeln, wird abgebildet, welche künstlerischen Strömungen in welchem Land Einfluss auf den Film als Kunst nahmen. In diesem Zusammenhang werden die avantgardistischen Strömungen, die ‚Untergattungen‘ des Films und die relevanten Genres erläutert und die Filmregisseure und -regisseurinnen, deren Filme zur Analyse ausgewählt wurden, vorgestellt. Die geschichtliche und filmwissenschaftliche Einordnung erhebt dabei keinen Anspruch auf Vollständigkeit.

Nach dieser Einführung und Vorstellung folgt im fünften Kapitel der Hauptteil der Untersuchung: die eingehende Vergleichs-Analyse der ausgewählten dreizehn Stummfilme aus den 1920er Jahren. Aufgeteilt ist das Kapitel in fünf Unterkapitel. Sie umfassen die Filme, die den gleichen stilistischen Einfluss aufweisen und im selben Land produziert wurden: 5.1 Dadaistisch beeinflusste Avantgardefilme in Frankreich - Das Cinéma pur, 5.2 Surrealistisch beeinflusste Avantgardefilme in Frankreich, 5.3 Avantgardefilme in Deutschland, 5.4 Expressionistisch beeinflusste deutsche Kunstfilme und 5.5 Die US- amerikanische Komödie. Die Filme werden nach den in der Methode festgelegten Kriterien einzeln analysiert. Zur Prüfung der Hypothese, dass die bereits langjährige und individuelle Beschäftigung der Avantgardefilmer mit Malerei oder Fotografie einen großen Einfluss auf die Inszenierung des Körpers im Film hat, kommt es wesentlich auf den intermedialen Vergleich an.

Bevor die ausgewählten Tonfilme aus den Jahren 1945 bis 1960 analysiert werden, wird zuvor in Kapitel 6 ein Überblick über die künstlerische Tonfilmproduktion dieser Zeit in den USA gegeben.

Im siebten Kapitel wird anschließend die Körperinszenierung im Tonfilm der 1940er und –50er Jahre untersucht. Im ersten Unterkapitel werden dafür fünf ausgewählte US-amerikanische Experimentalfilme von Maya Deren, Kenneth Anger, Hans Richter und Stan Brakhage analysiert. Im zweiten Unterkapitel wird dann, mit einer kurzen Einführung in die Filmproduktion in Schweden zu dieser Zeit, ein Blick auf die Filmstudien von Peter Weiss geworfen.

In Kapitel 8 soll der Blick auf die diachronen Entwicklungen des Avantgardefilms 1920 bis 1960 gerichtet werden. Im Zentrum dieses Kapitels stehen die Fragen: Inwiefern veränderten die neuen Entwicklungen des Films den künstlerischen Film? Welche Neuerungen oder bestehenden Konstanten zeigen sich bezüglich der Körperinszenierung, der Genderinszenierung und bezüglich des Einsatzes von Intermedialität und in welchem Zusammenhang stehen diese Veränderungen oder steht diese Konstanz möglicherweise?

Am Ende der Analysen und des diachronen Vergleichs steht das Schlusskapitel Avantgarde, Filmische Körperinszenierung und Kultursemiotik, in dem Rückbezug auf die eingangs aufgestellten Fragen, Thesen und Hypothesen genommen wird und in dem die Ergebnisse gebündelt und diskursanalytisch eingeordnet werden. Ein Ausblick zeigt anbindende Forschungsmöglichkeiten zum Thema der Inszenierung des Körpers im (Avantgarde-)Film auf.

Diese Untersuchung steht in mehreren Forschungszusammenhängen und Forschungsdiskursen: Zum einen leistet sie einen nachhaltigen Beitrag zum Interarts-Diskurs, denn es werden bislang noch nicht erforschte Beziehungen zwischen den Künsten offengelegt: der Einfluss der Fotografie und der Malerei auf die europäischen Avantgardefilme der 1920er Jahre. Damit wird die Untersuchung gleichzeitig für die Avantgarde-Forschung relevant, die sich in den letzten Jahren verstärkt hat, dabei aber mehr mit Literatur und Kunst als mit Film beschäftigt war.

Die medienspezifische Ausdifferenzierung der Bildwissenschaft unter dem Gesichtspunkt der Körperdarstellung in Malerei, Fotografie und Stumm- und Tonfilm bietet außerdem neue Erkenntnisse für die Filmgeschichte, die Genderforschung und die Sozialwissenschaft. Darüber hinaus wird durch das Vorhaben das Wissen über die Ästhetik der visuellen Künste und über die Kultursemiotik des Körpers noch erweitert.

Der Forschungsstand der Bereiche: Filmgeschichte der 1920er bis 1960er Jahre in Europa und in den USA sowie Avantgarde- und Experimentalfilm ist relativ hoch. Für das Grundgerüst der Untersuchung werden die Monografien Geschichte der Filmkunst (1957) von Georges Sadoul, Geschichte des Films – Band I, 1895–1928 (1979) und Band V 1945–1953 (1991) von Jerzy Toeplitz, Geschichte des Films. Band 1. 1895–1939 (1976) von Ulrich Gregor und Enno Patalas und Filmgeschichte (2005) von Werner Faulstich herangezogen.¹² Des Weiteren zählen sowohl die Sammelbände Exil und Avantgarden. Exilforschung, (1998) herausgegeben von Claus-Dieter Krohn, Erwin Rotermund und Lutz Winckler, Das Experimentalfilm-Handbuch, (1989) herausgegeben von Ingo Petzke, und die Monografie Metaphern einer anderen Filmgeschichte. Amerikanischer Experimentalfilm 1940–1960 (2018) von Henning Engelke als auch das Metzler Lexikon Avantgarde, herausgegeben von Hubert van den Berg und Walter Fähnders, zu den Werken, die für diese Untersuchung von Bedeutung sind.

In Bezug auf die Themenfelder Körper und Gesellschaft im 20. Jahrhundert, Anthropologie und Phänomenologie eröffnet sich ebenfalls ein großes Spektrum an Sekundärliteratur. Hervorzuheben sind die Sammelbände Die Wiederkehr des Körpers (1991), herausgegeben von Dietmar Kamper und Christoph Wulf, Moderne Körperlichkeit. Körper als Orte ästhetischer Erfahrung (2001), herausgegeben von Irene Antoni-Komar, das Handbuch der Anthropologie. Die wichtigsten Konzepte von Homer bis Sartre (2013) von Wolfgang Pleger, die Monografien Leib, Körper und Identität. Eine phänomenologisch-soziologische Untersuchung zur personalen Identität (2002) und Soziologie des Körpers (2015) von Robert Gugutzer sowie Sportlich, sachlich, männlich. Das Bild der ‘Neuen Frau’ in den Zwanziger Jahren. Zur Konstruktion geschlechterspezifischer Körperbilder in der Mode der Jahre 1920 bis 1929 (2000) von Gesa Kessemeier.

Auch zum Bereich Körper in der Kunst gibt es einiges an Sekundärliteratur. Besonders aufschlussreiche Werke sind Der Mensch und sein Körper. Von der Antike bis heute (1983), herausgegeben von Arthur E. Imhof, Leibhaftige Moderne. Körper in Kunst und Massenmedien 1918 bis 1933 (2005), herausgegeben von Michael Cowan und Kai Marcel Sicks und Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft (2011) von Hans Belting.

Wenig Forschungsmaterial findet sich dagegen über den Körper im Film. Umso bedeutsamer sind die Sammelwerke Den Körper im Blick. Grenzgänge zwischen Kunst, Kultur und Wissenschaft (2008) herausgegeben von Beat Wyss, No Body is Perfect. Körperbilder im Kino (2001) von Margrit Frölich, Reinhard Middel und Karsten Visarius und die Monografie Besessene Körper. Hypnose, Körperschaften und die Erfindung des Kinos (2000) von Stefan Andriopoulos.

Theoretische Betrachtungen des Films, die auf der Semiotik basieren, existieren wiederum zahlreicher. James Monacos Monografie Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Medien (1995), der den semiotischen Ansatz von Peter Wollen (Signs and Meaning in the Cinema) aufgreift und einige Querverweise auf das Werk Semiologie des Films (1972) von Christian Metz anführt, und Moderne Film Theorie (2002), herausgegeben von Jürgen Felix, sind diesbezüglich nennenswert.

Die Monografien Intermedialität (2002) von Irina O. Rajewsky, Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative (2001) und Performativität. Eine Einführung (2012) von Erika Fischer-Lichte sowie der Sammelband Bild-Performanz (2011), herausgegeben Ludger Schwarte mit einem relevanten Beitrag von Gertrud Koch bieten außerdem einen weitreichenden Einblick in die Aspekte Intermedialität und Performativität im Film.

1 Margrit Frölich, Reinhard Middel u. Karsten Visarius: Vorwort. In: No Body is Perfect. Körperbilder im Kino. Hrsg. v. denselben. Marburg: Schüren, 2001. S. 7–8. S. 7.

2 Helmut G. Asper: Filmavantgardisten im Exil. In: Exil und Avantgarden. Exilforschung. Ein internationales Jahrbuch. Band 16. Hrsg. v. Claus-Dieter Krohn, Erwin Rotermund, Lutz Winckler [u. a.]. München: edition text + kritik, 1998. S. 174–193. S. 175.

3 Manchmal wird auch der impressionistische Film unter dem Begriff Avantgardefilm gefasst. Mehr dazu in Kapitel 4.1.

4 Hans Ulrich Gumbrecht: Vorwort: Protokoll einer Rettung. In: Leibhaftige Moderne. Körper in Kunst und Massenmedien 1918 bis 1933. Hrsg. v. Michael Cowan u. Kai Marcel Sicks. Bielefeld: transcript, 2005. S. 9–12. S. 10.

5 Vgl. Michael Cowan u. Kai Marcel Sicks: Technik, Krieg und Medien. Zur Imagination von Idealkörpern in den zwanziger Jahren. In: Leibhaftige Moderne. Körper in Kunst und Massenmedien 1918 bis 1933. Hrsg. v. Michael Cowan u. Kai Marcel Sicks. Bielefeld: transcript, 2005. S. 13–29. S. 16.

6 Gumbrecht: Vorwort: Protokoll einer Rettung, S. 12.

7 Der Begriff der Inszenierung lässt sich in diesem Fall als „interdisziplinäres kulturwissenschaftliches Diskurselement verwenden“. (Erika Fischer-Lichte: Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen, Basel: Francke, 2001. S. 299.)

8 Marcus Stiglegger: Zwischen Konstruktion und Transzendenz. Versuch zur filmischen Anthropologie des Körpers. In: No Body is Perfect. Körperbilder im Kino. Hrsg. v. Margrit Frölich, Reinhard Middel u. Karsten Visarius. Marburg: Schüren, 2001. S. 9–28. S. 9.

9 Vgl. Frölich, Middel u. Visarius: Vorwort, S. 7.

10 Werner Faulstich u. Helmut Korte: Vorwort zum Gesamtprojekt. In: Fischer Filmgeschichte. Band 1. Von den Anfängen bis zum etablierten Medium 1895–1924. Hrsg. v. Werner Faulstich u. Helmut Korte. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch, 1994. S. 9–12. S. 11.

11 Vgl. Wolfgang Pleger: Handbuch der Anthropologie. Die wichtigsten Konzepte von Homer bis Sartre. Darmstadt: WBG, 2013. S. 12.

12 Da es im Rahmen dieser Untersuchung bei der filmgeschichtlichen Darstellung lediglich um einen Einblick in die (Avantgarde-)Filmproduktion, die künstlerischen Strömungen und die kurze Vorstellung der Filmschaffenden geht, kann eine ausführliche, kritische Auseinandersetzung mit der Filmgeschichtsschreibung von Sadoul, Toeplitz, Faulstich, Gregor und Patalas nicht geleistet werden.