Scritti 1975-2025

Legge e settarismo in Blake

Originariamente pubblicato in inglese nel 1993, Apocalisse e rivoluzione. William Blake e la legge morale di Edward Palmer Thompson, storico britannico assai noto nel campo degli studi sette-ottocenteschi, e di cui due altri studi sono già stati presentati in passato al pubblico italiano, non è una guida pedissequa all’opera del poeta romantico, pittore, incisore, ideologo e teologo sui generis William Blake. È piuttosto un esame approfondito e particolareggiatissimo delle fonti e degli addentellati a monte del suo pensiero, delle influenze captate, riflesse e sottoposte a una ridiscussione nel cruciale lasso temporale 1780–1795; una ricostruzione, più precisamente, del contesto religioso, ideologico e politico in cui lo scrittore operò. È quindi un lavoro dello storico delle idee quale Thompson è, non del critico letterario tradizionale; e attuato secondo una prospettiva che, se lascia indeciso il giudizio estetico, è particolarmente adatta a Blake, autore “aperto”, denso, ermetico e immaginoso, e perciò spesso oscuro, sul quale si continuano ad avere divergenze interpretative ed esegetiche pronunciatissime. Il compito di questo libro è improbo e insidioso per molteplici ragioni, tra le quali la folla, in quel lasso di tempo, di influssi disparati veicolati da sette religiose e politiche, e la laconicità di Blake sulla sua evoluzione formativa e la mancanza di documentazione sulle sue frequentazioni personali, tutti inconvenienti che rendono tutt’altro che agevole organizzare il suo pensiero.

Il pregio dell’indagine di Thompson, e insieme la sua novità, stanno nel fatto che viene per la prima volta indagato in profondità da parte della critica blakeana, e valorizzato, il debito che Blake ha nei riguardi dell’antinomianismo. L’ipotesi dell’autore è che Blake fu maggiormente plasmato da ideologie extra-accademiche e da correnti eretiche come questa, che non dai canali della cultura ufficiale, e che attingesse a una tradizione “clandestina” che s’identificava in un pulviscolo di sette e persino di cellule a volte anche a base familiare. Nei complessi schieramenti della critica blakeana Thompson ha come nemici principali tutti coloro che associano Blake alla tradizione gnostica e neoplatonica “colta”, laddove la genealogia di Blake è per eccellenza, secondo Thompson, quella “plebea” a cui è dedicato il suo saggio precedente Società patrizia, cultura plebea (Torino 1981).

La prima parte del libro ripercorre le tappe attraverso le quali l’antinomianismo, eresia di antica origine rilanciata in Inghilterra nel tardo Seicento dalle pagine del popolarissimo Viaggio del pellegrino di John Bunyan, fu in seguito tenuto in vita e giunse a Blake attraverso la predicazione e la pubblicistica spesso esoterica e clandestina di svariate sette dissenzienti. In ultima analisi la fondazione di questa eresia risaliva a una lettura deformata o estremistica di San Paolo e della polemica contro il cerimoniale ebraico delle lettere ai Romani e ai Galati. Cristo, per gli antinomiani, aveva riscattato sulla Croce l’uomo dalla maledizione della Legge; gli uomini erano dunque giustificati per la sola fede in Cristo e non per le opere, con la conseguenza che bastava credere ed era tolta ogni condanna; di qui uno stato permanente di grazia, e un’estrema indifferenza agli atti peccaminosi che, in questa ottica, tali appunto non erano. In concreto gli adepti di questa dottrina, sicuri della salvezza, si davano non di rado a comportamenti licenziosi e sessualmente sregolati, attaccavano fieramente il rituale ecclesiastico e non partecipavano alle funzioni religiose, e anteponevano il vangelo del perdono ai dieci comandamenti prescrittivi e repressivi della legge mosaica. Nei cento anni che separano Bunyan da Blake prese forma in Inghilterra un serrato e spesso caotico dibattito che vide da un lato il calvinismo e il luteranesimo reagire all’antinomianismo – o anche sfumare i suoi punti di dissenso rispetto ad esso – e dall’altro la disseminazione dell’antinomianismo in una miriade di piccole chiese e sette (come i Ranter, gli “zappatori” e i quaccheri). Alla fine della sua ricognizione a monte, Thompson è in grado di enucleare alcuni punti fermi: Blake non era un calvinista e rigettava la dottrina dell’elezione; aderiva però con riserva alla contrapposizione tra legge mosaica e vangelo di Cristo: “la legge morale è l’antagonista immediato del vangelo della misericordia”, ovvero, nei versi di una sua poesia, “Satana […] la Legge morale strappò al Vangelo. / Quella legge forgiò in una spada”. E tuttavia Thompson è molto cauto nel decretare filiazioni dirette dall’omiletica delle molte sette londinesi di fine Settecento, il cui linguaggio e le cui terminologie sono ricorrenti in Blake ma senza prove decisive di imprestiti.

Il cruciale capitolo sesto contiene la “scoperta” come dicevamo più rilevante del libro: il contatto di Blake con i muggletoniani, ovvero gli iscritti di una piccolissima setta che si richiamava al delirante profeta Ludowick Muggleton, ancora sorprendentemente viva dopo tre secoli (e alla quale dichiara di essere affiliato lo stesso autore, che in una gustosa appendice [164–169] racconta il suo incontro con l’ultimo muggletoniano). Era questa una setta di meno di trecento fedeli, tutti anticlericali che non avevano un luogo fisico di raduno, se non le case e le taverne, che stampavano alacremente i loro testi e dovevano agire nel segreto essendo ricercati dalle autorità politiche ed ecclesiastiche. Dottrinariamente essi dicevano che dopo l’età dell’“acqua” e del “sangue” si era giunti a quella dello “spirito”; che la materia è inerte, preesistente al Creatore; che Dio si manifesta nella creazione per contrari e Satana è il dio della ragione; soprattutto che Caino era nato dalla copulazione del Serpente con Eva. Ecco quindi formarsi la dottrina dei “due semi”, di Satana-Serpente e di Dio, ovvero di Caino e di Set. Tale teoria dei due semi, e di un diavolo e di un dio compresenti nell’uomo, si trova distintamente echeggiata in Blake, che con la dinastia di Satana/Caino identificava i potenti e i governanti; altrettanto dicasi della generazione sessuale di Dio che s’introdusse nel grembo di Maria “dissolvendo” la sua divinità in questo atto, il che equivaleva a una liquidazione del Dio trinitario. Alla fine del capitolo Thompson stila un suo tipico risultato tutt’altro che trionfale: i muggletoniani furono “un possibile vettore” (127), una setta che tenne in sospensione idee-chiave e immagini e segni cruciali, epperò in Blake associati ad altro e che Blake riprese ma modificò. Quantitativamente, comunque, questa setta appare allo storico la fonte più ricca delle idee blakeane, secondo almeno quattro piste di congiunzione: la Legge come sinonimo della Ragione; la Ragione come equivalente del principio satanico a causa della Caduta; la copulazione del serpente e di Eva (con, a sostegno, l’esame accurato e molto acuto di alcune incisioni blakeane); l’incarnazione di Dio in Cristo, un punto che era però condiviso dai muggletoniani e dagli swedenborghiani. La domanda che Thompson a questo punto si pone è: era Blake a contatto con i muggletoniani o gli swedenborghiani, li conosceva e anzi li frequentava? Da storico ortodosso, in altre parole, Thompson si sente in dovere di addurre delle prove, e risponde che da bambino Blake si era imbevuto di muggletonianismo grazie ai genitori: la sua famiglia era infatti di muggletoniani, anzi la madre era vedova di un innografo muggletoniano. E tuttavia eliminò dal muggletonianismo quanto non condivideva, si fece contagiare dallo stesso illuminismo che combatteva e ritornò alle origini con Böhme e Swedenborg, e ai trent’anni si foggiò il suo antinomianismo. Questa prima parte del volume si chiude riaffermando che Blake lavorava con simboli, concetti e immagini allora di dominio comune e in una situazione culturale e religiosa fluidissima. Il muggletonianismo, come agente formativo di una buona fetta di Blake, aveva l’ulteriore vantaggio di essere un movimento di artigiani che attaccava ostinatamente l’ideologia dominante.

La seconda parte – dal sottotitolo “Blake, l’antinomiano alle prese con l’illuminismo” – prende le mosse dalla documentazione della frequentazione successiva, pur molto breve (1788), dei Blake, marito e moglie, della “chiesa della nuova Gerusalemme” di impronta swedenborghiana. Indi l’osservazione si sposta sulle aderenze di Blake, ancora una volta non definitivamente provabili – forse solo incursioni curiose ed estemporanee – ai circoli radicali dissenzienti che sostenevano la Rivoluzione francese (quindi intorno al e dopo il 1789: Blake fu pure processato per repubblicanesimo e sedizione). In realtà lo studioso è anche qui alla ricerca degli anelli di congiunzione attraverso i quali l’originario antinomianismo si fuse e mescolò con l’illuminismo e il giacobinismo politico: una miscela improbabilissima, una contraddizione che è in parte di Blake e delle “grandi fluttuazioni dei suoi interessi” (178).

Circa i rapporti controversi tra Blake e Swedenborg, che furono di adesione ardente e di subitanea dissociazione, Thompson sostiene che Blake forse partecipò ai raduni dei suoi adepti in Inghilterra nel 1788, ma accettando dal visionario svedese quanto lui stesso aveva già elaborato, e scartando quasi tutto il resto. Il punto nodale concerne la divinità dell’uomo ovvero il concetto dell’“umano divino”, che è detto da Thompson l’“asse” dei Canti dell’innocenza, la prima grande opera poetica di Blake. Più precisamente la divina umanità di Cristo, divino-umano glorificato o innalzato a unico Dio, aboliva la Trinità (diversamente però dagli unitariani, che negavano la divinità di Cristo); o per meglio dire gli swedenborghiani (203–204) ammettevano una Trinità, ma racchiusa in Cristo stesso. Maria era la natura umana che aveva ospitato l’influsso divino del Padre, principio maschile; ma l’umano femminile era imperfetto e impuro (con sottili pregiudizi maschilisti da Thompson sottolineati). Nella Crocifissione e Resurrezione Cristo si era liberato del tutto del materiale che gli derivava dalla madre e ipso facto del Male (206; Blake si spingeva a dire [221, n. 18] che “Cristo aveva preso molto dalla madre, e in questo egli era uno dei peggiori tra gli uomini”!). Le poesie che Blake scrisse dopo aver frequentato gli swedenborghiani abbondano di echi di queste dottrine, ma anche di forti divergenze: Dio non è inaccessibile e inoltre l’uomo non è minuscolo; vi si afferma un “umanesimo ugualitario” per il quale l’uomo adora in Dio non un essere trascendente e inconoscibile ma le stesse qualità che “trova in se stesso”. Quindi l’uomo blakeano, un po’ titanico e faustiano, non è l’uomo prostrato degli swedenborghiani. Blake colma il divario e definisce l’uomo divino, formulando una “contraddizione creativa” che si spinge fino agli ultimi libri profetici. Ma quando Blake riconferma con Swedenborg l’enfasi sulla legge del perdono, e Cristo come figura del perdono, il cerchio si chiude, perché ciò combacia con l’antinomiano ripudio della legge morale.

Thompson muove di qui a ricostruire l’abbandono delle chiese swedenborghiane inglesi non solo o tanto per dissensi teologici quanto per motivi politici, giacché esse si venivano spostando nel frattempo a destra puntellando l’ordine esistente e l’ecclesia come cerimonia, quando ormai si era nell’immediato dopo-Rivoluzione francese. Fu questo evento a simboleggiare e determinare il passaggio dall’“innocenza” all’“esperienza”, con ciò intendendo la simmetrica raccolta poetica successiva, Canti dell’esperienza. Nel 1790 Blake, con queste poesie, pur non dimenticando il contrario dell’innocenza, si volse idealmente all’energia rivoluzionaria, ed esplicitò la sua critica sociale e politica allineandosi al radicalismo più avanzato. Nella poesia Londra, Thompson, per la prima e unica volta esegeta profondo e capillare di un testo poetico in questo libro, porta alla luce, anche sulla base delle varianti, la visione teologica e al tempo stesso teologico-politica di Blake. La composizione viene collocata nella scia delle repressioni dei giacobini e della propaganda repubblicana in Inghilterra contro il monopolio delle compagnie commerciali; un lusso di disquisizioni è dedicato al termine “charter’d” (241ss.) al fine di dimostrare che, con questa parola, Blake si riferiva paradossalmente al tema delle libertà non già concesse con una “carta” ai cittadini, ma negate, negate espressamente ai dissenzienti (di qui i legami con Thomas Paine). Con altrettanta acribia Thompson si sofferma sulla parola “mark” che ricorre per ben tre volte nel testo della poesia, per evidenziarne la risonanza biblica-apocalittica come “marchio della Bestia”, marchio della debolezza e del dolore, di cui tutti – anche lo scrittore Blake – portano il “segno”. La poesia echeggia così la polemica radicale contro l’Anticristo e gli adoratori della sua immagine, cioè la compravendita e l’usura, “un codice morale che vincola, nega, proibisce e punisce” (250), a cui non è ovviamente estranea la Chiesa. (Rileviamo comunque che è debole e fuorviante nella traduzione italiana la resa dell’espressione “mind-forg’d manacles” come “manette che la mente ci inventa” [240ss.], il che interpreta come quasi illusori dei cappi che erano invece per Blake molto reali, appunto niente affatto “inventati”).

La Londra della poesia blakeana è concreta e simbolica al tempo stesso, simbolica in particolare dell’egemonia della mercificazione o della moderna “reificazione dei valori” (258). Essa mostra la condizione della Caduta. Blake concordava con Paine nei bersagli della denuncia – Chiesa e stato – ma non attribuiva la salvezza a una possibile rigenerazione di questi due organismi; ci voleva per questo una nuova Gerusalemme. Dopo il 1792 Blake s’interessò a studi di carattere storico-evolutivo intorno alla formazione dei sistemi di culto, e fu scosso e in parte folgorato dalla lettura delle Ruines dell’ateo francese Volney. Questo studio di mitologia comparata concludeva che tutte le religioni derivano da un’unica fonte, il culto del sole, e che ognuna di esse era un’oggettivazione in ipostasi divine di bisogni umani ed esperienze naturali astratte dal loro contesto originario, e offerte al popolo da parte del clero come misteri e forme di superstizione. L’obiettivo di Volney era illuminista: l’uomo doveva liberarsi dalla religione e protendersi alla fratellanza della e nella autoconoscenza; per Blake invece “tutte le divinità risiedono nel cuore dell’uomo”, e non c’era alla fine del ciclo la Ragione che spazza via il clero, ma l’uomo eterno che riasserisce la sua umanità; inoltre dove Volney privilegiava ragione e sensi, Blake esaltava il genio poetico e lo spirito della profezia. Cosicché Dio non è per Blake il dio della menzogna e del mistero, dio immaginario, bensì il dio della facoltà poetica dell’immaginazione. Blake voleva dunque rinnovare il contesto socio-umano, basato originariamente sull’amore e non sull’egoismo; ma non riusciva a far derivare questa conclusione dalla psicologia naturalistica che discendeva dall’egoismo; questa è la ragione per la quale ritornava, ancora una volta, ai presupposti della sua vecchia fede antinomiana: per creare la nuova Gerusalemme bisognava introdurre qualcosa dall’esterno del sistema razionalista, e quel qualcosa era la misericordia di Cristo.

Riassumendo, gli obiettivi di Thompson sono tre: la verifica dei canali della ricezione blakeana dell’antinomianismo; l’adesione di Blake alla Chiesa swedenborghiana della nuova Gerusalemme; le problematiche convergenze tra antinomianismo, giacobinismo e deismo volneyano. Thompson riconosce onestamente che per la particolare natura del pensiero blakeano, non lineare ma spesso involutivo, non si può giungere a una sintesi, e che l’unico punto fermo può essere il comune denominatore di un rifiuto della cultura “elegante”. Senz’altro lodevole, e legata alla formazione e competenza dello studioso, è la preoccupazione documentaria che lo porta sempre a cercare testimonianze e conferme precise riguardo ai tempi e ai luoghi di composizione (molta premura ha lo studioso a pagina 230 a dirimere se Blake avesse potuto comporre una poesia in una chiesa che forse non era ancora stata costruita!). Si è già rilevato come Blake possa e debba essere affrontato da un’angolazione non solo estetica ma anche e soprattutto storica e ideologica; Blake non spiega il contesto ma ne è una variabile, e il suo sviluppo ideale va colto sullo sfondo della sua biografia e delle sue opere, in un intreccio vitale tra poesia, arte (anche pittorica), teologia e politica.

Apocalisse e rivoluzione è già stato salutato al suo apparire come un classico della critica blakeana internazionale. Uno dei pochi nei è magari una certa qual disinvoltura nel discutere sfumature teologiche molto sottili, o la fretta con la quale, stretto dalla necessità di comprovare echi e derivazioni, l’autore passa in rassegna folle di nomi e aneddoti difficili da focalizzare, e che si desidererebbe comunque fossero chiariti in un più ampio apparato di note informative ed esplicative del traduttore e curatore. È stato indubbiamente un atto di grande coraggio da parte dell’editore farlo tradurre e pubblicarlo: a occhio e croce pochissimo sa di molti punti toccati dal libro il lettore comune italiano, che per capire deve possedere previe competenze plurime, letterarie, storiche, teologiche ed ermeneutiche a un tempo.

Don Giovanni in Europa

Nel 1959 L. Weinstein, nel suo libro The Metamorphoses of Don Juan (Stanford University Press), elencava ben 490 riprese o rifacimenti del Don Giovanni dall’atto letterario di nascita dell’eroe spagnolo, il 1630 con il Burlador de Sevilla, un dramma ancora non unanimemente attribuito al monaco che si faceva chiamare Tirso de Molina; nel quarantennio intercorso si può ben supporre che il numero sia come minimo raddoppiato. Data una simile abbondanza si deve quindi circoscrivere il terreno ed eleggere un asse portante. Cercherò di muovermi in questa babele scegliendo un percorso italo-britannico fatto di curiosi rilanci e rimbalzi. Il raggio sarà dunque limitato alla tradizione italiana dei Don Giovanni, ripercorsa nei suoi snodi fondamentali e nel suo confluire verso un testo di primaria notorietà, il Don Juan di Byron, il Don Giovanni internazionalmente più noto come testo non strumentale (cioè come libretto musicale). Annuncio il traguardo del mio discorso, che Byron si disinteressa in sostanza, ma non in toto, della tradizione dongiovannesca, che pure conosce e a cui ammicca – rifiuta dunque i contenuti apparenti – per riallacciarsi alla forma – e in qualche caso anche ai contenuti – di un’altra tradizione, quella eroicomica di Pulci, Berni, Ariosto e dell’abate Casti, principalmente ma non solamente.

Si può cominciare proponendo questa classificazione di massima: che i Don Giovanni si fanno esaminare secondo la classica divisione della forma e del contenuto; la forma può essere il genere letterario o anche il codice metrico-prosodico. Abbiamo in ordine presunto di frequenza: a) dramma; b) poesia o poema; c) prosa narrativa (un caso nostrano è il Don Giovanni in Sicilia di Vitaliano Brancati); d) saggio, perché ne esistono anche di questi, e di Hoffmann, di Kierkegaard, di Camus fra i più importanti. Forse la palma in senso statistico spetta al dramma, che a sua volta può aprirsi a ventaglio sotto forma di almeno nove sottodivisioni: a1) dramma propriamente detto e destinato alla recitazione in teatro; a2) canovaccio, o “scenario” come chiariremo; a3) mimo, pantomima – ma in questo caso il testo verbale scompare e ne rimane una traccia generica. Ma ecco che il dramma teatrale si amalgama con la musica, e si ha a4) l’opera o melodramma, e quando con un musicista di grido collabora un librettista di vaglia si ha un’anteprima del Gesamtkunstwerk di wagneriana memoria. Molto simile alla pantomima è a5) il balletto, come quello di Gluck; a6) è la versione solo musicale del tema dongiovannesco, come il poema sinfonico di Strauss – ma si noti già nel termine la commistione dei generi, quando cioè la musica si avvale di quelle sottili cooperazioni o suggestioni semantiche studiate dai musicologi. I travasi da genere a genere non si fermano alla musica sinfonica, perché Don Giovanni è tema a7) della pittura e della ritrattistica (vedasi Il naufragio di Don Giovanni di Delacroix), a8) della scultura, e soprattutto in tempi recenti ha interessato – a9 – il cinema, sia in versione cantata, come musical hollywoodiano, sia come transcodificazione filmica del testo drammatico. Quanto alla poesia o poema si svaria dal sonetto (Baudelaire) alla poesia mediolunga al vero e proprio poema, come quello di Byron. Metricamente quindi, diciamo, endecasillabi, terzine, ottava rima.

Quanto al contenuto, esso è determinato dalla diacronia o ne è funzione: una preistoria del Don Giovanni è la tuttora largamente ignota fase orale o folclorica, e quindi mitica; dopo l’avvento della fase scritta (con Tirso pioniere e battistrada) si assiste alla ripresa di una fabula originaria più o meno rigida, che viene variata nelle sue costanti, spesso anche manipolata e resa irriconoscibile, quando non rifiutata. Quindi il problema del contenuto è anche: se esisteva un Don Giovanni reale, in carne e ossa, su cui fino a un determinato stadio si intesserono leggende popolari. Oppure è Don Giovanni una pura creazione fantastica? Nelle riprese si nota anche una varia accentuazione di momenti, di fasi, di motivi della fabula trasmessa: Don Giovanni adolescente, nel fulgore dei suoi estri amatori, lievemente declinante, o decisamente vecchio e addirittura, come nel sonetto di Baudelaire, nell’aldilà. È altresì interessante il caso di molti Don Giovanni romantici che si convertono anziché finire dannati all’inferno, e che si modellavano su una figura tra le tante effettivamente discese dal o riprese nel mito letterario, quella del libertino Miguel de Mañara, che divenne santo e fondatore di ospedali. In sostanza l’enfasi su questa o quella fase della vita di Don Giovanni va di pari passo con il succedersi delle temperie epistemiche e letterarie, su su dal Don Giovanni barocco al Don Giovanni romantico al Don Giovanni decadente, nel senso appunto anche di invecchiato.

Quanto alle prospettive e alle interpretazioni del mito dongiovannesco ne enumero le principali: a) documentaria, semplice catastale catalogazione delle riprese e dei rifacimenti; primeggiano in questo senso i lavori pionieristici di Gendarme de Bevotte e del glorioso e bizzarro comparatista italiano Arturo Farinelli; queste opere oggi non si leggono più, ma una schedatura come quella sopra ricordata di Weinstein è preziosa, così come lo è la rassegna di Giovanni Macchia, Vita avventure e morte di Don Giovanni;1 b) archeologica: la ricerca delle fonti, ovvero dei canovacci e delle versioni orali e quindi il confronto delle varie e non di rado conflittuali versioni scritte; c) psicologica, del tipo: Don Giovanni effeminato, mai cresciuto, incapace di amare, rappresentata dai saggi di Gregorio Marañón, che si pone in diametrale opposizione con chi invece accredita l’eroe di una virilità scoppiante. Don Giovanni, ha sostenuto questo critico, non ha la tentazione dell’harem musulmano, che è una comunità sedentaria; al contrario è sempre in vorticoso movimento, non mette al mondo figli, e conquista le donne in modo sincronico e non accumulatore;2 d) psicanalitico-mitica, quindi sul confine tra tradizione orale e scritta. Marañón dice della fusione nei Don Giovanni classici di due temi, il convitato di pietra e il burlador; ovvero: il motteggiatore dei morti e il libertino; e propone persino una curiosa e opinabile onomastica di Juan Tenorio: Giovanni sarebbe il nome dell’apostolo, citato in modo sacrilego, e Tenorio colui che possiede, che “tiene” e “ha” nel senso spagnolo del termine, e anche il “tenore”, il “gallo” operistico per eccellenza. Il mito è mediterraneo e tipicamente ispanico perché all’epoca della sua nascita erano più dure e ferree le leggi alle quali si doveva trasgredire. Se ne deduce che il mito dongiovannesco è inadatto – e destinato a decadere – nelle epoche di codici repressivi deboli, e di grande permissività. Si ripete spesso che la popolarità di Don Giovanni è andata scemando nel corso del Novecento; già nella data nella quale Marañón scriveva si sosteneva che il suo mito era al tramonto in quanto le donne erano troppo facili; per cui oggi a maggior ragione, nel terzo millennio, dovremmo essere giunti a una fase – un poco simile al Settecento libertino – di dongiovannismo femminile (era un Don Giovanni-donna la marchesa di Merteuil delle Liaisons Dangereuses). C’è poi la suggestiva, accanita e specifica analisi di Otto Rank, Die Don Juan-Gestalt (1924), nella quale, seguendo molto da vicino Freud, si legge la trama mozartiana come la rappresentazione artistica del senso atavico della colpa e della paura della punizione: in vario grado i Don Giovanni mostrano un preferito dalla madre inseguito dalle donne, che sono il surrogato della madre, laddove i rivali eliminati e la figura del commendatore rappresentano il padre, il nemico insuperabile. Anche Mozart avrebbe acutamente avvertito questo elemento edipico, se è vero che il Don Giovanni fu scritto e musicato a poca distanza di tempo dalla perdita del padre. Rank eleva a figura cardinale Leporello, con il quale Don Giovanni intesse una trama di scambi di persona e di travestimenti che fanno di questo servo, come spesso nelle rappresentazioni artistiche, una parte psichica di Don Giovanni, e cioè la personificazione della sua coscienza e delle sue paure. In certi Don Giovanni, ma, come vedremo, non in quello di Mozart, l’eroe è effettivamente parricida. Senonché l’uccisione del padre non è liberante come si attende, ma una fonte di rimorso. Il Don Giovanni significa dunque, ridotto alla sua quintessenza psicanalitico-mitologica, paura del ritorno del padre a mangiare i vivi; e) morfologica, assai minoritaria: solo Jean Rousset l’ha perseguita, lui massimo studioso europeo del Don Giovanni insieme a Macchia. Il suo Le mythe de Don Juan3 studia le invarianti sincroniche dei principali Don Giovanni letterari – ma non, si potrebbe obiettare, le funzioni narrative cardinali della fabula dongiovannesca e le variazioni spesso ingegnose che sono state apportate nelle sue riproposizioni.4

Don Giovanni è un “mito tipicamente barocco” che come genere nasceva anche tipicamente drammatico, o almeno lo fu dal 1615 al 1669, quando subì le prime trasposizioni in melodramma, ossia divenne un’opera o un dramma per musica. Il mito deve in realtà la sua origine, hanno ben puntualizzato Marañón e Macchia, a un influsso italiano: al machiavellismo introdotto nell’amore; è il machiavellismo applicato all’amore umano. Infatti Machiavelli appare personalmente in una delle prime, ancora amorfe rappresentazioni teatrali tedesche della leggenda, la storia del corrotto e ateo conte Leonzio che ha per tutore il Segretario fiorentino. Fu appunto questa la base di un dramma rappresentato anni prima del Burlador di Tirso in Germania. Nelle prime fasi della formazione di questa trama Don Giovanni è dunque un ateo, e un ateo che gusta la sua suprema delizia nell’eros. Questo primordiale Don Giovanni è imbevuto del tipico, seicentesco, barocco senso della morte e del nulla nel rovesciamento del memento mori in un’ossessione vitalistica, che implica la trasformazione della donna angelica del Medioevo, e petrarchesca, in una “fonte inesauribile di godimento tutto terrestre”, come dice Macchia. Il dongiovannismo, aggiunge il medesimo critico, è la più possente ondata anti-petrarchesca e nel contempo la riscossa e la rimonta del machiavellismo: Don Giovanni non vuole eternizzare l’amore come nelle poetiche cortesi e romantiche, o sublimarlo come in quelle stilnovistiche; tutt’altro. Eppure nei Don Giovanni del secolo diciottesimo l’elemento dell’ateismo argomentativo sarà assente: Don Giovanni è o diviene un genio pratico, talché se gli fa comodo può trasformarsi da ateo in credente. È dunque chi rigetta tutte le culture; e che ha un’unica meta, la conquista erotica.

Il dramma di Tirso è del 1630; fu già rappresentato, prima che il testo fosse stampato, a Napoli nel 1625. Fondeva prammaticamente le leggende popolari del convito macabro e della profanazione del luogo sacro. La componente demoniaca e faustiana non è nascosta – a dire della contiguità e della complementarità dei due principali miti moderni occidentali – perché Giovanni è uno sfidante del cielo e corre voce che in lui “il demonio abbia preso forma umana”. La trama è a schidionata, per aggiunzione di beffe infine interrotte, quattro in tutto ai danni rispettivamente di due nobildonne e di due popolane; convenzioni sceniche, e mezzi della beffa, sono la notte e il travestimento. L’attentato perpetrato da Don Giovanni è di tipo e religioso e sociale: beffe in palazzi reali, spregio dell’amicizia, minaccia dell’istituto matrimoniale. I personaggi nobili sono ben suddivisi e distinti da quelli popolari già nella tavola delle dramatis personae; e si contempla l’ulteriore distinzione tra personaggi storici ben identificati, e nobili, e personaggi del popolo obbedienti a dei cliché – la pastorella, la pescatrice – e aventi nomi volutamente allusivi, ricalcati su simbologie animalesche come in Volpone di Jonson. L’aiutante si chiama Catalinón, che i traduttori hanno reso come Coniglione: è l’equivalente esatto del mozartiano Leporello, nella cifra o séma della paura. Il dramma è di movimento, come non poteva non essere: prima burla a Napoli, dove Don Giovanni seduce una duchessa Isabella “col favor della notte”, riesce a fuggire con la complicità dello zio, e fa incolpare proprio il fidanzato della sedotta. Da Napoli trasferimento a Tarragona con il nesso scenico d’ora in avanti cardinale (in Molière, in Byron, ma non in Mozart) del naufragio. Le beffe successive sono ai danni di una pescatrice Tisbea e di una villica Aminta, con in mezzo quella perpetrata a Siviglia, dove Don Giovanni arde di amore non ricambiato per Donna Anna e vuole possederla. Don Giovanni uccide il padre di Donna Anna, Don Gonzalo, accorso alle grida della figlia che sta per essere violentata. In una chiesa finisce davanti al monumento funebre di Don Gonzalo che invita sacrilegamente a cena. Alla sua casa arriva effettivamente il convitato di pietra, che ricambia l’invito nella sua cappella, dove Giovanni si reca per consumare un orrido pasto, viene stretto nella morsa infuocata del convitato e sprofonda nell’inferno.

Tirso fissa alcuni, non tutti gli elementi di ogni successiva ripresa. La scena del casinetto, o “capanna”, con la promessa di matrimonio, corrisponde al duetto mozartiano “Là ci darem la mano”. In Mozart tutta l’azione avviene in Spagna, e sono agglutinate in Zerlina le due figure popolari di Tisbea e di Aminta, anche se Zerlina è più che altro Aminta (ovvio a questo proposito ricordare la risonanza del Tasso). Ma rimangono le due figure di nobildonne: Isabella diventa in molti Don Giovanni successivi Elvira; Ottavio è subito al fianco di Donna Anna, e guida gli inseguitori del seduttore. L’avvicinamento più ovvio all’aria “del catalogo” – “Madamina, il catalogo è questo” – si ha con l’elenco di ragazze sedotte fornito dal valletto. Il tema della vendetta, della punizione, della morte in agguato viene rammentato a Don Giovanni, che non l’esclude ma solo prende tempo (è il motivo usuale della dilazione). Don Giovanni in realtà si pente, vuole addirittura un confessore, ma il commendatore gli risponde che è troppo tardi.

Don Giovanni sbarcò in seguito in Italia e vi rimase quanto basta per fornire al mondo una serie di testi dei quali nessuno si è imposto per il pregio letterario assoluto – anzi sono tutti finiti dimenticati, taluni addirittura perduti – ma tali da stabilire una voga trascinante. Il fiorentino Cicognini è il responsabile della contaminazione dei generi e della mescolanza di serio e buffonesco. Il suo Convitato – scena a Napoli, poi Castiglia; tre atti con inizio in medias res – è anteriore al 1650, condensa e abbrevia Tirso, e accentua l’elemento comico; influenza a sua volta i Don Giovanni della commedia dell’arte. Il divertimento è ingenuo e grossolano; agiscono tipi e non personaggi; ma un elemento linguistico notevole è il miscuglio dei dialetti. In Cicognini il valletto è Passarino, che parla in dialetto veneto-lombardo – anzi dirà, poi lui stesso, bergamasco. In dialetto – a tratti bolognese, ma più che altro misto – parla anche il servitore di Ottavio, di nome Fichetto. Sia Passarino che Fichetto la mettono tutta sul piano del cibo e dell’appetito; davanti alla statua marmorea del commendatore l’immaginazione gastronomica di Passarino vede una “bella sepoltura di puina”, cioè di un tipo di ricotta. La pescatrice è Rosalba, al tempo stesso una pastorella (“Vedi che buon bocconcino. L’andarà in lista ancha lia”, un’eco puntuale del motivo del catalogo). La novità è Don Giovanni che all’inferno chiede pietà ai mostri; ed è forse il solo momento serio: i versi sono rimati e Don Giovanni esorta chi abbia visto lo spettacolo a seguire il bene, pena l’incorrere nella sua fine, cioè l’inferno.

Gli “scenari” italiani ebbero successo e seguito a Parigi verso il 1660; discendevano dalla commedia dell’arte e ad essa si rifacevano. Erano buffonerie tutte imperniate sul lazzo e le facezie che portavano in primo piano il valletto, chiamato ora Trivelin ora Arlequin, e lasciavano nell’ombra Don Giovanni. Il Dom Juan di Molière seguì adattamenti francesi d’autore che si erano succeduti fino al 1660, di Dorimond, de Villiers, Rosimond. Il lavoro molieriano segna una svolta storica per tre fattori: è scritto in prosa; fa di Don Giovanni un eroe serio e problematico, anzi a tratti un metafisico che si pone il problema della fede religiosa; attua l’unità di luogo – la scena è dislocata in Sicilia – anche se non di tempo. Venature estetistiche ha Don Giovanni che insegue la bellezza e il mutamento incessante, e il cui spirito di sfida ha come anima il superamento dell’ostacolo, e consiste nel piacere dell’acrobazia. L’atto terzo si apre con un dibattito filosofico-metafisico ritmato dai passi della camminata, nel quale Don Giovanni rivela una dimensione non più stereotipa ma iniettata di inquietudine moderna. Il vendicatore è in questo dramma non il fidanzato di Donna Elvira, ma i suoi fratelli. Nell’atto quarto Don Giovanni deve fronteggiare un doppio scongiuro, del padre e della stessa Donna Elvira; alle suppliche di entrambi finge di ravvedersi, ma è per burla. Molière tocca un suo tasto, in quanto Don Giovanni diventa Tartufo.