Road Movies und Road Novels

Road Movies und Road Novels. Neue Blicke auf den Wandel eines Genres

Matthias Bauer / Christian Riedel (Flensburg)

Noch um das Jahr 2000 wäre die Aufgabe, Grundzüge des Road Movie und seiner Entwicklungsgeschichte zu umreißen, vergleichsweise einfach gewesen. Man hätte damals einfach sagen können, dass es sich beim Road Movie um ein Genre des Spielfilms handelt, das 1969 wesentlich durch die US-Produktion Easy Rider etabliert wurde, bestimmte Vorläufer aufweist und seitdem auch diesseits des Atlantiks, in Europa, Nachahmungen und Abwandlungen erfahren hat, die sich allerdings mehrheitlich in dem Rahmen bewegen, der in den Vereinigten Staaten abgesteckt worden ist. Folgerichtig beginnt dort auch Wim Wenders Alice in den Städten (1974), und ebenso folgerichtig bildete die schon in Easy Rider programmatisch eingesetzte Rockmusik ein zentrales Motiv in Peter Handkes Road Novel Der kurze Brief zum langen Abschied (1972). Noch 2001 konnte Susan Hayward daher in der zweiten Auflage ihres Buchs Cinema Studies: The Key Concepts mit einer Genre-Definition aufwarten, die gänzlich auf die Prototypen des Road Movie zugeschnitten war:

Road Movies, as the term makes clear, are movies in which protagonists are on the move. Generally speaking, such a movie is iconographically marked through such things as a car, the tracking shot, wide and wild open spaces. In this respect, as a genre, it has similarities with the Western. […] the road movie goes from A to B in a finite and chronological time. Normally the narration of a road movie follows an ordered sequence of events which lead inexorably to a good or bad end […]. Genderically speaking, the traveller(s) is male and the purpose of the trajectory is to obtain self-knowledge.¹

In Easy Rider sind zwei Motorradfahrer auf einem Trip durch die USA. Sie fahren von Los Angeles zum Mardi Gras, dem Karneval in New Orleans, bezeichnen sich selbst als Billy, ‚the Kid‘, dargestellt von Dennis Hopper, und Wyatt alias ‚Captain America‘, gespielt von Peter Fonda, nehmen unterwegs den Alkoholiker George Hanson mit, den Jack Nicholson verkörpert, werfen regelmäßig Drogen ein, und werden am Schluss des Films, nachdem bereits Hanson heimtückisch erschlagen worden ist, ohne ersichtlichen Grund, einfach weil sie sich unangepasst, antibürgerlich und anarchisch verhalten, von zwei Rednecks über den Haufen geschossen.

Gedreht wurde der Low Budget-Streifen ‚on the road‘, weitgehend ohne Unterstützung einer major company. Er kam beim Publikum aber sehr gut an, wurde auch von jungen europäischen Filmemachern begeistert aufgenommen,² und trug nachhaltig zum Erfolg von New Hollywood bei, das andere Geschichten auf die Leinwand bringen wollte als das Mainstream-Kino und sich dabei an den Errungenschaften der französischen nouvelle vague orientierte. Einer ihrer Protagonisten, Jean-Luc Godard, hatte schon 1960, in À bout de souffle (dt. Außer Atem) die Handkamera eingesetzt, um in und aus einem fahrenden Auto zu filmen, im Zeitverlauf vorwärts springende Jump Cuts verwendet und einzelne Sequenzen mit dem Drive der Jazzmusik unterlegt. Nun, knapp zehn Jahre später, setzten Dennis Hopper, der bei Easy Rider auch Regie führte, sein mit der nouvelle vague vertrauter Kameramann László Kóvacs und Cutter Donn Cambern ihrerseits auf Akzelerationsmontagen und auf einen mitreißenden Soundtrack. Bahnbrechend wirkte zum einen das flash editing. Es bestand aus einem Stakkato von Schnitten, die für Millisekunden zeigten, was in der erzählten Zeit erst später geschieht. Wegweisend war zum anderen die Musik, die unter anderem von Jimi Hendrix und The Byrds bzw. deren Frontmann Roger McGuinn stammte. Allen voran jedoch der Titelsong der Gruppe Steppenwolf, Born to be wild, wurde seinerzeit als Fanal verstanden, enthielt er doch die programmatischen Zeilen „Get your motor runnin` / Head out on the highway / Lookin` for adventure / and whatever comes our way“, die bis heute für die Grundidee des Road Movie steht: Den Aufbruch, den es schildert, aber auch die Enttäuschung, die seine Verlaufskurve, gemessen an dem amerikanischen Traum darstellt, ins Freie und Weite vorzustoßen, die Grenzen der Zivilisation hinter sich zu lassen und selbstbestimmt zu leben. Tatsächlich wurde Easy Rider mit dem Slogan „A man went looking for America and couldn’t find it anywhere“³ beworben, in dem sich die Ernüchterung der Heranwachsenden über die Lebenswelt verdichtet, in die sie hineinwachsen sollten.

Der Erfolg von Easy Rider ist mithin im Kontext der Jugendrevolte zu sehen, die sich seinerzeit nicht nur in den USA, vor dem Hintergrund des Vietnam-Krieges, abspielte. Sie war einerseits durch den Beat und den Spirit der Rockmusik – darunter viele Protestsongs (gerade auch aus der Singer/Songwriter-Szene) – sowie die sogenannte sexuelle Revolution getrieben und stand insofern unter dem Vorzeichen der Emanzipation; sie hatte andererseits aber auch Anteil an einem Fortschrittsdenken, das vor allem technologisch verfasst war. Im gleichen Jahr, in dem Easy Rider in die Kinos kam, fanden das Woodstock-Festival und die erste Mondlandung statt. Geoffrey Novell-Smith hat die neuen Wellen des Films, von denen die ‚movie brats‘ geprägt waren, die New Hollywood begründeten, rückblickend in diesem Kontext verortet und festgestellt:

Basically there are two main narratives of the period, a narrative of liberation and a narrative of modernization. Of these it is the liberation narrative which had most force at the time, whereas the modernization narrative is mainly after the event and follows the recognition that much of what in the 1960s appeared to be going somewhere in fact led nowhere and the actual legacy of the period can be interpreted very differently.⁴

Angesichts dieses eher zwiespältigen Befundes ist die Ambivalenz, die Easy Rider aufweist, nicht allzu verwunderlich. Wer auf dem Standpunkt von ‚law and order‘ steht, kann in den Protagonisten des Films kaum mehr als bekiffte Biker sehen, die sich jenseits der bürgerlichen Gesellschaft bewegen. Und wer im Abstand von inzwischen mehr als fünfzig Jahren auf dieses Road Movie blickt oder mit den Augen eines Menschen, der erst nach der Jahrtausendwende geboren ist, wird an der Bildersprache und der Lebensauffassung, die der Film vermittelt, womöglich manches finden, was damals progressiv erschien, nunmehr jedoch sehr zeitbedingt anmutet. Im Nachhinein, mit dem Wissen um die Impulse, die sich auf lange Sicht als nicht wegweisend erwiesen haben, ist es leicht, das Mindset, das der Film reflektiert, zu dekonstruieren. Aber beim Versuch, die Situation zu rekonstruieren, zu deren angemessenem Verständnis der Film 1969 beitrug, geraten weitere Zusammenhänge in den Blick.

Zwei Jahre vor Easy Rider war 1967 Bonnie and Clyde in die Kinos gekommen. Warren Beatty und Faye Dunaway spielten das legendäre kriminelle Pärchen, das es wirklich gegeben hat und das schließlich, auf offener Straße, in einen Hinterhalt der Polizei geriet und im Kugelhagel starb. Bonnie and Clyde ist in einer Reihe von amerikanischen Filmen zu sehen, in denen es um „lovers on the run“⁵ geht. Zu dieser Reihe gehören für Norbert Grob They live by night aus dem Jahre 1948 (Regie: Nicholas Ray), Gun Grazy aus dem Jahr 1949 (Regie: Joseph H. Lewis) und, nach Bonnie and Clyde (Regie: Arthur Penn), Getaway aus dem Jahre 1972 (Regie: Sam Peckinpah) sowie Thieves like us aus dem Jahre 1973 (Regie: Robert Altman) und Sugarland Express aus dem Jahre 1974 (Regie: Steven Spielberg). Diese Reihe, in der auch Badlands (1973; Regie: Terrence Malick) zu verorten ist, wurde dann 1990 respektive 1994 fortgesetzt mit Wild at Heart (Regie: David Lynch) und Natural Born Killers (Regie: Oliver Stone). Allein von Getaway gibt es inzwischen zwei Remakes (1994; Regie: Roger Donaldson, und 2013; Regie: Courtney Solomon). Elemente der Gangsterballade, die ein Liebespaar auf einer Flucht ohne Happy Ending zeigen, finden sich allerdings schon in The Postman always rings twice (1946, Regie: Tay Garnett; Remake 1981; Regie: Bob Rafelson) und in der italienischen Fassung dieses Stoffes, Ossessione, die bereits 1943 entstand (Regie: Luchino Visconti). Dieser Film beginnt mit einer Subjektiven aus der Sicht eines Lastwagenfahrers auf die Landstraße. Auf dieser Landstraße finden dann auch der Mord und der Unfall statt, bei dem die Frau, die den Mord veranlasst hat, stirbt. Visconti hatte den Roman von James McCain (1934) adaptiert, um ein Italien zu entwerfen, das dem Bild, das von diesem Land und seiner Gesellschaft in der Mussolini-Propaganda gezeichnet wurde, deutlich widersprach. Obwohl Ossessione noch kein Road Movie darstellt, sondern zu den Vorläufern des Neorealismo gezählt wird, weist dieser Film in der Verbindung von Ideologie- und Sozialkritik, existentialistischem Lebensgefühl und Fluchtimpuls auf einige Momente voraus, die das Road Movie mit der Gangsterballade teilt.

Bonnie and Clyde sollte ursprünglich von einem Wortführer der nouvelle vague, nämlich von François Truffaut, realisiert werden. Als Arthur Penn die Regie übernahm, lehnte er sich an die von Godard, Truffaut und anderen häufig gebrauchten Verfahren der Inszenierung an. Er benutzte Zeitraffer und Weichzeichner, beging vermeintliche Anschlussfehler und setzte auf ungewöhnliche Schnitte sowie auf Zitate aus der Filmgeschichte. Der Hinterhalt, in den Bonnie und Clyde geraten, wird aus verschiedenen Kameraperspektiven in Zeitlupe geradezu zelebriert – man könnte auch sagen: ästhetisiert – wie dieser Film überhaupt weniger als Sozialstudie aus dem Gangstermilieu oder als Ideologiekritik denn als selbstreferenzielles Spiel mit den Versatzstücken der Filmkunst angelegt ist.