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El Teatro de Brian Friel

bailando entre la ficción y la memoria

by María Gaviña Costero (Author)
©2025 Monographs 236 Pages

Summary

Esta monografía ofrece una panorámica de la dramaturgia de Brian Friel (Omagh, 1929-2015), considerado el autor teatral más influyente de Irlanda durante el último cuarto del siglo XX. Su obra se aborda desde un enfoque teórico que integra perspectivas poscoloniales y estudios contemporáneos sobre la dialéctica de la memoria, tanto en su dimensión individual como colectiva, con el propósito de identificar los elementos centrales que estructuran su teatro. El estudio propone una clasificación de su obra dramática, comprendida entre 1964 y 2005, en cinco etapas diferenciadas, basándose en criterios vinculados al contexto histórico de Irlanda del Norte, así como en las diversas influencias que marcaron al autor en su trayectoria profesional y personal. Con este libro se pretende llenar el vacío académico existente en el ámbito hispanohablante respecto a un autor capaz de conjugar el teatro más político con las reflexiones más íntimas sobre la creación literaria.

Table Of Contents

  • Portada
  • Página de medio título
  • Página de título
  • Página de derechos de autor
  • Índice de Contenidos
  • 1. Introducción
  • 2. Inicios en el teatro: 1964–1970
  • El drama de la emigración
  • El retorno
  • Las dos caras del amor
  • El zorro cazado
  • La isla del descanso eterno
  • 3. El conflicto entra en escena: 1971–1979
  • El paraíso perdido
  • Las llaves de la ciudad
  • Capitalismo y arqueología
  • Ocho personajes en busca de un error
  • La mansión de Ballybeg
  • Retrato del artista
  • 4. La compañía teatral Field Day: 1980–1989
  • Baile Beag
  • Tradición y turismo
  • La Huida de los Condes del Ulster
  • 5. Lo personal es político: 1990–1999
  • Bailando con la memoria
  • La isla de las maravillas
  • En tierra de nadie
  • El folio en blanco
  • 6. El nuevo milenio: 2000–2015
  • La música del más allá
  • El hogar del colono
  • 7. Conclusiones
  • Bibliografía citada
  • Índice de términos

1. Introducción

«Cuidado, Owen. Recordar todo no es más que una forma de locura»1.

Translations

Ballybeg es un recóndito pueblo de la costa noroccidental de Irlanda. A lo largo de los siglos, ha sido testigo y víctima de invasiones, hambrunas, desalojos, la revolución industrial, la despoblación e, incluso, la gentrificación. Cuenta con su puerto pesquero, lagos, cottages, ultramarinos, iglesia, escuela y hospital; celebra tanto las festividades cristianas como las hogueras en honor a Lugh, la deidad celta de la recolección. Entre sus personajes ilustres se pueden encontrar escritores, pianistas, frailes misioneros, militares condecorados por actos heroicos, jueces, políticos y cirujanos de renombre, además de tenderos, granjeros, pescadores, maestros de escuela, curanderos, actores ambulantes, músicos populares, estudiantes y expatriados de toda clase. Ballybeg, cuyo nombre en irlandés es Baile Beag, es un universo completo en sí mismo que representa la esencia de Irlanda y su transformación a lo largo del tiempo. Este pueblo ficticio se convierte en un lienzo sobre el que el escritor Brian Friel plasmó la naturaleza humana desde todas las perspectivas posibles, primero en sus relatos y, posteriormente, en su dramaturgia.

Cuando hablamos de Brian Friel, hablamos del mayor renovador del teatro irlandés de la segunda mitad del siglo XX. Nacido en 1929 en la parroquia de Killyclogher, Omagh, en lo que desde 1921 era Irlanda del Norte, una de las provincias del Reino Unido, y fallecido en 2015 en Greencastle, República de Irlanda, a escasos treinta kilómetros de la actualmente invisible frontera, Friel encarna como nadie el amor por el lugar de origen. Su obra se enraíza en la tradición dramática de figuras como John Millington Synge, Sean O’Casey, Brendan Behan y Samuel Beckett. A lo largo de su fecunda carrera como dramaturgo, con más de treinta obras teatrales llevadas a escena, Friel demostró un espíritu intrépido e innovador. Este rasgo distintivo evolucionó paralelamente a los profundos cambios experimentados por la sociedad irlandesa, con un enfoque especial en la comunidad de Irlanda del Norte, desde el estallido de los Troubles en 1968 hasta el proceso de paz iniciado con la ratificación de los Acuerdos de Viernes Santo en 1998.

Friel se erige como una figura representativa de una generación de intelectuales que surgieron en el norte, como su colega y amigo Seamus Heaney, galardonado con el Premio Nobel de Literatura. Dicha generación se articuló en torno a la compañía Field Day, fundada por Friel junto al actor Stephen Rea, originario de Belfast, empeñada en encontrar una salida imaginativa al conflicto en Irlanda del Norte. A lo largo de su trayectoria, Friel manifestó su compromiso intelectual y artístico mediante una producción dramatúrgica caracterizada por su esfuerzo por cuestionar y deconstruir mitos profundamente arraigados en torno a la historia, la identidad nacional y las estructuras familiares. Esta perspectiva singular lo consolida como uno de los autores poscoloniales más destacados, una valoración respaldada por el reconocimiento de Edward Said (1993: 34–35).

La obra de Brian Friel ha sido y continúa siendo representada en una amplia variedad de países, manteniendo una presencia constante en los escenarios de ciudades como Belfast, Dublín, Londres y Nueva York. Sus piezas teatrales han sido reconocidas en múltiples ocasiones con los prestigiosos premios Tony y Olivier, considerados los máximos galardones en el ámbito teatral de Broadway y Londres, respectivamente. En el ámbito académico, el interés por su producción dramatúrgica ha experimentado un notable incremento, impulsado, entre otros factores, por la profundidad de los temas que aborda a través de estructuras aparentemente sencillas y cercanas al público. No obstante, la recepción de su obra en España presenta una paradoja: aunque las obras de Friel han sido representadas con mayor frecuencia que las de la mayoría de los dramaturgos irlandeses, y su presencia se ha extendido por gran parte del territorio español, el autor sigue siendo ampliamente desconocido, no solo para el público general, sino también para una significativa porción de la comunidad teatral. Es precisamente esta carencia la que se busca subsanar mediante una publicación en castellano que explore la evolución del teatro de Friel. Dicha obra ofrece al lector un análisis global y detallado, en el que se examinan las diversas influencias que han marcado al autor en cada etapa de su carrera, así como la interacción entre Friel y su comunidad, y cómo esta dinámica ha dado forma a su producción dramática.

Como se observará, su obra teatral indaga en los procesos de la memoria individual y colectiva2, ya que Friel concibe que la memoria y la historia mantienen una relación intrínseca, y que ambas ejercen una influencia significativa sobre el presente y el futuro. La perspectiva de Hodgkin y Radstone respecto a esta conexión, considerando las diversas versiones de los hechos, los olvidos y las dinámicas de poder entre la memoria dominante y las memorias subalternas, resulta aplicable a toda su producción dramática (2003: 5).

Desde sus primeras obras, Friel manifiesta un interés particular por explorar el proceso mediante el cual los hechos se transforman en ficciones a través de los recuerdos, prestando especial atención a las circunstancias particulares, sociales o políticas que condicionan la creación de dichas ficciones. A lo largo de su producción, el autor contrasta diversas versiones de un mismo acontecimiento y, en ocasiones, otorga a alguna de ellas la categoría de verdad objetiva. Sin embargo, con frecuencia deja al espectador frente a un entramado de ficciones que interactúan entre sí, sin privilegiar una versión única. Su propósito no radica en determinar cuál de estas versiones es históricamente más precisa, sino en examinar la relación entre los recuerdos del hecho histórico y la construcción de la identidad individual y colectiva.

Dado que la memoria constituye una forma de ficción, que se construye y reconstruye cada vez que recordamos, posee tanto un poder curativo como destructivo. Este dualismo será evidente en cada una de las obras de Friel, ya que la dialéctica entre memoria y olvido, presente en la formación de todas las naciones3, llevará al autor no solo a explorar el pasado, sino también a cuestionar creencias profundamente arraigadas que contribuyen a la fosilización de una sociedad. De hecho, las palabras de Hugh en Translations que encabezan este volumen sintetizan la esencia de la exploración que Friel lleva a cabo en su obra. En ella, la memoria se erige como un frágil tejido que conecta el pasado y el presente, la realidad y la ficción, pero también como un instrumento político empleado por los diversos actores del conflicto norirlandés para defender sus intereses particulares.

Desde la concepción que el autor tiene del teatro como un ritual, en sus obras se observan referencias explícitas a procesos que trascienden lo racional y se vinculan con elementos profundamente arraigados en el inconsciente colectivo, en línea con las teorías de Carl Jung. Ejemplos de ello se encuentran en las representaciones de la liturgia cristiana, ceremonias celtas, africanas y grecolatinas, así como en la alusión a sacrificios humanos e incluso en la recurrente presencia del número siete. Por otro lado, la descripción que Jung ofrece del arquetipo del trickster4 en su obra Arquetipos e inconsciente colectivo (1990), asociándolo con figuras como el «chamán» o el «curandero» y vinculándolo, a su vez, con el arquetipo del «salvador» de origen divino (Jung 1990: 256), encuentra un eco significativo en diversos personajes recurrentes dentro de la producción dramática de Friel. En sus obras, tanto el trickster como el chamán desempeñan roles esenciales, aunque adoptan formas y matices distintos en cada pieza teatral. A lo largo de su trayectoria dramática, es posible identificar una evolución progresiva desde el trickster hacia el chamán. Mientras que el primero encarna, en cierta medida, la voz autorial y refleja la dimensión política y comprometida del autor, el chamán se erige como un vehículo para la introspección, permitiendo explorar cuestiones relacionadas con la función del artista, su responsabilidad social y sus valores éticos.

La perspectiva poscolonialista será imprescindible para entender a Friel, especialmente su obra a partir de los años ochenta, por su tratamiento del sentimiento de exilio, de la imposición de una cultura y una lengua sobre otra, de la creación de diferentes narraciones como expresión de diferentes centros de poder, y de la identificación entre nación y narración, narración e historia. Las ideas expuestas por Homi K. Bhabha en Nation and Narration y The Location of Culture5, en particular sus reflexiones sobre el estado liminal de la nación, el significado de traducir entre culturas y la construcción de la identidad del colonizado como una entidad duplicada y dividida, describen con precisión a los personajes híbridos que habitan las obras de Friel. Estos personajes no solo incluyen a aquellos que han cruzado la frontera del exilio, frecuentemente lingüístico, sino también a quienes, a pesar de identificarse con el colonizador, llevan consigo la diferencia que los delata6.

La obra dramática de Friel puede ser analizada considerando cinco etapas, que se justifican tanto por sus circunstancias personales como por los acontecimientos históricos que marcaron a su comunidad. El presente estudio comienza con su primer gran éxito y, a su vez, su primera obra madura, Philadelphia, Here I Come! (1964), en la que el autor empleó estrategias teatrales aprendidas del director Tyrone Guthrie, que lo impulsaron a adentrarse en el camino, hasta entonces inexplorado para él, de la experimentación formal. El análisis concluye con la última obra original que escribió, ya en el siglo XXI, The Home Place (2005), que representó nuevamente un éxito tanto de crítica como de público.

  1. 1Take care, Owen. To remember everything is a form of madness.

    Todas las traducciones del inglés son de autoría propia a no ser que se indique lo contrario. Con el fin de propiciar una lectura más fluida del texto, las traducciones al español se incluirán en el cuerpo del mismo y el fragmento original en inglés aparecerá en nota al pie.

  2. 2Se adopta aquí la definición de memoria colectiva expresada por Paula Hamilton: «La elaboración de una memoria de grupo de modo que se convierta en una expresión de identidad y sea aceptada por ese grupo como la “verdad” de la experiencia. La memoria colectiva puede estar grabada en piedra como un mito incuestionable o puede renegociarse continuamente a lo largo del tiempo en función de las circunstancias externas y los cambios generacionales». [ [T]he making of a group memory so that it becomes an expression of identity, and accepted by that group as the “truth” of experience. Collective memory can be set in stone as an unquestioned myth or it can be continually renegotiated across time in accordance with external circumstance and generational shifts] (Hodgkin y Radstone 2003: 142).

    La memoria inamovible que genera la mitología de una comunidad y que impide su desarrollo se percibe claramente en obras como Living Quarters, Volunteers o The Gentle Island. Sobre cómo renegociar estas creencias Friel nos habla en Aristocrats, Translations, o Molly Sweeney.

  3. 3Ya en 1882 lo recordaba Ernest Renan en «What is a nation?»: «El olvido [...] es un factor crucial en la creación de una nación [...] la esencia de una nación es que todos los individuos tienen muchas cosas en común, y también que han olvidado muchas cosas» [Forgetting [...] is a crucial factor in the creation of a nation [...] the essence of a nation is that all individuals have many things in common, and also that they have forgotten many things] (Renan 2002: 11).

  4. 4En este libro se empleará el término trickster por no existir una traducción fiel al español, pues, como Guzmán Umaña hace notar, «“burlador”, “pícaro”, “guasón” o “tramposo” pueden ser algunas formas de traducir trickster al español, pero, aunque cada una de estas palabras hace referencia a un aspecto de este personaje ninguna logra capturarlo de manera integral» (2017: 5). El mayor problema que plantean los términos españoles es que el objetivo último del trickster, a diferencia de los personajes a los que se refieren estos términos, es disfrutar y entretener a su público y no necesariamente la búsqueda de su beneficio material.

  5. 5Bhabha (2002a [1990]) y (2002b [1993]) respectivamente.

  6. 6Este aspecto es desarrollado en «Of Mimicry and Man» (Bhabha 2002b: 85–92).

2. Inicios en el teatro: 1964–1970

Brian Friel inició su vida laboral siguiendo los pasos de su padre, ejerciendo como maestro de escuela. Sin embargo, logró un relativo éxito temprano al vender sus relatos a revistas norteamericanas como The Saturday Evening Post y Critic; no obstante, su mayor hito literario llegó con su contrato en The New Yorker, lo que posteriormente le permitió publicar dos colecciones de cuentos. Además, escribió obras para la emisora local de la BBC. Años más tarde, el autor rechazaría estas obras tempranas, así como la mayoría de sus relatos, llegando a calificarlos de «basura» (Murray 1999: 9). Sin embargo, fueron estas primeras obras radiofónicas las que captaron la atención del director norirlandés Tyrone Guthrie, quien decidió impulsar la carrera dramática de Friel creando una beca que le permitió una estancia de cuatro meses en Minneapolis (Estados Unidos). Durante este período, Friel asistió a las puestas en escena de Hamlet, de Shakespeare, y Las tres hermanas, de Chéjov, ambas dirigidas por Guthrie en 1963. Esta experiencia actuó como un catalizador en su decisión definitiva de dedicarse al teatro, en parte porque el distanciamiento temporal de la atmósfera opresiva de la Irlanda de la época afectó profundamente su percepción del mundo; de hecho, Friel describió esta etapa como una «libertad condicional». El impacto más significativo, sin embargo, se produjo en el ámbito literario, donde la inmersión en el entorno teatral no solo le permitió perfeccionar su técnica, sino también asimilar la visión ritualista del teatro propuesta por Tyrone Guthrie.

A su regreso, este aprendizaje se materializó en Philadelphia, Here I Come!, estrenada en el teatro Gaiety de Dublín en septiembre de 1964. La obra se convirtió en el mayor éxito del Festival de Teatro de Dublín y, un año después, conquistó Broadway con una recepción igualmente entusiasta. Este hito representó, sin duda, el primer paso significativo de Friel en el panorama teatral internacional.

El drama de la emigración

A simple vista, Philadelphia, Here I Come! parece encajar en dos géneros muy habituales del teatro que se podía ver en el teatro Abbey de aquellos años: las obras sobre emigración y el kitchen sink drama. No obstante, Friel rompe con el naturalismo esperable en este género al desdoblar al protagonista, Gar (Gareth) O’Donnell, en el Gar público, un personaje tímido e incapaz de enfrentarse a su padre, y el Gar privado, su conciencia, su alter ego, que es divertido, sarcástico, deslenguado y a menudo cínico. El resto de los personajes no puede escuchar lo que dice, canta o grita el Gar privado, y el Gar público no le mira cuando habla. Esta escisión da lugar a momentos cómicos cuando el Gar privado se burla de los otros personajes en su presencia sin que estos reaccionen. Permite a su vez esquivar, aunque no siempre, la sensiblería en la que muchas escenas podrían caer. Esta es la primera vez que el autor se aleja de presupuestos naturalistas para experimentar con la innovación formal, aunque partiendo de un escenario muy reconocible para el público del teatro irlandés de esos años: la cocina de una casa familiar en un pueblo.

Details

Pages
236
Publication Year
2025
ISBN (PDF)
9781803744650
ISBN (ePUB)
9781803744667
ISBN (Softcover)
9781803744612
DOI
10.3726/b22991
Language
Spanish; Castilian
Publication date
2025 (August)
Keywords
Brian Friel teatro dramaturgia ficción memoria historia Irlanda Irlanda del Norte conflicto
Published
Oxford, Berlin, Bruxelles, Chennai, Lausanne, New York, 2025. 236 p.
Product Safety
Peter Lang Group AG

Biographical notes

María Gaviña Costero (Author)

María Gaviña Costero es profesora del Departamento de Filología Inglesa de la Universitat de València. Ha publicado varios artículos y capítulos de libros sobre la novela y el teatro norirlandés contemporáneo. Es autora del libro Érase una vez Ballybeg, sobre la recepción en España del teatro de Brian Friel.

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