Representaciones alegóricas de la Nueva Granada

Introducción

En el Tesoro de Covarrubias la alegoría se definió como “una figura cerca de los retóricos, cuando las palabras que decimos significan una cosa, y la intención con que las pronunciamos otra, y consta de muchas metáforas” (1611: s. v.). Esta sería una definición que sirve también para la alegoría visual. Así, lo que vemos con nuestros ojos puede ser la expresión de algo diferente, cosa que sucede con frecuencia en nuestra vida diaria; es lo que se denomina como sensus allegoricus (Bruyne, 1958: 382); es decir, la representación de algo a través de símbolos que se deben decodificar por quienes los contemplan. Precisamente esto es lo que en su día reprodujo la obra de Cesare Ripa respecto de la alegoría de América, por lo que no encontramos explicación para que se haya dicho de la representación en su obra, que no se trata de una alegoría, sino de un compendio de formas simbólicas (Rey-Márquez, 2022: 68), porque, a la postre, esto es lo que genera la alegoría. Tampoco hay que olvidar la evolución que se ha producido en el concepto, pues lo que comenzó considerándose como una certidumbre teológica, y como tal se mantuvo en el tiempo, ha perdido tal concepción con el postmodernismo (Copelanda y Struck, 2010: 10–11). De todos modos, el interés originario del término no es el lingüístico, más bien tiene que ver con lo óptico (Benjamin, 2008: 296).

Si la alegoría en el ámbito literario es aquello que está oculto tras el léxico, en lo visual, que es lo que a nosotros nos interesa, se esconde tras la imagen. Se utilizó como un recurso retórico a lo largo de la historia y, en lo que atañe a nuestra investigación, esto sucedió en el espacio de la Nueva Granada, donde también se aprecia esa peculiaridad que la caracteriza: el cambio de significado con el paso del tiempo. Un ejemplo claro de la movilidad evolutiva es el de la granada, que de fruta relacionada con el dominio monárquico llegó a convertirse en identificadora del periodo republicano de los primeros tiempos; y de simple símbolo de un territorio pasó a ser la manifestación de las cualidades y características de la evolución de un pueblo. En cualquier lugar en el que encontremos una alegoría comprobaremos que esta se ha alimentado con un legado cultural e histórico, que es necesario conocer para poder descifrar su significado. En ese proceso histórico, tanto la referente a la de la Nueva Granada como la de América son una representación más de la historia del sufrimiento del mundo, del que nos habla Benjamin (2007: 383).

La alegoría que vamos a abordar en más de trescientos años es de carácter territorial. Temporalmente nos ocuparemos del tema desde la presencia española en el territorio hasta 1830, es decir hasta unos años después de la independencia definitiva, coincidiendo con la disolución de la República de Colombia o lo que se conoce también como la Gran Colombia, antes de separarse Ecuador y Venezuela. No nos adentramos en el pasado prehispánico, pues nuestra especialización no nos lo permite, aunque no cabe duda de que muchas de las representaciones de las culturas prehispánicas colombianas tuvieron un contenido alegórico. Basta con ver los restos orfebres del Museo del Oro en Bogotá y otros muchos del país, así como otras manifestaciones de todo tipo, en las que, sin embargo, no existe un concepto territorial igual o equivalente a lo que fue la Nueva Granada. Aunque en estos territorios no se conservan restos y tradiciones como las de los incas, merece la pena, como ejemplo, que recordemos que entre estos últimos las fábulas eran una alegoría de la verdad, pues su contenido implicaba autenticidad (Kristal, 1993: 49). No se puede negar, por tanto, la existencia de una cultura indígena que chocaría con las manifestaciones escriturales que llegaron con los conquistadores (Muñoz Parietti, 2012: 13), portadores de otros conceptos, a partir de los que generar sus propias alegorías. Sin embargo, los nuevos tiempos no pudieron desprenderse totalmente del pasado indígena, que igualmente colaboró en la construcción alegórica de Nueva Granada y del conjunto de América; aun así, la mayor parte de las alegorías prehispánicas acabaron perdiendo su significado debido a los cambios culturales y, sobre todo, religiosos.

Nos parece conveniente recordar entre los grandes teóricos de la alegoría al alemán Walter Benjamin (1892–1940), quien mantuvo que en nuestro entorno todo posee un lenguaje espiritual que dialoga con el ser humano y que ese lenguaje no es solamente literario, sino también visual, para lo que menciona concretamente la escultura y la pintura. Por tanto, se trataría de expresiones sin nombres y sin sonido, ya que quien se relaciona con el interlocutor es la materia, que, a través de los signos que con ella se representan, se hace inteligible. Algo parecido plantearía Baschet, al considerar que las artes visuales mantienen una relación con la sociedad (1999: 51).

La necesidad de decodificar los símbolos da lugar a que la alegoría se considere como críptica, puesto que se debe conseguir desvelar lo que se desprende de su representación, algo que ya puso de manifiesto Benedetto Croce (1946: 222). La alegoría visual, en consecuencia, nos conduce a lugares y espacios que se encuentran más allá de la realidad visible, lo que a su vez implica que es necesario saber descifrarla. Para llevar a cabo esa decodificación es obligatorio contar con un bagaje suficiente de conocimientos sobre el desarrollo cultural e histórico en el que se crea la imagen, puesto que solo así se puede llegar a interpretaciones adecuadas, como el ejemplo que plantea Baschet para interpretar las vidrieras de Saint Denis (1999: 67), que sería aplicable para la Nueva Granada. Estas deducciones no tienen que ser unánimes, sino que pueden variar respecto de una misma figura, puesto que no necesariamente la interpretación debe estar subordinada a lo que el autor quiso transmitir. Con todo, como decimos, la interpretación alegórica necesita de información (Wittkower, 2006: 263), porque, si se desconoce la cronotopía y la cultura, es fácil que se interpreten mal los mensajes, al no tener bien asimilados el espacio y el tiempo en que se ejecutan (Burke, 2001). Con frecuencia, este problema se agudiza por la carencia de documentos escritos que puedan servir para descifrar los contenidos, lo que a veces nos viene solucionado por la introducción de textos por parte del ejecutor de la alegoría, que intenta ayudar en la interpretación o conducir al observador a lo que realmente quiere alegorizar. Esto veremos que lo hizo, por ejemplo, el cartógrafo militar Juan de Herrera en Cartagena o nos lo encontramos en los pies de algunas estatuas, pinturas, dibujos y grabados. En este último caso, la clarificación concreta de la imagen, por ejemplo, en las alegorías personificadas de las pompas fúnebres de Luis I en Santafé de Bogotá o en muchas representaciones alegóricas de Bolívar y otros héroes, hace que se rompa la magia del razonamiento, aunque no por ello dejen de ser alegorías que el autor quiere clarificar ante su público, no siempre capaz de captar el sentido. En otros casos, como en el mencionado de Herrera y Sotomayor, se mantiene lo críptico, ya que se suelen utilizar textos de los clásicos o de la Biblia, que simplemente son una ayuda para una interpretación que sigue presentando dificultades (fig. 23). La consecuencia evidente del desconocimiento del espacio y el tiempo sería una deducción errónea, puesto que con el paso de los siglos ha cambiado la mentalidad y, en consecuencia, el significado se nos convierte en oscuro o incomprensible. Ahora bien, a veces las interpretaciones se complican, como señala Burke, porque los creadores de imágenes, lógicamente, no pensaban en los investigadores del futuro, sino en lo que a ellos les preocupaba y querían transmitir (2005: 43). Lo anterior tampoco evita que las alegorías cambien de significado a través del tiempo, como veremos en este estudio que sucedió con la figura de la india americana, semejante a lo que aconteció con la granada. Lo anterior nos indica que lo alegórico no es estático, en la medida en que acompaña a los procesos históricos; incluso, como manifiesta Benjamin, puede envejecer y hacerse “totalmente incapaz de irradiar un significado ni un sentido” (1990: I, 1, 402–403).

Hay un asunto teórico que se presenta con frecuencia, como es el del casi siempre irresoluble problema entre alegoría y símbolo, que, de acuerdo con lo manifestado por muchos teóricos, conduce casi siempre a un callejón sin salida, como observaremos en algunos de nuestros ejemplos. Si debemos establecer alguna diferencia, podría ser la mayor subjetividad de la alegoría, por estar condicionada a la interpretación de quien la visualiza y, en consecuencia, en ella la imaginación tiene un papel primordial y las conclusiones casi nunca son totalmente unánimes. El símbolo, por el contrario, no debe sufrir variaciones, porque si esto sucede se convierte en alegoría, como ha sucedido, por ejemplo, con la granada. Coincide con lo que en su día planteó Croce, puesto que, si el símbolo se separa del objeto, da lugar a lo que llama “un error intelectualista” al convertirse en algo abstracto, es decir, en una alegoría (1997).

Tal y como se ha planteado, el símbolo solo haría referencia a su propio significado, al contrario de lo que sucede con la alegoría, en la que, según Gadamer, se puede pasar de lo sensible a lo divino (1993: 110). El mismo autor mantiene que en el símbolo coinciden lo sensible y lo insensible, mientras la alegoría es una referencia de lo sensible a lo insensible (1996: 284). La diferencia que hace Benjamin consiste en que el símbolo es igual a sí mismo y no sufre cambios a lo largo del tiempo (el presente eterno), mientras la alegoría permanece en evolución y por tanto es transitoria, representando la fugacidad (un avance hacia la ruina).

A pesar de todo lo dicho, en la actualidad hay una tendencia a no establecer diferencias entre alegoría y símbolo, ya que se considera que esa antítesis fue producto del pensamiento del siglo XVIII y del Romanticismo. Paul le Man aboga por revisar el significado de ambos términos, pues, como Benjamin, es de la opinión de que la diferencia responde a prejuicios estéticos que se acusaron en los siglos de Clasicismo y en el Romanticismo (Benjamín, 1990).

En lo temporal, el nacimiento en la Nueva Granada de las alegorías con la conquista coincide con el Renacimiento, época en que prevalecieron los símbolos paganos. A este periodo le siguió la Contrarreforma, en la que se impuso lo cristiano. La evolución histórica que apreciamos, como en el resto del continente, supuso una confrontación, que obligó a la alegoría a sufrir una renovación. Con el Barroco, se impuso en todos los ámbitos, fusionándose la mitología grecorromana con la tradición cristiana, de modo que los símbolos de las divinidades del mundo antiguo pasaron a convertirse en alegorías de lo cristiano y de la virtus exaltada por la Contrarreforma, como se reflejó plenamente en las techumbres de la Casa del Fundador de Tunja. Además, la alegoría barroca se estableció como un puente dialéctico entre la naturaleza y la historia, entre el mundo de lo sensible (ficticio) y el de lo inteligible (real).

Tras el gran auge de la alegoría durante el Barroco, el siglo XVIII no fue el mejor momento para su aceptación, pues el racionalismo lo invadía todo y la razón, poco proclive a lo alegórico, se imponía en todos los ámbitos. En Nueva Granada, como en el resto de Hispanoamérica, a pesar de todo, las reminiscencias barrocas aún mantuvieron una considerable fuerza, tanto en el ámbito de las artes plásticas como en la literatura, pues, por ejemplo, el cristianismo no cedió, ni mucho menos, todo su espacio a la religión natural, por la que abogaban los ilustrados, y las manifestaciones públicas siguieron muy fieles a la tradición. Tanto en la literatura como en las artes plásticas no se renunciaba a la herencia barroca, ya que pervivirán, por ejemplo, las influencias de Góngora, Quevedo, Calderón, Juana Inés de Cruz y las de los artistas del siglo XVII.

Recordemos que con el Romanticismo se estableció la tajante división entre alegoría y símbolo, ya que antes de ese momento ambos conceptos eran sinónimos (Eco, 1986: 10), hasta el punto de que se ha considerado que la alegoría fue “el blanco específico de la revolución romántica de Wordsworth y Coleridge” (Jameson, 2011: 176). Ejemplo de aquella ruptura nos lo ofrece Goethe, al considerar que en la alegoría lo particular conduce a lo general, al contrario que en el símbolo. El autor alemán juzgó que la primera convertía el fenómeno en concepto y el concepto en imagen. El símbolo, por el contrario, hacía lo propio, convirtiendo el fenómeno en idea y la idea en imagen, pero la idea debería seguir siendo en la imagen “infinitamente activa e inasequible” (Goethe, 1957: 324). Otro gran defensor del símbolo frente a la alegoría fue Hegel, que mencionó la esterilidad de esta y acusaba a Virgilio de crear seres alegóricos por no ser capaz de dar vida a dioses individuales, como lo hizo Homero al mostrarnos aquellas divinidades que fueron el germen de Grecia (1989: 293–294). Sin embargo, Winckelmann (1717–1768), una generación anterior y promotor del neoclasicismo, no fue propenso a distinguir entre alegoría y símbolo. Para él la alegoría se relacionaba con lo que no era sensible, pero debía tener un significado, por ello las imágenes debían conducir a plantear ideas, lo que denunciaba que no sucedía con la pintura de su tiempo (Winckelmann, 1959: 100).

La alegoría tiene igualmente un trasfondo didáctico, pues a través de ella se transmiten ideas que deben ser captadas para conseguir identidades, especialmente, en este caso neogranadino, con relación al territorio para la formación de sus habitantes. Esto era especialmente apreciable en el mundo urbano, donde las celebraciones de la monarquía o de la república eran más comunes y complejas y se disponía de medios para realizarlas. En este sentido jugaron un papel decisivo los museos. El Nacional de Bogotá se creó con el decreto de 28 de julio de 1823 por expreso deseo de Francisco de Paula Santander, entonces vicepresidente de la República de Colombia, siendo su primer director Mariano Rivero, que firmó su contrato en Paris con Francisco Antonio Zea.1 Se instaló en la Casa Botánica, donde permaneció durante el periodo que nos ocupa. Comenzó siendo un museo relacionado con las ciencias experimentales para luego ir ampliando sus fondos con objetos artísticos e históricos, con la finalidad de implementar en los colombianos su pertenencia a una nación.

El objetivo de nuestro estudio es territorial, en el sentido que se ocupará de aquellas alegorías que tienen que ver con el espacio neogranadino desde su conquista hasta 1830. Ese espacio comprendía el área que perteneció a la antigua Audiencia de Santa Fe, que se extendía por una geografía más o menos coincidente con la actual Colombia. Como sucede casi siempre, para el conjunto de América hubo la necesidad de crear elementos identificadores, con frecuencia de carácter alegórico, que aglutinaron a un conjunto humano y que sirvieron de vínculo de unión de pertenencia al mismo. Así, hubo una búsqueda de imagen para definir al continente, que acabó siendo un híbrido de la tradición clásica con elementos culturales autóctonos, que denotaban su origen salvaje. Esas identificaciones encontraron uno de sus mejores campos de desarrollo en la heráldica, en la cartografía y en las ilustraciones de obras escritas. La Nueva Granada y las jurisdicciones que la formaban no fueron ajenas a este proceso, primero como parte del imperio español y, posteriormente, como entidad independiente. Aunque ahora nos vamos a centrar en las imágenes, se debe tener en cuenta que la alegoría de un territorio la forman también otros aspectos, como sus tradiciones orales, su religión, sus paisajes, etc. en los que se plasman mitos fundadores de “diversos niveles: geográficos, históricos, sociales, políticos o poéticos” (Hozven, 2001: 208).

Conquistadores y conquistados acabaron formando parte de las alegorías de América en general y de la Nueva Granada en particular. En ellos cabían multitud de interpretaciones, propagadas gracias al desarrollo de la imprenta, puesto que muchos textos comenzaron a ir acompañados de imágenes, por lo que, en ocasiones, como en el caso de Cieza de León (fig. 13a) o los frontispicios de la obra de Herrera y Tordesillas y Fernández de Piedrahita (fig. 10), tales imágenes permitían acceder al lector a un conocimiento alegórico, ya que entraban en juego lo explícito y lo implícito.

La presencia europea en América supuso la aparición de nuevos símbolos y alegorías, que dieron lugar a una mestización, como la mujer europea de aspecto clásico montada sobre un armadillo o un caimán. Además, esa alegoría adquirió las características del poblador salvaje del continente, por lo que se le añadieron atributos alusivos a su inferioridad, como la desnudez, la antropofagia, las armas prehispánicas y el tocado de plumas, que comenzó a aparecer en las alegorías a finales del siglo XVI y que en el mundo indígena estaba muy relacionado con la nobleza, por lo que pasó a formar parte de algunas alegorías religiosas, especialmente marianas. El mismo modelo sirvió con frecuencia para la Nueva Granada en todo el periodo que nos ocupa, lo que nos indica la dificultad que tuvo este espacio administrativo y territorial para crear personificaciones propias durante el dominio español, no así símbolos que se acabaron convirtiendo en alegorías fitomorfas y zoomorfas, como la granada y el águila. La inferioridad que se reflejaba en la alegoría de América, y en consecuencia de los territorios que la componían, justificaba el dominio y, en el mejor de los casos, la protección de los europeos como antítesis civilizada, con derecho a succionar sus riquezas, por lo que se interpretó en alguna ocasión como madre que amamantaba a los hijos de los españoles (Rinke, 2011: 56–57). En consecuencia, hablar de una hermandad entre la metrópoli española y sus posesiones (Mínguez Cornelles, 1995: 125) resulta cuando menos una exageración y, en el mejor de los casos se podría plantear como una tutela maternal o paternal. Toda esa inferioridad se refleja con frecuencia en la cartografía. Lo cierto es que aspectos de esa alegoría, como el canibalismo, atribuido a algunos de los habitantes americanos, se utilizaron como metonimia del Nuevo Mundo, lo que justificó las expediciones esclavistas (Reding Blase, 2019: 27).

En la evolución que sufre la alegoría, especialmente en el siglo XVIII, se debe diferenciar la que procede del mundo europeo y la que se genera en América, donde hay una mayor tendencia a alegorizar lo propio a través de sus mismos habitantes, de su medio natural y de su historia. En Europa, por el contrario, se mantuvo viva la imagen de barbarie que se había creado en el siglo XVI (Soux, 2013: 104–105). Esa tendencia americana no implicó muchos cambios de imagen, pues, aunque con matizaciones, se siguió bebiendo de fuentes europeas, y de manera muy especial metropolitanas. Lo mismo sucedió en el siglo XIX, en que se dice que el arte colombiano olvidó su propia tierra y sus gentes para buscar la inspiración en Francia (Giraldo Jaramillo, 1948: 105). De todos modos, los paisajes alegóricos de los siglos XVIII y XIX fueron una reacción a la denostación que causaron algunos intelectuales europeos, hasta el punto de que América se reivindicó como una especie de Paraíso Terrenal bíblico, que todavía el geógrafo Reclus recordaba en pleno siglo XIX: “¿Cómo censurar a estas gentes por abandonarse a la felicidad física de vivir cuando todo aquí los invita? El hambre y el frío no los afectan, por lo que no tienen ante sus ojos la miseria ni la cruel industria los empuja hacia adelante con su punta de bronce” (1990: 94). Fue la época de los paisajes sublimes, en los que se enmarcaron las alegorías (Fletcher, 2002: 357), como se aprecia en algunos libros de viajes y en las pinturas paisajísticas.