Verrätselt, verdunkelt, verklärt

1. Einleitung

On ne dira donc pas que le sujet poétique moderne, s’il est un sujet dissonant, est un sujet désordonné, un sujet en cours de destruction ni un sujet détruit […]. C’est un sujet réorganisé, redéfini dans son essence même ; on croyait celle-ci ou bien fixée (subjectum substantiale) ou bien vide (subjectum vacuum). Mais la poésie moderne révèle peut-être que le sujet n’a pas été encore défini, que sa vacance est nouvellement constituée.¹

Philippe Beck

In einem Essay aus dem Jahr 2011 bringt Marcel Beyer den Epochenwandel der Moderne in einem bemerkenswerten Bild zur Sprache. Es steht im Rahmen der Auseinandersetzung des Autors mit der Geschichte der Wolkenkunde, genauer mit einem ihrer Pioniere, dem Meteorologen William Clement Ley, der in einem Vortrag aus dem Jahr 1878 drei „Zustandsmomente einer Wolke“ – in Anlehnung an eine Passage aus Hamlet – mit den Worten „Kamel, Wiesel, Walfisch“ zu bestimmen versuchte.² Beyer schreibt:

Ich kann mir William Clement Ley nur als Melancholiker vorstellen. Ich kann mir überhaupt einen Wolkenkundler, der sich in einem stickigen Vortragsraum, in einem Haus mit verrußter Fassade, in einer unter Smogschwaden erstickenden Stadt daran erinnert, wie er sich draußen auf dem Land an einem trockenen, wenngleich nicht völlig klaren Tag, frühmorgens aufgemacht hat, in der Hoffnung, unter freiem Himmel Erscheinungen zu studieren, die kein Mensch außer ihm je zu Gesicht bekommen wird […], eine Präsenz, an der er andere Wolkenbeobachter teilhaben lassen möchte, wohlwissend, dass er weder in der Lage ist, das Gesehene einzufangen, festzuhalten, in eine Dauerhaftigkeit zu übertragen, noch jemals eine Begrifflichkeit entwickeln und zu Beschreibungsformen finden wird, von deren Präzision er zumindest hinreichend überzeugt sein kann, um nicht jeden Versuch, seine Beobachtungen zu vermitteln, in ein Nachdenken über die Sprache münden zu lassen, und der, wenn er sich vorgenommen hat, von seinen Wolkenstudien zu berichten, ein weiteres Mal nicht anders kann, als von der Sprache zu sprechen, in einem wolkenlosen Zimmer, in einer wolkenlosen Stadt – ich kann mir also diesen klassischen, den Wolkengestalten, ihrer Beschreibung und Klassifizierung verfallenen Wolkenkundler nur als Melancholiker vorstellen: als Hauptfigur einer großen, melancholischen Erzählung vom Entstehen der modernen Wissenschaften und den modernen Künsten.³

Die Erzählung enthält eine Vielzahl an Motiven, die gemeinhin mit dem Komplex der Modernität in Verbindung gebracht werden. Bemerkenswert an ihr ist aber vor allem, dass die sich in ihr eröffnenden Interpretationsentscheidungen die unterschiedlichsten und widersprüchlichsten Auffassungen jener Modernität abbilden. Zunächst deutet sich in ihr ein gewandeltes Verhältnis zur Sprache an: Die Ansicht der Wolke, dem Gegenteil des Unwandelbaren und Ewigen, dem Transitorischen schlechthin, für das zum entsprechenden Zeitpunkt keine verlässlichen Repräsentationen existierten, bedingt eine individuelle Reflexion auf die Sprache selbst, die kraft dieser Reflexion in ein neues Verhältnis tritt: Im Bewusstsein des Abstands, den sie zu ihrem Gegenstand errichtet, und insofern „Imaginations- und Beobachtungsarbeit einander bedingen“, affirmiert sie sich in ihrer Partikularität.⁴ Eine Wolke ist kein Kamel, kein Wiesel und kein Walfisch, und doch kommt ihr vermittels ihrer fiktionalen Transposition ein zweites ‚Leben in den Wörtern‘ zu, kraft dessen es möglich wird, sie anders, in einem genuin sprachlichen Raum zu sehen, der sich von der unmittelbaren Wahrnehmung ebenso sehr abtrennt, wie er seine Impulse aus ihr bezieht.⁵ Diese erste Möglichkeit, die ‚Modernität‘ ausgehend von der Anekdote zu bestimmen, besteht darin, das Wanken der symbolischen Ordnung als Suche nach neuen Repräsentationen, mithin als kritischen Modus eines Übergangs zu begreifen, der stets auf die Bedingung seiner eigenen Möglichkeiten reflektiert. Zugleich birgt die Anekdote auch Elemente einer anderen, bisweilen erfolgreicheren Erzählung; so ließe sich etwa der infinite Rekurs auf die Sprache als unüberwindbare Kluft zwischen den Worten und der Wirklichkeit deuten, die in der „Melancholie“ anklingende Distanz als Ausdruck einer wesenhaften Dissonanz. Was für die Wolke gilt, gälte dann auch für die Sprache, deren Ungreifbarkeit stets neue Varianten jenes Bruchs zutage brächte; und letztlich auch für das sprechende Subjekt, das sich in jener Brüchigkeit selbst ungreifbar würde. In der so schematisch umrissenen Alternative verbirgt sich die weitreichende Frage, ob die fundamentalen Wandlungen der modernen Welt im Wesentlichen als Geschichte eines Verfalls, oder aber als Bedingung neuer Möglichkeiten der Sprache und des Denkens aufgefasst werden.

Dieser die Modernität, jenen „historischen Modus der Subjektivität“⁶ betreffende Deutungskonflikt bringt eine Gemengelage zum Ausdruck, die ein folgenreiches Kapitel der deutschen Literaturgeschichte bestimmt. Sie betrifft den Beginn einer spezifischen Spielart moderner Dichtung sowie die in ihr gestellte Frage nach dem Subjekt; im Besonderen berührt sie die Aufnahme der Dichter, deren Dreiklang mit großer Beständigkeit zum Synonym derselben geworden ist: Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé. Was mit diesen Dichtern beginnt, lässt sich als die selbstreflexive Erforschung einer sprachlichen Existenz, eines ‚Lebens in den Wörtern‘ umreißen. Was man hinsichtlich Baudelaire die „Allegorie“, hinsichtlich Rimbaud das „Idiom“ und bezüglich Mallarmé die „Transposition“ genannt hat, läuft hier in einem gemeinsamen Punkt zusammen: In der Komposition bildet sich eine Sprache in der Sprache, die in der Suche nach neuen Formen ungeahnte Möglichkeiten der Individualität, zugleich auch vermöge der in der Reflexion gewonnenen Negativität ein kritisches Zeitverhältnis birgt.⁷ Man könnte diese Modernität ein „abstraktes Leben“ nennen.⁸ Wie kaum andere Dichter sind Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé für die Beschreibung eines Epochenwandels, und dennoch zugleich für so radikal unterschiedliche Deutungen desselben herangezogen worden. Dies betrifft insbesondere die deutschsprachige Rezeption, die den Gegenstand der vorliegenden Studie bildet. Ausgangspunkt ist die doppelte Beobachtung, dass die so benannte selbstreflexive Sphäre in der deutschsprachigen Rezeption der drei Autoren ebenso sehr einen blinden Fleck darstellt, wie die im Zuge der Rezeption geformten Begriffe der Modernität mit erstaunlicher Beständigkeit die Prägung antimoderner Diskurse tragen. In den ersten hundert Jahren seit der Erstveröffentlichung der Fleurs du Mal im Jahr 1857 zeigt sich, dass die in der französischen Dichtung vollzogene Revolution in teils eklatantem Kontrast zu den im deutschen Kulturraum vorherrschenden kulturgeschichtlichen, ästhetischen und politischen Prämissen stand, die ihrer Aufnahme über lange Zeit eine besondere Gestalt verliehen. Es handelt sich zugleich um einen ebenso umfangreichen wie produktiven Transfer, der sich als Reaktion auf ein ‚geistiges Gefälle‘ deuten lässt.⁹ In ihm zeichnet sich eine partikulare Deutungstradition ab, deren historische Implikationen nur selten reflektiert werden.¹⁰ Die vorliegende Studie unternimmt den Versuch, nachzuzeichnen, wie sich jene Tradition mitsamt ihrem theoretischen Niederschlag im ersten Jahrhundert der deutschsprachigen Rezeption Baudelaires, Rimbauds und Mallarmés konstituiert. Es ist eine Geschichte von Aneignungen, Verschiebungen und Verkennungen.

Als sich die Forschergruppe Poetik und Hermeneutik 1964 bei Köln zu ihrer zweiten Tagung zusammenfand, richtete sich das Interesse auf die Epochenschwelle vom 19. zum 20. Jahrhundert, für die das bereits im Tagungsthema enthaltene Schlagwort „Lyrik als Paradigma der Moderne“ geprägt wurde.¹¹ Hinter dem Interesse an der Epoche der Jahrhundertwende stand ein wenigstens ebenso großes gegenwärtiges; auch beinahe zwanzig Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs warf das in Deutschland immer wieder konfliktreiche Verhältnis zur Modernität Fragen auf. An welche sinnstiftende Tradition wollte man anknüpfen? Ludwig Völker beschreibt den auf der Tagung angelegten Modernitätsbegriff wie folgt; dieser sei

gekennzeichnet durch die Dominanz zweier Momente: einmal der Idee der Dunkelheit und des Hermetismus, zum andern der Idee der absoluten Dichtung bzw. der poésie pure und des l’art pour l’art. Damit bewegt sich das Kolloquium ganz in den Bahnen der Vorstellung von moderner Lyrik, welche Hugo Friedrich wenige Jahre zuvor entwickelt hatte.¹²

Hiermit ist nur ansatzweise die Wirkung angedeutet, die von Hugo Friedrichs epochaler Studie Die Struktur der modernen Lyrik aus dem Jahr 1956 ausging. Es ist ein Buch über Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé, das der Autor selbst Jahre später einen „Akt der Abstoßung durch Erkenntnis“ genannt hat¹³; ein Buch, das eine umfassende Theorie der modernen Dichtung entwirft, doch vielmehr von einer traditionalistischen, wertkonservativen Warte denn von einer modernistischen aus; das Buch eines Autors, der 1938 in die NSDAP eingetreten war, und das treffend als ein „Alibi[] vor der Geschichte“ beschrieben wurde.¹⁴ Insbesondere aber ein Buch, dessen Theorie der Moderne als Ausdruck ontologischer Dissonanz gerade nicht in die Zukunft weist, sondern seinen Gegenstand für abgeschlossen erklärt. Nicht erst in den Nachkriegsjahren, sondern bereits seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hat sich der Blick immer wieder nach Frankreich gerichtet auf der Suche nach neuen, auf die moderne Welt antwortenden Poetiken – sei es durch primär-poetische, übersetzerische oder theoretische Rezeption. Auch die „Trias“ Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé hat sich bereits vor Friedrich herauskristallisiert, wenngleich sie seitdem als unumstößliches Faktum der Rezeptionsgeschichte gelten muss.¹⁵ Friedrichs Buch, das ein knappes Jahrhundert nach den Fleurs du Mal erschien, stellt dabei nur das letzte herausragende Element in einem geistigen Kontinuum dar, das umso mehr nach eingehender Untersuchung verlangt, als sich in ihm auf den ersten Blick divergierende Haltungen gegenüber der aus Frankreich stammenden Moderne versammeln; sie reichen von traditionalistischer Abwehr, nationalistischem Ressentiment über ‚Verdeutschung‘ und kontrastive Überwindung hin zu bewundernder Aneignung. Was Hugo Friedrichs Theorie der modernen Dichtung in ihrer affirmierten Trennung von Kunst und Wirklichkeit mit den Poetiken des Expressionismus, die jene Trennung zu überwinden suchten, sowie mit der auf ein ‚neues Reich‘ gerichteten Poetik Stefan Georges oder den gegen die ‚Dekadenz‘ polemisierenden, kulturkritischen Anfängen der Rezeption gemeinsam hat, zeigt sich erst in der Kontinuität einer Auffassung vom Kunstwerk, die in einer deutschen Kulturtradition verankert ist und die Erzählung der Moderne als Geschichte eines wesenhaften Defizits begünstigt. In dieser Hinsicht treten an der Rezeption grundlegende Probleme der deutschen Geistesgeschichte zutage; kaum eine Bezugnahme im betreffenden Zeitraum entgeht ihnen gänzlich. Die in der vorliegenden Studie unternommene Kritik geht von einer Gegenwart aus, in der die im Verlauf der Rezeption geprägten Begriffe teils unhinterfragt fortleben und somit nicht allein einen unvoreingenommenen Zugang zu den Werken erschweren, sondern viel allgemeiner einige fundamentale Aspekte der Modernität überhaupt nicht fassen können.

In Helmuth Plessners Die verspätete Nation findet sich der folgende Versuch, die Grundzüge des deutschen Kulturbegriffs seit dem 19. Jahrhundert zu umreißen:

Kultur, der deutsche Inbegriff für geistige Tätigkeit und ihren Ertrag im weltlichen Felde, ist ein schwer zu übersetzendes Wort. Es deckt sich nicht mit Zivilisation, mit Kultiviertheit und Bildung oder gar Arbeit. Alle diese Begriffe sind zu nüchtern oder zu flach, zu formal, bzw. ‚westlich‘ oder an eine andere Sphäre gebunden. Ihnen fehlt das Schwere, die trächtige Fülle, das seelenhafte Pathos, das sich im deutschen Bewusstsein des 19. und 20. Jahrhunderts mit diesem Wort verbindet und seine oft emphatische Verwendung verständlich macht. Obzwar eine durchaus im weltlichen Rahmen gehaltene, für weltliche Güter gültige Prägung, bewahrt es doch Zusammenhang mit dem religiösen Untergrunde wie noch im 18. Jahrhundert das Wort Vernunft und in den folgenden Zeiten Worte wie Geist, Leben und Volk. In ihnen ist jene dem Deutschen eigentümlich gewordene Tiefe verweltlichter Frömmigkeit ausgesprochen, die ihren Ursprung im Verhältnis des Luthertums zu weltlicher Arbeit und Berufstätigkeit hat.¹⁶

Ob der Erkenntnisgewinn solcher Überlegungen die im Interesse ihrer Verallgemeinerung eingehandelte Unschärfe überwiegt, sei dahingestellt. Dennoch deutet sich hier ein Umstand an, der die hier zu erforschende Rezeption seit ihren Anfängen prägt: Die Grundlagen des in Deutschland wirksamen Kulturbegriffs standen tendenziell zu den Neuerungen in Widerspruch, die sich in Frankreich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts aus der Reflexion über den genuinen Bereich der Dichtung ergaben. Die in der Selbstreflexion der Werke erreichte relative Autonomie setzte ein anderes Kulturverständnis voraus, in dem das ‚Artistische‘ und ‚Künstliche‘ einen leichteren Stand hatten. Wenn Ludwig Kahn in seiner 1935 erschienenen Studie über die deutschen Übersetzungen der Shakespeare-Sonette schreibt, „die Schwäche des 19. Jahrhunderts“ sei „gerade die Form“ gewesen, und sogleich den Formbegriff von der „äußerliche[n] Beherrschung der poetischen Requisiten und Griffe“, von „handwerkliche[m] Schliff“ und „grobe[r] Verstechnik“ unterscheidet, so ist hierin ein Motiv benannt, das auch den deutsch-französischen Kulturtransfer um die Jahrhundertwende bestimmt.¹⁷ Die ‚Stärke‘ des 19. Jahrhunderts ist in Frankreich durchaus die ‚Form‘ gewesen, und vielleicht gerade aus dem Grund, dass ihr Begriff einer wesentlichen Opposition von ‚Handwerk‘ und ‚Geist‘ entriet, kurzum, dass sich tiefgreifende Neuerungen der Kunst in Besinnung auf Kategorien vollziehen konnten, die zunächst allein innerhalb des Werks von Bedeutung waren, ohne dass dies sogleich die Befürchtung schürte, der Künstler werde hierdurch zum „Götzendiener des Handgelenks“ degradiert (Paul Zech).¹⁸

Betrachtet man die Geschichte der so benannten Opposition, so wird deutlich, dass sie weder erst in Bezug auf die moderne Dichtung einsetzt noch auf das Frankreichbild beschränkt bleibt. Sie lässt sich vielmehr im Rahmen einer grundsätzlichen Trennlinie verstehen, die in der deutschen Literaturgeschichte immer wieder zwischen einer lyrischen Unmittelbarkeit und Formen ironischer oder selbstreflexiver Dichtung gezogen wurde. Dieses Paradigma kennt im Laufe der Geschichte die verschiedensten Facetten. In der seit Beginn des 20. Jahrhunderts vielrezipierten Geschichte der deutschen Literatur von Eduard Engel etwa finden sich bereits im Kapitel zur Barockdichtung Motive, die nahezu unverändert in der Diskussion um die moderne Dichtung wiederkehren. Über die jener Epoche eigentümliche „durch und durch poesiewidrige Auffassung vom Wesen der Poesie“ wird etwa bemerkt, sie zeichne sich durch die Ansicht aus, Gedichte können „verfertigt“ werden; eine für den Autor „kernfalsche Auffassung“, die eine „unnatürliche Umkehrung des Verhältnisses zwischen schaffender und beurteilender Tätigkeit“ aufgrund einer „maßlosen Überschätzung des Bücherwissens“ beinhalte.¹⁹ In der Deutschen Stilkunst desselben Autors liest man im Kontext der „Unnatur“ der „Preziösen“ ein durch ein Goethezitat untermauertes Urteil über den Humor, der, sobald er vorwalte, nur ein „Surrogat“ des Genies sei („er begleitet die abnehmende Kunst, zerstört, vernichtet sie zuletzt“), während die Ironie als „versäuerter Humor“ überhaupt nur „in kleineren Gaben genießbar“ sei.²⁰ Im Kapitel der Geschichte der deutschen Literatur zu Heine wird dieses Werturteil aufgegriffen; Heine, bei dem „viel Rokokohaftes“ auflebe, sah oder achtete laut Engel die Grenze nicht, „jenseits derer sich der Witz in Würdelosigkeit wandelt“; es ermangele ihm „im Grunde doch des tiefen Stilgefühls, wenn er in das Schöne und Hohe mit einem Witz hineinplatzt.“²¹ Werner Wögerbauer benennt das Grundmuster, das solchen Deutungen unterliegt:

In jener Polarität von „Wahrem“ und „Falschem“ kommen grundlegende ästhetische Orientierungen zum Ausdruck, die den engeren Rahmen der Heine-Philologie sprengen. Ein Grundmuster ist damit beschrieben, eine Szene, die man in der literarhistorischen Entwicklung zu den verschiedensten Epochen zu identifizieren glaubte. Gegen das Ende des Jahrhunderts gerann sie zur Formel, so daß auch der Klassische Philologe Wilamowitz-Möllendorf den Unterschied zwischen Aischylos und Euripides mit den Worten charakterisieren konnte: „Es ist, als käme man von Goethe zu Heine, als läse man nicht sowohl eine geringere Poesie, als eine Umsetzung ins Meskine Frivole Blasphemische.“

Der Vorwurf der Lüge ging bei der an einer erlebnispoetischen Ästhetik ausgerichteten Kritik Hand in Hand mit dem der Artistik. Er zielte auf die Meisterschaft im Umgang mit der Tradition, auf die Freiheit im Umgang mit den Formen, auf deren uneingeschränkte Verfügbarkeit. Die Leichtigkeit und Geschmeidigkeit der Sprache erregte den Verdacht der „Sprachfälscherei“ und der „Sprachschwindelei“. Ob man die Virtuosität nun als eine typisch jüdische oder als eine typisch französische Haltung der Sprache gegenüber kritisierte: jedenfalls war sie nichts Deutsches. „Nachahmung“, in der Nietzsche – in lobender Absicht – ein „Talent des Juden“ wahrnahm, wurde von anderen geschmäht und als ästhetische Kategorie abgelehnt.²²

Die Haltung der Kritik gegenüber Heine weist, wie Wögerbauer gezeigt hat, deutliche Parallelen zur Celan-Rezeption im 20. Jahrhundert auf. In Bezug auf beide Dichter führte die Opposition von ‚wahrer‘ Kunst und Artistik sowohl zu Kritik an Letzterer als auch zu fragwürdigen Versuchen der „Ehrenrettung“²³ unter umgekehrten Vorzeichen; die Opposition blieb selbst dort in Kraft, wo man versuchte, die Vorwürfe durch einen biografischen oder erlebnispoetischen Zugang zu entkräften.²⁴

Nicht zu unterschätzen ist beim Import französischer Kulturgüter, insbesondere seit der deutschen Reichsgründung, auch die Suche nach einer Nationalidentität gewesen, wie etwa das erste den Begriff der „Moderne“ hervorhebende Manifest in deutscher Sprache aus dem Jahr 1886 verdeutlicht.²⁵ In Frankreich hat die Diskussion keinen vergleichbaren ideologischen Überhang erfahren.²⁶ Im Interesse an der Spezifik der deutschen Rezeption liegt die Entscheidung begründet, keinen systematischen Vergleich mit der französischen zu unternehmen, wenngleich auch in dieser kulturspezifische Aneignungen und Verkennungen zu beobachten sind, die sich, etwa in den von der „décadence“ bestimmten Anfangsjahren, durchaus mit jener überschneiden.²⁷ Umso deutlicher musste aber die Interferenz zwischen politischem Ideengut und Literatur in einer Sphäre zum Tragen kommen, in der der ‚Geist‘ in viel stärkerem Gegensatz zu seiner politischen Verwirklichung empfunden wurde.²⁸ Paradoxerweise entspricht diesem Befund die Tatsache, dass die ästhetische Sphäre im deutschen Kulturraum über eine vergleichsweise geringe Autonomie gegenüber der politischen verfügte.²⁹ So widersprüchlich dies scheint, handelt es sich doch um zwei Seiten desselben Sachverhalts, dessen Ursprünge auf die Goethezeit, ebenso sehr aber auf das Bild verweisen, das im 19. und 20. Jahrhundert von ihr geformt wurde. Die Wesensbestimmung der Gattungstrias sowie die Identifikation der Lyrik mit Innerlichkeit und Gemüt, die sich in der Goethezeit gefestigt hat, ist, wie Otto Knörrich im Jahr 1971 schrieb, „in unseren Bewußtseinstraditionen tief verwurzelt und steht in einem unmittelbaren Zusammenhang mit der politischen Problematik des deutschen Geistes“:

Es ist oft darauf hingewiesen worden, daß die Genese dieses traditionellen Lyrik-Begriffs in die Goethezeit zurückreicht und daß wir – bewußt oder unbewußt – immer noch jene lyrische Produktion am Typus des klassisch-romantischen Gedichts messen. Wolfgang Kayser sieht das Wesen des Lyrischen in der „Verinnerung alles Gegenständlichen“, die sich in der „Erregtheit einer Stimmung“ vollzieht. Ich und Welt fließen nach dieser Auffassung im Lyrischen zusammen: „Das Seelische durchtränkt die Gegenständlichkeit, und diese verinnert sich“.³⁰

Wird die Verbindung von Subjekt und Objekt derart auf dem Weg der Verinnerlichung, mithin Idealisierung gedacht, so ergibt sich hieraus die doppelte Tendenz, die Dichtung einerseits unter die Ägide eines ethischen oder politischen Anspruchs zu stellen, während sich jener Anspruch andererseits als vergeistigter von der konkreten politischen Wirklichkeit absetzt. Vielmehr als ihr konkreter Wirklichkeitsbezug kommt in der Dichtung dann ‚das Lyrische‘ oder ‚das Dichterische‘ in Betracht. Wird das so umrissene Muster vor allem in den frühen Phasen der Rezeption, etwa in Gestalt Stefan Georges oder bei einigen expressionistischen Autoren erkennbar, so lebt es noch als Negativschablone in der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg fort und prägt auch solche Bezugnahmen, die wie Hugo Friedrichs Struktur der modernen Lyrik die klassischen Beschreibungsmuster augenscheinlich hinter sich lassen.

Die Frage der Modernität, die von den französischen Dichtern selbst aufgeworfen wird, ist komplex. Henri Meschonnic hat die Ironie aufgezeigt, die in Rimbauds Ausdruck „Il faut être absolument moderne“ steckt, der keineswegs zu dem Slogan taugt, der aus ihm gemacht wurde.³¹ Bei Baudelaire verändert das Wort ‚modern‘ je nach Kontext seine Konnotation und wird pejorativ, sobald es mit der Ideologie des Fortschritts assoziiert wird. Auch Mallarmés Verhältnis zum ‚Modernen‘, das sich im Ausdruck „universel reportage“ kristallisiert, ist ambivalent.³² In der Tat lässt sich das, was an den Werken heute besonders hervorsticht, kaum ohne einen dialektischen Begriff der Modernität fassen. Baudelaire und Mallarmé halten anders als zahlreiche Zeitgenossen weitgehend am klassischen französischen Vers fest; Rimbaud, der diesen geradezu systematisch dekonstruiert, greift dagegen im Rahmen eines „poetischen Altwarenhandels“ unentwegt volkstümliche Formen auf, die keineswegs für ‚modern‘ galten.³³ Antoine Compagnon hat ausgehend von ähnlichen Beobachtungen den Begriff der „antimodernité“ geprägt, den er als „modernité esthétique“ bestimmt.³⁴ Dennoch scheint es nicht angemessen, ausgehend von diesen dem Begriff eigenen Ambivalenzen das von Compagnon in seiner Studie Les antimodernes vorgebrachte Urteil – dass „beinahe die ganze von der Nachwelt bevorzugte französische Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts rechts oder zumindest antimodern“ sei –, zu verallgemeinern; nicht ohne Grund spielen die hier behandelten Autoren in seiner Argumentation keine tragende Rolle.³⁵ Insofern sich das Subjekt der modernen Dichtung, wie im eingangs angeführten Zitat von Philippe Beck ausgesprochen, gerade als vakantes, suchendes entwirft, ist die Modernität prinzipiell problematisch, ihr Zeitbezug konfliktreich.³⁶ Sowenig aber der Bruch mit einer Epoche eine Abkehr von ihr bedeutet, sowenig muss eine wahrhaft kritische Auseinandersetzung mit den Widersprüchen der zivilisatorischen Moderne die Abkehr von einer modern gewordenen Welt einschließen. Eine die Bedingungen ihres Verhältnisses zur Epoche hinterfragende poetische Subjektivität kann dagegen sowohl auf einer intensiven Vermittlung der „Geschichte im Kunstwerk“³⁷ als auch auf der reflexiven Konstitution eines auf jene bezogenen Sinns beruhen, dem die Werke ihren Widerstand gegenüber diversen Aneignungen verdanken. Beide Züge wurden in Bezug auf die drei Werke in den vergangenen Jahrzehnten mehr und mehr hervorgehoben. In ihnen verbinden sich, je auf eigene Art, zwei scheinbar konträre Aspekte: Erstens die Infragestellung der Instanz des Subjekts der Dichtung hinsichtlich seiner gesellschaftlichen und geschichtlichen Prägung, und zweitens dessen auf ein Unbekanntes ausgerichtete Neuformierung in der Reflexion eines dem Gedicht eigenen Raums, der sich nach Regeln konstituiert, die mit dem Postulat der Unmittelbarkeit brechen. Weder das Subjekt noch die Geschichte verschwinden hierbei. Auch lässt sich die so verstandene Modernität nicht als absoluter Bruch mit der Tradition begreifen, vielmehr als verändertes Verhältnis zur Tradition. Wie mit den in dieser Studie vorgebrachten Interpretationen hervorgehoben wird, bildet die Auseinandersetzung mit der Tradition einen integralen Bestandteil der Werke, deren Bruch keineswegs der ‚Verstehbarkeit‘ an sich gilt. Die Subjektivität beruht auf einer Verschränkung: Der Sinn der Komposition wird in einem abgeschlossenen Raum entworfen; zugleich bezieht das kritische Subjekt jener Dichtung seine Legitimität gerade daraus, das ihm vermeintlich Eigene als Anderes zu hinterfragen, die eigene ‚Geschichtlichkeit‘ bewusst zur Reflexion zu bringen und somit einen freieren Umgang mit der Tradition zu erlangen.

Im Rahmen der vorliegenden Studie habe ich stets versucht, von der Partikularität der Werke auszugehen und dem philologischen Zugang Vorrang vor der literarhistorischen Perspektive einzuräumen. Zugleich bleibt diese nicht zuletzt in der Annahme wirksam, dass mit Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé etwas Neues entsteht. Die Frage, inwiefern entscheidende Aspekte dieses qualitativen Sprungs bereits in früheren Epochen angelegt sind, kurzum die Frage nach der Genese und Geschichte der Modernität selbst, steht für mich dennoch nicht im Vordergrund. Wenngleich einige der von mir hervorgehobenen Züge, etwa die Idiomatik oder das reflexive Moment der Dichtung als bewusster Produktionsakt sich bereits um 1800 in der deutschen Romantik beschreiben lassen, eignet den Werken der französischen Dichter dennoch eine Radikalität, die sich nur unzureichend aus Bekanntem ableiten lässt, insbesondere hinsichtlich der Freiheit im Umgang mit den Formen und des Grads der Abstraktion bei Rimbaud und Mallarmé. Entscheidend ist für mich weder die Vorstellung eines Epochenwandels noch die Frage, ob ein solcher zutreffend mit Baudelaire assoziiert wird. Orientiert man sich an der Frage, was die Texte selbst tun, treten die literarhistorischen Kategorisierungen in den Hintergrund, sosehr sie auch auf Erstere zurückstrahlen mögen.

2. Aufbau der Arbeit und methodische Vorüberlegungen

Die Untersuchung „theoretischer Aspekte“ zielt auf die Rezeption im weiten Sinn; sie schließt Übersetzungen, dichterische Rezeption sowie publizistische und wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den Dichtern ein.³⁸ Die letztgenannte endet keineswegs mit Hugo Friedrichs Struktur; doch kulminiert hier eine den Nachkriegsjahren eigene Intensität der Auseinandersetzung mit der französischen Moderne. Dass die jüngeren Perioden der Rezeption ausgespart wurden, hat verschiedene Gründe. Zunächst lässt sich beobachten, dass die Differenzen zwischen deutscher und französischer Rezeption, beispielsweise durch die Wirkung der French Theory, immer geringer werden; Traditionslinien verzweigen sich im gleichen Maß, wie der Aufstieg der Autoren zu ‚Klassikern‘ der Moderne voranschreitet. Insofern lässt sich Friedrichs Buch, das seither seinerseits als Klassiker der Fachliteratur gilt, als letzte umfassende Theorie begreifen, in der die geschilderte, für den deutschen Kulturraum spezifische Ausrichtung klar zur Erscheinung kommt, wenngleich sich die Theorie durchaus für die poststrukturalistischen Deutungen der modernen Dichtung anschlussfähig erweist.³⁹ Das Erscheinungsdatum der Struktur der modernen Lyrik bildet somit den zeitlichen Schlusspunkt der Arbeit.⁴⁰

Für den Aufbau der Arbeit waren im Wesentlichen die folgenden Überlegungen von Bedeutung. Durch den gewählten, äußerst umfangreichen Zeitraum bot sich eine chronologische Darstellung an, wobei sich – allen Kontinuitäten und Verschiebungen zum Trotz – vier größere Perioden unterscheiden ließen, denen jeweils ein Kapitel gewidmet ist. Sowenig die Rezeption in diesem Rahmen erschöpfend dargestellt wird, sosehr schien es doch geboten, den Unterkapiteln zu einzelnen Autoren eine synthetische Darstellung der Gesamttendenzen der jeweiligen Periode voranzustellen, wodurch die partikularen Positionen durch die Grundlinien überindividueller Strömungen kontextualisiert werden. Insbesondere in diesen synthetischen Abschnitten war es bisweilen unvermeidlich, die Gruppierung nach Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé der chronologischen Ordnung dort vorzuziehen, wo hierdurch allzu abrupte Sprünge in der Darstellung vermieden werden konnten. Des Weiteren kamen Gewichtungen in Betracht, die den jeweiligen Schwerpunkt der Perioden widerspiegeln; während im Kapitel zur ‚Dekadenzphase‘ zwangsläufig die als Erstes einsetzende Baudelaire-Rezeption dominiert, ist die expressionistische Periode stärker durch Rimbaud betreffende Publikationen, die Nachkriegszeit in besonderem Maß von der Auseinandersetzung mit Mallarmé geprägt. Außerdem war die jeweilige Forschungslage in Auswahl und Gewichtung einzubeziehen: Tendenziell wird unter den deutschsprachigen Autoren jenen mehr Raum zugesprochen, zu denen die Forschung hinsichtlich der hier erörterten Fragen am wenigsten zufriedenstellt. Auch werden für die jeweiligen Einzelinterpretationen oftmals nicht die bekanntesten Texte herangezogen, sondern bisweilen solche, deren Rezeption noch weniger Deutungen erfahren hat. Dennoch ist der Kanonisierungsgrad ein wichtiger Faktor innerhalb eines Kulturtransfers, in dem literarische Rezeption, Kritik und Wissenschaftsgeschichte unentwegt ineinandergreifen: Wenn beispielsweise in Bezug auf Georg Heym bereits zu Lebzeiten des Autors eine Parallele zu Rimbaud gezogen wird, die in der Forschung seitdem fortgeschrieben wurde, so werden hierdurch Fakten geschaffen, die in der Geschichte der Interpretationen Gewicht haben – über die Frage hinaus, ob die Parallele für angemessen gelten kann oder nicht.

Die hier dargestellte Kontinuität stellt sich nicht selten als Geschichte eines antimodernen Bilds der Moderne dar, das die Rezeption im betreffenden Jahrhundert dominiert. Dies impliziert zugleich, dass alternativen Interpretationen, die zu jedem Zeitpunkt prinzipiell möglich waren, oftmals ein geringer Erfolg beschieden war. Diese Alternativen kommen im Rahmen dieser Studie oftmals im Vorbeigehen zur Sprache.⁴¹ Die Rezeption in der DDR wurde hier aufgrund des bis 1956 nur sehr kurzen und nicht repräsentativen Zeitraums sowie der grundsätzlich verschiedenen Ausgangslage ausgespart.⁴²

Das Thema der vorliegenden Studie ermöglicht prinzipiell, einen germanistischen oder einen komparatistischen Fokus zu setzen. Insofern die deutschsprachige Rezeption den Gegenstand bildet und kein systematischer Vergleich etwa mit der französischen angestrebt wird, wurde der erstgenannte vorgezogen. Zugleich bleibt es für die kritische Revision eines Kulturtransfers unabdingbar, über die eigene Deutung der rezipierten Autoren Rechenschaft abzulegen. Diesem Zweck dienen die den drei Autoren gewidmeten Kapitel im ersten Hauptteil. Sie erheben keineswegs den Anspruch, die Werke umfassend darzustellen, heben aber vermittels einer allgemeinen Einleitung und beispielhafter Interpretationen die für das hier zugrunde gelegte Verständnis entscheidenden Züge der Werke hervor, wobei das Bild im Laufe der Arbeit anlässlich der Revision einzelner Bezugnahmen stetig erweitert und ergänzt wird. Im Zentrum steht jeweils die im Werk entworfene selbstreflexive Sphäre sowie das in ihr zum Vorschein kommende subjektiv-kritische Zeitverhältnis. So wird eine heuristische Perspektive angelegt, die ebenso komparatistische Aspekte birgt und weitgehend aktuelle Forschung mit einbezieht.

Die Rezeptionsgeschichte an Interpretationen zu messen, wie sie heute zu einem Zeitpunkt möglich sind, an dem die Werke ausgiebig ediert, kommentiert und vielfach gedeutet worden sind, bedeutet nicht, pauschal den Abstand zu kritisieren, der jene Geschichte von dem angelegten Verständnis trennt. Ein solches Vorgehen würde weder der Historizität der Rezeption noch jener der gegenwärtigen Positionen gerecht werden. Und dennoch scheint das Anlegen einer ‚starken‘ eigenen Deutung unabdingbar, wenn ein die Rezeptionsforschung oftmals bestimmender Relativismus vermieden werden will. Dieser kommt in der von Hans Robert Jauß geprägten Rezeptionstheorie ebenso zum Ausdruck wie in der philosophischen Hermeneutik Hans Georg Gadamers, an der sich jene orientiert. Beiden Theorien ist die gegen den historischen Objektivismus gerichtete Suche nach einer neuen Vermittlung von ästhetischer und historischer Erfahrung gemein; während in Gadamers ontologischer Ausrichtung der Hermeneutik das Subjekt der Interpretation in einer unhintergehbaren Vorurteilsstruktur gedacht wird, deren Horizont letztlich mit jenem des Werks in einer geschichtlichen Totalität aufzugehen bestimmt ist, zielt Jauß’ Theorie darauf ab, die Prozesse der Überlieferung, mithin die Geschichtlichkeit der Rezeption selbst in den Begriff des Werks zu integrieren. Wenngleich die hierin anklingende Kritik an einer historistischen Vergegenständlichung der Werke berechtigt erscheint, führt die Konzeption von ‚Geschichtlichkeit‘ hinsichtlich des ästhetischen Gegenstands in beiden Fällen zu fragwürdigen Konsequenzen. So kommt der Sinn der Werke für Jauß letztlich als „Sinnpotential“⁴³ in Betracht, das sich insofern als geschichtlich erweist, als es in jedem Rezeptionsakt gemäß dem je waltenden Erwartungshorizont anders zur Geltung kommt. Doch wie bei Gadamer handelt es sich bei dieser Pluralität nicht mehr um ein Problem philologischer Interpretation, sondern um einen Wesenszug der Werke. Wenn Jauß festhält, das literarische Werk sei „kein für sich bestehendes Objekt, das jedem Betrachter zu jeder Zeit den gleichen Anblick darbietet“⁴⁴, so ließe sich dies prinzipiell als Ausgangspunkt einer Dynamik von Interpretationskonflikten begreifen. Doch für Jauß kompromittiert jene Feststellung die Vorstellung eines mehr oder weniger stabilen Sinnganzen. Ein solches zu denken, erscheint dem Autor bereits unhistorisch: Die Vorstellung, „daß im literarischen Text Dichtung zeitlos gegenwärtig und ihr objektiver, ein für allemal geprägter Sinn dem Interpreten jederzeit unmittelbar zugänglich sei“, ist ihm ein „platonisierendes Dogma der philologischen Metaphysik“, ganz als hinge die Fixierung des Sinns im Werk von seiner unmittelbaren Zugänglichkeit ab.⁴⁵ Dagegen ließe sich die verrätselte Erscheinung in bestimmten Werken als Resultat einer im Kompositionsprozess festgeschriebenen Lektüre beschreiben, als mehr oder weniger abgeschlossene Interpretation eines Sprachmaterials, als Bruch mit den in der sprachlichen Virtualität angelegten Traditionen. In diesem Fall weist das Fehlen eines unmittelbaren Zugangs zum Sinn gerade auf die im Werk angelegte eigene Kompositionslogik.

Auf ähnlichen Grundannahmen wie die jaußsche Rezeptionstheorie beruhen neuere Strömungen der Kultur-, Literaturtransfer- und Übersetzungsforschung, in denen sich jeweils eine verstärkte Ausrichtung auf den Zielkontext beobachten lässt. Dies betrifft in unterschiedlicher Ausprägung die von Michel Espagne und Michael Werner begründeten Kulturtransferstudien sowie die von Gideon Toury geprägten deskriptiven Translation studies.⁴⁶ Beiden Ausrichtungen ist das Hinterfragen normativer Züge der älteren Forschung und ein verstärktes Interesse an den Transferprozessen zwischen notwendig verschiedenen kulturellen Systemen gemein.⁴⁷ Hierdurch treten Aspekte in den Blick, die eine an der Autorität des Originals orientierte Bewertung überschreiten, etwa durch das Einbeziehen intertextueller, soziologischer und interkultureller Dimensionen der rezipierten bzw. übersetzten Werke. Auch in der vorliegenden Studie wird die Rezeption als kultur- und geistesgeschichtliche Konstellation betrachtet, doch in einer Weise, die eine Opposition von quellen- und zielorientierter Perspektive zurückweist. Eine solche Opposition wird etwa deutlich, liest man zu den deskriptiven translational studies: „Anstatt die jeweilige Übersetzungspoetik zu analysieren und vor dem Hintergrund normativer Kriterien zu bewerten, werden Übersetzungen als kultureller Transferprozess beschrieben, der von Bedürfnissen der Zielkultur motiviert ist.“⁴⁸ Wie aber kann sich die Spezifik des Zielkontextes abheben, wenn die dem Transfer zugrunde liegenden Werke nicht in ihrer eigenen Spezifik, gemäß den von ihnen selbst entwickelten ästhetischen Kriterien analysiert werden? In diesem Fall liefe man Gefahr, im Interesse einer normativitätskritischen Haltung die individuelle Prägung der Werke und ihrer Aktualisierungen in allgemeine kulturelle Zusammenhänge aufzulösen. Das Korrektiv einer klassisch-normativen Bewertung erscheint mir vielmehr in der historisierenden Deutung der den Werken immanenten Logik sowie in der Analyse ihrer Überformung durch kulturelle Vorannahmen zu bestehen. Die Geschichte von Interpretationen lässt sich nur durch Teilnahme an derselben schreiben. Werner Wögerbauer bringt diesen Umstand in seiner Dissertation zu Paul Celan auf den Punkt:

Le but n’est pas de décrire l’évolution d’un corpus, la masse des ouvrages critiques sur cet auteur, en le séparant du travail propre de la compréhension de l’œuvre et de son statut à l’intérieur du champ culturel. L’analyse des déterminations ne devient possible que dans le cadre d’une compréhension positive ; inversement, celle-ci ne peut être atteinte sans le travail cathartique d’une analyse méthodique des déformations. Cette critique de la critique engage l’histoire des disciplines, le jeu des oppositions institutionnelles et des appropriations philosophiques.⁴⁹

Die Frage nach der kritischen Subjektivität der modernen Dichtung zu stellen, bedeutet zugleich, die Frage nach ihrer Tradition aufzuwerfen. Denn die Möglichkeit einer autonomen Komposition ermisst sich im Verhältnis von Subjektivität und Tradition; das Verständnis der einen prägt unweigerlich das der anderen. Der Philologe Jean Bollack berichtet von einer Diskussion, die er mit Hans-Georg Gadamer über die Gedichte Paul Celans geführt hat: „Je me souviens lui avoir dit dans un entretien que les ‚roses‘ de Celan ne fleurissaient dans aucun jardin. Il ne m’a pas cru. Ce n’est pas sérieux à ses yeux.“⁵⁰ Die Wörter können nur dann als Elemente einer innerhalb der Komposition festgelegten Logik ersichtlich werden, wenn die Tradition nicht – wie bei Gadamer – in absoluter, sich selbst aktualisierender Geschlossenheit gedacht wird.⁵¹ Zieht man dagegen in Betracht, dass eine im Schaffensprozess eingenommene Distanz zur Tradition im Werk fixiert und prinzipiell rekonstruiert werden kann, erscheint die Tradition selbst als Folge einander widerstreitender Positionen. Dies gilt für die poetischen Werke nicht minder als für Werke der Forschung und Kritik. Die Wandlung der modernen Dichtung, die sich mit Baudelaire assoziieren lässt, ist somit in einer doppelten Historizität zu begreifen: Hinsichtlich des in den Gedichten eingeschriebenen Abstands zur Zeit und ihrer Tradition, sowie hinsichtlich der – hier spezifischen – Überlieferungsgeschichte, die sich als eine Reihe von Aneignungen, Transformationen, Fortschreibungen und Verkehrungen erweist, von der sich die Werke wiederum nur kraft ihrer inhärenten historischen Fixierung abheben können.

Diese Annahme liegt der von Jean Bollack geprägten kritischen oder philologischen Hermeneutik zugrunde, die der Autor zunächst in seiner Auseinandersetzung mit der griechischen Antike, später vor allem mit dem Werk Paul Celans erarbeitet hat und an der ich mich in der vorliegenden Arbeit orientiere:

La tradition est faite de brisures. On n’en saisit la présence qu’à travers les déplacements. L’histoire se laisse appréhender d’une part dans le mouvement dialectique que produit l’œuvre avec sa structure formelle, et les conditions externes de sa production, et d’autre part dans la distance où se trouve l’interprète, puisqu’il ne surmonte ce qui le sépare d’elle qu’en creusant l’écart initial par une réflexion critique sur le sien. L’interprète inclut dans l’acte de la compréhension l’analyse de ses propres déterminations. Ainsi un angle de rupture en capte un autre. Le critique se situe en situant l’auteur qui s’est situé avant lui.⁵²

Die so bestimmte dialektische Bewegung beruht auf der Wechselseitigkeit einer ‚insistierenden Lektüre‘⁵³, die auf die Rekonstruktion des in der Struktur des Werks fixierten Bruchs zielt, und der kritischen Auseinandersetzung mit der Überlieferungsgeschichte. Je präziser derweil die im Werk vorhandene selbstreflexive Dimension ist, desto weniger verschmilzt das Werk mit den jeweiligen Aneignungen, insofern gilt: „Je mehr sich ein Satz vom geläufigen Ausdruck entfernt und auf sich selbst bezogen ist, desto weniger läuft er Gefahr, mißverstanden zu werden.“⁵⁴ Nicht in der Verschmelzung mit einem geschichtlichen Horizont, der für Gadamer erst die Lesbarkeit der Texte bedingt, sondern gerade in der partikularen Abweichung von der Tradition begründet sich der geschichtliche Kern der Werke, in einer „gleichzeitig kritische[n] und schöpferische[n] Instanz, die sich selbst mittels eines Bruchs befreit hat“.⁵⁵ Diese tritt Bollack zufolge in Gadamers ontologischer Hermeneutik zwangsläufig in den Hintergrund:

Dans l’herméneutique de Gadamer, par exemple, l’explication du sens, mieux appelée exégèse, en tant que forme de discours indépendante, d’abord fermement séparée de l’incarnation textuelle primitive, se retrouve dans ses droits par le détour de la langue, puisqu’elle est capable de se réincarner dans cette production dérivée. Ce n’est pas l’œuvre, c’est une force antérieure, plus essentielle, qui se concentre lorsqu’y pénètre un sens transcendant la textualité. Elle se ressource et se développe suivant les mêmes lignes dans un texte second. Ce sera quand même une quintessence. L’art a donc été banni comme une essence inaccessible à l’interprète ; autre chose subsiste qui se présente comme son noyau, sinon comme la finalité dernière de l’expérience esthétique, ainsi soumise, qui pourra à ce niveau être reformulée. Si ce qui en dernière analyse fait l’art constitue aussi l’explication d’un contenu quel qu’il soit, message ou expérience, l’art et avec lui le projet lié à la réalisation, et trouvant ses contours en elle, auront disparu.⁵⁶

Die bahnbrechenden Entdeckungen Bollacks in Bezug auf die Sprache Paul Celans wurden erst dadurch ermöglicht, dass für den Philologen die „entscheidende Intervention […] in einem kreativen Augenblick“ angesiedelt ist.⁵⁷ Dieser ermöglicht dem Dichter, wie Bollack zeigt, die Einnahme einer spezifischen Distanz zur Virtualität des sprachlichen Materials. Der im Werk Celans entwickelte Dialog zweier Subjekte, eines historischen und eines poetischen, agiert in der Spannung zwischen einer sich in der Sprache ausformenden Erfindung, die auf die Geschichte der Poesie in gleichem Maß zurückgreifen kann wie auf alltägliche Ereignisse, und der geschichtlichen Person, die über die Angemessenheit der Ersteren hinsichtlich des Ereignisses der Judenvernichtung waltet.⁵⁸ Jedes Gedicht legt somit zuallererst Rechenschaft von seinem eigenen Zustandekommen ab, indem es den Prozess der Resemantisierung des Sprachmaterials in der Wechselbeziehung der Subjekte offenlegt. Für die so entstehende reflexive Kunstsprache hat Bollack den Begriff des „Idioms“ geprägt; in seinen in späteren Jahren publizierten Mallarmé-Lektüren greift Bollack auf den Term „Transposition“ zurück, um die Resemantisierung der Sprache in einem in sich abgeschlossenen Bereich des Gedichts zu bezeichnen.⁵⁹

Sieht man von dem nahezu systematischen Charakter ab, den der Dialog von Ich und Du bei Celan einnimmt, so lassen sich einige wesentliche Punkte des von Bollack beschriebenen Verfahrens bereits bei Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé finden. Sosehr sich die drei Werke voneinander unterscheiden, eint sie doch ein fundamentaler Zug: eine im Gedicht bereits reflektierte Trennung von der Gemeinsprache. Diese Trennung impliziert keinen prinzipiellen Bruch mit der Sprachlogik im Allgemeinen, der Lesbarkeit oder dem Sinn, sondern eine Bewegung, die man ein ‚Denken von der Sprache her‘ nennen könnte, sofern hierunter verstanden wird, dass das in und durch die Sprache Gegebene ausgehend von einer partikularen semantischen Struktur gedeutet und somit in einer individuierten Distanz fixiert wird. Aus der initialen Selbstreflexivität des Gedichts ergibt sich ein schwieriges Verhältnis zu den in ihm aufgerufenen Realia; Bollack spricht von einer „doppelten Verrätselung“, die zum einen auf den vorausgesetzten konkreten Wirklichkeitselementen beruht, zum anderen auf der idiomatischen Sprache, die diese in sich integriert.⁶⁰ Wie Werner Wögerbauer hinsichtlich Paul Celan hervorhebt, handelt es sich nicht um die „Codierung eines hypothetischen Klartexts“; das Verhältnis der „partikularen Sachbezüge[]“ und der idiomatischen Sphäre wird durch die Verschränkung beider verkompliziert:

Die beiden Verrätselungen finden gleichzeitig statt, die eine bedingt die andere. Die selektive Wahrnehmung besitzt als Organ die idiomatische Sprache, die sich ihrerseits im Prozess der Wahrnehmung konstituiert und rekonstituiert. Das, was Gegenstand der Begegnung ist, wird schon im Gedicht, im Medium seiner getrennten Sprache interpretiert. Dieser Umstand verändert aber das Verhältnis von Interpretation und Kommentar entscheidend. Gäbe es diesen Prozess der Umformung nicht, wäre es denkbar, die sachliche Kommentierung stärker von der Interpretation abzugrenzen.⁶¹

Hierin ist ein Umstand ausgesprochen, der in der Rezeption Baudelaires, Rimbauds und Mallarmés von größter Bedeutung ist. Denn wird die Geschichte bereits in den Werken reflektiert, das sprachliche Medium der Interpretation wiederum in der partikularen – geschichtlichen – Wirklichkeit verankert, so ist der kritische Zeitbezug nicht unabhängig von der selbstreflexiven Sphäre des Gedichts zu erfassen. Wo theoretische Vorannahmen den Zugang zu jener versperren, bleibt beinahe unvermeidlich auch der Zeitbezug verborgen. Die Verrätselung, die integraler Bestandteil der Sinnkonstitution ist, wird durch jene Vorannahmen bald verdunkelt, bald in eine vermeintliche Klarheit überführt. Die partikularen Differenzen der Werke sind somit stets mit der Geschichte der Überlieferungen und Interpretationen verschränkt. Sowenig die vorliegende Studie aus dieser Dynamik ausgenommen ist, gilt doch: „Die Interpretation hält sich […] an die Möglichkeit einer Eindeutigkeit.“⁶² Der Sinn der Texte als regulative Idee hängt von der Möglichkeit ab, zwischen verschiedenen Deutungen Position zu beziehen. Je klarer der in der Interpretation bezogene Standpunkt ist, desto größer ist prinzipiell auch ihre Öffnung auf Kritik.

3. Zum Forschungsstand

Zur Rezeption Baudelaires, Rimbauds und Mallarmés im deutschsprachigen Raum liegt eine größere Menge an Forschungsliteratur vor, wobei zwischen Arbeiten zu punktuellen Bezugnahmen durch einzelne Autoren und solchen zu unterscheiden ist, die die Rezeption in einem größeren zeitlichen Rahmen untersuchen.⁶³ Während unter den erstgenannten die Beiträge zu einzelnen kanonisierten Autoren wie etwa George oder Trakl erwartungsgemäß besonders zahlreich sind, fällt bezüglich der letztgenannten ein anderes Ungleichgewicht ins Auge: So liegt zur Rezeption Baudelaires gleich eine Reihe an Studien, Artikeln und Sammelbänden vor, zu Rimbaud bereits weniger, während die Rezeption Mallarmés noch kaum systematisch erforscht wurde. Auch überwiegen insgesamt die Arbeiten zur frühen Rezeption.

Bezüglich Baudelaire ist zunächst die Studie Der deutsche Baudelaire von Thomas Keck aus dem Jahr 1991 zu erwähnen. Der erste Band zeichnet äußerst detailreich die Geschichte der deutschen Übertragungen der Fleurs du Mal im Wesentlichen bis 1933 nach, wobei der Autor präzise Einzelanalysen mit einer oft überzeugenden Einordnung in den geistesgeschichtlichen Kontext verbindet; der zweite Band liefert neben einer umfassenden Bibliografie der Übersetzungen eine Anthologie der Übertragungen ausgewählter Gedichte. Bezüglich der Übersetzungsgeschichte Baudelaires im genannten Zeitraum bildet Kecks Untersuchung für die vorliegende Studie einen wichtigen Bezugspunkt. Insofern sich der Autor derweil auf die Übersetzungen konzentriert und dementsprechend die zeitgleiche theoretische Vereinnahmung Baudelaires nur randständig einbezieht, bleiben deren weitreichende Implikationen oftmals unbeachtet. Diesen hat sich in mehreren Artikel Irène Kuhn zugewandt; ihre Darstellung betrifft ebenfalls schwerpunktmäßig die frühen Jahre und wurde insbesondere bezüglich der ‚Dekadenzperiode‘ gewinnbringend zur Kenntnis genommen. Gleiches gilt für einen jüngeren Artikel von Audrey Giboux aus dem Jahr 2017, der, wenngleich in geringerem Umfang, die lyrische Rezeption Baudelaires behandelt, sowie für den bereits genannten Artikel von Dirk Hoeges aus dem Jahr 2008, der sich durch eine prononcierte Kritik der deutschen Aneignung Baudelaires hervorhebt. Mario Zanucchis 2016 erschienene, ungemein materialreiche Studie Transfer und Modifikation. Die französischen Symbolisten in der deutschsprachigen Lyrik der Moderne (1890–1923), in die Baudelaire als „Vorläufer“ integriert wird, enthält zahlreiche Hinweise zur frühen Übersetzungsgeschichte und zur poetischen Rezeption. Ein Baudelaire und Deutschland – Deutschland und Baudelaire betitelter Sammelband von Bernd Kortländer und Hans T. Siepe aus dem Jahr 2005 versammelt eine Reihe an instruktiven Untersuchungen zu Einzelaspekten des Kulturtransfers. Auch Dieter Kafitz’ Studie zum deutschen ‚Dekadenzdiskurs‘ von 2004 berührt diesen in Ansätzen. Die Rezeption durch einzelne Autoren und Übersetzer bildet den Gegenstand mehrerer Monografien und Artikel; dies betrifft insbesondere George oder Heym.⁶⁴

Zu Rimbaud ist vor allem Daniela Rauthes Studie Ich ist ein anderer. Die deutschsprachige Rezeption Arthur Rimbauds aus dem Jahr 2002 zu nennen. Die Autorin unternimmt den Versuch einer bis in die Gegenwart reichenden Gesamtdarstellung der wesentlichen Aspekte der Rezeption, wobei Übersetzungen ebenso behandelt werden wie poetische, wissenschaftliche und philosophische Auseinandersetzungen mit dem Dichter. Die von der Rezeptionstheorie Hans Robert Jauß’ beeinflusste Studie beeindruckt zunächst durch ihre Materialfülle. Doch bringt gerade ihre theoretische Ausrichtung ein Problem mit sich, das sich in zahlreichen Interpretationen bemerkbar macht. So zögert Rauthe, den „Ausgangstext als Messlatte“ heranzuziehen, da ihr der „Primärtext ohne die gleichrangigen Konkretisationen unvollständig“ erscheint⁶⁵; wenngleich sie die Gefahr, den Ausgangstext hierbei aus den Augen zu verlieren, benennt und regelmäßig in ihren Annäherungen kontrastiv vorgeht, ist doch mit dieser rezeptionstheoretischen Prämisse eine gewisse interpretative Zurückhaltung theoretisch fundiert, aufgrund derer die Werke Rimbauds nur selten eine profunde Deutung erfahren. Die im Voraus bestimmte Gleichwertigkeit der einzelnen Annäherungen erschwert es wiederum, ideologische Aneignungen klar zu benennen und stichhaltig zu bewerten. Noch stärker durch fragwürdige theoretische Vorannahmen geprägt ist ein umfangreicher Artikel „Zur deutschen Übersetzung modernistischer Lyrik am Beispiel von Rimbaud, Eliot und Södergran“ von Birgit Bödeker, Willi Huntemann und Lutz Rühling aus dem Jahr 1997. Das hier angelegte Verständnis von „Modernismus“ setzt eine „grundsätzliche, nicht aufhebbare Unverständlichkeit“ der Texte voraus, weshalb die Deutungen kaum anderes zutage fördern als Varianten der verwesentlichten „grundsätzlichen Fremdheit“.⁶⁶ Die auf einzelne Autoren gerichteten Studien betreffen vor allem Schriftsteller der ‚expressionistischen Generation‘ wie Trakl, Heym oder Brecht⁶⁷; außerdem behandeln zahlreiche Arbeiten die Übertragungen von Klammer, Zech oder Celan.⁶⁸

Die Mallarmé-Rezeption wurde lediglich im Rahmen zweier Studien erforscht, die der Rezeption des Symbolismus im Ganzen gewidmet sind.⁶⁹ So etwa die instruktive Studie Französische Symbolisten in der deutschen Literatur der Jahrhundertwende (1869–1914) von Manfred Gsteiger aus dem Jahr 1971. In dieser komparatistisch ausgerichteten Arbeit, die eine umfangreiche Makrodarstellung der „Phasen der Rezeption“ mit stilistischen Analysen zahlreicher Übersetzungen verbindet, steht das „‚Dreigestirn‘ Mallarmé-Verlaine-Rimbaud“ im Mittelpunkt.⁷⁰ Vor allem dem ersten Teil habe ich immer wieder wichtige Hinweise entnommen; hinsichtlich der Stiluntersuchungen zeigt sich derweil oftmals das bereits beschriebene Problem: Wo die Deutung der Originale bewusst zurückhaltend verfährt, können auch die jeweiligen Verformungen nicht tiefgreifend gedeutet werden. Ähnliches gilt für die bereits erwähnte Studie Mario Zanucchis. Die ungemein detailreichen Interpretationen insbesondere der Übersetzungen sind den descriptive translational studies verpflichtet, denen zufolge diese „als zeitgeschichtliche[], kulturelle[] und poetologische[] Dokument[e] betrachtet werden“, wobei „[n]icht ihre angebliche Defizienz gegenüber dem Original, sondern ihr Innovationspotential als Form ‚sekundärer Autorschaft‘“ im Mittelpunkt steht.⁷¹ Aus diesem Grund kommt die vorliegende Studie oftmals zu anderen Ergebnissen. Dies gilt für die Mehrzahl der Arbeiten, die sich auf Georges Mallarmé-Rezeption konzentrieren, etwa für eine 2010 erschienene Monografie von Ludwig Lehnen (Mallarmé et Stefan George. Politiques de la Poésie à l’époque du symbolisme).⁷² Tim Trzaskaliks Nachwort zu Jean Bollacks Mallarmé-Lektüren von 2015 unternimmt eine Kritik sowohl der von Lehnen vorgebrachten, von George geprägten Mallarmé-Lektüre als auch von Hugo Friedrichs Die Struktur der modernen Lyrik; es ist für die vorliegende Arbeit ein wichtiger Denkanstoß gewesen und steht in seiner Prägnanz bezüglich der Kritik des ‚deutschen‘ Mallarmé bislang allein. Bezüglich Hugo Friedrich im Allgemeinen war des Weiteren ein Artikel von Philippe Beck aus dem Jahr 2011 von großem Gewinn.

Sosehr in einzelnen Bereichen prägnante Erkenntnisse zutage gefördert wurden, liegt eine Untersuchung, die einen Überblick über Gesamttendenzen mit einer kritischen Revision der keineswegs neutral verlaufenden Rezeption sowie textnahen Interpretationen der französischen und deutschen Texte verbindet, bislang nicht vor.

4. Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé. Aspekte kritischer Subjektivität