Show Less
Open access

Zeit- und Alterstopik im Minnesang

Eine Untersuchung zu Liedern Walthers von der Vogelweide, Reinmars, Neidharts und Oswalds von Wolkenstein

Series:

Simone Loleit

Der Band präsentiert ein grundlegendes systematisch-theoretisches Gesamtkonzept zur Erforschung minnesangspezifischer Zeit- und Alterstopik sowie innovative Ergebnisse zur Walther-, Reinmar-, Neidhart- und Oswald-Philologie. Die Analysen widmen sich sowohl ‚kanonischen‘ als auch seltener behandelten Liedern der vier Autoren und arbeiten unter anderem mit Verfahren der rhetorischen und literaturwissenschaftlichen Toposforschung, der Varianzforschung und der Erzähltextanalyse.

Show Summary Details
Open access

2. Beweisführung, Erfahrung, ‚Meinung‘ und Dialogizität

2. Beweisführung, Erfahrung, ‚Meinung‘ und Dialogizität

2.1. Enthymem und Paradeigma

Deduktion und Induktion werden von Aristoteles in der Topik als die zwei Arten dialektischer Argumente bezeichnet.1 Deduktion bedeutet „die Ableitung eines Besondern aus einem es übergreifenden Allgemeinen“, Induktion das Schließen „von vielen besonderen Einzelfällen auf die Gültigkeit eines […] allgemeinen Gesetzes […], das auch für die nichtbeobachteten gleichartigen Fälle gilt“2. Aristoteles grenzt die dialektische Deduktion vom Beweis ab; letzterer deduziere aus wahren und ersten (oder aus diesen abgeleiteten) Sätzen, erstere deduziere dagegen aus anerkannten Meinungen (endoxa).3 Die logische Form der Deduktion ist der Syllogismus,4 der traditionell dreigliedrig ist, also aus drei Sätzen besteht: den zwei Prämissen, von denen die erste als Obersatz, die zweite als Untersatz bezeichnet wird, und dem Schlusssatz (Konklusion).5

In der Rhetorik führt Aristoteles als bedeutendstes Überzeugungsmittel das Enthymem ein; dieser ‚rhetorische Beweis‘, ‚eine Art Schlussverfahren‘6, wird von Aristoteles in Anlehnung an die Argumentationsarten der Dialektik auch als ‚rhetorischer Syllogismus‘ bezeichnet; entsprechend funktioniere das Beispiel (Paradeigma) wie ein Induktionsbeweis und sei somit als ‚rhetorische Induktion‘ zu bezeichnen.7

„Daß Epagoge und Paradeigma wie Syllogismus und Enthymem Rhet. 1356 b 10 sogar identifiziert werden, scheint seinen Grund darin zu haben, daß Aristoteles in Epagoge/Paradeigma und Syllogismus/Enthymem die beiden grundlegenden Typen der Beweisführung ausgeprägt sieht.“8←53 | 54→

Das Enthymem funktioniert, wie die dialektische Deduktion, als gedanklicher Rückschritt von einer These zu Prämissen.9 Laut Sprute wird der logische Syllogismus bei Aristoteles in der Regel als ‚Wenn – so‘-Satz dargestellt (Wenn-Nebensätze = Prämissen, So-Hauptsatz = Konklusion). Die in der Rhetorik für die Enthymeme angeführten Beispielsätze wiesen hingegen meist die formale Struktur zweier mit ‚denn‘ verbundener Aussagen auf.10

„Nichtsdestoweniger haben die solchermaßen formulierten Enthymeme eine nachweisbare syllogistische Struktur, von der allerdings aus bestimmten Gründen nicht alle Elemente sprachlich zum Ausdruck gebracht werden.“11

Die verkürzte Wiedergabe kann so weit gehen, dass das Enthymem auf einen einzigen Satz (Aussage) reduziert wird, wie Aristoteles am Beispiel der Sentenz erläutert: Eine Sentenz sei eine Erklärung, die im Allgemeinen menschliche Handlungen betrifft, und entspreche der Schlussfolgerung oder dem Obersatz eines Enthymems. Z. B. sei der Satz ‚So ist kein Mensch auf dieser Erde frei!‘ für sich genommen eine Sentenz, jedoch im Zusammenhang mit dem Satz ‚Man dient dem Gelde, ist der Knecht des Glücks‘ ein Enthymem.12

Dass Enthymem und Beispiel (Paradeigma) einerseits zwar zwei zu unterscheidende Beweismittel sind, andererseits jedoch in ihrer Verwendung ein enger Zusammenhang zwischen beiden besteht, wird an verschiedenen Stellen der←54 | 55→ aristotelischen Rhetorik ersichtlich. So nennt Aristoteles unter den Topoi für die beweisenden Enthymeme auch den aus der Induktion resultierenden Topos.13 Sprute plausibilisiert die von Grimaldi problematisierte Auslassung des Beispiels (Paradeigmas) bei der Einführung der drei Überzeugungsmittel der Rede (Charakterdarstellung, Affekterregung, Beweise)14 als eigenständiges Überzeugungsmittel damit, dass das Beispiel (Paradeigma) von Aristoteles unter die Beweise subsumiert werde; es handele sich im Prinzip nämlich lediglich um einen „Spezialfall einer enthymematischen Argumentation“15.

16171819

image

Im Minnesang finden sich, neben zahlreichen Sentenzen, auch Sätze/Aussagen, die eine erkennbar syllogistische Struktur aufweisen und somit als Enthymeme beschreibbar wären. So handelt es sich bei Walthers Versen si jehent, daz niht lebendiges âne wandel sî, | sô ist ouch mîn frowe wandelbære (Str. II, V. 3 f.) aus Walthers Lied Die zwîvelære sprechent, ez sî allez tôt (Bein, Ton 34 / L 58,21)←55 | 56→ um einen auf Obersatz und Konklusion reduzierten Syllogimus. Der Untersatz, der sinngemäß heißen müßte: ‚Meine Herrin ist lebendig‘, ist ausgespart. Als Syllogismus darstellbar wäre auch die Schlussstrophe von Oswalds Lied Wenn ich betracht (Kl 3):

Ain schön, bös weib | ist ein gezierter strick, ein spies des herzen, | ein falscher freund, der ougen want, | ain lust trüglicher smerzen; | des ward Helias ferr versant, | und Joseph in den kärker tieff versmitt. | Ain heilger leib, | hiess sant Johanns baptista, ward enthoubet | durch weibes rach, da vor uns Crist | behüet. ouch ward betoubet, | gevangen durch eins weibes list | der von Wolkenstein, des hank er manchen tritt. | Dorumb so rat ich jung und alt, | fliecht böser weibe glanz. | bedenkt inwendig ir gestalt, | vergifftig ist ir swanz, | und dient den frummen freulin rain, | der lob ich breis über all karfunkelstain! (Kl 3, Str. III)

Man könnte die dort vorgetragene Argumentation reduzieren auf die Sätze: Aus den Prämissen: ‚Eine schöne böse Frau ist verderblich.‘ und ‚Viele Männer wurden durch die List schöner böser Frauen geschädigt.‘ erfolgt die Konklusion: ‚Alle Männer sollten vor dem Glanz böser Frauen fliehen.‘ Ihre Überzeugungskraft gewinnt Oswalds Argumentation jedoch auch daraus, dass sie mit speziellen Beispielen arbeitet. Schon in den ersten beiden Strophen werden zahlreiche Präzedenzfälle aus Antike und Bibel für männliche Opfer weiblicher Verführungskünste und Niedertracht aufgeführt und in der dritten Strophe dann noch ergänzt um Elias, Josef (AT), Johannes den Täufer und schließlich den Wolkensteiner selbst. Wie überzeugend die in dem an das männliche Publikum adressierten Rat: fliecht böser weibe glanz (Str. III, V. 14), gipfelnde Argumentation im Kontext der zeitgenössischen Argumentation gewesen ist, lässt sich nicht mehr feststellen. Jedoch hat sich zumindest der von Wolkenstein als Opfer weiblicher List und Tücke so überzeugend inszeniert, dass Röll darin „ein besonders ‚innerliches‘“20 Lied zu erkennen meinte – und dies hat dann wiederum Schnyder zu der provokativen Frage: ‚Muss Oswald auf die Couch?‘ angeregt. Folgt man Schnyders These, so ist das Lied eben kein Therapeutikum für Oswalds verletzte Psyche und auch kein ernstgemeintes geistliches Lehrgedicht, sondern setzt vorrangig auf komische Effekte.21 Die Mixtur aus Beispielen (Induktionsbeweis) und Enthymem würde←56 | 57→ damit in dem Lied kein ernsthaftes Beweisziel verfolgen, sondern bei scheinbarer Verfolgung eines solchen Ziels ins Leere laufen und Erheiterung bewirken.

An der Schlussstrophe von Oswalds Lied Wenn ich betracht (Kl 3) lässt sich auch die, u. a. auch gattungsbezogene, Abgrenzung von Enthymem und Paradeigma und ihrer Verwendung in der Rede veranschaulichen; Gericht und Beratung, beides passt hier: Auch wenn ich Rölls psychologischem Deutungsansatz nicht folgen möchte, erscheint in Hinsicht auf in dem Lied zu erkennende Genremerkmale der Gerichtsrede von Interesse, dass er ‚Oswald‘ in dem Lied in der Doppelrolle des Verteidigers und des Richters seiner selbst sieht.22 Zugleich urteilt der von Wolkenstein über das weibliche Geschlecht. Dem genus iudicale entsprechend argumentiert der Sprecher mit Hilfe von Enthymemen. Zu dem beratenden Gestus wiederum, mit dem er sich warnend an jung und alt (Str. III, V. 13) wendet, passt die für das genus deliberativum empfohlene Argumentation mit Beispielen, die hier aus dem Minnesklavenkatalog übernommen werden.

2.2. Zur Kategorie der Erfahrung

2.2.1. Zur Kategorie der Erfahrung im Minnesang – die Ansätze Brinkmanns und Eikelmanns

Brinkmann unterteilt die Minnelieder nach zwei Stilkategorien, die er als Erfahrungs- und Gedankenstil bezeichnet. Den Erfahrungsstil ordnet er den Liedern des frühen Minnesangs zu, den Beginn des Gedankenstils verortet er bei Friedrich von Hausen. Die von Brinkmann vorgenommene literatur- und geistesgeschichtliche Einbettung sowie die damit einhergehende Verpflichtung der Autoren auf jeweils einen der beiden Stile erscheint nicht unproblematisch. Aber auch unabhängig von einer Zuordnung zu Dichtern und Phasen des Minnesangs23 sind Brinkmanns Überlegungen doch gewinnbringend, ebenso die z. T. daran anknüpfenden Ausführungen Eikelmanns.←57 | 58→

Die Lieder des ‚Erfahrungsstils‘ sind laut Brinkmann dadurch charakterisiert, dass sie mit einer Erfahrung (formuliert in einem oft spruchartigen Erfahrungssatz, einem Natureingang o. ä.) einsetzen und dann von diesem Allgemeingültig-Überpersönlichen schrittweise zum Persönlichen hinleiten.24 Demgegenüber vollzögen die Lieder des ‚Gedankenstils‘ eine Suchbewegung, mittels derer sie „die seelische Lage zu ergründen und zu begreifen“25 versuchten; sie würden die „Gemeinsamkeit der Werte, die alle Menschen gleicher Gesinnung anerkennen“26, nicht voraussetzen, sondern darauf hinführen:

„In Liedern, die unter solcher Voraussetzung entstehen, scheint die Bauweise des Erfahrungsstiles umgekehrt: der Weg geht nicht vom Überpersönlichen zum Persönlichen, sondern vom Persönlichen zum Überpersönlichen hin.“27

Dieses Beschreibungsmodell erscheint speziell unter dem Blickwinkel der Toposforschung instruktiv, da eben die Hin-und-Her-Bewegung zwischen Partikularem und Allgemeingültigem charakteristisch für die Topik ist. Für die Untersuchung der Zeit- und Alterstopik erscheint zudem von Interesse, dass Brinkmann den Gedankenstil explizit mit der Dichotomie von Vergangenheit und Gegenwart und ihrer topischen Stilisierung in Verbindung setzt:

„Wie der Raum seine verbindende Kraft, so verliert die Zeit ihre Stetigkeit. Sie tritt in Vergangenheit und Gegenwart auseinander, in besseres Einst und schlimmeres Jetzt. Die Gegenwart versagt, was die Vergangenheit gewährte. Die Zeit ist nicht das Dauernde und Bleibende, sondern das Veränderliche, launisch und wandelbar. Saelde (Fortuna) waltet, wie sie will […]. Der Dichter wird ein Mensch ohne Gegenwart, eigentümlich in der Schwebe gehalten zwischen Vergangenheit und Zukunft.“28

Lässt man die geistesgeschichtlichen Implikationen beiseite, erscheint an Brinkmanns Darstellung relevant, dass das Allgemeingültige mit der Ebene der Vergangenheit korrelieren würde, wohingegen sich die Gegenwartsinszenierung dieser Lieder durch Partikularisierung und Vereinzelung auszeichnet. Diesbezüglich erscheint von Bedeutung, dass Vergangenheit eben als Hort von Erfahrung, als Tradition, an die wieder anzuknüpfen ist, verstanden werden kann. Diesem Aspekt soll später unter Bezugnahme auf Theorien Kosellecks weiter nachgegangen werden.←58 | 59→

Zunächst möchte ich jedoch auf den von Eikelmann benutzten Terminus ‚Denkform‘ eingehen, da dieser deutliche Parallelen zum Toposbegriff aufweist, ohne doch mit diesem gleichgesetzt werden zu können. Als ‚Denkformen‘ bezeichnet Eikelmann

„elementare und textabhängige Aufbaueinheiten, die als geprägte Sprachelemente den Argumentations- oder auch Erzählzusammenhang eines Liedes konstituieren können. Dazu gehören grammatische Formen wie beispielsweise kausale oder konditionale Satzmuster, rhetorische Figuren wie die Antithese und der Parallelismus oder auch kleinere literarische Typen wie Formeln oder Spruchformen.“29

Ein als Denkform verstandenes Sprachelement sei „als typisches und zeitgebundenes Organisationsschema zu sehen, mit dessen Hilfe verschiedene Bewußtseinsinhalte und Erfahrungen aufgefaßt, entwickelt und verarbeitet werden können.“30 Die „Schematik des Aussagemusters“ könne „sehr unterschiedliche Erfahrungszusammenhänge artikulieren“.31 Denkformen seien „Deutungsschemata personaler und sozialer Realität. Sie dienen der Auffassung, der Verarbeitung und sinngerichteten Organisation vorgestellter Wirklichkeit (Erfahrungen, Problemlagen, Konzepte)“.32 Wie die Topoi stellen Denkformen also eine Art vorgeprägter Leerformen bereit, wobei hier jedoch, anders als bei den Topoi, das formale (auf die grammatische, syntaktische Form bzw. ein Genre bezogene) Element überwiegt. Allerdings bedeutet Topik, ob unter dialektischer oder rhetorischer Perspektivierung, grundsätzlich eine Beschäftigung mit sprachlichen Formen. So wurde oben bereits das Sprichwort oder die Sentenz als typische, schon bildhaft-inhaltlich verfestigte Ausdrucksform topischen Wissens genannt. Die Enthymeme, auf die die Topik zurückgreift, zeichnen sich ebenfalls durch bestimmte syntaktische bzw. grammatisch-rhetorische Formen aus, z. B. die Ausformulierung des Syllogismus als konditionales Satzgefüge (‚Wenn x und wenn y, dann z‘), die Ausformulierung des rhetorischen Syllogismus als Kausalgefüge (‚Etwas ist so, denn …‘) oder die Herleitung von beweisenden Enthymemen aus den Gegensätzen33, welche in der sprachlichen Darstellung die Verwendung von Antithesen nahelegt.

Einige der von Eikelmann angeführten Beispielsätze aus Minneliedern könnte man tatsächlich als Enthymeme beschreiben, z. B. die spruchhaften Verse des←59 | 60→ Kürenbergers: Vil lieben vriunt <verkiesen>, daz ist schedelîch; | swer sînen vriunt behaltet, daz ist lobelîch. | die site wil ich minnen (MFMT II.I /MF 7,1, Str. I, V. 1 ff. / MF 7,1 ff.). Laut Aristoteles werden Prämissen aus anerkannten Meinungen und deren Gegenteil abgeleitet, letztere seien in verneinter Form anzubringen, was zu den Techniken gehört, aus einer Prämisse mehrere zu machen.34 Man könnte die zitierten Verse also als Klärung der Frage ansehen, was wählenswert und was vermeidenswert sei (eine Hauptfrage der Topik/Dialektik)35 bzw. als Versuch, überzeugend darzulegen, was „nützlich, gerecht oder vorbildlich bzw. das Gegenteil davon“36 sei (ein Hauptziel der Rhetorik). Das Beispiel enthält im Prinzip im zweiten Vers nur eine variierte und dadurch sich selbst bekräftigende Prämisse, arbeitet also, typisch für den rhetorischen Syllogismus, nicht mit Ober- und Untersatz.

Es gibt also sicherlich, auch den formalen Aspekt betreffend, Berührungspunkte zwischen Denkform und Topos, wobei man vielleicht zur Abgrenzung sagen könnte, dass dieser formale Aspekt bei der Denkform überwiegt und nicht sämtliche sprachliche Elemente, die Eikelmann darunter fasst, auch toposrelevant sind. Ein Unterschied ist auch darin zu sehen, dass Denkformen laut Eikelmann der Verarbeitung von Erfahrungen dienen können (s. o.), wohingegen Topoi ein allgemeines Erfahrungswissen bereit stellen. Selbstverständlich dienen sie wiederum auch der Einordnung individueller Erfahrungen; diese Vermittlungsbewegung vom Allgemeinem zum Partikularem könnte also in gewisser Weise als Gemeinsamkeit zwischen Denkform und Topos gesehen werden. Für beide, Denkform und Topos, ist auch die argumentative Einbind- und Funktionalisierbarkeit von Bedeutung:

„Die Offenheit der Formel für abweichende Sinngebungen läßt gerade wegen der oft ähnlichen Ausdrucksseite die Frage nach ihrer Leistung im jeweiligem Textgefüge notwendig werden.“37

Die Sprachelemente seien immer auch daraufhin zu untersuchen, „welchen Rang sie in einem Argumentationszusammenhang haben“.38←60 | 61→

2.2.2. Zum geschichtswissenschaftlichen Erfahrungsbegriff nach Koselleck und seiner Relevanz für die Toposforschung

Im Rahmen der vorliegenden Untersuchung interessiert besonders die Frage nach einem Zusammenhang zwischen der Kategorie der Erfahrung und dem Phänomen der Zeit. Dabei ist einerseits zu fragen, was Erfahrung generell mit Zeit zu tun hat, andererseits, auf welche Weise Zeit in den Liedern thematisiert wird und inwieweit dies mit einem Erfahrungsbegriff in Verbindung gebracht werden kann. Die Topoi der laudatio temporis acti und der Zeitklage sind bereits erwähnt worden; mit diesen verbindet sich immer auch ein Begriff von Erfahrung, die den subjektiven Erinnerungs-, Erfahrungs- und Wahrnehmungshorizont des fiktionalen Ichs ausschöpft und überschreitet – letzteres insofern, als auf die Meinungen, Einschätzungen, Aussagen und Erfahrungen anderer rekurriert wird. Mit Zeit und Erfahrung stehen auch der Lebensalter- sowie der Generationentopos in Verbindung. Gleiches gilt für den besonders von Neidhard vielfältig genutzten Jahreszeitentopos, der ein habitualisiertes Wissen sowie spezifische subjektive und kollektive Erfahrungen und Erinnerungen beinhaltet: Sehr vereinfacht gesagt geht es um das Wissen über die natürlichen und sozialen Abläufe, die erfahrungsgemäß und in zyklischer Wiederkehr mit den Jahreszeiten einhergehen. Diese Wiederholungsstruktur wird dann zusätzlich mit individuellen Erinnerungen angereichert, z. B. den konkreten Minne-Erfahrungen und -Erlebnissen des zurückliegenden Sommers, oder, speziell in den Liedern Neidharts, mit Erinnerungen an politische Ereignisse.

Neben diesen inhaltsbezogenen Topoi ist in diesem Zusammenhang auch an die Gegenüberstellung verschiedener Zeitebenen (Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft) zu denken, da z. B. Antithesen (häufig eingeleitet mit und ) eine Art Raster für die Wiedergabe von Erfahrungen liefern. Hinzu kommt die perspektivische Verlängerung in die Zukunft.39←61 | 62→

Zur weiteren methodischen Fundierung des Zusammenhangs von Erfahrung, Erwartung und Zeit soll Kosellecks Aufsatz ‚Erfahrungsraum‘ und ‚Erwartungshorizont‘ – zwei historische Kategorien hinzugezogen werden. Koselleck definiert darin Erfahrung folgendermaßen:

„Erfahrung ist gegenwärtige Vergangenheit, deren Ereignisse einverleibt worden sind und erinnert werden können. Sowohl rationale Verarbeitung wie unbewußte Verhaltensweisen, die nicht oder nicht mehr im Wissen präsent sein müssen, schließen sich in der Erfahrung zusammen. Ferner ist in der je eigenen Erfahrung, durch Generationen oder Institutionen vermittelt, immer fremde Erfahrung enthalten und aufgehoben.“40

Ähnliches lasse sich von der Erwartung sagen: Auch sie sei

„personengebunden und interpersonal zugleich, auch Erwartung vollzieht sich im Heute, ist vergegenwärtigte Zukunft, sie zielt auf das Noch-Nicht, auf das nicht Erfahrene, auf das nur Erschließbare, Hoffnung und Furcht, Wunsch und Wille, die Sorge, aber auch rationale Analyse, rezeptive Schau oder Neugierde gehen in die Erwartung ein, indem sie diese konstituieren.“41

Erfahrung und Erwartung unterschieden sich jedoch, trotz dieser Parallelen, grundlegend in ihrer Seinsweise wie in ihrer Präsenz, was Koselleck durch die Verwendung unterschiedlicher spatialer Metaphern (Erfahrungsraum, aber Erwartungshorizont) zu verdeutlichen sucht.42 In der Erfahrung seien „viele Schichten früherer Zeiten zugleich präsent“43, wobei sie sich aus dem zusammensetze, „was aus der Erinnerung des eigenen und aus dem Wissen um anderes Leben←62 | 63→ abrufbar“44 sei. Mit ‚Erwartungshorizont‘ bezeichnet Koselleck die Linie, hinter der sich ein neuer, noch nicht einsehbarer Erfahrungsraum eröffne; zukünftige Erfahrungen seien zwar, aufgrund von Wiederholungsstrukturen, erwartbar, die konkreten zukünftigen Erfahrungsgehalte aber eben noch nicht erfahrbar.45 Erfahrungsraum und Erwartungshorizont „konstituieren eine zeitliche Differenz im Heute, indem sie Vergangenheit und Zukunft auf ungleiche Weise ineinander verschränken.“46 Ähnlich wie die Erfahrung Grundlage für die Erwartung ist, wirke die Erwartung auch rückwärtsgewandt und ändere dabei die einmal gemachten Erfahrungen:47 „Erfahrungen überlagern sich, imprägnieren sich gegenseitig. Mehr noch, neue Hoffnungen oder Enttäuschung, neue Erwartungen schießen rückwirkend in sie ein.“48

Diese Überlegungen aus der geschichtswissenschaftlichen Forschung lassen sich in vielerlei Hinsicht, allerdings auch unter manchem Vorbehalt, zu den Zeitkonstrukten der in der vorliegenden Arbeit untersuchten Lieder in Beziehung setzen. Kosellecks Reflexion über die Kategorien ‚Erfahrung‘ und ‚Erwartung‘ bestätigt zunächst den aporetischen Charakter einer letztgültigen Entscheidung zwischen eigenen und fremden Erfahrungen, wenn er festhält, dass ‚eigene‘ immer auch ‚fremde‘ Erfahrung beinhalte. Aus dem Blickwinkel der Toposforschung betrachtet, wäre dies als ein beständiger Aneignungs-, Abgleichungs- und Transformationsprozess zu beschreiben, mittels dessen persönliche Erfahrungen mit den Erfahrungen anderer korrelieren und mit kollektiven Erfahrungsgehalten und Deutungsrastern vernetzt werden.

Exemplarisch lässt sich dies für den Bereich des Minnesangs an folgender Beobachtung Lienerts zur laudatio temporis acti bei Walther zur Diskussion stellen:

„In der Regel bleibt die ideale Vergangenheit in Walthers Minnesang räumlich und zeitlich unbestimmt, fast wie eine imaginäre Vergangenheit. Allerdings liegt diese nicht allzuweit zurück; sie ist alles andere als ein ungreifbar fernes ‚goldenes Zeitalter‘, vielmehr in der Fiktion der Lieder die eigene Vergangenheit von Publikum und Sänger-Ich: Der Sänger war dabei: Hie vor, dô man sô rehte minneclîchen warp, | dô wâren mîne sprüche fröiden rîche[.]“49←63 | 64→

Die gelobte Vergangenheit in den hier von Lienert beispielhaft angeführten Versen aus Walthers Lied Hie vor, dô man sô rehte minneclîchen warp (Bein, Ton 25, Fassung nach A / L 48,12) ist kein konkreter Ereignisraum, sondern die Zeit des rechten Minnens und Werbens. Eine Konkretisierung erfolgt überhaupt nur dadurch, dass das Sänger-Ich seine Werk‚biographie‘ mit den jeweiligen Zeitumständen in Verbindung bringt: sît daz diu wunneclîche minne alsô verdarp, | sît sanc och ich ein teil unminneclîche (Str. I, V. 3 f.). Das Lied hat einen deutlich lehrhaften Duktus und damit einhergehend appellativen Charakter. Die Zeitklagen in Walthers Minneliedern stellten auch generell

„nicht zuletzt Appelle dar, höfische Werte wieder in Geltung zu setzen und somit auch die Bedingungen für Minnesang (wieder) zu schaffen. Hinter der scheinbaren Historizität der Folge von idealer Vergangenheit und gegenwärtigem Verfall steht letztlich eine Argumentationsstrategie im Rahmen von Walthers Normendiskussion.“50

Die Überlegungen Kosellecks müssen also im literaturwissenschaftlichen Kontext u. a. mit rhetorisch-argumentativen Aspekten zusammen gesehen werden. Daraus ergibt sich dann für die Kategorie der Erfahrung in Liedern Walthers, dass sie im Wesentlichen interpersonal fokussiert wird und dies auf mehreren Ebenen: indem sie einen eher vage umrissenen Erfahrungsraum schafft, der vom Publikum mit ‚eigenen‘ Erfahrungsgehalten verknüpft werden kann; indem sie normbildend eingesetzt wird und das kollektive Wertefundament, den Verlust beklagend, ins Gedächtnis ruft und das Publikum zugleich (neu) darauf verpflichtet; indem sie sich in einem institutionalisierten Rahmen bewegt und repräsentativen Charakter hat. Die Lehrer- bzw. Prediger-, die Sänger- und sogar die Minnendenrolle der Lieder Walthers wie auch der anderen behandelten Autoren hat, wie noch zu zeigen sein wird, einen grundsätzlich exemplarischen Charakter. Die Autorität der Ich-Instanz der Lieder speist sich aus eigener und fremder Erfahrung, zugleich wird durch das Ich die Kategorie der Erfahrung in die Lieder hineingetragen bzw. Erfahrung wird als solche erst über das Ich vermittelbar. Das Ich bildet eine Art Schnitt- bzw. Vermittlungsstelle zwischen den gemeinschaftlichen und individuellen Erfahrungen und Erwartungen des höfischen Publikums und dem kollektiven Erfahrungsschatz, also der Tradition, im Sinne

„der tradierten Inhalte. […] Der Traditionsbegriff, verstanden im Sinne von Traditionen, bedeutet, daß wir nie in der Position absoluter Neuerer sind, sondern zunächst in der stets relativen Situation von Erben.“51←64 | 65→

Hier ließe sich auch noch einmal der Minnesklavenkatalog in Oswalds Lied Wenn ich betracht (Kl 3) anführen, den der von Wolkenstein zunächst durch sein ‚eigenes‘ Beispiel konkretisiert und aktualisiert und damit eine Brücke zur Tradition errichtet; in einem zweiten Schritt baut er dann eine Brücke zum Publikum, indem er aus diesem eigenen und fremden Erfahrungswissen eine Lehre zieht.52 Der deutlich zur Schau gestellte Rollencharakter des Ich, das Spiel mit literarischen Konventionen (hier mit denen der Gnomik) und die sehr artifizielle Anwendung rhetorisch-dialektischer Techniken und Strategien entspricht dem ausgeprägten Kunstcharakter des Lieds und macht die ernsthaften Wirkungsabsichten, das gehobene Bildungswissen (Minnesklavenkatalog, Bibelwissen) sowie seine methodischen Grundlagen (Rhetorik, Dialektik) zum Spielball geistreicher Unterhaltung.

In Walthers ‚Abschiedsdialog‘ Frô Welt, ir sult dem wirte sagen (Bein, Ton 70 / L 100,24) treten mit den Figuren ‚Walther‘ und ‚Frau Welt‘ die Ebenen scheinbar persönlicher Erfahrung und allgemeiner, personen- und generationenübergreifender Erfahrung in einen Dialog. Über diese Figuren werden Persönliches und Allgemeines einerseits polarisiert; andererseits erhält die ‚Welt‘, wenn sie in (topischer) Frauengestalt auftritt, Züge des Persönlichen, wohingegen Walther durch die Verallgemeinerbarkeit seiner ‚Erfahrungen‘ überpersönliche Züge trägt. Im Dialog, den die beiden führen, wird der Eindruck des (scheinbar) Persönlichen u. a. über das konkrete Setting evoziert: ein Wirtshaus, die Situation der überwundenen Verschuldung und das Verlangen nach nun auch sichtbarer Tilgung dieser Schulden (Frô Welt, ir sult dem wirte sagen, | daz ich im gar vergolden habe, | mîn grœste gülte ist abe geslagen, | daz er mich von dem briefe schabe, Str. I, V. 1–4). Das Lied eröffnet mit diesem Beginn eine metaphorische Bühne, das konkrete Setting ist der ‚Filter‘ (Black), durch den eine für das Publikum neue und somit überraschende Perspektive auf die bekannte Weltabsage entworfen wird.←65 | 66→ Damit eröffnet das Lied den Rezipienten auf verschiedenen Ebenen Anschlussmöglichkeiten, um sich die Liedaussage mit Hilfe ihres Erfahrungswissens zu erschließen; dabei kann es sich um Alltagserfahrungen (Wirtshaus, Schulden), um rhetorisch-literarisches Wissen (Erkennen von Metaphern und Gattungssignalen), um allgemeine Lebenserfahrung und um religiöse Einstellungen und Erfahrungen handeln.

Zu einer vergleichbaren Verschaltung des scheinbar Persönlichen und des Allgemeinen, das hier auch wiederum in allegorischer Gestalt auftritt, kommt es in Walthers Lied Minne diu hât einen site (Bein, Ton 33, Fassung nach C / L 57,23) bzw. Ich hân ir gedienet (Bein, Ton 33, Fassung nach E / L 181,1). Hier ist es nicht der Name, sondern die Alterssignatur (vierzec, C, Str. I, V. 8, vgl. E, Str. IV, V. 8), die den Eindruck des Persönlichen entstehen lässt. Der vierzigjährige Sprecher tadelt die (altbekannte) Marotte seiner Dame, der Frau Minne – trotz ihres hohen, sein eigenes weit überschreitenden Alters – die Jugend zu bevorzugen und pariert diesen kindischen Unverstand mit der seinem reifen Alter angemessenen Urteilsfähigkeit und Mäßigkeit. An den beiden Fassungen des Lieds lassen sich tendenziell zwei idealtypische Argumentationsmuster, in denen das Verhältnis von allgemeinen und (im Rahmen der Fiktion) persönlichen Aussagen zum Tragen kommt, aufzeigen:

„1. eine verallgemeinernde Auseinandersetzung mit einer persönlichen Problemlage des (fiktiven) Ich; 2. eine auf Allgemeingültigkeit dringende Argumentation, innerhalb derer die (fiktive) persönliche Ebene lediglich als Mittel zur Veranschaulichung dient. […] Fassung E zielt auf die Lösung einer (fiktiven) persönlichen Problemlage, in der C-Fassung überwiegt hingegen der allgemeingültige Anspruch. Die Allgemeingültigkeit liegt in dem programmatischen Charakter des Lieds begründet[.]“53

Wenn auch, wie hier, eine der beiden Argumentationsrichtungen größeres Gewicht gewinnen kann, so kommen doch jeweils beide gleichzeitig zum Tragen. Zwar vermitteln die Lieder aufgrund ihres artifiziellen und fiktionalen Charakters nicht im lebensweltlichen Sinne ‚eigene‘ Erfahrung, sondern dieses ‚Eigene‘ erscheint bei genauerer Betrachtung künstlich und dadurch ‚fremd‘ bzw. ‚verfremdet‘;54 gleichwohl erscheint die terminologische Trennung zwischen (fingiertem, verfremdetem, zitiertem) ‚Eigenem‘ oder ‚Persönlichem‘ einerseits und ‚Fremdem‘, ‚Allgemeinem‘ oder ‚Allgemeingültigen‘ sinnvoll für die Beschreibung der verschiedenen Erfahrungsschichten und -qualitäten in den Liedern.←66 | 67→

2.3. Dialektik und Dialog — eine Frage der Form?

Die Frage nach Form und Gattung erscheint für die weiteren Überlegungen keinesfalls belanglos: Erstens lassen sich die behandelten Texte dem Bereich der Liedlyrik zuordnen, dort wiederum nach bestimmten Untergattungen klassifizieren bzw., und dies häufiger, mit Hilfe von Gattungsmerkmalen verschiedener, nicht nur lyrischer Gattungen als Gattungshybride beschreiben. Zweitens lassen sich dieselben Texte bzw. Passagen dieser Texte unter argumentationslogischen Gesichtspunkten mit Hilfe von Gattungsbezeichnungen beschreiben, die aus der antiken Rhetorik übernommen sind; damit wird unterstellt, dass sie bis zu einem gewissen Grade wie eine Gerichtsrede oder wie eine Beratungsrede funktionieren bzw. in bestimmten Punkten mit einer solchen vergleichbar sind. Drittens werden die Lieder auf argumentative Strategien und unter Verwendung einer Fachterminologie untersucht, die in der Antike bezogen auf die Gattungen der Rede und des Übungs- und Lehrgesprächs beschrieben bzw. entwickelt wurden.

In der Aristoteles-Forschung ist es nicht unumstritten, ob das dialektische Verfahren nach Aristoteles auf den tatsächlichen Dialog, das dialektische Übungsgespräch zu beschränken oder ob es allgemeiner als philosophische Beschäftigung mit (anerkannten) Meinungen zu verstehen sei.55 Hierbei handelt es sich jedoch um eine primär die Aristotelischen Schriften und die historische Institution der dialektischen Disputation betreffende Spezialfrage,56 die für die Abgrenzung des Gegenstandsbereich der modernen Toposforschung nur begrenzt von Belang ist. Für die vorliegende Untersuchung erscheint sie in zweierlei Hinsicht nicht ganz zu vernachlässigen: Zum einen muss klar gestellt werden, dass die Untersuchung argumentativer Verfahren in den Liedern nicht an einen bestimmten Gestaltungsmodus, z. B. die Form des Gesprächs, gebunden ist. Zum anderen legt das mit der Dialektik eng verknüpfte dialogische Prinzip es nahe, auf Formen des Dialogischen in den behandelten Liedern besonderes Augenmerk zu legen. Diese Frage berührt zunächst den Gestaltungsmodus, also die Unterteilung in Selbstgespräch (Monolog), Anrede, Miteinander-Sprechen (Dialog), Übereinander-Sprechen (Wechsel), Erzählung, Beschreibung. Dieses Kriterium ist eng mit der←67 | 68→ Gattungsfrage verbunden; Schweikle führt die daraus abzuleitenden Gattungsbezeichnungen bei den Klassifikationsmöglichkeiten des Minnesangs gleich als ersten Unterpunkt der Rubrik ‚weitere Differenzierungsaspekte‘ auf: „Struktur oder Gestaltungsmodus: Monolog, Wechsel, Dialoglied, Erzähllied“57. Dialogische Formen finden sich nicht nur in Dialogliedern – ob man damit nun enger das Gespräch zwischen Minnenden bezeichnet oder weiter gefasst alle Lieder mit mehr als einer Stimme.58 Was aber wäre unter einer Stimme zu verstehen? Z. B. könnte man, ohne Berücksichtigung der musikalischen Form und der Vortragsweise, ‚Stimme‘ als Figurenrede definieren; allerdings müsste man dann letztlich sämtliche Aussagen, die nicht dem Ich zugewiesen werden können, als andere ‚Stimmen‘ definieren. Demnach wären auch als Zitate gekennzeichnete Äußerungen anderer als implizit dialogisch zu werten59 – und in logischer Folge dann auch diejenigen Aussagen, denen man den Status eines Zitats zuerkennen will, selbst wenn die Markierung durch eine inquit-Formel fehlt.

Schon ohne die mögliche Begriffserweiterung des Dialogischen um den von Bachtin geprägten Begriff der Dialogizität60 mitzudenken, ergibt sich also ein breites Spektrum dialogischer Formen, die zudem auch im Monologischen angesiedelt sein können. Denn auch den sog. Registerwechsel, also die deutlich erkennbare Veränderung im Gestus des Sprechens, in der Rollenkonturierung, könnte man als Wechsel der ‚Stimme‘ bzw. der ‚Stimmung‘ bezeichnen.61 Auch←68 | 69→ in derartigen Fällen greift der Sprecher häufig auf allgemeingültige Sätze oder Setzungen anderer zurück, die er jedoch nicht explizit als Zitate ausweist, wie dies in Walthers Lied der Fall ist, sondern als Ich-Aussagen darstellt. In beiden Fällen handelt es sich um die der Topik eigene Hin-und-Her-Bewegung zwischen Allgemeinem und Partikularem, die in einer implizit dialogischen Form zum Ausdruck kommt. In diesem Sinne sind sentenzartige Aussagen sämtlich als implizit dialogisch bzw. Formen von Dialogizität zu werten. Zudem können dialogische Formen thematisiert und dabei ggf. reflektiert werden.62

Als verkürzte bzw. angedeutete Dialoge können zudem sämtliche Formen der Anrede (Apostrophe, rhetorische Frage) gewertet werden. Hieran lassen sich weitere besondere Problemstellungen aufzeigen. Mit der Anrede wendet sich das sprechende Ich nicht nur an ein fiktives Gegenüber, sondern zugleich an das Publikum.63 Letzteres ist primär als hörendes zu denken, sekundär aber auch als lesendes. Jedes im Lied an eine fiktive Instanz gerichtete ‚Du‘ adressiert sich indirekt auch an die textexternen Rezipienten.64 Die Instanz des Hörers oder Lesers ist im Sinne einer zu füllenden Leerstelle im Text selbst impliziert,65 so dass auch der Rezeptionsakt als impliziter Dialog betrachtet werden kann.←69 | 70→

Charakteristisch für viele Lieder ist, dass sie unterschiedliche Gestaltungsmodi und dabei auch unterschiedliche Formen des Dialogischen kombinieren. Dies soll an der ersten Strophe der B/C-Fassung von Walthers Lied Die hêrrent jehent, wan sul den frowen (Bein, Ton 22 / L 44,35) verdeutlicht werden, wobei auch das argumentative Potential des Dialogischen zu berücksichtigen ist:

In der Strophe wird eine minnespezifische Zeitklage bzw. Frauenkritik vorgetragen, wobei der Sprecher sich auf die Äußerungen anderer, der hêrren, beruft und deren Klagen in zwei Varianten referiert. Die Bezugnahmen auf die Meinungen der anderen werden durch inquit-Formel markiert (Die hêrren jehent, Str. I, V. 1, si sprechent, Str. I, V. 6). Der Sprecher inszeniert sich in dieser Strophe lediglich als Mittelsmann (ich habe ouch die rede gehœret, Str. I, V. 5) und erlaubt sich kein Urteil über die Berechtigung dieser Äußerungen oder über mögliche Lösungen des Problems. Wenn er im Schlussvers die Klage als Streitfall ohne Richter ausweist – wer sol rihten? hie ist geklaget (Str. I, V. 10) – so kann die als Leerstelle markierte richtende Instanz als implizierte Leser/Hörer-Funktion gedeutet werden, aber auch auch als Eröffnung der in der Folgestrophe vom Sänger-Ich ausgesprochenen Kritik an seiner vrouwe. Die allgemeine Gesellschafts- und Frauenkritik und die konkrete, partikulare Frauenkritik des Sängers verhalten sich in diesem Lied komplementär zueinander; die vrouwe des Sängers ‚belege‘ die zuvor dargestellte ‚düstere Situation‘.66

2.3.1. Wie sol man gewarten dir – Walthers Weltabsage

Die obigen Überlegungen zum Gestaltungsmodus sind einzubeziehen, wenn es darum geht, die offenere Verknüpfung bzw. die größere Unschärfe genauer zu erfassen, die die Toposverwendung im poetischen Gebrauch auszeichnet. Exemplarisch soll Walthers Lied Wie sol man gewarten dir (Bein, Ton 35 / L 59,37) betrachtet werden. Dieses Lied liegt in verschiedenen Fassungen vor, die sich in Strophenumfang und -folge deutlich voneinander unterscheiden.67

Zum Gestaltungsmodus ist zu sagen, dass das Lied textintern als Anredelied an Frau Welt gestaltet ist; textextern gilt, dass es sich im Falle der Aufführung zugleich um ein Sprechen vor Publikum handelt; auch im Falle der Leserezeption ist ein textexternes Publikum mitzudenken, welches in beiden←70 | 71→ Fällen im Text impliziert ist. Die erste der beiden in der E/O-Fassung überlieferten Zusatzstrophen enthält zudem im Abgesang eine Wendung an das Publikum (Gêt heim, hie ist gesungen. | wirde ich hie verdrungen, | sô beslüzze ich mîne zungen, Str. VEO, V. 5 ff.), was aber nicht zwingend als Adressatenwechsel ausgelegt werden muss, sondern auch als Konkretisierung verstanden werden kann: Werlt i. S. von ‚Gesellschaft‘ kann auch die höfische Gemeinschaft bezeichnen; dies würde durch die Wendung ans Publikum, d. h. an Mitglieder und Repräsentanten der Hofgesellschaft, vereindeutigt.68 Jedoch funktioniert die Gedankenführung des Lieds weder in E noch in einer anderen Fassung über eine Vereindeutigung. Mit werlte wird eine uneindeutige Figur angesprochen; grundsätzlich kann mit der personifizierten Welt der mundus, also die schlechte, sündhafte Welt als Antagonismus zu Gott, bezeichnet werden oder die (höfische) Gesellschaft. In diesem Lied wird sie zudem wie die Geliebte angesprochen69 und hierdurch die weibliche Ausprägung des mundus als ‚Frau Welt‘ evoziert. Auch hier bleibt der Bedeutungsgehalt mehrdeutig, denn natürlich ist die Figur der Geliebten auch minnesangspezifisch und damit wiederum auf die höfische Gesellschaft, das der Aufführung beiwohnende Publikum, hin zu deuten. Die im Lied z. T. im Minnekontext verhandelte dienest-lôn-Thematik entspricht auch dem Verhältnis von Sänger und Publikum/Mäzen. In den überlieferten Fassungen erscheint dieses

„Oszillieren der Bedeutung von Werlte zwischen teils ‚Minne‘, vor allem aber ‚höfischer Gesellschaft‘ in ihrem ethischen Bezug zum Minnesänger und auch ‚mundus‘ in seinem existentiellen Verhältnis zum sprechenden Ich je anders ausgeprägt.“70

Damit ergeben sich beim Fassungsvergleich verschiedene Argumentationsgänge, die auf einer im Kern unfesten, unscharfen Argumentationsbasis aufbauen.

An die Vorstellung des mundus bzw. der Frau Welt knüpft sich ein topisches Wissen, dessen Aktivierung im Minnesang im Kapitel „Geliebte Frau Welt“ ausführlich dargestellt wird. Das Lied baut also auf einem vom Publikum geteilten Wissen auf, das aus einer Reihe im Lied nicht eigens ausformulierter Sätze besteht, z. B.: ‚Die Welt ist schlecht.‘, ‚Die Welt gibt keinen Lohn.‘, ‚Die Welt betrügt ihre Diener.‘ usw.

←71 | 72→

Wie oben dargestellt wurde, ist es

„eine wesentliche Leistung des Gebrauchs von Topos und Metapher, dass sie bei Kommunikationspartnern Hintergrundwissen aktivieren bzw. Inferenzen ermöglichen und dadurch Verstehensprozesse unterstützen.“71

Der Toposgebrauch in Walthers Weltabsage zeichnet sich dadurch aus, dass eine Fülle von Hintergrundwissen aktiviert wird, die durch den sprachlichen Kotext und selbst durch den situativen Kontext der Aufführung nur ansatzweise eingeschränkt wird. Inferenz muss hier zudem auf zwei Ebenen gedacht werden: als fiktive Inferenz, die auf einem gemeinsamen Wissens- und Erfahrungshorizont des Sprechers und der angeredeten Frau Welt basiert; als textextern-adressatenbezogene Referenz, die sich auf den gemeinsamen Wissens- und Erfahrungshorizont des Sängers und der das Publikum bildenden Hofgesellschaft bezieht. Rezeptionsästhetisch betrachtet, erscheint es also wichtig, die Brechungen, die sich hierbei ergeben, mitzudenken; das textexterne Publikum nimmt im ständigen Abgleich seinen eigenen und den Standpunkt der angeredeten fiktionalen Instanz ein. Die Anrede der werlt als Geliebte ermöglicht eine Sprache der Intimität, die das Vertrautheitsverhältnis von Sänger und Publikum in jedem Fall weit überschreitet, und doch wird dadurch das als verlängertes ‚Du‘ zu denkende Publikum eben in der Fiktion des Lieds indirekt auch zum intim vertrauten Gesprächspartner. Ob man die zentrale Forderung des Sprechers: hâst lieber dinge vil, | der mir einez werden sol (Str. II, V. 1 f.), mit Blick auf das textexterne Bezugssystem als verklausulierte Forderung nach angemessener Entlohnung für die als Sänger geleisteten Dienste verstehen will, als Einklagen des Minnelohns oder als aporetische Einforderung des Lohns der Welt (der dann als stets ausbleibend zu denken wäre) – entscheidend erscheint, dass der Text eine „semantische Leerstelle“72 eröffnet, die durch kollektives, geteiltes Wissen aufzufüllen ist. Einer Ebene kollektiven Wissens zuzuordnen wäre hier einerseits der auf literarische Traditionen (Welt-Topos und die Genres Minnesang, geistliche Dichtung/Weltklage und Spruchdichtung/Fahrendenklage) gegründete Erwartungshorizont und andererseits der Kontext der Aufführungssituation am Hof (als allgemeiner, als spezieller und als im Rahmen von Leserezeption wohl immer noch zu imaginierender). Beides wird nun in der Fiktion in eine intime Zweierbeziehung transformiert, so dass kollektiv geteiltes Wissen als intim geteiltes Wissen erscheint.73 Insofern setzt nicht erst die mit Ausnahme von←72 | 73→ A in allen Fassungen überlieferte Strophe L 60,27 „ein potentielles Alterssignal“74, indem der Sprecher hier mit lehrhaftem Gestus mahnt und dabei indirekt Welt- und Zeitklage und Lebensaltertopos miteinander verschaltet: Welt, tuo mê [fehlt E] des ich dich bitte, | volge [minne, E] wîser liute tugent! | dû verderbest dich dâ mitte, | wilt dû minnen tôren jugent (Str. VBC, V. 1–4, vgl. Str. IVEO, V. 1–4). Nicht erst hier charakterisiert sich der Sprecher, indem er sich indirekt den ‚Weisen‘ und nicht den ‚Jungen‘ zuordnet, implizit als von bereits höherem Lebensalter. Auch vorher scheint der Lebensaltertopos in der Kombination von Welt-, Gesellschafts- und Minneklage auf, indem der topische langjährige Dienst als Dienst an einer alterslosen und somit zugleich höchst alten Institution wie der Welt inszeniert wird und das daraus entstehende Vertrautheitsverhältnis den Sprecher als bereits in die Jahre Gekommenen ausweist.

Die Toposverwendung in diesem Lied setzt, und auch das lässt sich für weitere Lieder festmachen, einerseits auf die Abrufbarkeit bestimmter an die Topoi gebundener Argumente;75 andererseits knüpfen sich an die Topoi jeweils Gattungskonventionen.76 Das Lied wäre somit als Vertreter einer Hybridgattung mit strophisch wechselnden Mischungsverhältnissen zu beschreiben, das auf ein Arsenal von vorgeformten Argumenten und topischem Wissen zurückgreifen und dieses in flexibler Form neu kombinieren kann. Insofern bedeutet die je nach Fassung wechselnde dispositio des Liedes jeweils eine veränderte Gedankenführung. Das Argumentationsziel ist jeweils ein anderes: In B/C schließt das Lied mit einer gesellschaftsbezogenen Zeitklage, das Ich spricht am Ende aus der Lehrer-/Mahnerrolle; in A wird diese Zeitklagestrophe gar nicht überliefert, das Lied endet mit der Anfangsstrophe der anderen Fassungen, also mit der Androhung endgültiger Weltabsage; die E-Fassung←73 | 74→ beschließt das Lied mit einer singulären Zusatzstrophe mit einem an die Welt/das Publikum gewendeten, nur scheinbar aufgelösten Rätsel.

In allen Fassungen könnte man als ein zentrales Argumentationsziel die Lohn- und Anerkennungsforderung des Sängers erkennen. Jedoch ist der Weg zu diesem für sich genommen ja ohnehin stereotypen Ziel das vorrangig Beachtenswerte: Die geschickte und dabei möglichst bedeutungsoffen bleibende Argumentation wird als artistische Meisterleistung zum Spiel vor und mit dem Publikum. Letzteres wird nicht nur über die (indirekte) Adressierung einbezogen, sondern vor allem auch durch die Notwendigkeit des Mit- und Weiterdenkens.

2.3.2. Welt, ich hân dînen lôn ersehen – zur Strophe L 67,8 des ‚Alterstons‘

Auch in der Strophe Welt, ich hân dînen lôn ersehen77 des ‚Alterstons‘ (Bein, Ton 43 / L 66,21) redet der Sänger die Welt an und entfaltet einen einerseits bekannten, andererseits jedoch neu akzentuierten und pointenreichen Gedankengang:

Welt, ich hân dînen lôn ersehen: | swaz dû mir gîst, daz nimest dû mir. | wir scheiden alle blôz von dir. | schame dich, sul mir alsam geschehen. | Ich hâte lîp unde sêle – des was gar ze vil – | gewâget tûsent stunt durch dich, | nû bin ich alt und hâst mit mir dîn gumpelspil. | und zürne ich daz, sô lachest dû. | Lache uns eine wîle noch, | dîn jâmertac wil schiere komen | und nimet dir, daz dû uns hâst genomen, | und brennet dich darumbe iedoch. (Str. III)

An der Strophe kann die Anwendung rhetorisch-dialektischer Argumentationstechniken veranschaulicht werden, wobei ein Akzent auf das Phänomen der Inferenz bzw. fehlenden Information gesetzt werden soll. Die Strophe vernetzt Versatzstücke aus mundus- und Lebensaltertopos: Die Welt betrügt den Menschen um seinen Lohn, denn der Tod scheidet den Menschen von jeglichem weltlichen Gut; die Welt hält den gealterten Menschen zum Narren; aber auch die Welt altert und ist am Ende dem Untergang geweiht. Überraschungseffekte finden sich nun jeweils an den Stellen, an denen der Sprecher die Welt maßregelt und ihr droht. Der Argumentationsgang ist dabei in die Kanzonenform eingepasst: Der erste Stollen des Aufgesangs endet mit der Aufforderung an die Welt, sie möge sich schämen, der zweite mit scheinbarer Resignation des gealterten Ich über den Spott der Welt (und zürne ich daz, sô lachest dû), die dann jedoch im Abgesang in eine Drohgebärde gegen die Welt umgemünzt wird: Die Macht der Welt wird mittels eines Analogieschlusses – auch sie ist dem Alterungsprozess unterworfen – bestritten, die Welt somit (rhetorisch) entmachtet. Der Sprecher←74 | 75→ wechselt in diesem Stollen von ich zu wir, spricht also nicht mehr als Individuum, als einzelner Sänger, sondern als Repräsentant der ‚Menschheit‘ zur Welt.78 In diesem Wechsel vom Singulären zum Kollektiven wird die Allgemeingültigkeit des in der Strophe Ausgesagten verdeutlicht. Zugleich wird über das kollektive wir das Ungleichgewicht zwischen Welt und Mensch verschoben: Während die Welt den einzelnen Mensch überdauert, ist sie, wenn man sich die Menschheit als ein als über viele Generationen reichendes wir vorstellt, kaum dauerhafter als der Mensch. Dieser Gedanke wird aber nicht explizit ausgesprochen, sondern muss erschlossen bzw. hinzugedacht werden. Das Wechselspiel zwischen singulärem Einzelschicksal und Kollektiv wird bereits im ersten Stollen des Aufgesangs eröffnet. Die Pointe liegt im letzten Teilsatz: sul mir alsam geschehen, denn mit dieser Idee, eine Ausnahme gegenüber dem unvermeidlichen Lauf der Welt erwirken zu wollen, wird die durch den ebenso resignativ wie gnomisch-erbaulichen Beginn erweckte Erwartung durchkreuzt. Besonders markant ist jedoch die Durchbrechung des bekannten Syllogismus:

Der Satz wir scheiden alle blôz von dir entspricht nicht nur in seinem Allgemeingültigkeitsanspruch, sondern auch in der Thematisierung der Endlichkeit des Menschen der Aussage: ‚alle Menschen sind sterblich‘, also dem Obersatz eines der bekanntesten Beispiele für einen logischen Syllogismus (s. o.) und ist hier Teil einer enthymematisch verkürzten Argumentation. An der Pointe des ersten Stollens des Aufgesangs erscheint bemerkenswert, dass das Ich die logisch-dialektischen Bahnen verlässt und (scheinbar) regelrecht unvernünftig argumentiert. Die zwischen Ohnmacht und Hybris schwankende Forderung nach einer Ausnahme von der allgemeinen Regel ist aber eben auch eine Kampfansage an die Welt, wobei der Kampf mit rhetorischen Mitteln geführt wird. Der zitierte Vers ist letztlich auch mehr als eine bloße Pointe, was allerdings erst die dann folgende, auf einem Analogieschluss basierende Argumentation erweist: Was unmöglich für den einzelnen Menschen ist, ist nicht unmöglich für die Menschheit, nämlich das ungleich verteilte Machtverhätnis von Mensch und Welt in eine Pattsituation zu überführen. Die Ohnmacht des Menschen wird pariert durch die Ohnmacht der Welt, der Gegenspielerin des Menschen, die aber anders als dieser keine Gnade vor Gott finden kann, weil sie dämonisiert wird (und brennet dich darumbe iedoch). Der gedankliche Witz der Strophe besteht also u. a. darin, einen aus der Exempel-, Traktat- und Predigtliteratur hinlänglich bekannten Gedanken neu vorzutragen, d. h., ihn rhetorisch-argumentativ so zu wenden, dass er nicht sogleich wiedererkannt wird. Sowohl das Mitverfolgen der Argumentation ist←75 | 76→ auf Inferenzen (bestehend einerseits in als bekannt vorauszusetzendem Wissen, andererseits in Ergänzung ausgelassener Gedankenschritte) angewiesen als auch die daraus abzuleitende, allseits bekannte Ermahnung: ‚Die Welt ist nichts wert, es lohnt nicht, sein Seelenheil für sie zu verwirken.‘ Das Ich wechselt im Abgesang von der Rolle des exemplarischen (ehemals) weltverfallenen Sünders, der sich trotzig gegen die Welt aufzulehnen versucht, zur Rolle des Lehrers, der die Welt tadelt, indirekt aber auch eine Art tröstender Mahnung an das textexterne Publikum ausspricht.

2.4. Minnesang als ‚Meinungsbildung‘

2.4.1. Voraussetzungen endoxaler Verständigung in der antiken Topik und im Minnesang

Wie bereits gesagt, wird in der dialektischen Argumentation nicht aus wahren und ersten Sätzen deduziert, sondern dialektische Streitfragen werden auf anerkannte Meinungen (endoxa) zurückgeführt. Im Unterschied zum Terminus topos, den Aristoteles in seiner Topik nicht näher erklärt, definiert er gleich zu Beginn des Werks, was unter endoxa zu verstehen sei:

79

image

Unter soziologischem Gesichtspunkt ist hervorzuheben, dass mit „alle“ im antiken Entstehungskontext eben nicht alle Menschen gemeint sind, sondern die vergleichsweise kleine privilegierte Gruppe der Freien80:

„Im gegebenen Kontext der griechischen Polis […] wies sich die Zugehörigkeit zur Bürgerschaft der wenigen, die sich für ‚alle‘ halten durften, durch den Glauben an das endoxon aus, und dieses selbst legitimierte sich durch die Konsensfähigkeit der Dazugehörigen, insbesondere hinsichtlich der Anerkennung der Sich-Auskennenden.“81←76 | 77→

Während der „Rekurs auf den Konsens der meisten oder der Autoritäten“82 für Aristoteles eine spezielle Ausprägung des Konsenses aller darstellt, handelt es sich bei der sog. Autoritätenberufung (locus ab auctoritate), die in Ciceros Topik zur atechnischen (kunstlosen) Argumentationsweise gezählt wird, um eine Form des von außen zugeführten Belegs (testimonium).83

„Es ist dabei von nicht geringem Gewicht für den Beleg, von welcher Art die zitierte Person ist; denn um Glaubwürdigkeit herzustellen, muß man Autorität aufsuchen (Persona autem non qualiscumque est testimoni pondus habet; ad fidem enim faciendam auctoritas quaeritur).“84

Quintilian behandelt die auctoritas im Zusammenhang mit den Beispielen85 und versteht dabei in weitestem Sinne die Berufung auf das Wissen bzw. die Meinungen anderer:

„wenn man, was andere Stämme, Völker, weise Männer, berühmte Mitbürger, bedeutende Dichter über etwas gedacht haben, berichten kann (si quid ita visum gentibus, populis, sapientibus viris, claris civibus, inlustribus poetis referri potest).“86

Sei der Konsens nach aristotelischem Verständnis Ausgangspunkt „endoxaler Verständigung“87, so erscheine er bei Cicero, was auch mit der Krisenzeit der Republik zusammenhänge, eher als „Resultat eines Ringens mit oppositionellen Meinungen“. Den locus communis verstehe Cicero in letzter Konsequenz als das

„politische Fundament seiner zur civilis scientia aufgewerteten Rhetorik […]. Dieser locus ist communis, weil er auf communitas, auf das soziale Band, auf die Verantwortung für die munia des Gemeinwohls verweist. Der in einem normativen Sinn allen ‚gemeinsame Ort‘ erinnert an die Grundwerte der römischen Gesellschaft.“88

Die Frage nach gesellschaftlich-politischen Implikationen erscheint unter toposbezogenem Ansatz auch für die Analyse und Interpretation von Minnesang und daran angrenzender Formen geistlicher Lyrik relevant. Um was für eine Gesellschaft handelt es sich bei dem Publikum, an das diese Lieder in erster Instanz adressiert werden? Es geht bei den folgenden Überlegungen nicht um philosophiegeschichtliche Überlegungen zur Weiterentwicklung der Topik im Mittelalter←77 | 78→ oder um die Frage konkreter Rezeptionswege der antiken Topiken im Mittelalter. Mit seiner Topik und den ebenfalls das Feld der Topik und Argumentation berührenden Ausführungen in seiner Rhetorik liefert Aristoteles eine grundlegende Beschreibung und Anleitung zum Argumentieren, die an bestimmte gesellschaftliche Institutionen und soziale Praktiken (wie die Disputation oder den Ablauf einer Gerichtsverhandlung) gebunden war. Daneben enthalten diese Texte aber eben auch ein grundständig theoretisches Potential, das im Laufe der Rezeption und Weiterentwicklung zahlreiche Modifikationen und Anpassungen erfahren hat. Im Kern liefern die aristotelische Topik und Rhetorik ein Modell ‚abendländischer‘ Vorstellungen von Argumentation und erschöpfen sich nicht in der Beschreibung eines Ist-Zustands, sind also nicht einfach nur ein diszplinenübergreifendes methodisches Lehrwerk und Handbuch für die eigene Zeit.

In der Weiterentwicklung des aristotelischen Modells hat sich oft der an das endoxon geknüpfte Konsensgedanke als Problem erwiesen; gerade in diesem Bereich finden sich, wie von Moos zeigen konnte, in der (spät)antiken und mittelalterlichen Rezeption bedeutende Änderungen.89 Linguistische Untersuchungen verlagern, wie auch schon an den obigen Ausführungen zum eng angrenzenden Gebiet der Metaphernforschung ersichtlich wurde, diesen Konsensgedanken oft auf die basalere Ebene des geteilten Wissens – was aber eben unspezifischer bleibt als der von Aristoteles unterstellte gemeinsame Wertekanon.90←78 | 79→

Für die höfische Gesellschaft, den intendierten Adressatenkreis von Minnesang, ist von einem solchen gemeinsamen Wertekanon, einem gemeinsamen Ethos auszugehen. Ähnlich wie das Bürgertum der antiken Polis sieht sich auch die Hofgesellschaft idealiter dem Streben nach Glück (eudaimonia) verpflichtet,91 denn hôher muot und ein Zustand der vröide gelten als anerkannte Ziele der Lebensführung des einzelnen wie auch der Gemeinschaft.92 Wenn man eudaimonia mit hôhem muot oder vröide gleichsetzen darf, so erscheint relevant, dass die endoxa für Aristoles eng an das Glücksstreben gebunden waren:

„Hinter den endoxa steht für Aristoteles die Gewißheit, daß alle das gelungene Leben wollen, aber nur in der Polis erreichen können. Die Eudaimonie ist der letzte Grund und die stillschweigende Voraussetzung aller Endoxa.“93

Das Streben nach Glück ist mittelbar auch Ziel der aristotelischen Rhetorik:

94

image

Bezüglich einer Verortbarkeit von Minnesang und daran angrenzender Ausprägungen geistlicher Liedlyrik in diesem Raster sind vorab folgende Einschränkungen festzuhalten: Zunächst handelt es sich bei der Liedlyrik um eine poetische Gattung, nicht um eine diskursive Form wie die Rede. Eine im politischen Sinne beratende Zielsetzung (genus deliberativum) wäre weit eher dem Sangspruch zuzuordnen als dem Minnesang, wenngleich es natürlich zahlreiche Gattungsinterferenzen zwischen diesen beiden Genres gibt. Was das Ziel der Beratung (auch im Sinne von Ermahnung) bzw. Belehrung angeht, so ist eine solche Tendenz sicherlich einfacher bei den behandelten geistlichen Liedern bzw. ins geistliche Register ausgreifenden Gattungshybriden festzustellen, die dem Gestus nach oft predigtartig erscheinen. Allerdings bedeutet dies ein Abrücken vom Säkularen←79 | 80→ und somit die Voraussetzung fester Glaubenswahrheiten, die eine auf Konsens beruhende Meinungsbildung von vornherein in feste Bahnen rücken.95

Bezogen auf die Konsensbildung wäre festzuhalten, dass die religiösen Lehrmeinungen ein festeres Korsett bilden als die höfischen Verhaltensnormen. Das Minneverständnis des höfischen Sangs eröffnet, verglichen mit den real existierenden Verhaltensnormen, bis zu einem gewissen Grade ‚Neuland‘ bzw. einen Gegenentwurf zur Realität;96 im Bereich der weltlichen Minne eröffnen die Lieder also sicherlich einen größeren Frei- und Spielraum als im geistlichen Themenfeld. Gibt man der älteren, geistesgeschichtlich ausgerichteten Forschung recht, so wäre die höfische Literatur Produkt eines beständigen Ringens um eine Vereinbarkeit weltlich-höfischer und geistlich-religiöser Ideale und Normen.97 Diese Literatur wäre dann auch als Versuch zu verstehen, die religiösen Ansprüche auch innerhalb einer primär weltlich ausgerichteten Lebensführung zu realisieren. Dieses Ringen lässt sich jedoch kaum an den ganz im Minnekontext verhafteten rein weltlichen Liedern festmachen, sondern vorrangig an den weltlich-geistlichen Mischformen. In diesen wird der Dualismus von Gott und Welt, religiösen und weltlichen Ansprüchen mit immer wechselnden Positionen ausgetragen. Allerdings stößt eine geistesgeschichtliche Deutung dieser liedinternen Auseinandersetzung an Grenzen: Die thematischen Konstellationen der Lieder interpretatorisch an eine geistesgeschichtliche Entwicklung anzubinden, erscheint nahezu unmöglich, denn man muss davon ausgehen, dass zeitgleich verschiedene modellhafte Positionierungen erprobt wurden. Fruchtbarer als die Annahme einer Sukzession und Progression erscheint die Annahme des Prinzips der Variation98 und der Genreabhängigkeit. Variation ist innerhalb eines Genres, aber eben auch durch Gattungsmischung denkbar, was eingedenk der zahlreichen Untergattungen, die man für den Minnesang eruieren kann, ein enormes Spektrum an Variationsmöglichkeiten eröffnet.←80 | 81→

2.4.2. Minneauffassung zwischen Konsens und Kontroverse

Die im Minnesang in zahlreichen Spielarten vertretene Liebesauffassung impliziert einen eigenen, zumindest partiell vom Gesellschaftlichen losgelösten Konsens über das, was unter richtigem Lieben zu verstehen sei. So stehe die Forschung „vor dem Paradoxon, daß die ‚höfische‘ Gesellschaft eine literarische Utopie fördert, die ihren praktizierten Wertvorstellungen z. T. erheblich widersprach.“99 Zwar ist das Wirkungsziel, vröide und hôhen muot zu erzeugen, ein gesellschaftliches Ziel. Auch wird adlig-höfisches Selbstverständnis in diesen Liedern durchaus repräsentiert, etwa im stilisierten Dienstgedanken100 oder in Form ‚ritterlicher Tugenden‘ wie triuwe, stætekeit, mâze, güete101; das „Ideal rechten Liebens, das ganz von Innennormen her bestimmt wird“102, tritt jedoch in Konflikt mit „Außennormen“ wie z. B. der Institution der Ehe. Insofern handelt es sich in Bezug auf die Liebesauffassung um einen eigenen, also an diese Literaturform gebundenen Konsens, auf den sich Sänger und Publikum verpflichtet sehen, sobald sie in die Kunstsphäre des Minnesangs eintreten. „Wäre nicht von vornherein ein sympathisierendes Publikum unterstellt, müßte es sich um eine recht problematische Kunst handeln.“103

Grundsätzlich relevant in diesem Zusammenhang erscheinen Überlegungen Hübners. Ausgehend von dem Passus über die Minnesänger in Gottfrieds von Straßburg ‚Literaturexkurs‘ verortet er das primäre Kunstkriterium des Minnesangs im ästhetischen (musikalischen) Bereich,104 dem jedoch für die Textebene ein weiteres zentrales Kriterium hinzuzufügen sei:

„Was die Textseite anbelangt, so situiert Gottfried den Kunstcharakter in der Relation zwischen thematischer Struktur (das senede leit / so wol besingen und besagen) und intendierter Wirkung. Dies ist kein sprachästhetisches Kunstkriterium, sondern ein rhe←81 | 82→torisches. Gottfried beschreibt einen persuasiven (damit meine ich: auf die Begründung eines Konsenses gerichteten) Impetus, der freilich nicht darauf zielt, die Adressaten zu einer anderen Einstellung zu bewegen; die Intention besteht vielmehr darin, eine schon konstituierte Gemeinde in ihrer Einstellung zu bestärken[.]“105

Das Publikum von dem zu überzeugen, wovon es bereits überzeugt ist, wird bereits von Aristoteles als grundsätzliche rhetorische Verfahrensweise beschrieben. Hier kommen eben auch die endoxa ins Spiel. Die Rhetorik (nach aristotelischem Verständnis) gehe

„grundsätzlich von all demjenigen aus, von dem die Menschen aus welchen Gründen auch immer in der Regel bereits überzeugt sind, d. i. von image Durch die Argumentation wird den Zuhörern bewußt gemacht, das dasjenige, wovon man sie überzeugen will, sich aus demjenigen, von dem sie bereits überzeugt sind, ergibt.“106

Rhetoriker und Dialektiker treffen sich darin, dass sie anders als der streng wissenschaftlich argumentierende Logiker107 auf die Zustimmung ihres Gesprächspartners bzw. ihres Publikums angewiesen sind.108 Die endoxa, die anerkannten bzw. angesehenen Meinungen, zeichnen sich durch allgemeine Konsensfähigkeit aus und bilden insofern den „Ausgangskonsens einer nichtapodiktischen Argumentation“.109

Betrachtet man Hübners Überlegungen unter dem Blickwinkel der Topik und Toposforschung, so fällt zunächst auf, dass er die affirmative Funktion des Minnesangs besonders herausstellt,110 wobei es in den Liedern um die Bekräftigung und Legimation folgender Annahme bzw. Grundhaltung gehe: „Um der Glücksverheißung der Liebe willen muß man die Leiderfahrung akzeptieren.“111 Diesen Satz könnte man durchaus als Endoxon verstehen, als allgemeingültige Aussage, als anerkannte Meinung, auf die die in den Liedern vorgestellten ‚subjektiven‘ (an die fiktionale Ich-Instanz der Lieder gebundenen) Erfahrungen bzw. singulären Fälle zurückgeführt werden können. Diese Bekräftigung eines Standards würde←82 | 83→ in Bornscheuers Terminologie dem topischen Strukturmoment der Habitualität entsprechen, in dem „der strukturelle Wesenskern des Topos“112 zu sehen sei. Dass das in Minnesang Verhandelte über bloße Bekräftigung hinausgeht, erscheint evident.113 Hübner verwendet etwa den Begriff des ‚Verfeinerns‘: Minnesang ziele darauf ab, „eine bereits bestehende Einstellung des Publikums zu bestätigen und zu verfeinern“114. ‚Verfeinern‘ müsste man, gleicht man Hübners Ausführungen weiterhin mit Bornscheuers vier Strukturmomenten eines allgemeinen Toposbegriffs ab, in erster Linie mit dem Strukturmoment der Intentionalität, also der situativen Überzeugungskraft des Topos,115 gleichsetzen; die Intentionalität des Topos baut auf seiner Habitualität und Potentialität auf:

„Ein Topos ist ein aus einer bestimmten gesellschaftlichen Meinungs- und Verhaltensstruktur erwachsener und zugleich deren antagonistische Problemstellungen auf eine jeweils höhere, ‚sinnvolle‘ Bewußtseinsebene hebender Gesichtspunkt.“116

Schnell spricht von der ‚höfischen‘ Liebe als einem – durch seine Vielschichtigkeit, Widersprüchlichkeit und teilweise Unvereinbarkeit mit gesellschaftlichen Normen unabgeschlossenen – „Diskurs über Voraussetzungen und Ziele wahrer erotischer Liebe“117. Dabei erscheint Hübners Beobachtung bedeutsam, dass die Lieder „das Publikum mit einem Standpunkt (einer argumentativ entfalteten Position, einem affektiven Zustand samt Bewertung)“118 konfrontieren und „eine←83 | 84→ Beurteilung oder eine Stellungnahme“ evozieren. So stehe im Zentrum von Reinmars Minnekanzonen jeweils die „Frage, wie man sich in der Situation der Erfolglosigkeit verhalten kann“119. Hierbei erscheint nun die Selbstinszenierung des Sängers als eines Experten in Liebesdingen,120 und der daraus abzuleitende Charakter der Lieder als dem Publikum vorgelegte „Expertisen zur Situation der Erfolglosigkeit und der Leiderfahrung“121 von besonderem Interesse.

Will man an dieser Stelle mit dem Endoxon-Begriff arbeiten, so lassen sich verschiedene Aspekte der aristotelischen Definition anwenden, um zu beschreiben, wie Reinmars ‚Expertisen‘ funktionieren: erstens durch den Rückgriff auf die allgemein anerkannte, von allen geteilte, aber eben sehr basale Meinung, dass Liebe ohne Leid nicht denkbar sei; zweitens durch die Autorität einer exemplarischen Ausnahmegestalt, durch die der Wahrheitsanspruch des Gesagten verbürgt wird. Der ‚Experte‘ ist also nicht eine dritte Instanz, auf die man sich berufen kann, sondern der Sänger inszeniert sich selbst als Experten. Die wird u. a. ermöglicht durch die Doppelstruktur der Ich-Instanz als Minnender und Sänger; hier kommt auch wieder das bereits diskutierte Wechselspiel zwischen Lehr- und Betroffenheitsgestus zum Tragen. Für Lieder mit geistlichem Inhalt und quasi-predigthafter Haltung kann man dieses Wechselspiel mit der Doppelstruktur von Prediger und exemplarischem Sünder in Verbindung bringen; jedoch wird am Beispiel der Lieder Reinmars ja deutlich, dass es dieses Phänomen auch im rein weltlich ausgerichteten Minnesang gibt. Man kann eine Analogie zwischen der Rollenkombination von Sänger/Minnelehrer und exemplarischem Minnenden einerseits und Lehrer/Prediger und exemplarischem Sünder andererseits beobachten und könnte diese mit Hilfe dialektisch-rhetorischer Terminologie zu beschreiben versuchen. Auffällig ist dann, dass sich die Rollen des Experten und des Betroffenen einander annähern, dass der Sänger nicht nur auf allgemein verbürgtes Wissen in Form von Autoritätenaussagen oder Sentenzen zurückgreifen kann, sondern eben auch und besonders auf sein eigenes Beispiel. Dies lässt sich insofern mit dem Endoxon-Begriff in Beziehung setzen, als endoxa auch zur Attributierung (einer Gruppe) von Personen verwendet werden.

„Wie das lateinische Äquivalent probabile (dessen primäre Bedeutung nicht ‚wahrscheinlich‘, sondern ‚ehrenwert‘, ‚anerkannt‘ ist) bezieht sich der Endoxon-Begriff sowohl auf die Gesamtheit der plausibel vertretbaren Ansichten wie auf die kleinste Personengruppe der Sachkundigen[.]“122←84 | 85→

Gemäß Cicero ist Erfahrung einer der zentralen Belege für Glaubwürdigkeit und damit Autorität. Garanten hierfür sind auch dauernde Bewährung und höheres Lebensalter.123 Dauernde Bewährung wäre in der Selbstinszenierung des Sängers als Minnender über den Topos des beständigen Dienstes abgesichert; die in einigen Liedern eingenommene Altersrolle geht des öfteren mit einem in der besonderen Erfahrung und Urteilsfähigkeit gründenden Autoritätsanspruch, der im „Gestus der Überlegenheit“124 zum Ausdruck kommt, einher. In Anlehnung an die aristotelische Rhetorik wären die Glaubwürdigkeitsinszenierungen des Sängers als Überzeugungsmittel zu verstehen, denn der Redner müsse u. a. durch seinen Charakter überzeugen.125

Interessant ist nur, dass – wie Hübner für die Ich-Rolle Reinmars feststellt, was in anderer Ausprägung aber auch für die Ich-Rolle Walthers126 zu beobachten ist – die Lieder häufig mit einem Konsensbruch arbeiten: Über den angemaßten Sonderstatus verlasse der Sänger in Reinmars Liedern nicht nur die mit seinem Publikum geteilte Basis, sondern konstruiere darüber hinaus „Rezipienten, die die Klage über seine exzeptionelle Situation leid sind und seine Aufrichtigkeit in Frage stellen.“127 Dass es sich hierbei jeweils um Formen ‚endoxaler Verständigung‘ handelt, wird deutlich, wenn man die Überlegungen von Moos’ zu Ciceros Reden heranzieht, in welchen sich der Redner „als ‚Volksführer‘ gewissermaßen selbst zum einzigen Repräsentanten der angesehenen Meinung“128 erhebe. Eine solche Argumentation von scheinbar verlorenem Posten aus, mit der das gemeinsame Wertefundament erneuert, restituiert, wieder in Erinnerung gerufen werden soll, findet sich eben auch im Minnesang Reinmarscher, Waltherscher und Neidhartscher Prägung.129

In diesem Zusammenhang sind auch die in den Liedern zu beobachtenden Abgrenzungs-/Distinktionsbewegungen zu nennen, mit denen der Sänger sich von den anderen abhebt bzw. auf die Unterscheidung der Mitglieder der höfischen Gesellschaft in solche, die sich sittlich-moralisch vorbildlich verhalten, und solche, die gegen den Sitten- und Moralkodex verstoßen, dringt. Diese Unterscheidung wird vielfach mit der Unterscheidung von Früher und Heute, gelobter Vergangen←85 | 86→heit und beklagter Gegenwart zusammengebracht. Dieser Verschränkung wird in den noch folgenden Einzelanalysen nachzugehen sein. Im Kern handelt es sich um die Kombination von captatio benevolentiae und Zeitklage mit oder ohne laudatio temporis acti, denn die Distinktion in ‚vorbildlich‘ und ‚nicht vorbildlich‘ ist selbst dann, wenn der Sänger sich als der einzige inszeniert, der noch richtig, der alten Sitte gemäß handelt, ein Ringen um die Gunst und Zustimmung des Publikums, das damit auf eine bestimmte Gesinnung verpflichtet werden soll.130 Konfrontiert man diese Überlegung wiederum mit dem Endoxon-Begriff, so kann man in den Distinktionsbewegungen die verpflichtende Bestimmung einer Menge tragbarer und anzuerkennender Meinungen sehen.

„Die Forderung, ‚nach dem endoxon zu verfahren‘, verlangt eine Sichtweise, die sich weniger auf das Meinungsmäßige als solches konzentriert als auf die respektablen, denkwürdigen, fundamentalen, gemeinsamen Meinungen im Gegensatz zu den verächtlichen, ephemeren, trivialen, obskuren, abstrusen oder ‚idiotischen‘ (d. h. privaten) Sondermeinungen.“131

Rhetorisch erscheint von besonderem Interesse, dass gerade die Inszenierung des Sängers als vermeintlich gegen den Strom schwimmender Sonderling der Formierung eines Konsenses dient. Aufgrund der poetisch-fiktionalen ‚Spielregeln‘, denen die Lieder folgen, wird dieser Konsens jedoch nicht festgeschrieben, sondern in der Schwebe einer Deutungsoffenheit gehalten.

2.5. Zur doppelten Adressatenstruktur der Lieder

Die Konsensbildung bezieht sich, wie oben beschrieben, auf den angestrebten Konsens zwischen Sänger und textexternem Publikum und entspräche der von Hübner als zentrale Wirkungsabsicht genannten Legitimationsfunktion132 des Minnesangs. Indem sich das Ich jedoch auch textintern an ein Gegenüber wendet bzw. fiktionale Dialogpartner mit- oder übereinander ins Gespräch kommen, ist auch auf dieser Ebene von Strategien der Konsensbildung auszugehen, wie im Folgenden an einigen Beispielen gezeigt werden soll.←86 | 87→

2.5.1. Verbaler Schlagabtausch – Walthers Dialoglied Ich hœre iu sô vil tugende jehen

Str. I: Ich hœre iu sô vil tugende jehen, | daz iu mîn dienest ist gereit. | enhæt ich iuwer niht gesehen, | daz schadete mir an mîner werdecheit. | Ich wil immer deste tiurer sîn | und bite iuch, vrouwe, | daz ir iuch underwindet mîn. | ich lebete gerne, kunde ich leben, | mîn wille ist guot, | nû bin ich tump: | nû sult ir mir die mâze geben.

Str. II: ‚Kunde ich die mâze als ichne kan, | so wære ich zer werlde ein sælic wîp. | ir tuot als ein wol redender man, | daz ir sô hôhe tiuret mînen lîp. | Ich bin vil tumber danne ir sît, | waz darumbe? | doch wil ich scheiden disen strît. | tuot alrest des ich iuch bite, | und saget mir der manne muot, | sô lêre ich iuch der wîbe site.‘

Str. III: Wir wellen, daz diu stætecheit | den guoten vrouwen rehte ein krône sî. | kunnen sie mit zühten sîn gemeit, | sô stêt vil wol die lilie der rôsen bî. | Nû merket, wie der linden stê | der vogelsanc, | dar under bluomen unde klê, | noch baz stêt vrouwen schœner gruoz. | ir minneclîcher redender munt | der machet, daz man in küssen muoz.

Str. IV: ‚Ich sage iu, wer uns wol behaget: | der beide erkennet übel unde guot | und ie daz beste von uns saget, | dem sîn wir holt, | ob erz mit triuwen tuot. | Kan er dan ze rehte wesen vrô | unde gedenken ime | ze mâze nider unde hô, | der mac erwerben, des er gert. | welh wîp versaget im einen vadem? | guot man ist wol guoter sîden wert.‘133

Für die liedinterne Kommunikationsfunktion – traditionell also die des Werbens des Ritters um die Dame – ist neben der Konsensbildung auch das verbale Aushandeln eines Konflikts von Bedeutung. In Walthers Lied Ich hœre iu sô vil tugende jehen (Bein, Ton 20 / L 43,9) benutzt die Dame sogar explizit das Wort strît (Str. II, V. 7). Münkler bezieht den Vers auf die „Anforderung der Lehre, also auf die Entscheidung darüber, was unter mâze eigentlich zu verstehen sei.“134 Der angeblich strittige Punkt, den die Dame zu entscheiden hat, ist jedoch die Abfolge des Sprechens, die ‚Rednerliste‘: Der Mann hat sie zuvor, sich naiv stellend, um Erklärungen zur mâze gebeten. Sie entlarvt sein scheinbar nur auf ihre Tugendhaftigkeit und ihre vermeintliche Klugheit zielendes Lob als rhetorisch geschickte Rede, die auch als Liebeswerbung zu interpretieren ist: ir tuot als ein wol redender man, | daz ir sô hôhe tiuret mînen lîp (Str. II, V. 3 f.). lîp, hier metonymisch für die ganze Person, bedeutet wörtlich ‚Körper‘135 – ihren Körper hat der Mann aber eben nicht gelobt, sondern←87 | 88→ auf den Preis ihrer Schönheit sogar ganz verzichtet. Mit der Wortwahl lîp und mit der Bezeichnung als wol redender man signalisiert die Dame dem Ritter, dass sie seine Werbungsabsichten entdeckt und somit seine Rede als strategische, auf ein Persuasionsziel hin ausgerichtete erkannt hat. Lehre und Werbung stehen in diesem Lied in einem eklatanten Widerspruch, und diesbezüglich ist Kastens Einschätzung beizupflichten, „daß die Spannung zwischen der unmittelbaren Konfrontation des Paares und der sprachlichen Figur der Indirektheit in den Dialogliedern Walthers im Vordergrund steht und nicht ein lehrhafter Inhalt.“136

Mit dem Wort strît signalisiert die Dame dem Ritter, dass sie seine Absichten verstanden hat und zum verbalen Schlagabtausch bereit ist. Mit scheiden betont sie ihren Konsenswillen, bezieht explizit den Gegenstand und das Beilegen des strîts jedoch nur auf die Reihenfolge des Sprechens. Indem sie vortäuscht, noch unerfahrener (tumber) als der Mann zu sein, legt sie fest, dass folglich er als erster sprechen soll: saget mir der manne muot, | sô lêre ich iuch der wîbe site (Str. II, V. 9 f.)137. Wie Münkler betont, wird der vom Mann benannte Gesprächsgegenstand damit vertagt bzw. verabschiedet.138 Entscheidend erscheint jedoch auch, dass die Strategie der Dame offen bleibt: Z. B. wäre zu vermuten, dass sie sich mit der scheinbar aus Bescheidenheitsgründen eingenommenen zweiten Redeposition (die sie innerhalb des Liedes ohnehin aus formalen Gründen innehat), einen Vorteil sichern will, nämlich den, auf die Rede des Mannes in ihrem Sinne reagieren zu können. Wie Münkler herausarbeitet, handelt es sich bei den monologischen Ausführungen beider zu den von der Dame vorgegebenen Themen um einen „doppelbödige[n] Dialog“: „Die höfische Rede bezieht sich auf Verhaltensnormen und Minnetugenden, die metaphorische Rede offenbar auf Lohn und Liebesgewährung.“139 Die als Bitte um Belehrung getarnte Werbung entwickelt sich, deutet man die Schlussverse der Dame als versteckte Zusage, zum einvernehmlichen Gespräch zwischen Liebenden. Auffällig ist jedoch, dass Fragen der Gesprächsführung (s. o.) sowie die mit Sprache befassten Disziplinen Rhetorik (auf den Redner, die Redekunst bezogen: wol redender man, Str. II, V. 3; bezogen auf Lobrede: und ie daz beste von uns saget, Str. IV, V. 3) und Dialektik (der beide erkennet übel unde guot, Str. IV, V. 2) im Lied thematisiert werden. Beim zuletzt zitierten Vers ist bemerkenswert, dass dem Mann die im Minnesang fast immer den Frauen zukommende Rolle der Urteilsinstanz zugesprochen wird. Der Begriff strît ließe sich sowohl der Rhetorik wie der Dialektik zuordnen, da es in beiden Disziplinen auch um die Erörterung von Streitfragen geht. Münkler schließt aus, dass←88 | 89→

„mit dem Wort strît eine spezifische Subgattung des Dialogliedes, das Streitgespräch, aufgerufen wird […]. Auch erscheint es unwahrscheinlich, dass die provenzalische tenson als intertextueller Bezugspunkt in Frage kommt[.]“140

Allerdings ist m. E. nicht ganz von der Hand zu weisen, dass strît hier selbstreferentiell auf das Lied zu beziehen wäre. Dieser strît würde einerseits durch die rhetorischen Techniken verhüllt, andererseits würde durch die Orientierung an höfischen Wertestandards und Umgangsformen eine offene Konfrontation vermieden. Letztendlich ist es aber vor allem die Einstellung der Dame, die den strît schlichtet, indem sie, wenn auch in indirekter und verhüllter Weise, ihr Einverständnis mitteilt.

2.5.2. Kontroverse und Persuasion in Liedern Walthers und Reinmars

Wie Walthers Dialoglied Frowe, lânt iuch niht verdriezen (Bein, Ton 57 / L 85,34) noch deutlicher zeigt als das zuletzt behandelte, geht es in Dialogliedern durchaus um eine Kontroverse, einen Konflikt und ein vom Ritter verfolgtes persuasives Ziel: Die minne der Dame soll errungen, ihre Zustimmung, ihre Gunst gewonnen und ihre Abneigung überwunden werden. Unter Bezugnahme auf einen speziellen Zweig der mittelalterlicher Kommentartradition des 12. und 13. Jahrhunderts, hier insbesondere auf den „wichtigen oberitalienischen De Inventione-Kommentar mit dem Incipit ‚Ars rhetorice …‘“,141 definiert von Moos die Rhetorik als „Gesprächskunst cum lite142, d. h. auf eine Streitfrage bezogen; diese Gesprächskunst erstrecke „sich deshalb in einer eigenen Präzeptistik (und deren Parodie) auch noch auf so Privates wie die Liebeswerbung eines Verführers der spröden Dame gegenüber.“143 Allerdings ist der werbende Ritter im Dialoglied auf ein bestimmtes Ethos verpflichtet, wobei die Dame darüber wacht, dass er die Schranken der Angemessenheit und Ehrbarkeit nicht überschreitet. Ein solches angemessenes Werben kündigt der männliche Sprecher in Walthers Dialoglied gleich zu Beginn an: Frowe, lânt iuch niht verdriezen | mîner rede, ob sî gefüege sî (Str. I, V. 1 f.)144 und wird, nachdem er die Grenzen des Erlaubten auf der Ebene übertragenen Sprechens überschritten hat, von der Dame in seine Schranken verwiesen: sît niht wan mîn redegeselle! (Str. IV, V. 6). Die Dame destruiert damit←89 | 90→ das handlungsorientierte Ziel rhetorischen Sprechens, indem sie ihr Gegenüber auf den verbalen Bereich, die Rede, einschränken will.

In Reinmars Boten- und Frauenlied Sage, daz ich dirs iemer lône (Schweikle, Nr. XXVII / MF 177,10)145 wird ebenfalls die Ambivalenz des Verbalen herausgearbeitet, wenn die Frau in der zweiten Monologstrophe sagt: Daz wir wîp niht mugen gewinnen | friunt mit rede, siu enwellent dannoch mê (Str. V, V. 1 f.). Der persuasive Charakter der männlichen Rede erscheint in diesem Lied in unterdrückter Form (Ich verbiute ime fröide niemer, | lâze eht eine rede, sô tuot er wol, Str. II, V. 1 f.). Da das Singen/Werben nicht ans Ziel führt, boykottiert der Mann das – neben der persuasiven, auf die Dame gerichteten Absicht auch der allgemeinen Unterhaltung und der Steigerung der gesellschaftlichen vröide dienende – Singen, bis sie ihn dazu auffordere. Hier wird also innerhalb von Minnesang das Auseinandertreten von privater und gesellschaftlicher Wirkung der Rede thematisiert: Minnesang wird in dem Lied gleichzeitig als privates Werben und Teil höfischer Unterhaltungskultur inszeniert. Das Lied eröffnet mit einem liedinternen Publikum von Minnesang eine weitere fiktionale Rezeptionsebene, deren Verwechselbarkeit mit dem ‚realen‘ Publikum als besonderer Reiz dieses Lieds erscheinen kann. Für dieses Publikum bedeutet der Wegfall von Minnesang vröide-Entzug. Der Dame, der Verfügungsgewalt über den Sang zugesprochen wird, obliegt die Verantwortung für das Allgemeinwohl. Die Crux der Situation besteht darin, dass die Dame ihre Reputation gefährden würde, einerlei, welche Entscheidung sie nun träfe.

Im Gegensatz zu dieser für das Feld der hohen Minne typischen Affektkontrolle, die das für die Rhetorik wichtige Ziel der Affekterregung im Sinne eines erreichbaren direkten Persuasionsziels nahezu verunmöglicht, steht Walthers vergeistlichter ‚Abschied von Frau Welt‘ (s. o.), in dem die Frau Welt „Walther“ in der Tat zu überreden und eben nicht mit sachlichen Argumenten zu überzeugen sucht. Durch das gegenüber dem traditionellen Dialoglied vertauschte Verhältnis der Geschlechterrollen kann „Walther“ die Rolle der ‚spröden Dame‘ einnehmen und die Avancen der Welt zurückweisen. Die Sprecherabfolge entspricht geschlechtsbezogen der im traditionellen ritter-vrouwe-Dialoglied, allerdings nimmt „Walther“ nicht die Rolle des Werbenden, sondern die des Absagenden ein. Das Lied wird demnach mit der Absage eröffnet, der Konflikt liegt damit offen zutage, und das Lied führt insofern tatsächlich eine „Gesprächskunst cum lite←90 | 91→ (s. o.) vor. Denn erwartbarerweise versucht die Welt, ihren abtrünnigen Diener mit aller Macht zurückzugewinnen.

Ein so offenes, angesichts der Konventionen unverschämtes Werben wie das der Welt um „Walther“ ist innerhalb der Vorgaben des Hohen Minnesangs für das männliche Rollen-Ich nicht möglich. Neben der Rücksichtnahme auf das Ansehen der Dame146 erweist sich insbesondere auch die Repräsentation von für die Hofgesellschaft allgemeingültigen Werten als Schranke, die zu übertreten unziemlich wäre. Es sind demnach jeweils ‚die anderen‘, also die unehrenhaften Mitbewerber, die verdorbenen Zeitgenossen, denen ein solches unangemessenes und unwürdiges Werbeverhalten unterstellt wird. Die auf der fiktionalen Ebene verfolgte persuasive Absicht des Werbens steht in einem Spannungsverhältnis zum normbildenden, repräsentativen Charakter von Minnesang als Gesellschaftskunst und indirekter Minnelehre.←91 | 92→ ←92 | 93→


1 Vgl. Aristoteles: Topik, I, 12 [105 a].

2 Müller/Halder 1988, Art. „Deduktion“, S. 59 u. Art. „Induktion“, S. 146.

3 Aristoteles: Topik, I, 1 [100 a].

4 Vgl. Müller/Halder 1988, S. 59.

5 Vgl. Sprute 1982, S. 68; Ober- und Untersatz haben einen Term gemeinsam; im Fall des bekannten Beispiels: ‚Alle Menschen sind sterblich. Sokrates ist ein Mensch. Sokrates ist sterblich.‘, ist der gemeinsame Term ‚Mensch‘. Es liegt ein logisch notwendiger Schluss des folgenden Typs vor: ‚Wenn jedes A ein B und jedes B ein C ist, dann muss jedes A auch ein C sein‘ (vgl. Wagner/Rapp: Einleitung zu Aristoteles 2004, S. 23).

6 Aristoteles: Rhetorik, I, 1, 11 [1355a].

7 Vgl. Aristoteles: Rhetorik, I, 2, 8 [1356b].

8 Sprute 1982, S. 85 f.

9 Siehe ebd., S. 69; im Unterschied zur Anwendung des Syllogismus in der traditionellen Logik werde im Enthymem „daher keine bisher noch unbekannte conclusio aus gegebenen Prämissen erschlossen“ (ebd.).

10 Vgl. ebd.

11 Ebd.; Quintilian beschreibt die formale Besonderheit des Enthymems gegenüber dem Syllogismus folgendermaßen: „Das Enthymem wird von den einen als rednerischer Syllogismus, von anderen als Teil eines Syllogismus bezeichnet, weil ein Syllogismus unbedingt Schlußfolgerung und Behauptung hat und mittels aller Teile erreicht, was er behauptet hat, das Enthymem aber sich begnügt, nur verstanden zu werden (Enthymema ab aliis oratorius syllogismus, ab aliis pars dicitur syllogismi, propterea quod syllogismus utique conclusionem et propositionem habet et per omnes partes efficit quod proposuit, enthymema tantum intellegi contentum sit)“ (Quintilian, V, 14, 24, siehe auch ebd., V, 14, 1 f. 27 ff.). Zur adressatenorientierten und dabei auf Mitdenken und Lücken-Lassen aufbauenden Argumentationstechnik finden sich Hinweise in der aristotelischen Rhetorik, wenn es um den Unterschied zwischen logischem Syllogimus und dem Enthymem geht, siehe hierzu Aristoteles: Rhetorik, I, 2, 13 [1357a], III, 10, 4 [1410b] u. II, 22, 3 (dazu Sprute 1982, S. 130 f.).

12 Vgl. Aristoteles: Rhetorik, II, 21, 2 [1394b]. „Durch Hinzufügung der Prämisse wurde hier aus der Sentenz als conclusio ein Enthymem“ (Sieveke: Anmerkungsteil zu Aristoteles 1995, S. 257, Anm. 91).

13 Vgl. Aristoteles: Rhetorik, II, 23, 11 [1397a-1398b]; er führt exemplarisch für diesen Topos sowohl den einfachen Analogieschluss als auch das Erbringen eines Nachweises mit Hilfe mehrerer ähnlich gelagerter Beispiele an.

14 Vgl. Aristoteles: Rhetorik, I, 2, 3 [1356a].

15 Sprute 1982, S. 62.

16 Vgl. Aristoteles: Rhetorik, I, 2, 10 [1356b].

17 Aristoteles: Rhetorik, I, 9, 40 [1368a]; der Verweis auf historische Fakten sei bei der beratenden Rede besonders wirksam, da für gewöhnlich das, was geschehen soll, dem Geschehenen ähnlich sei (vgl. Aristoteles: Rhetorik, II, 20, 8 [1394a]); auch Quintilian hält fest: „Auch für Dinge, mit denen wir in die Zukunft weisen, ist die Erinnerung an Beispiele nützlich (etiam in iis, quae futura dicemus, utilis similium admonitio est“ (Quintilian, V, 11, 8).

18 Aristoteles: Rhetorik, I, 9, 40 [1368a], vgl. auch ebd., III, 17, 5 [1418a].

19 Vgl. Aristoteles: Rhetorik, I, 3, 4 [1358b].

20 Röll 1978, S. 165.

21 Vgl. Schnyder 1996, S. 7 f., der die Komik u. a. aus der Diskrepanz zwischen der vom Sänger-Ich eingenommenen „Pose des Weltweisen“ (ebd., S. 7) und der zumindest zweifelhaften Glaubwürdigkeit dessen, „der selber Opfer von Weiberlist geworden war“ (ebd.) – was den Wolkenstain, aber auch in der anfänglichen Autoritätenberufung auf Ecl 7,26 f. „herbeizitierte[n] Salomon“ (ebd., S. 8) beträfe. In diesem Lied tritt die noch zu diskutierende Doppelstruktur des Ich von Prediger/Lehrer und exemplarischem Sünder sowie von selbst im Liebesleid Erfahrenem und daher als Ratgeber Qualifiziertem (s. u.) zutage, die jedoch durch die komischen Effekte ihrer Überzeugungskraft beraubt ist.

22 Vgl. Röll 1978, S. 165.

23 Eikelmann hält in moderater Form an einem solchen chronologischen Modell fest (vgl. Eikelmann 1988, S. 77), kritisiert jedoch die zu kategorische Zuordnung von Darstellungsmustern und Aussagemöglichkeit zu den Stilarten und Phasen (vgl. etwa ebd., S. 47 u. 155) und rückt die bei Brinkmann vernachlässigte funktionanalytische Deutung im einzelnen Werkzusammenhang gegenüber den historischen Implikationen deutlich in den Fokus (vgl. ebd., S. 61).

24 Vgl. Brinkmann 1972, S. 146 ff.; Eikelmann fordert berechtigterweise eine Konkretisierung und analytische Zuspitzung, vgl. Eikelmann 1988, S. 61.

25 Brinkmann 1972, S. 161.

26 Ebd., S. 162.

27 Ebd., S. 162 f.

28 Ebd., S. 158.

29 Eikelmann 1988, S. 15.

30 Ebd., S. 4.

31 Ebd., S. 33

32 Ebd., S. 34.

33 Siehe Aristoteles: Rhetorik, II, 23, 1 [1397a], ähnlich Quintilian, V, 10, 73.

34 Vgl. Aristoteles: Topik, I, 14 [105a-b].

35 Vgl. Aristoteles: Topik, I, 11 [104b].

36 Sprute 1982, S. 35.

37 Eikelmann 1988, S. 17.

38 Ebd., S. 19.

39 Ein Beispiel hierfür ist Walthers Lied Ane liep sô manic leit (Bein, Ton 60 / L 90,15) in dem das Sänger-Ich den allgemeinen Werteverlust und den persönlichen, aber im allgemeinen Verfall begründeten Misserfolg beklagt. Das Hin-und-Her-Wechseln vom Persönlichen zum Allgemeinen bestimmt die Dynamik des gesamten Lieds, in verdichteter Form erweist sich dies in Str. II, V. 3–6: daz ich sô gar ertôret bin | mit mîner zuht und mir daz nieman wert! | Mit den getriuwen alten siten | ist man nû ze der welte versniten. In der Schlussstrophe versichert der Sänger sein Publikum des treuen Dienstes, verkündet dann aber überraschend: diu werlt enstê danne schiere baz, | sô wil ich leben, | sô ich beste mac, und mînen sanc ûf geben (Str. V, V. 6 ff.). Zukunft wird zum Möglichkeitsraum für Veränderungen, die der Sänger einfordert und dabei, Walther-typisch, das eigene Singen als Pfand einsetzt. Das Lied arbeitet mit zwei konträren Zukunftserwartungen: einer pessimistischen, die sich aus der Resignation über die (scheinbare) Unabänderlichkeit der Verhältnisse ableitet, und einer optimistischen, die mit der Forderung nach Besserung und Veränderung einhergeht. Diese zukunftsbezogene Haltung des Forderns, also der Ausdruck einer konkreten Erwartungshaltung, bricht mit der scheinbaren Unabänderlichkeit der schlechten Zustände, die zudem nicht als dauerhafte und somit bewährte, sondern durch das antithetisch gesetzte als vergleichsweise neu ausgewiesen werden. Laut Lienert ist die „Ausrichtung auf ein nie erreichtes Ziel in der Zukunft hin […] mit dem Lob der Vergangenheit unlösbar verknüpft und wesentlicher Bestand von Walthers spezifischer Ausprägung der Denkfigur Zeitklage“ (Lienert 1996, S. 378).

40 Koselleck 1984, S. 354; ähnlich Ricœur zum Begriff der Tradition: „wir werden von ihr getragen, bevor wir in der Lage sind, sie zu beurteilen oder gar zu verurteilen; sie ‚bewahrt‘ die Möglichkeit, die erloschenen Stimmen der Vergangenheit zu vernehmen“ (Ricœur 1991, S. 361).

41 Koselleck 1984, S. 354 f.

42 Vgl. ebd., S. 355 f.

43 Zur Metapher der ‚Schichten‘ fomuliert Koselleck in einem anderen Beitrag: „Zeitschichten‘ verweisen, wie ihr geologisches Vorbild, auf mehrere Zeitebenen verschiedener Dauer und unterschiedlicher Herkunft, die dennoch gleichzeitig vorhanden und wirksam sind“ (Koselleck 2000, S. 9).

44 Koselleck 1984, S. 356.

45 Vgl. ebd., S. 356 f.

46 Ebd., S. 359.

47 Vgl. ebd., S. 358.

48 Ebd.

49 Lienert 1996, S. 376.

50 Ebd.

51 Ricœur 1991, S. 358.

52 Ein ähnliches Changieren zwischen fiktionalem Einzelfall und allgemeiner Regel findet sich z. B. auch im Epimythion von Kaufringers Märe Die zurückgelassene Hose: Selbst die Weisen, wie dann am Minnesklavenkatalog demonstriert wird, seien von den Frauen betrogen worden (vgl. Kaufringer 1972, S. 114, V. 85 f. u. V. 91–105); nun sei wir all an weißhait plind | und seien jenen [= den Weisen, von mir, S. L.] ungeleich; | darumb werd wir sicherlich von den weiben nun betrogen; | das ist war und nit gelogen. (ebd., V. 86–90). Über das uns solidarisiert sich der Erzähler mit dem männlichen Publikum und bildet zudem eine Brücke zu dem Protagonisten des Märe, dessen „beispiellose Dummheit“ (Grubmüller 2006, S. 181) als „beispielhaft für alle Männer“ (ebd.) dargestellt wird; die Minnetoren würden so zu „Figuren des Trostes“ (ebd.) für das männliche Publikum.

53 Loleit 2010, S. 138.

54 Siehe zum Künstlichkeitsbegriff Braun 2011, S. 19 f. u. 33 f.

55 Siehe Wagner/Rapp: Einleitung zu Aristoteles 2004, S. 35 f.

56 Gerade wenn es um den Grenzbereich von Dialektik und Rhetorik geht, wird offensichtlich, dass die dialektische Fragetechnik für die Gattung der Rede ungeeignet wäre. Hierzu äußert sich Quintilian, der bezüglich der Anwendung dialektischer Prinzipien in der Rede sagt, dass in dieser üblicherweise Annahmen die Funktion der Fragen des Dialogs übernähmen bzw. dass der Redner sich in einer zusammenhängenden Rede selbst antworte (vgl. Quintilian, V, 11, 3.5).

57 Schweikle 1995, S. 118.

58 Vgl. Münkler 2011, S. 13.

59 Ein Beispiel für den zitierenden Rückgriff auf die Meinung anderer liefert Walthers Lied Die zwîvelære sprechent, ez sî allez tôt (Bein, Ton 34 / L 58,21), das die Einschätzung der anderen gleich an den Beginn stellt und in der zweiten Strophe (nach A/C/E) dann erneut auf ein Fremdurteil Bezug nimmt, das der eigenen Annahme entgegengesetzt wird: Ich wânde, daz si wære missewende frî, | nû sagent sie mir ein ander mære. | si jehent, daz niht lebendiges âne wandel sî, | sô ist ouch mîn frowe wandelbære (Str. II, V. 1–4).

60 Vgl. Münkler 2011, S. 14.

61 In den behandelten Liedern wechselt das Ich z. T. zwischen den Rollen des Sängers, des Weisheitslehrers, des Predigers, des Gesellschaftskritikers, des Liebenden, des Sünders, siehe hierzu auch Toepfer 2013, bes. S. 236 f. Ein Beispiel hierfür wäre die Eingangsstrophe von Oswalds Lied Ain anefangk (Kl 1), in dem das Ich vom Lehrhaften, fast Predigenden zum Gestus persönlicher Betroffenheit wechselt und damit vom allgemeinen Lehrsatz zum Beispiel (Paradeigma), welches das Ich selbst verkörpert. Fürbeth geht anhand der Lieder Kl 18 und Kl 39 auf die exemplarische Funktion des Ich ein: In dem Beichtlied Mein sünd und schuld eu, priester, klag (Kl 39) fingiere Oswald „eine Beichte, um zu richtiger Beichte anweisen und anhalten zu können“ (Fürbeth 1996/97, S. 212). In der ‚Lebensballade‘ (Kl 18) könne er das Publikum „durch dieses Lied warnen […] und, nicht zuletzt, […] durch exemplarisches Beichten, Bereuen und Büßen die Heilsgewißheit der Gnade vermitteln“ (ebd., S. 216). Kern spricht bezüglich Kl 18 von einer „Exemplarität, die sich aus dem Wechselspiel von behaupteter individueller Erfahrung und traditioneller Topik ergibt“ (M. Kern 2009, S. 81).

62 Ein Beispiel hierfür ist der Einstieg zu Reinmars Lied Ich alte ie von tage ze tage (Schweikle, Nr. VII / MF 157,1): Ich alte ie von tage ze tage | und bin doch hiure nihtes wîser danne vert. | Und het ein ander mîne klage, | deme riet ich sô, daz ez der rede wære wert, | Und gib mir selben bœsen rât (Str. I, V. 1–5). Hier wird die Schwierigkeit des Sich-selbst-Beratens formuliert und damit die Grenzen des Dialogs mit sich selbst, die Aporie der Loslösung aus dem Partikularen aufgrund emotionaler Befangenheit. Diese Verse lassen sich auf den Vernunftanspruch der Topik beziehen; dieser würde als im Einzelfall uneinlösbar dargestellt.

63 Dabei sind verschiedene Fälle zu unterscheiden, z. B. die Einführung einer Anrede-Instanz zum Zwecke der allgemeinen Belehrung oder als Mittel zur Aussprache intimer Gefühle. Ein Beispiel für die belehrende Wirkungsabsicht ist z. B. die Mahnrede an den Jüngling in Oswalds von Wolkenstein Lied Ich sich und hör (Kl 5), Str. III, ein Beispiel für die Gefühlsdarstellung ist Reinmars verkapptes Botenlied Lieber bote, nu wirbe alsô (Schweikle, Nr. XXVIII / MF 178,1), vgl. Göhler 1997, S. 80 f.

64 Siehe Cormeau 1992, S. 701.

65 „Unter implizitem Leser hat man […] die Rolle zu verstehen, die dem wirklichen Leser durch die Instruktionen des Textes zugewiesen wird. […] Während […] der wirkliche Autor im implizierten Autor erlöscht, gewinnt der implizite Leser im wirklichen Leser erst Gestalt“ (Ricœur 1991, S. 276 f.).

66 Vgl. Schweikle in Walther von der Vogelweide 2006, S. 702.

67 Siehe hierzu Goerlitz 2005 (mit einer Edition aller überlieferten Fassungen) und Loleit 2012 (mit einer Transkription der Fassungen C und E).

68 Vgl. Goerlitz 2005, S. 67.

69 Im ‚Abschiedsdialog‘ bleibe „die erotische Referenz dominant. Das Verhältnis zwischen Walther und Welt ist ein intimes und ein sinnliches“ (M. Kern 2009, S. 120).

70 Goerlitz 2005, S. 68.

71 Jost 2007, S. 19.

72 Loleit 2012, S. 257.

73 Diese Technik lässt sich ähnlich auch an anderen Liedern Walthers aus der Gruppe sog. ‚Alterslieder‘ festmachen, z. B. am ‚Abschiedsdialog‘ (Bein, Ton 70 / L 100,24), am Lied Minne diu hât einen site (Bein, Ton 33 / L 57,23) oder am ‚Alterston‘ (Bein, Ton 43 / L 66,21).

74 Goerlitz 2005, S. 62.

75 An den Lebensaltertopos gebundene Sätze sind z. B.: ‚Die Älteren sind weiser, erfahrener als die Jungen‘, aber auch ‚Alter schützt vor Torheit nicht‘; die Verbindung von langem Dienst und langer Vertrautheit ließe sich auf den Satz, dass ‚alte Freundschaft mehr wert ist als junge‘ zurückführen – „Denn wie ein neues Schiff nützlicher ist als ein altes, so ist es doch mit der Freundschaft nicht ebenso (neque enim ut navis utilior nova quam vetus, sic amicitia)“ (Quintilian, V, 11, 26) – oder auf den allgemeinen Grundsatz, dass das länger Dauernde wählenswerter als das kürzer Dauernde ist (siehe Aristoteles: Topik, III, 1 [116a]; Aristoteles: Rhetorik, I, 7, 26 [1364b]).

76 An den Welttopos knüpft sich z. B. die in der Spruchdichtung, geistlichen Dichtung, Lehrdichtung, Gnomik beheimatete Welt- oder gesellschaftsbezogene Zeitklage; der Topos des langen unentlohnten Dienstes changiert zwischen Welt-, Minne- und Fahrendenklage.

77 L 67,8; Str. III nach B/C, Str. V (Schlussstrophe) nach A; Beins Edition folgt der Strophenfolge in B/C.

78 Vgl. J.-D. Müller 1995b, S. 9.

79 Aristoteles: Topik, I, 1 [100b].

80 Bornscheuer spricht diesbezüglich von einer „Beschränkung sämtlicher kulturtragender und meinungsbildender Kräfte auf die wirtschaftliche und politische Oberschicht des alten Ritterstandes und Latifundienadels und des seit dem 5. Jh. mit der Polis aufgestiegenen handel- und gewerbetreibenden Großbürgertums“ (Bornscheuer 1976, S. 47).

81 Von Moos 2000, S. 147.

82 Von Moos 1991, S. 712

83 Vgl. Cicero: Topik, 19, 73.

84 Ebd.

85 Siehe Quintilian, V, 11, 36–44; Cicero hält das Beispiel für „eine besonders wirkungsvolle Spielart der auctoritas“ (Ueding/Steinbrink 1994, S. 268).

86 Quintilian, V, 11, 36.

87 Von Moos 2000, S. 156; das folgende Zitate ebd.

88 Ebd., S. 154.

89 So habe z. B. Boëthius im Kontext der Endoxon-Definition „die Berufung auf jedermann oder die Spezialisten selbst zu einem Topos, dem locus a rei iudicio erklärt […]. Das Fundament der ganzen Topik bei Aristoteles wird hier zu einem Einzeltopos, der formal dem (sog. ‚atechnischen‘, nicht aus der Kunst, sondern von außen kommenden) locus ab auctoritate gleicht und der damit eine andere Akzentverlagerung des Mittelalters vorwegnimmt: die Ablösung des consensus omnium durch den consensus philosophorum, der ‚allgemeinen Meinung‘ durch die einheitliche Lehrtradition“ (von Moos 1991, S. 728 f.).

90 Auch Jost, der auf diesen Gegensatz unter den Stichwörtern ‚Common Sense vs. Wissens- und Expertengesellschaft‘ eingeht, nivelliert die Unterschiede zwischen dem der aristotelischen Topik zugrundeliegenden Gesellschafts- und Verständigungsmodell und den heutigen Bedingungen bis zu einem gewissen Grade. Zwar schreibt er: „Mit den Kompetenzverlusten, die Common sense und Alltagssprache erfahren haben, verliert die Wissens- und Expertengesellschaft ihr – für kommunikative Handlungen und gelingende Verständigung notwendiges – gemeinsames diskursives Fundament“ (Jost 2007, S. 43). Als rudimentäre Form des Common sense erhalten geblieben sei ein gemeinsamer Wissenshintergrund, ohne den sprachliche Interaktion nicht denkbar sei; Jost beschreibt die Differenz heutiger Verständigungsbedingungen zu denjenigen der politischen Bildungselite zur Zeit des Aristoteles vorrangig als Verschiebung vom Allgemein- zum Expertenwissen, vom Universal- zum immer stärker ausdifferenzierten Wissen (vgl. ebd., S. 37–44). Auch wenn dies sicher richtig ist, bleibt gegenüber der Darstellung Josts doch festzuhalten, dass endoxa nicht einfach als Synonym zu ‚kollektivem Erfahrungswissen‘ oder ‚menschlich allgemeinem Wissen‘ zu verstehen sind (siehe die entsprechende Inseinssetzung ebd., S. 37).

91 Zur antiken Polis siehe Bornscheuer 1976, S. 47.

92 Vgl. Bumke 2005, S. 427 f.

93 Von Moos 2000, S. 147.

94 Sprute 1982, S. 33; siehe auch ebd., S. 36.

95 Von Moos geht unter philosophiegeschichtlichem Blickwinkel ausführlich auf das Verhältnis von endoxa und Glaubenswahrheiten im Laufe des Mittelalters ein, siehe von Moos 2000, S. 158 ff.

96 „In allen seinen Liedtypen versichert der Minnesang seinem Publikum, daß Liebesbeziehungen, die ohne Zweifel als verbotene, vor dem zeitgenössischen lebenspraktischen Horizont folglich außereheliche gedacht sind, unter bestimmten affektiven und normativen Voraussetzungen das größte Glück im Leben bieten können“ (Hübner 2004, S. 145).

97 Siehe z. B. de Boor 1962, S. 13–16.

98 „Vom Sänger wird erwartet, daß er im Rahmen des festgelegten Regelgefüges das, was man über minne sagen kann und muß, kunstvoll variiert“ (J.-D. Müller 1996, S. 47).

99 Schnell 1990, S. 288 f.

100 Siehe hierzu Bumke 2005, S. 507–513.

101 Siehe Schnell 1990, S. 244–250, 263 ff., 293 u. 295; J.-D. Müller 1996, S. 48; im Aufsatz von 1999 geht Schnell am Beispiel des „Ideal[s] des Gewaltverzichts in der erotisch-sexuellen Beziehung zwischen Mann und Frau“ (Schnell 1999b, S. 109) besonders auf die männliche Selbstbeherrschung und -disziplinierung als „Akt herrschaftlicher Stilisierung“ (ebd., S. 112) ein, der im höfischen Liebesdiskurs den Überlegenheitsgestus des vollkommen-höfischen Liebenden“ (ebd.) annehme. Dinzelbacher spricht von einer „Innovation im Gefühlsleben des Hochmittelalters“ (Dinzelbacher 1986, S. 224), die u. a. in der höfischen Liebeslyrik zum Ausdruck komme.

102 Schnell 1990, S. 293; das folgende Zitat ebd.

103 Hübner 2004, S. 145.

104 Siehe ebd., S. 142.

105 Ebd.; die hier kursiv hervorgehobenen Stellen sind i. Orig. z. T. gesperrt.

106 Sprute 1982, S. 57.

107 Im Mittelalter werden die Begriffe Logik und Dialektik im Kontext der Artes liberales allerdings synonym verwendet, vgl. Dinzelbacher 1992, S. 170.

108 Vgl. von Moos 1991, S. 713.

109 Von Moos 2000, S. 144.

110 Vgl. Hübner 2004, S. 142 u. 145.

111 Ebd., S. 142; hier übernimmt er die Setzung Gottfrieds von Straßburg, formuliert aber an anderer Stelle allgemeiner: „Die konstante Strukturdominante des Minnesangs ist in allen Liedtypen jedoch nicht die Liebeswerbung, sondern die Legitimation der Liebe und ihrer sexuellen Erfüllung vor einem Publikum, dessen affirmative Grundeinstellung vorausgesetzt wird“ (ebd., S. 145; Hervorhebung i. Orig. gesperrt).

112 Bornscheuer 1976, S. 107.

113 Innerhalb seiner Ausführungen zum rituellen bzw. ‚pararituellen‘ (J.-D. Müller 1996, S. 48) Charakter von Minnesang konstatiert Müller, dass der Frauendienst im Minnesang als ritualisiertes Verhalten fingiert werde, „indem ein Ich behauptet, gewisse Verhaltensmuster und Wertorientierungen bestimmten seine Lebenspraxis, so wie sie die aller bestimmen sollten. Es wird als realisiert unterstellt, was erst noch selbstverständliches Handeln, Verhalten, Sprechen und Fühlen werden soll“ (ebd., S. 46). Die aus Müllers Überlegungen abzuleitende These, Minnesang ziele implizit auf grundlegende Verhaltensänderungen, erschiene mir zu weit gegriffen. Adäquater ist wohl Hübners Beschreibung, dass das im Minnesang Verhandelte auf Verfeinerung grundsätzlich bereits vorhandener Standards abziele (s. o.). In diesem Zusammenhang ist auch der von Hübner als Alternative zum Ritualbegriff vorgeschlagene Terminus des „Habitus“ i. S. einer „praktische[n] Wissensordnung“, welche „außer Wahrnehmungs-, Gefühls-, Reflexions- und nichtsprachlichen Handlungsmustern auch bestimmte kommunikative Verhaltensweisen umfasst“ (Hübner 2011, S. 42 f.), hilfreich.

114 Hübner 2004, S. 160.

115 Vgl. Bornscheuer 1976, S. 107.

116 Ebd., S. 102.

117 Schnell 1990, S. 276; siehe ebd., S. 276 f.

118 Hübner 2004, S. 160; das folgende Zitat ebd.

119 Ebd., S. 146 f.

120 Ebd., S. 147.

121 Ebd., S. 150.

122 Moos 1991, S. 712.

123 Vgl. Cicero: Topik, 19, 73 f.

124 Von Bloh 2002, S. 143; siehe auch ebd., S. 134–137.

125 Vgl. Aristoteles: Rhetorik, I, 2, 3 [1356a].

126 Siehe hierzu Brandt 1989, Hahn 1989, ders. 2000, M. Kern 2006, Knape 1989, Wenzel 1989, Holznagel 2013, S. 117 u. 120 ff.

127 Hübner 2004, S. 147.

128 Von Moos 2000, S. 156.

129 Siehe hierzu Kap. III.2.2.1. dieser Arbeit.

130 Insoweit die in den Liedern geführte Auseinandersetzung auch eine Art Sänger-Wettstreit implizieren mag, wäre es auch ein Ringen um die Interpretationshoheit bezüglich gesellschaftlich-moralischer und ästhetischer Fragen.

131 Moos 2000, S. 145.

132 Vgl. Hübner 2004, S. 147.

133 Das fünfstr. Lied ist mit identischer Strophenfolge in den Hss. B, C, E, F, O, A und s überliefert; Hs. D überliefert fragmentarisch die erste Strophe; die hier zitierte Editions Beins basiert auf Hs. O.

134 Münkler 2011, S. 87.

135 Insbesondere wenn man Walthers Dialoglied Frowe, lânt iuch niht verdriezen (Bein, Ton 57 / L 85,34) als Intertext mitbedenkt, ist eine anzüglich-erotische Konnotation von lîp unverkennbar.

136 Kasten 1989, S. 83.

137 B/C/E verwendet in V. 9 erneut den Ausdruck lêren.

138 Münkler 2011, S. 87.

139 Ebd., S. 88.

140 Ebd., S. 87.

141 Von Moos 1997, S. 139.

142 Ebd., S. 140.

143 Ebd., S. 141.

144 Das Wort gevüege (‚angemessen‘) verweist hier auf das aptum.

145 Eine ausführlichere Analyse der intertextuellen Bezüge zwischen diesem Lied und Reinmars Lied Mich hœhet, daz mich lange hœhen sol (Schweikle, Nr. XIV / MF 163,23) findet sich im Kap. III.3.4.1. dieser Arbeit.

146 Vgl. Hübner 2011, S. 41 f.