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Zeit- und Alterstopik im Minnesang

Eine Untersuchung zu Liedern Walthers von der Vogelweide, Reinmars, Neidharts und Oswalds von Wolkenstein

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Simone Loleit

Der Band präsentiert ein grundlegendes systematisch-theoretisches Gesamtkonzept zur Erforschung minnesangspezifischer Zeit- und Alterstopik sowie innovative Ergebnisse zur Walther-, Reinmar-, Neidhart- und Oswald-Philologie. Die Analysen widmen sich sowohl ‚kanonischen‘ als auch seltener behandelten Liedern der vier Autoren und arbeiten unter anderem mit Verfahren der rhetorischen und literaturwissenschaftlichen Toposforschung, der Varianzforschung und der Erzähltextanalyse.

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1. Geliebte Frau Welt

1. Geliebte Frau Welt

Die Figur der Frau Welt, eine für die mittelhochdeutsche Dichtung spezifische, allegorische Ausprägung der vanitas-Vorstellung,1 lässt sich in Vorformen bis in die ältere geistlich-theologische Tradition (patristisches Schrifttum, frühmittelalterliche Traktat- und Predigtliteratur) zurückverfolgen. Diese Provenienz ist in der Forschung ausführlich untersucht worden.2 Eine Beschreibung des Frau Welt-Komplexes macht terminologische Schwankungen nahezu unumgänglich: Thiel bspw. spricht überwiegend von ‚Motiv‘,3 an anderen Stellen aber auch von ‚Gestalt‘ oder ‚Allegorie‘.4 Der von mir präferierte Begriff ‚Topos‘ umgreift gewissermaßen alle drei Begriffe, impliziert aber zugleich das Problem, dass wiederum zwischen bildhaft verfestigtem Topos und Topos als Argument zu unterscheiden ist; zudem muss berücksichtigt werden, dass mit dem Frau Welt-Topos letztlich ein Ensemble von festen und flexiblen topischen Einzelattributen bezeichnet wird (s. u.), was eine Parallelität zum Tropus der Allegorie als Konglomerat aus einer Vielzahl von Metaphern bedeutet. Die Abgrenzung des argumentativen vom bildhaften Potential des Topos kann nur graduell erfolgen, es handelt sich nicht um eine binäre Klassifikation.5 Manfred Kern versucht diesem dem Topischen inhärenten Doppelcharakter durch die „Doppelformel ‚Denkformen und Darstellungsformen‘ oder ‚diskursive und ikonische Strategien‘“6 gerecht zu werden.←183 | 184→

In den Konnex der Zeittopik wird der (Frau) Welt-Topos innerhalb dieser Untersuchung aus folgenden Gründen aufgenommen: vanitas (Vergänglichkeit) kann nur innerhalb eines Zeitverlaufs erkennbar werden. Dem Welttopos liegt die Vorstellung zugrunde, dass alles Weltliche vergänglich und insofern nichtig sei; jede an die Welt gebundene Zeit (die begrenzte Dauer, ‚Lebenszeit‘ der Welt selbst, das irdische Leben des Menschen usw.) wird im christlich geprägten Kontext der Spätantike und des Mittelalters gemessen am Maßstab des Göttlichen, also der Ewigkeit. Mit dem Welttopos werden explizit oder implizit zwei qualitativ verschiedene Zeitdimensionen aufgerufen. Während die Welt selbst verloren ist, hat der Mensch durch die Ausrichtung seines Lebens auf Gott hin die Möglichkeit, in der Welt etwas für sein Seelenheil zu tun, indem er ein gottgefälliges Leben führt, das in radikalster Form in einer völligen Abkehr vom Weltlichen (Weltflucht, Entsagung) besteht. Im Rahmen des Frau Welt-Topos wird dieses Aufeinandertreffen von weltlicher und göttlicher Zeit sehr häufig in Form einer Begegnungssituation zwischen dem Menschen und der personifizierten Welt dargestellt, die stets in die „Erkenntnis der Nichtigkeit der Welt“7 mündet; in dieser „typische[n] Situation“8 besteht laut Thiel der „Motivkern“. Bezeichnenderweise sei „der Mensch in die Allegorie einbezogen“. Kern beschreibt diesen Aspekt am Beispiel von Walthers ‚Elegie‘ und ‚Alterston‘ als Einbindung der Weltabsagen in ein ‚biographisches Narrativ‘: „Der Kairos der Abkehr gehorcht der Chronologie des Lebenswegs.“9 Dies stehe im Widerspruch zum durch die (Frau) Welt verkörperten Prinzip der „Synchronie, der Simultaneität“10 von Schönheit und Grauen, Blüte und Verfall. Für die Vorstellung der Frau Welt als Zeittopos sind die Ausführungen von Kern insofern von besonderem Interesse, da sie noch einmal verdeutlichen, dass sich hierin unterschiedliche Zeitmodelle verdichten. Neben den verschiedenen Zeitqualitäten Weltzeit und Ewigkeit, liegen die strukturell verschiedenen Vorstellungen von Chronologie und Synchronie vor. Chronologie rekurriert auf die Grundstruktur eines Vorher, Jetzt und Nachher; Synchronie bzw. Simultaneität heben diese Grundstruktur auf. Umgekehrt werde aber sowohl in den poetischen Texten wie auch in den spätmittelalterlichen Frau Welt-Skulpturen die Synchronie wiederum in eine diachrone und somit chronologische Struktur überführt: in den Texten durch die Verzahnung „der Welterkenntnis mit einem bestimmten ‚biographischen Kairos‘“11, in den Bildzeugen durch die „Relation zwischen Allegorie←184 | 185→ und Betrachter“. Dieser muss ja einen Weg zurücklegen, um erst die Vorderseite, dann die Rückseite zu betrachten, analog dazu, wie die Welt sich in manchen poetischen Darstellungen (am prominentesten vielleicht in Konrads von Würzburg Der Welt Lohn) explizit umwendet, um sich dem zuvor noch verzückten Betrachter von ihrer anderen Seite zu zeigen. Der (Frau) Welt-Topos impliziert somit eine Handlung, die von einem Zustand zu einem anderen führt, welcher dann eine Neubewertung des zuvor wahrgenommenen Zustands ermöglicht.

Die bereits als charakteristisches Merkmal des Welttopos erwähnte „Doppelseitigkeit“12 tritt in besonders einprägsamer Weise zutage in der Personifikation der Frau Welt als von vorne betrachtet verlockend schöne, attraktive Frau und von hinten betrachtet abstoßend hässlich, von Nattern und Würmern zerfressen, ein Sinnbild des Todes und des Verfalls.13 Diese Doppelseitigkeit ist die bildhafte Verfestigung des betrügerischen Wesens der Frau Welt.14 Für diese Falschheit finden sich im Repertoire des Welttopos auch andere Bilder: die Schminke (Jezabel-Exempel)15, das ‚Toilettengerät‘, der Putz der Frauen‘ (mundus muliebris)16, der süße, aber vergiftete Trank, der mit Galle vermischte Honig17. Betrachtet man die Beispiele aus der Lyrik, so erweist sich, dass der (Frau) Welt Topos aus einem Set von, selbst wiederum topischen, Attributen, die in die Allegorie integriert werden bzw. auch als einzelne topische Versatzstücke den gesamten Welttopos←185 | 186→ aufrufen können, zusammengesetzt ist. Hierbei finden sich neben Elementen, die aufgrund ihrer Provenienz (z. B. Gefangenschaft als aus der patristischen Literatur stammender Vergleich) mit dem Welttopos in Verbindung stehen, auch solche, die aufgrund strukturaler Analogien (z. B. Innen/Außen- und Oben/Unten- als Alternativen zur Vorne/Hinten-Dichotomie; anders kontextualisierte Drehbewegungen etc.) dem Welttopos zuzuordnen sind. Die meisten dieser Versatzstücke sind für sich genommen keine Zeittopoi, jedoch aus dem (Frau) Welt-Topos nicht herauslösbar. Dabei liefern sie wichtige Anhaltspunkte für den Übergang des (Frau) Welttopos zur Allegorie der Frau Minne einerseits, zur konkreten Figur der Minneherrin andererseits. Die Verwechselbarkeit dieser drei (allegorischen) Frauenfiguren stellt eine minnesangspezifische Applikation des (Frau) Welt-Topos dar. Wie schwierig eine Eingrenzung gerade der Toposkombination von (Frau) Welt und Minneherrin ist, wird etwa an folgender, primär auf die Lieder Reinmars bezogene Aussage Schweikles deutlich: „In ihrer Unnahbarkeit und Gleichgültigkeit war die frouwe letztlich Frau Welt, das Fatum – mit Glück und Leid in Händen.“18 Ähnlich fomuliert es Kern in Bezug auf Morungen:

„Die unkalkulierbare Souveränität der Geliebten korrespondiert der Unzuverlässigkeit der Welt. Ihre Schönheit nimmt der Liebende als ein Versprechen wahr, das nicht eingelöst werden kann, so wie das Lächeln der Welt dem Weltjünger ein Verlachen ist: mundus irridens.“19

Thiel definiert insbesondere das Dienst-Lohn-Verhältnis als Parallele „zwischen der zum Symbol entpersönlichten Frau und der in der Allegorie zur fassbaren Wirklichkeit gewordenen Welt.“20 Die Minneherrin der Lieder kann von ihrer Funktion her im Gegensatz zur Frau Welt stehen oder ihr entsprechen. In der Rolle einer „Erzieherin“ des ihr dienenden Mannes belohne sie ihn zwar nicht mit realem Lohn, jedoch mit hôhem muot,21 wohingegen die Lockungen der (Frau) Welt nicht in der Absicht erfolgen, den Mann „dadurch zu veredeln, sondern ihn innerlich zu zermürben.“22 Ebenso trete im Minnesang aber auch die Figur der Welt-ähnlichen launischen Geliebten auf.23 Das in der Troubadourlyrik nachweisbare Schema – Erwartung von Lohn, Erkenntnis von Betrug durch falsche Liebe, Abwendung von der vrouwe – wird von Thiel als grundsätzliche Parallele zwischen←186 | 187→ der Minnesituation und dem von seiner Provenienz her religiös-geistlichen Gehalt des (Frau) Welt-Topos aufgezeigt.24 Das Verhältnis von Minneherrin und Frau Welt changiert somit zwischen Ähnlichkeit und Unähnlichkeit, was zwar die Eingrenzbarkeit der Toposkombination nicht erleichtert, jedoch ihre situations- und genrebezogene Flexibilität und Komplexität verdeutlicht. Neben dem Verhältnis von vrouwe und Frau Welt ist für die Applikation des Topos im Minnesang zudem von zentraler Bedeutung, dass Minnedienst im höfischen Kontext als „Welt-Dienst in reinster und vollendetster Ausprägung“25 gilt. Die Toposüberlagerung bzw. -kombination findet ihren Niederschlag dementsprechend auch in der Ausbildung von Hybridgattungen, die – wie etwa Walthers ‚Abschied von Frau Welt‘ – z. B. zwischen Minneklage/Minnelied und Weltklage/Weltabsage changieren, also den Minnediskurs und den geistlich-gnomischen Diskurs in Verbindung setzen.

Die grundsätzliche Ambivalenz des werlt-Begriffs, der zwischen Welt als (höfischer) Gesellschaft einerseits und mundus andererseits schwankt, motiviert zudem Hybridbildungen zwischen Welt- und Zeitklage: Ilgner grenzt die Schelte der Welt in der Tradition des contemptus mundi von derjenigen aus der Haltung der Zeitklage heraus ab26 und spricht von einer „fundamentalen Unvereinbarkeit von religiöser und zeitkritischer Weltschelte“27. Im Unterschied zur auf die Welt als mundus bezogenen Weltverachtung gelte im Kontext der Zeitklage „der Angriff einem bestimmten Zustand, zeitgebundenen Verfallserscheinungen, nicht aber der Welt und dem irdischen Leben als solchen“28. Interessant sind seine Überlegungen zu den mit den beiden Semantiken von werlt – denn tatsächlich bildet das Mittelhochdeutsche hier keine Begriffsunterscheidung aus29 – einhergehenden Zeit- und Raumvorstellungen: Im Unterschied zum contemptus mundi beziehe sich die zeitkritische Sicht der Welt „auf einen temporären und – obwohl dies gewöhnlich nicht explizit zum Ausdruck kommt – auch lokalen Ausschnitt“30. Anhand von Beispielen aus der Spruchdichtung beschreibt Ilgner Hybridisierungen, etwa den „Übergang von der Apostrophe der Welt zu der des zuhörenden und zu belehrenden Publikums“31. Gerade die Uneindeutigkeit des werlt-Begriffs←187 | 188→ ermöglicht den raschen Wechsel zwischen verschiedenen semantischen Feldern, was, da die Gattungsgrenzen zu einem großen Teil auf semantischen Kriterien basieren, zu den genannten Hybridbildungen führt. Dass werlt (mundus) und werlt (Gesellschaft) Homonyme sind, ist im Kontext der Toposforschung von besonderer Relevanz, da im Sinne aristotelischer Dialektik die Begriffe, die man in einer Argumentation verwendet, genau auf Polysemien zu überprüfen sind.32 Das argumentative Potential poetischer Texte, besonders in der verdichteten, komprimierten Form lyrischen Sprechens, liegt u. a. in der Gleichzeitigkeit von Bedeutungsaufladung und -reduktion. Durch Mittel der Rezeptionslenkung kann eine bestimmte Bedeutung fokussiert werden, während die Polyvalenz der Wörter, noch gesteigert in ihrer Verwendung als Tropus, zugleich immer neue Sinnebenen und damit Deutungsperspektiven eröffnet. So steht werlt (Gesellschaft) durch den Tropus der Metonymie in direktem Bezug zur werlt (mundus), indem die Gesellschaft Teil des Irdischen ist. Auf der Ebene des Wortwörtlichen wie auch des Rhetorischen ist die Weltentsagung des Menschen, der Teil der Gesellschaft und des mundus ist, also stets aporetisch, ebenso wie Gesellschaft und mundus zwar unterschieden, nicht aber komplett voneinander gelöst werden können.

Die Verschränkung von Mensch und Welt manifestiert sich in der Vorstellung der alternden Welt, da mit den Motiven Altern, Krankheit und Verfall „der Ansatz zu einer personenhaften Vorstellung entwickelt wird.“33 Kern sieht hierin einen „Fehlschluss von der eigenen Endlichkeit auf die der Welt, die Synchronisierung von Lebenszeit und Weltzeit“34. So kann der gealterte Sprecher in Walthers ‚Alterston‘ (Bein, Ton 43 / L 66, 21) der personifizierten Welt drohen: Lache uns eine wîle noch, | dîn jamertac wil schiere komen | und nimet dir, daz dû uns hâst genomen (Str. III, V. 9 ff.).

1.1. Frau Welt-Topos und Zeittopik

Über den Dualismus von Welt und Gott werden zwei Zeitqualitäten, die irdische, endliche und die jenseitige, ewige Zeit, einander entgegengestellt. Gemäß mittelalterlich-christlicher Vorstellung setzt der Tod die Grenze des weltlichen Lebens, der Gedanke an das Jenseits und das ewige Leben erfordert aber schon vor dem bzw. spätestens angesichts des Todes ein Umdenken und eine Loslösung aus den weltlichen Abhängigkeiten. Mehrere Lieder schildern diese Umbruchsituation und verwenden zur Vergegenwärtigung des Dualismus von Weltzeit←188 | 189→ und Ewigkeit das Modell des zeitlichen Nacheinander sowie das Dreier-Modell von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Die gegenwärtige Situation des Umdenkens und der Neubesinnung vollzieht sich im Rückblick auf die nun als sündig empfundene Vergangenheit und in der angstvollen Erwartung einer nicht absehbaren Zukunft. Zukunft zerfällt hier wiederum oftmals selbst in zwei Zeitqualitäten: die noch bevorstehende, nun der geistlichen Besinnung verpflichtete irdische Lebenszeit und das jenseitige Leben nach dem Tod.

Als Besonderheit der Weltklagen Walthers ist die enge Verflechtung des Frau Welt-Topos mit struktureller Zeittopik bzw. mit den konventionalisierten zeitbezogenen Topoi Zeitklage und laudatio temporis acti sowie mit dem Lebensalter- und Generationentopos hervorzuheben. Hierzu lassen sich vereinzelt Parallelen im Werk Neidharts finden (s. u.). Walthers Lied Frô Welt, ir sult dem wirte sagen (Bein, Ton 70 / L 100,24) reflektiert den Moment, in dem „Walther“ der Frau Welt seinen endgültigen Entschluss zur Weltabsage mitteilt. In ihrem Versuch, ihn umzustimmen, zeigt Frau Welt ihm keine erstrebenswerten Perspektiven für die Zukunft auf, sondern erinnert ihn an die schöne Vergangenheit (gedenke, waz ich dir êren bôt, Str. II, V. 3; gedenke an mangen liehten tac, Str. IV, V. 3). „Walther“ geht jedoch aus Furcht, wieder in die Fänge der Frau Welt zu geraten (Str. IV, V. 7 f.), und aus Sorge um sein Seelenheil (Str. IV, V. 10) nicht darauf ein. Die Erinnerung an die Vergangenheit und damit an die positiven Seiten des Weltlebens ist nur noch als Wunschdenken erlaubt (daz tæt ich wunderlîchen gerne, Str. IV, V. 6 – nämlich an mangen liehten tac zu denken). Die Imperative gedenke (s. o.) und bedenke dich (Str. II, V. 8) unterstützen noch einmal den Kontrast von Vergangenheit (Erinnerung) und Gegenwart (Entscheidung).

„Es herrscht also nicht nur Spannung in der horizontalen Ebene des dramatisch sich steigernden Dialogs, sondern ebenso in der vertikalen zwischen der zurückliegenden und der augenblicklichen Lebenssituation.“35

„Walthers“ Entscheidung kann jedoch nur durch eine vollständige Loslösung von der Vergangenheit und selbst der Erinnerung daran getroffen und durchgehalten werden.

Auffällig ist der doppelte (dies- und jenseitige) Zukunftsbegriff: Frau Welt droht „Walther“ mit der Aussicht auf eine, im Vergleich zum gegenwärtigen Stand, unerfreuliche irdische Zukunft (bedenke dich, dîn leben ist guot. | sô dû mir rehte widersagest, | sôn wirst dû niemer wol gemuot, Str. II, V. 8 ff.); die Zukunft, i. S. einer eschatologischen Perspektive (zum Ausdruck gebracht in der geist←189 | 190→lichen Metapher: ich wil ze herberge varn, Str. IV, V. 10)36 erweist sich jedoch als eigentlicher Orientierungspunkt für das Handeln in und das Verhalten gegenüber der Welt und ist insofern bestimmend für „Walthers“ Entscheidung.

Die strukturellen Zeittopoi korrelieren in diesem Lied mit den topischen Attributen der Frau Welt. Der Moment der Entscheidung zur Weltabsage wird mit der Frau Welt-typischen Umkehrbewegung in Verbindung gebracht: Erst habe ihn der schöne Anblick der Welt von vorne angezogen (Dô ich dich gesach reht under ougen, | dô was dîn schouwen wunderlich, Str. III, V. 5 f.), dann jedoch die Wahrnehmung ihrer hässlichen Rückseite abgestoßen (doch was der schanden alse vil, | dô ich dîn hinden wart gewar, | daz ich dich iemer schelten wil, Str. III, V. 8 ff.). Die zeitliche Abfolge ist unumkehrbar, es gelingt Frau Welt nicht, Walther erneut zur Betrachtung ihrer schönen Vorderseite, d. h. zur Erinnerung an die positiv erlebte Vergangenheit zu bewegen.37 Ausgelöst durch den scheußlichen Anblick verliert die irdische Zeitqualität (als Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft) jegliches Gewicht und wird durch die Aussicht auf die jenseitige Zeit ersetzt. Die an die Frau Welt-Figur geknüpfte Bildtopik ist demnach eng mit struktureller Zeittopik verflochten.

Von Interesse in diesem Zusammenhang ist auch das wirt-gast-Motiv, das den narrativen Rahmen des Lieds bildet.38 Im Vergleich mit den ‚Lehensbitten‘ an Otto (Bein, Ton 12, Str. II / L 32,12) und Friedrich (Bein, Ton 11, Fassung nach A, Str. II / L 28,1) ist die gast-Rolle mit der des fahrenden Sängers identifizierbar, über den geistlichen Kontext des Lieds wird mit dem Motiv des Reisenden zudem die geistliche Vorstellung des menschlichen Lebens als Pilgerreise evoziert.39 Während in den genannten Sprüchen die Rolle des wirtes die Wunschrolle Walthers ist, da sie Handlungsspielräume und eine Dauerhaftigkeit eröffnet, die der gast-Rolle des fahrenden Sängers versagt ist, wird im ‚Abschied von Frau Welt‘ die Rolle des Reisenden aufgewertet. Dabei ist←190 | 191→ die Doppelkonstruktion von Interesse: Frau Welt soll dem wirt, hinter dem man den Teufel vermuten darf,40 von Walther ausrichten, dass er seine Schuld abgetragen habe. Man kann daraus ein Abhängigkeitverhältnis der Welt vom wirt ablesen,41 dem sie zuarbeitet, wenn sie Walther verführt. Dies entspricht der topischen Gleichsetzung von Welt und Teufel, wobei die Doppelkonstruktion bei Walther Parallelen zur patristischen Vorstellung der Welt als ‚Haus‘ des Teufels aufweist.42 Der Gegensatz von herberge und wirt verbildlicht den Dualismus von Gott und Teufel, wobei das varn antithetisch zum Verweilen steht. Die Dichotomie von Weltzeit und Ewigkeit wird in den Vorstellungen von herberge, Wirtshaus und Reise verräumlicht, wobei der Sprecher sich zwischen zwei ‚Stationen‘ befindet: der Sicherheit vorgaukelnden, aber nicht bietenden, weil letztlich temporären Station43 ‚Welt‘ und „der jenseitigen, wahren ‚Herberge der Ewigkeit‘“44. In Betracht zu ziehen wäre auch Schumachers Interpretation von herberge als Klostermetapher.45

In Walthers Lied Ein meister las (Bein, Ton 96 / L 122,24) versucht der Sprecher, sich von seinem Hang zum Weltlichen loszusagen und zu einer bußfertigen Einstellung zu gelangen: Mîn armez leben in sorgen lît, | der buoze wære michel zît. (Str. II, V. 9 f.). Dies unterscheidet sich deutlich vom ‚Abschied von der Welt‘, wo der Entscheidungsprozess, wie gesagt, bereits abgeschlossen ist und selbst die Erinnerung an weltliche Freuden nur noch als Wunschdenken möglich erscheint. Bemerkenswerterweise trifft der Sprecher, trotz der in der letzten Strophe zweimal hervorgehobenen Zeitknappheit (Str. IV, V. 6 u. 13 f.), keine letztgültige Entscheidung. Kern, der diesem Lied in seiner Abhandlung zur Weltflucht eine Fußnote widmet, bringt dieses Phänomen auf den Punkt,←191 | 192→ wenn er von „den Formeln einer kaum zu vollziehenden Abkehr“46 spricht, in denen sich die ‚unsichere‘ Negativität gegenüber der Welt äußere.

Dagegen ließe sich ggf. einwenden, dass die durch Willenskraft allein nicht zu vollziehende Abkehr von der Weltliebe zur Gottesliebe, vom weltlichen zum geistlichen Paradigma, auf der sprachlichen Ebene vollzogen wird. Das Wortpaar gemeine (Substantiv) und gemeine (Verb) (Str. IV, V. 3 u. 7) – eines von mehreren Homonymen in diesem Lied47 – suggeriert, dass die göttliche Allgewalt auch auf den Sprecher einwirken wird: Christus sei gewaltig über die gemeine (‚Gemeinschaft‘) und möge es daher dazu kommen lassen, dass der Sprecher ihn in rechter Weise gemeine (‚liebe‘). Damit wird nicht nur das Entfachen der Gottesliebe im Sprecher als eine Art logische Konsequenz aus der Allgewalt Christi dargestellt – dies geht ja schon aus dem syntaktischen Kausalzusammenhang hervor. Darüber hinaus wird die nach Gott gebildete gemeine und eine erwartete subjektive Haltung, das gemeinen Christi, lautlich zur Deckung gebracht. Die in der ersten Strophe beklagte similitudo des Sprechers zur Welt wäre damit aufgehoben und ersetzt durch eine similitudo zu Christi. Hinzu kommt, dass die Formulierung der welte gemeine (Str. IV, V. 3) grammatisch doppeldeutig ist, denn gemeine kann nicht nur Substantiv mit pränominalem Genitivattribut der welte sein, sondern auch Adjektivattribut zu der dann im Dativ stehenden welte. Neben der Bedeutung ‚Menschheit‘ – welte wäre hier dann mehr oder weniger synonym zu dem Substantiv gemeine – käme auch ‚Schöpfung‘ infrage. In jedem Fall wird allein über das Wort der Weltbegriff der vorherigen Strophen, wo welt mit mundus gleichzusetzen war, aufgegriffen und neu kontexualisiert. Durch die Verbindung mit dem Schöpfungsgedanken wird der ursprüngliche, paradiesische Zustand, der Zustand vor der Erkenntnis, zwar nicht wiederhergestellt, aber zumindest evoziert.

Die Welt wird in Ein meister las nicht personifiziert, dennoch sind topische Attribute der Frau Welt in eigenwillig modifizierter Form in diesem Lied verarbeitet (s. u.). Auch hier lassen sich die Zeitebenen (sündige) Vergangenheit, (vom Gedanken der Umkehr bestimmte) Gegenwart und die Aussicht auf eine jenseitige, vom Dualismus von Gott und Teufel bestimmte Zukunft wiederfinden (und mêrte ie dem tievel sînen schal. […] nû ringe und senfte ouch Jêsus mînen val. […] Heiliger Crist, […] mache mich reine, | ê mîn <unreine> | sêle versinke in daz verlorne tal, Str. III, V. 11.14 u. Str. IV, V. 1 u. 12 ff.). Bestimmend für die Verflechtung mit dem bildhaften Frau Welt-Topos ist hier jedoch der vanitas-Topos (Str. I), also nicht die Kontrastierung verschiedener Zeiten, sondern der an der←192 | 193→ Welt wie am eigenen, alternden Körper beobachtbare Prozess einer graduellen Verschlechterung (s. u.). In Hinsicht auf den vanitas-Topos ist in der zweiten Strophe das Schlüsselwort wandelbære zu erwähnen.48

Auch in Walthers ‚Alterston‘ Ir reiniu wîp, ir werden man (Bein, Ton 43 / L 66,21)49 liegt eine Verschränkung des Frau Welt-Topos mit struktureller Zeittopik vor. Wie Schweikle beobachtet, erfolgt „die Abrechnung mit dem mundus „zurück- und vorausblickend“50; überhaupt arbeitet das ganze Lied mit wechselnden zeitlichen Perspektivierungen (gegenwarts-, vergangenheits-, zukunftsbezogen, dieseits-, jenseitsbezogen).51 Auffällig ist die Projektion der Erfahrung von Alter und Todesnähe auf die apostrophierte und personifizierte Welt (Str. III). Die Erfahrung des ausbleibenden Lohns wird in den Unannehmlichkeiten des Alters erfasst: Die Welt treibe mit dem gealterten Sänger ihr gumpelspil (Str. III, V. 7): Lache uns eine wîle noch, | dîn jâmertac wil schiere komen | und nimet dir, daz dû uns hâst genomen, | und brennet dich darumbe iedoch (Str. III, V. 9–12).52 Walthers aus den ‚Lehensbitten‘ an Otto und Friedrich (s. o.) bekannte rhetorische Technik, einen ungleich stärkeren Gegner durch das Postulat einer analogischen Entsprechung ihrer beider Schicksale unter Druck zu setzen, funktioniert in diesem Fall durch die Anwendung von Lebensaltertopik und Heilsgeschichte auf die Welt.53 Spezifisch für Walthers Strophe ist nicht nur die Konsequenz, der sündigen Welt eine Zukunft im Höllenfeuer anzudrohen, sondern auch, auf die Verschränkung der Zeitebenen bezogen, die Denkfigur der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen: Der Welt stehe erst noch bevor, was Walther schon jetzt zu spüren bekomme; durch die Antizipation einer anderen, jenseitigen Zeitqualität, die für alle mit gleichem Maß misst und in die alle Weltzeit mündet, kann er seine momentane Unterlegenheit (bedingt durch die Unterworfenheit unter das weltliche Gesetz der Vergänglichkeit) kompensieren und in ein Überlegenheitsgefühl transformieren.←193 | 194→

Bedeutsam für die Verschaltung von Zeittopik und dem Frau Welt-Topos ist Jan-Dirk Müllers Interpretation der Schlussstrophen der B/C-Fassung: Er sieht in der Metapher niht visch unz an den grât (Str. IV, V. 12)

„eine klare Anspielung auf die Frau-Welt-Thematik in [Str.] III. Der trügerische Charakter der Welt wird meist in einer Metaphorik des Vorne und Hinten oder des Außen und Innen ausgelegt: Was schön scheint, ist in Wirklichkeit abscheuerregend. Auf diese klare Struktur spielt das Bild zwar an, doch wandelt es sie ab. Es besagt nur, daß, was visch scheint, nicht bis zum Kern visch ist. Die der Frau-Welt-Metaphorik inhärente Opposition wird damit aber abgeschwächt. Nimmt man die folgende Strophe als Explikation des Bildes, dann wird der Gegensatz zeitlich interpretiert: Was einstmals war, ist dies nicht bis zuletzt. Vergänglichkeit ist Signum der gefallenen Kreatur.“54

Auch in Walthers Lied Die hêrren jehent, wan sul den frowen (Bein, Ton 22 / L 44,35) kann man eine Verzeitlichung (früher/heute) der topischen Opposition vorne/hinten (Frau Welt) beobachten: Dass die Frauen Schuld (Verursachertopos) am schlechten Zustand der Welt trügen (wobei nicht Welt als mundus, sondern als höfische Gesellschaft gemeint ist), wird folgendermaßen begründet: si sehent niht frœlich ûf als ê, | si wellent alze nider schowen (Str. I, V. 3 f.). Der Wegfall einstmals vorhandener Tugenden wird als Wechsel der Blickrichtung der vrouwen (früher nach oben, jetzt nach unten) dargestellt; hierin ist eine Analogie zur Drehbewegung der Frau Welt zu sehen, die von der horizontalen auf die vertikale Ebene verschoben wird. Diese sehr spezifische Ausgestaltung ist eine Variation der häufiger zu beobachtenden Kombination von Weltklage, laudatio temporis acti und Zeitklage, die sich z. B. auch in Walthers Spruch Sô wê dir, Welt, wie übel dû stêst! (Bein, Ton 10, Str. III / L 21,10) findet (siehe spezifische Ausformungen diser Toposkombination bei Walther unten). In Neidharts Lied Si klagent, daz der winder (WL 28)55, speziell in den Fassungen C und c (die kürzere R-Fassung kann geschlossen als Frau Welt-Lied im Sinne einer Schelte des mundus verstanden werden), wird die Welt in der dritten Strophe mit der höfischen Gesellschaft identifiziert und kritisiert, dass ihr (allegorischer) Hofstaat nun aus Lastern und nicht mehr, wie vormals, aus triuwe, kiusche und guot gelæze (C) bzw. triuwe, zuht und êre (c) bestehe.56←194 | 195→

In Neidharts Lied Nun frimagewent eúch, ir frehen kinder (SNE II: z 38) dient eine topische Weltklage (der welt laff, den wais ich wol. | gancz alles untrew ist si vol, | die welt jecz gat | der schanden pfat | gemainklich alle frist, z 38, Str. VI, V. 8–12), zur Einleitung einer von Frau Ehre vorgetragenen Zeitkritik.57 In Neidharts Lied Sumers und des winders beider vîentschaft (WL 34)58, das wie WL 28 zur Gruppe der sog. Werltsüeze-Lieder gerechnet wird, wechselt der Sprecher vom Toposkomplex aus Minneklage, Dienstaufkündigung, Frauenkritik und Weltschelte zu Zeitklage und laudatio temporis acti (in R/d ist noch eine Altersklage zwischengeschaltet); das Vergangenheitslob ist durch eine Spiegelraub-Reminiszenz und den damit einhergehenden Verursachertopos spezifisch gestaltet.59

In ausgeprägter Form findet sich die genannte Toposkombination in Walthers Lied Bî den liuten nieman hât (Bein, Ton 89 / L 116,33), das das Frau Welt-typische Moment der Täuschung aufgreift, das hier aber nicht Attribut der Frau Welt60, sondern des Sprechers ist: Alsô hân ich dicke mich betrogen | und durch die werlt menige fröide erlogen; | daz liegen was aber lobelich (Str. I, V. 5 ff.).61 Täuschung erscheint hier vor allem als Akt der Selbsttäuschung und des Selbsttrostes (und trœste selben mich, Str. I, V. 4). Anlass ist die sende nôt (Str. I, V. 3); d. h. die Selbsttäuschung dient als Substitut für das Ersehnte, dessen Mangel Kummer verursacht. Der Sprecher klagt vor der werlt (Gesellschaft) über diesen Selbstbetrug sowie das Vortäuschen von vröide, die er gar nicht empfinde (Str. I, V. 4, Str. III, V. 1 ff.), und entlarvt, indem er die werlt als←195 | 196→ Adressatin und Ursache seiner ‚Lügen‘ darstellt,62 zugleich sich selbst als Frau Welt-ähnliche Figur. Zeitklagetypisch ist mit werlt in erster Linie die höfische Gesellschaft gemeint, gleichwohl schwingt in modifizierter Form der contemptus mundi mit, etwa in den Versen: Leider ich muoz mich entwenen | maniger wunne, der mîn ouge an sach (Str. II, V. 1 f.)63. Diese suggerieren eine aus geistlichen Motiven resultierende Haltung der Weltabkehr,64 werden dann aber in eine Zeit- und Gesellschaftsklage gewendet: war nâch sol sich einer senen, | der nit gloubet, waz hie vor geschach? | Der weiz lützel, waz daz daz sî, gemeit (Str. II, V. 3 f.). Laut Bauschke steht „das gesamte Lied unter dem Vorzeichen einer Zeiten- und Weltenschelte“65, welche an einen Altersdiskurs gekoppelt sei:66 Mit einer […] | der nit gloubet, waz hie vor geschach würde dann die Haltung eines unerfahrenen, also jüngeren Menschen zum Ausdruck gebracht, von der sich der Sprecher abgrenzt, woraus für ihn die Rollenfiktion des Älteren, Erfahreneren ableitbar wäre.

In den beiden handschriftlichen Fassungen sind die Verse folgendermaßen überliefert:

war nach sol ich einer senen · der nit glimagebet was hie vor geschach · der weis lúzel was das si gemeint (C 410 [427]);

war nach sol sich einer sene · der niht gelaubet waz hie vor geschach · der weiz limagetzel waz daz si gemeint (E 94).67←196 | 197→

Das in beiden Handschriften überlieferte gemeint wird von Bein (wie auch von Schweikle) durch gemeit konjiziert, was aufgrund des Reims (gemeit arbeit, V. 5 f.) und auch inhaltlich sinnvoll erscheint. Dem in den Handschriften überlieferten gemeint ließe sich eventuell Sinn abgewinnen, wenn man es mit ‚mitgeteilt‘ (von gemeinen)68 übersetzen und für lützel waz die Bedeutung ‚kaum etwas‘, ‚nichts‘69 annehmen würde. Die Übersetzung von Vers 4 könnte dann lauten: ‚Der weiß kaum etwas, das sei mitgeteilt.‘ Es ginge in dem Vers dann im Wesentlichen darum, die Glaubwürdigkeit des welterfahreneren Sprechers zu betonen. Die inhaltliche Anbindung an die folgenden Verse wäre mit dieser Lesart aber nicht gegeben.

Aufschlussreicher für die Interpretation erscheint die nur in C überlieferte Textvariante ich einer: Laut Bein ist diese C-Lesart „grammatikalisch nicht zu erklären (möglich wäre ich eine)“70. Dem ist hinsichtlich der Bedeutung ‚einzig, allein‘71 zuzustimmen, möglich wäre m. E. jedoch eine Übersetzung von einer mit ‚einer‘72: ‚Was soll ich einer ersehnen, der nicht (mehr) glaubt, was ehemals geschehen ist.‘ oder: ‚Was soll ich (als) einer, der nicht (mehr) glaubt, was geschehen ist, ersehnen.‘ Der Sprecher würde dann nicht über andere, jüngere Leute sprechen, die keine bessere Vergangenheit erlebt haben, sondern über sich selbst aussagen, dass er nicht oder nicht mehr in der Lage ist, an das Vergangene zu glauben.

Eine solche Interpretation ist nicht zwingend von der C-Lesart abhängig, sondern kann auch auf die E-Lesart sich einer übertragen werden; das Ich würde sich in diesem Fall hinter der Instanz des eine[n] i. S. von ‚irgendeinen‘ verbergen. Damit wäre die Altersrolle zwar nicht obsolet, aber fakultativ; entscheidender ist die gesellschafts- und minnebezogene Resignation, die sich bei dem Sprecher eingestellt hat. Eine solche Deutung ließe sich mit Blick auf die Strophen III und V erhärten: In der dritten Strophe bekundet der Sprecher, dass hôher fröide (Str. III, V. 3) als die nur vorgetäuschte ihm nur unter folgender Bedingung wieder zuteil werden könne: Werdent tiusche liute wider guot, | und trœstet sî mich, diu mir leide tuot, | sô wirde ich aber wider vrô (Str. III, V. 5 ff.). Die Restauration gesell←197 | 198→schaftlicher Werte und die Erhörung durch die umworbene Dame (sie) werden kombiniert und so die Rolle des Minnenden und des Gesellschaftskritikers zusammengeführt. In der fünften Strophe zeigt sich der Sprecher hinsichtlich der Gültigkeit des traditionellen Werbeverhaltens unsicher:

wirbe aber ich, sô man ê pflac, | daz schadet mir lîhte, sus enweiz ich wie. | Doch verwæne ich mich der fuoge dâ, | daz der ungefüegen werben anderswâ | genæmer sî danne wider sie (Str. V, V. 3–7).

Dies korrespondiert mit der Haltung des ‚Ungläubigen‘ in der zweiten Strophe: Das Ich kann an das, was früher geschehen ist, nicht (mehr) glauben, weil das, was früher gegolten hat, nicht mehr gilt; mit dem Verlust an Gültigkeit wäre auch der Erinnerungswert selbst anzuzweifeln. Die Toposkombination von Zeitklage und laudatio temporis acti wird in der fünften Strophe mit persuasiver Wirkungsabsicht in der Funktion einer captatio benevolentiae formuliert, wobei die nur mit dem Personalpronomen sie bezeichnete Adressatin mit der werlt (Str. I, V. 6), zu identifizieren ist. Insgesamt erscheinen Minnemotiv und -terminologie „im Gesamtkontext eher als Einkleidung einer Gesellschaftsklage über die Diskrepanz zwischen früheren und gegenwärtigen Verhältnissen“73.

1.1.1. Exkurs wandel/wandelbære

Ein zentraler Terminus, der sich in Walthers und Neidharts Liedern im Zusammenhang des Frau Welt-Topos bzw. der Frau Welt-ähnlichen vrouwe verschiedentlich findet, ist wandelbære und in Entsprechung dazu das Substantiv wandel. Es handelt sich dabei um eine der topischen Attributierungen der Frau Welt, die aber auch auf andere Instanzen applizierbar ist. In diesem Wort überlagert sich zeitliche mit moralischer Semantik, wobei die negative moralische Bedeutung wohl aus der Grundbedeutung ‚veränderlich‘ resultiert: Für eine traditionsgebundene Gesellschaft bedeutet Wandel eher Veränderung zum Schlechten als zum Guten hin. Interessanter für die im Folgenden genannten Lieder ist jedoch, dass die Bedeutung ‚tadelnswert, fehlerhaft‘ einen Zustand bezeichnet, die Bedeutung ‚veränderlich‘ hingegen einen Prozess. Der Begriff vereint also zwei verschiedene Aspekte der Zeit und erzeugt damit automatisch eine Polyvalenz. Hinzu kommt die (negativ konnotierte) Bedeutung ‚wankelmütig‘, die Bezeichnung einer Charakterschwäche, deren Träger sich im Zustand einer nicht linear-progressiven, sondern einer zwischen verschiedenen Richtungen hin- und herschwankenden Veränderlichkeit befindet.←198 | 199→

In Walthers Lied Ein meister las (Bein, Ton 96 / L 122,24) tadelt der Sprecher seine törichte Hoffnung (tumber wân) auf die Welt als wandelbære (Str. II, V. 1 ff.). Vorherrschend ist hier sicherlich die moralische Bedeutung ‚tadelnswert, schlecht‘, wie an der Begründung wand er bœsez ende gît (Str. II, V. 4) deutlich wird. Bezogen auf den Gesamtkontext des Liedes ergibt jedoch auch die Bedeutung ‚veränderlich‘ Sinn, da der Sprecher ja um die Ablösung von der Welt ringt und sich somit in einem inneren Wandlungsprozess befindet.

In Die zwîvelære sprechent, ez sî allez tôt (Bein, Ton 34 / L 58,21)74 erkennt der Sprecher, dass seine vrouwe wandelbære ist:

Ich wânde, daz si wære missewende frî, | nû sagent sie mir ein ander mære. | si [= die zwîvelære] jehent, daz niht lebendiges âne wandel sî, | sô ist ouch mîn frowe wandelbære. (Str. II, V. 1–4)

Wandelbære kann hier gleichzeitig zum Ausdruck bringen, dass die vrouwe 1. ‚tadelnswert‘ (negativer Zustand), 2. ‚veränderlich‘ (also sich im Laufe der Zeit verändernd), 3. ‚wankelmütig‘ (nicht an einen bestimmten Orientierungspunkt gebunden) ist. Das Präteritum wânde signalisiert, dass der Sprecher sich von dieser Einschätzung bereits distanziert hat.75 Die Aussage ist bemerkenswerterweise in einen verkürzten Syllogismus eingebunden: Nichts Lebendiges ist âne wandel; die vrouwe ist lebendig; demnach ist sie wandelbære. An diese logische Einleitung schließt sich die präzise Bestimmung ihres wandels an, welcher darin bestehe, nicht zwischen Freund und Feind unterscheiden zu können: Ich kan aber niht erkennen, waz ir missestê, | wan ein vil kleine: | si schadet ir vîenden niht, und tuot ir friunden wê (Str. II, V. 5 ff.). Dieser vermeintlich kleine Makel ist ein Verstoß gegen den abendländischen Konsens, gegen eine der zentralen, allgemein anerkannten Grundannahmen: Dass man seine Freunde gut, seine Feinde schlecht behandeln soll, gehört immerhin zu den in der aristotelischen Topik wiederholt als Beispiel angeführten anerkannten Meinungen (endoxa).76 Das, was vom Sprecher als kleiner Makel dargestellt wird, ist also nach anerkannter Meinung eine Ungeheuerlichkeit. Die bereits in den Anfangsversen der Strophe vorgenommene Entgegensetzung der←199 | 200→ persönlichen, freundlich voreingenommenen, aber eben auch naiven Sprecherperspektive mit der an einem allgemeinem Wahrheitsanspruch orientierten Haltung der zwîvelære wird in der ganzen Strophe durchgehalten. Die Ebene des allgemein Anerkannten und damit als wahr zu Erachtenden wird zunächst durch die Form des Syllogismus markiert, dann durch das ‚Zitat‘ eines aristotelischen Beispielsatzes. Walther verbindet also dialektisch-enthymematische Argumentation und höfisch angemessenes Sprechen über die vrouwe. Eine weitere Spezifizierung erfährt der wandel der vrouwe durch die Selbstdarstellung des Sprechers in der dritten Strophe (L 59,10)77. Mit dem Satz ich bin niht niuwe (Str. III, V. 8) inszeniert er sich als Kontrastfigur zur wandelbæren vrouwe. Er beklagt, dass sein Festhalten an den alten Tugenden der schame unde triuwe (Str. III, V. 6) ihm heutzutage nur schaden würde, und formuliert dabei in äußerster Knappheit eine Zeitklage mit laudatio temporis acti. Von dieser Strophe aus betrachtet, stünde der Begriff wandelbære für die bereits erfolgte Veränderung der Gesellschaft zum Schlechten hin. Gesellschaftlicher Werteverlust wird, wie auch in anderen Liedern, insofern an die Figur der höfischen Damen gebunden, da diese als zentrale Urteils- und Vorbildinstanzen gelten, die insbesondere das Minneverhalten der Ritter steuern können.

Auffällig ist die Entgegensetzung von objektivierenden, auf Allgemeingültigkeit zielenden Aussagen mit solchen, die die subjektive Wahrnehmung des Sprechers wiedergeben. Er hatte die vrouwe für missewende frî gehalten, also angenommen, dass sie nicht vom Besseren zum Schlechteren abweichen könne. Die subjektive Ebene wird durch die Formulierung ich wânde herausgestellt. Dieses Wort ist ebenso wie der wân in Ein meister las (s. o.) eine Assonanz zu wandel und wandelbære. Wân bezeichnet die „ungewisse, nicht völlig begründete ansicht oder meinung, das blosse vermuten, glauben, erwarten, hoffen“78, wænen analog dazu „meinen, glauben, vermuten, ahnen, erwarten hoffen“. Die Engführung der Begriffe in beiden Liedern legt nahe, wân und wænen als semantische Verknüpfungen zu wandel und wandelbære zu sehen. Für wandel und wandelbære werden damit die ohnedies konnotierten Bedeutungen des Ungewissen und Unsicheren verstärkt. Gleichzeitig wird aber jeweils auch die Ebene subjektiver Wahrnehmung als veränderlich und unbeständig charakterisiert: In Die zwîvelære sprechent, ez sî allez tôt wird die Idealisierung der vrouwe durch den Sprecher als bloße Vermutung entlarvt, die logischem Denken und nüchterner Betrachtung nicht standhält. In Ein meister las (s. o.) wird die vanitas-Vorstellung direkt auf←200 | 201→ den wân projiziert: Ein tumber wân, | den ich zer welte hân, | der ist wandelbære (Str. II, V. 1 ff.). Bis in sein Denken hinein erscheint der Mensch als Welt-ähnlich. Der Sprecher entwirft sich damit, vergleichbar zu Bî den liuten nieman hât (s. o.), als Figuration der Frau Welt; gleichzeitig ist das wandelbære hier jedoch auch Movens zur Ablösung von der Welt und zur geistlichen Umkehr.

In Walthers Lied Die hêrren jehent, wan sul den frowen (Bein, Ton 22 / L 44,35)79 wird der Begriff wandelbære auf das höfische Publikum bezogen. Nach einer Schelte seiner vrouwe (si tumbet, obe si niht entobt, Str. II, V. 3) formuliert der Sprecher eine (partielle) Publikumsschelte: getorst ich vor den wandelbæren, | ich lobte die ze lobenne wæren (Str. II, V. 5 f.). Wohl dieselbe Personengruppe bezeichnet er einige Verse später als die bœsen (C/B) bzw. lôsen (A) (Str. II, V. 9). Dies spricht für eine eindeutige Eingrenzbarkeit des Begriffs wandelbære auf die moralisch negative Bedeutung; es handelt sich also an dieser Stelle nicht um einen Zeittopos. Mit dem Schlüsselbegriff wandelbære wird die vrouwen-Schelte ausgedehnt auf alle tadelnswerten Damen im Publikum, was bedeutet, dass die Frau Welt-Ähnlichkeit hier von einer Einzelperson auf eine Gruppe übertragen wird. Wiederum kommt der Aspekt der Urteilsfähigkeit ins Spiel, wobei es hier der Sprecher ist, der sich als beurteilende Instanz behaupten muss.

In Neidharts Lied Si klagent, daz der winder (WL 28)80 findet sich der Begriff wandelbære in einer nur in der C-Fassung überlieferten Strophe. Der Satz Min frowe ist wandelbere (C, Str. 14 [IV], V. 1) ist als These gesetzt, die in der übrigen Strophe ausgeführt wird. In Hinsicht auf die Zeittopik erscheint relevant, dass die Strophe auf eine Zeitklage folgt, in der der Sprecher den Verlust der alten Werte am Hof der vrouwe beklagt. Diese Strophe wird durch eine ähnliche Setzung eingeleitet wie die wandelbære-Strophe: Nu hat <si> sich verkeret (C, Str. 13 [III], V. 1). Der Begriff wandelbære wird ansonsten moralisch definiert: als Abgeneigtheit gegen Gott und alles Gute und gegen denjenigen, der sich an solchen höheren Werten orientiert. Beklagt wird in diesem Fall nicht explizit die fehlende Urteilsfähigkeit der vrouwe, sondern dass sie andere (ihre Diener) mit Hass verfolgt, wenn diese nach dem Besten streben: swer die besten minnet, dem ist si nidig und gehas, | swer sich ze gote nehet, | er si eigen oder vri, der wirt von ir gesmehet (C, Str. 14 [IV], V. 3 ff.). Abschließend legt der Sprecher dem Publikum die (rhetorische) Frage vor: nu seht, ob ich ze frowen wol an ir behalten si (C, Str. 14 [IV], V. 10), ruft demnach das Publikum als eine Art Schiedsinstanz an.←201 | 202→

Die rhetorische Frage Ist daz niht ein wandel an der vrowen min (R 40, Str. III, V. 1, vgl. c/d) in Neidharts Lied Sumers und des winders beider vîentschaft (WL 34)81 eröffnet – zunächst unspezifisch – die Vorstellung einer Veränderung zum Negativen hin, denn wandel meint gleichermaßen Veränderung wie Charakterschwäche. Der folgende Vers spezifiert dies mit dem typischen Frau Welt-Attribut des kranken lôns, der auf der Ebene der Frau Welt-Figur als Konstante aufzufassen ist. Die in wandel jedoch zweifelsohne mitschwingende Vorstellung der Veränderung würde hingegen der subjektiv gehegten und nun enttäuschten Erwartungshaltung des Sprechers entsprechen, der sich für seine treuen Dienste schlecht entlohnt sieht. Der Begriff wandel charakterisiert in diesem Fall also sowohl die moralische Verfasstheit der vrouwe als auch die Sprecherperspektive und bezeichnet im ersten Fall einen Zustand, im zweiten Fall die subjektive Erfahrung einer Veränderung zum Negativen bzw. das Ausbleiben der erhofften positiven Wendung.

1.2. Welt und Minne

Auf den engen Konnex, der zwischen den Allegorien der Frau Welt und der Frau Minne, zwischen der Frau Welt-Gestalt und der Figur der konkreten Minneherrin sowie zwischen den Gattungen der Welt- und Minneklage besteht, ist verschiedentlich hingewiesen worden. Neben Liedern, in denen die Frau Welt-Figur einigermaßen klar umrissen ist,82 stehen solche, in denen die Figur changiert und es zur Überlagerung von Frau Welt, Frau Minne und konkreter Minneherrin kommt.83 Neben dieser figürlichen Unschärfe liegt häufig eine Überlagerung←202 | 203→ der Ebenen von Welt- und Minnedienst vor.84 Als Sonderfall ist die Selbstcharakterisierung des Sprechers durch Attributierungen aus dem Frau Welt-/Frau Minne-Kontext zu erwähnen.85 Von besonderer Bedeutung für die Gestaltung der Frauenfigur (Frau Welt, Frau Minne, konkrete Minneherrin) wie auch der Sprecherrolle bzw. der Welt-/Minnedienerfigur ist zudem der Alterstopos.86

1.2.1. Zur religiösen Verwendung des Welttopos in Liedern Walthers und Oswalds

Bedingt durch die verschiedenen Traditionen, in denen der Welt-/Frau Welt-Topos steht, fällt es schwer, von einem einheitlichen Topos bzw. einer einheitlichen Figur zu sprechen. In der Forschung wird ausgehend vom doppelten Gebrauch des werlt-Begriffs in den mhd. Texten zwischen Welt als mundus (Tradition der Weltverachtung, des contemptus mundi, die sich vorrangig in Predigten, geistlichen Traktaten und Spruchdichtung findet) und Welt als höfischer Gesellschaft (Tradition der Zeitklage) unterschieden.87 Im Minnesang kommt es zu einer Verklammerung von Welt- und Minnethematik, was sich auf der figürlich-topischen Ebene (Frau Welt, Frau Minne, Minneherrin) wie auf der thematischen Ebene zeigt: Minnedienst als vornehmster Weltdienst, als Streben nach gesellschaftlicher Anerkennung, aber auch – im Sinne der mundus-Tradition – minne als Inbegriff weltlicher vanitas, die eine geistliche Umkehr, eine Absage an den mundus notwendig macht.←203 | 204→

Die geistlich orientierte mundus-Vorstellung dominiert in Walthers Lied Frô Welt, ir sult dem wirte sagen (Bein, Ton 70 / L 100,24), der ‚Abschiedsdialog‘ ist von Thiel, Hoffmann, Schumacher und Fleet zu Recht als geistliches Lied interpretiert worden. Die von Wehrli konstatierte Nähe zur Minneabsage88 ist unter gattungsmäßigem Gesichtspunkt wie auch die Gestaltung der Frau Welt-Figur betreffend nicht von der Hand zu weisen. Eine religiöse Verwendung des Welttopos liegt auch in Walthers ‚Alterston‘ Ir reiniu wîp, ir werden man (Bein, Ton 43 / L 66,21) und seiner ‚Elegie‘ Owê, war sint verswunden alliu mîniu jâr! (Bein, Ton 97 / L 124,1) vor.

Die entsprechenden Passagen aus dem ‚Alterston‘ wurden bereits im Kapitel III.1.1. diskutiert. Obwohl die Weltklage in allen überlieferten Fassungen (außer der fragmentarischen Fassung wx) an die beiden an die höfische Gesellschaft adressierten Strophen anschließt, der Weltbegriff also nicht gänzlich vom Gesellschaftsbegriff zu trennen ist, dominiert die mundus-Semantik. Auch die als Weltabsage und -klage zu definierenden Verse: waz spriche ich tumber man durch mînen bœsen zorn? | swer dirre wunne volget, der hât jene dort verlorn (Str. II, V. 15 f.), der ‚Elegie‘ sind in eine Zeit- und Gesellschaftsklage eingebettet; werlte (Str. II, V. 4) wird zunächst in der Bedeutung ‚Gesellschaft‘ verwendet. Der Sprecher leitet von der Klage über den gesellschaftlichen Wandel und Werteverlust in eine Weltschelte über, die im engeren Kontext einer geistlichen Mahnung steht, schließlich aber für einen Kreuzzugsaufruf instrumentalisiert wird.89 Auf diese spezifische Funktionalisierung soll im Rahmen der vorliegenden Fragestellung nicht detaillierter eingegangen werden – wichtig ist, dass es keine Überlagerung mit dem Minnekontext gibt und die Attributierung dem mundus-Topos zuzurechnen ist: Walthers Darstellung der Welt als ûzen schœne, wîz, grüen und rôt, | und innan swarzer varwe, vinster sam der tôt (Str. III, V. 3 f.) stellt mit der Dichotomie innen/außen eine Variante der Dichotomie vorne/hinten dar. Im vorangehenden Vers ich sihe die bittern gallen mitten in dem honige sweben (Str. III, V. 2) wird die die Falschheit der Welt charakterisierende Antithese süß vs. bitter90 aufgegriffen.←204 | 205→

In Oswalds Lied Ich spür ain tier (Kl 6), das den Wunsch geistlicher Umkehr angesichts des nahenden Todes ausgestaltet, bittet der Sprecher um den Lohn der Welt:

O welt, nu gib mir deinen lon, | trag hin, vergiss mein bald. | hett ich dem herren für dich schon | gedient in wildem wald, | so füer ich wol die rechten far. | got schepfer, leucht mir Wolkensteiner klar. (Str. III, V. 13–18)

Durch die Kontrastierung der welt mit dem herren (Gott) klingt das Bild der Frau Welt zumindest an. Im Vordergrund steht das vanitas-Motiv, wobei Vergänglichkeit hier als – vom Sprecher sogar gewünschte – Vergesslichkeit der Welt dargestellt wird. Nicht nur in der Haltung des Sprechers, der sich von der Welt losmachen will und losgemacht hat, erinnert diese Weltabsage Oswalds an Walthers ‚Abschiedsdialog‘, sondern auch durch die extensive Verwendung von Rechnungs-, Schulden- und Geldmetaphern.91 Gewisse Ähnlichkeit mit der Weltklage in Walthers ‚Alterston‘ hat die abschließende, an die Welt selbst adressierte Weltklage in Oswalds Wie vil ich sing und tichte (Kl 23), ein ganz im Zeichen des memento mori stehender Rückblick auf ‚sein‘ Leben:

Welt, mich nimpt immer wunder, | wer dich neur hab geplent, | und sichst täglich besunder, | das uns der tod entrent: | heut frisch stark, morgen krenklich und übermorgen tod. | dein lob ist unverfänklich, | bedenkst du nit die not. (Str. V, V. 25–32)

Zwar wird der Welt nicht damit gedroht, dass auch sie von Alter und Tod gezeichnet sei, aber der Sprecher greift die Ehre der Welt an: Wenn sie die menschliche Not nicht bedenke, gebühre ihr kein Lob. Sie befinde sich, wenn sie das menschliche Elend nicht wahrnehme, in einem Zustand der Verblendung. Mit dieser Applikation der Haltung des verblendeten Weltdieners auf die Welt selbst wird diese, ähnlich wie bei Walther, durch den Einsatz rhetorischer Mittel geschwächt.

Den genannten Liedern ist gemein, dass in ihnen ein Sprecher an der Schwelle des Todes oder im Gedanken an den Tod eine rückblickende Auseinandersetzung mit seinem Leben, der Welt und teilweise der Gesellschaft vornimmt. Der Gestus der Weltabsage und -verachtung verbindet sich mit dem der geistlichen Umkehr. An diesen Liedern, in denen die Welt nur vereinzelt als Frauengestalt auftritt, lässt sich ein topisches Repertoire festmachen, das im Folgenden in seiner Überblendung mit dem Minnekontext untersucht werden soll. Die Welt (mundus) ist durch folgende Attributierungen charakterisiert:92←205 | 206→

Doppelseitigkeit, Falschheit: schöne, lockende Vorder-, hässliche, abstoßende Rückseite bzw. entsprechend gegensätzliches Äußeres (Oberfläche) und Inneres (Kern);

die (falsche) Anziehungskraft der Welt wird beschrieben als Schönheit, Farbigkeit und Süße, ihr (wahres) todbringendes Wesen als Hässlichkeit, Widerwärtigkeit, Finsternis, Schwärze, Bitterkeit;

das Motiv des Lohns und des Dienstes, häufig verbunden mit dem Torenmotiv;

den Antagonismus von Welt und Gott.

Auch bezogen auf die Darstellung des Verhältnisses von Mensch und Welt lassen sich anhand der genannten Lieder einige Charakteristika ermitteln. Der Mensch ist Teil des Irdischen (der Welt), von dem er sich loslösen und befreien muss, um das ewige Seelenheit erlangen zu können. Durch die (ansatzweise) Personalisierung der Welt wird dieser Prozess als rhetorisch-dialogischer Schlagabtausch mit der Welt darstellbar, in dem es zu einem beständigen Wechsel von überlegener und unterlegener Position kommt. Das Verhältnis von Mensch und Welt ist zunächst klar hierarchisch das von Diener und Herrin. Auch durch ihre vergleichsweise lange, das menschliche Leben weit überdauernde Lebensspanne ist die Welt in einer überlegenen Position. Die Dienstwilligkeit des Menschen sichert sie sich durch Lockungen und Lohnversprechungen, die sich am Ende als falsch und nichtig erweisen, so dass der Mensch, der um ihretwillen sein Seelenheil aufs Spiel gesetzt hat, der Welt ohnmächtig gegenübersteht. Aus dieser verzweifelten Position heraus wird die Weltklage und -schelte in den Liedern zu einem ungleichen Kräftemessen, bei dem der Mensch zumindest rhetorisch die Oberhand gewinnen kann. Dabei werden folgende Strategien verfolgt:

Die Welt wird auf eine Stufe mit dem Menschen gesetzt, z. B.: Beide werden als Alter und Tod unterworfen beschrieben;93 nicht nur der Mensch, sondern auch die Welt wird als verblendet dargestellt.

Der Welt wird durch den Gestus der Absage, z. B. in Form einer Dienstaufkündigung oder durch Entzug des Lobs, die Macht abgesprochen.

Die folgenden Abschnitte beschäftigen sich mit Liedern, in denen es zur Überlagerung der Figuren der Frau Welt und der konventionellen Minneherrin kommt.←206 | 207→

1.2.2. Drehbewegungen

Die Drehbewegung der Frau Welt bzw. das Umschlagmoment in der Wahrnehmung des Weltdieners sowie die Dichotomie vorne vs. hinten und das sich daran knüpfende Täuschungs- und Enttäuschungspotential findet sich in den Liedern Walthers in verschiedenen Variationen. In Walthers ‚Abschiedsdialog‘ (s. o.) liegen Drehbewegung, Gegensatz von Vorder- und Rückseite, Ambivalenz von anziehender Schönheit und widerwärtiger Hässlichkeit als geschlossene Einheit vor. Analytisch betrachtet ist jedoch von variablen Einzelattributen auszugehen, die auch einzeln sowie in modifizierter Form vorliegen und dabei in andere Kontexte eingebunden werden können. Jan-Dirk Müller hat in seiner Interpretation des ‚Alterstons‘ gezeigt, dass auch scheinbar entfernte Bildbereiche in den Kontext des Frau Welt-Topos gestellt werden können.94 Nicht nur die Relation von Vorder- und Rückseite, sondern auch die von Außen- und Innenseite95 muss also mit in die Überlegungen einbezogen werden. So heißt es in Walthers Lied Mîn frowe ist ein ungenædic wîp (C) bzw. Mîn frouwe ist ein unsælic wîp (E) (Bein, Ton 29 / L 52,23):

Ich gesach nie houbet baz gezogen, | in ir herze kunde ich nie gesehen | ie dar under bin ich gar betrogen96 | daz ist an den triuwen mir geschehen. (Str. II, V. 1–4, nach C)

Das täuschende Äußere steht im Gegensatz zur konventionellen Minneherrin des Hohen Sangs97; als Gegenmodell zu dieser Frau Welt-ähnlichen hartherzigen vrouwe verweist das Ich auf wîben, die mit werdekeit | lebent […] Und die schœne sint dâ zuo (Str. V, V. 3 ff., nach C)98, die er in der Fremde angetroffen habe. Die innere und äußere Distanzierung von der vrouwe ist hier nicht Gestus der Weltabkehr, sondern Frauenschelte als Bestandteil programmatischer Kritik der hôhen minne, die die Sprecherhaltung bestimmt. Es kommt damit zu einer, in dem Lied an verschiedenen Stellen (siehe unten) beobachtbaren, Verschmelzung von Attributen der Frau Welt mit denen einer ins Negative verkehrten konventionellen Minneherrin. Auch bei dieser liegt eine Schein/Sein-Problematik, eine Diskrepanz zwischen Äußerem und Innerem vor, indem sie nach außen abweisend erscheint und damit ihre wahren Gefühle verbirgt. Ihre (scheinbar) abweisende Haltung ebenso wie ihre Schönheit sind Zeichen ihrer Tugendhaftigkeit und Vollkommenheit und insofern gegensätzlich zu den trügerischen Lockungen der Frau Welt.←207 | 208→

In Walthers Lied Weder ist ez übel oder guot (Bein, Ton 94 / L 120,25)99 wird diese Schein/Sein-Problematik in Bezug auf die Minneherrin explizit thematisiert:

Si sehe, daz si innen sich bewar | – si schînet ûzen fröidenrîch –, | daz si an den siten iht irre var, | sô wart nie wip sô minneklîch, | Sô tæte ir lop vil vrouwen lobes entwîch | ist si nâch ir wirde gefurrieret | die schœne, die si ûzen zieret | kan ich ir denne gedienen iht, | des wirt bî selken êren ungelônet niht. (Str. III)

Mit dieser Forderung wird die „Übereinstimmung von innen und ûzen, die schœne als Spiegelung innerer Werte entsprechend der griech. Kalokagathia, als Vorbedingung für ein uneingeschränktes Lob der frouwe100 vorausgesetzt. Die Schein/Sein-Problematik wird in der Figur des Sprechers zweifach gespiegelt: zunächst, indem er bekundet, sein Leid vor der Gesellschaft verbergen zu können (Str. I, V. 1–4), sodann, indem er seine Unfähigkeit, sich in ihrer Gegenwart adäquat zu äußern, zum Ausdruck bringt:

swie dicke ich ir noch bî gesaz, | sô wesse ich minner danne ein kint. | Ich wart an allen mînen sinnen blint. | des wær ich anderswâ betœret. | si ist ein wîp, diu nit gehœret | und guoten willen kan gesehen. (Str. V, V. 3–8)

Mit der Rolle des kindischen Liebesnarren greift Walther auf das Repertoire der Venus/Frau Welt-Topik zurück. An dieser Stelle wird jedoch deutlich, dass die vrouwe keine Frau Welt-Figur ist, da der Sprecher ihr unterstellt, mehr auf Gedanken als auf Worte zu achten, also Inneres dem Äußeren, das Sein dem Schein vorzuziehen.

Variationen der Drehbewegung der Frau Welt finden sich – in die Vertikale verlagert – im metaphorischen Auf- und Niederblicken101 der vrouwen in Die hêrren jehent, wan sul den frouwen (Bein, Ton 22 / L 44,35)102 sowie im metaphorischen winden und entwinden der Welt in Walthers Wie sol man gewarten dir (Bein, Ton 35 / L 59,37). Die Verse Wie sol man gewarten dir, | Welt, wilt dû alsô winden dich? | wænest dich entwinden mir? | nein, ich kan ouch winden mich.←208 | 209→ (Str. I, V. 1–4) spielen mit der Drehbewegung der Frau Welt: Ihr Drehen (winden) wird von dem Sprecher als Versuch interpretiert, sich von ihm loszumachen (sich ihm zu entwinden bzw. E: entwenden). Er verweist jedoch auf seine Fähigkeit, sich ebenfalls zu winden, sich also den von Frau Welt vorgegebenen Verhaltens- und Bewegungsmustern anzupassen, sie – so könnte man zunächst herauslesen – durch nachahmende Anpassung daran zu hindern, sich ihm zu entziehen. In den folgenden Versen: Du wilt sêre gâhen, | und ist ouch unnâhen, | daz ich dir noch süle versmâhen (Str. I, V. 5–7), wird die Bedeutung von winden als ‚sich umwenden‘ deutlicher: Nicht nur die Frau Welt kann dem Sprecher den Rücken zukehren, sondern auch umgekehrt. Es liegt also eine Mischung aus Werbung und Dienstaufkündigung vor. In Hinsicht auf den Frau Welt-Topos ist zu bemerken, dass das Moment des Um- und Abwendens zwar das Bild der Vorder- und Rückseite evoziert, jedoch nicht den Gegensatz von Schönheit und Hässlichkeit, Attraktion und Ekel. Die Drehbewegung greift hier vielmehr den aus dem Repertoire der hôhen minne bekannten Entzug des Blicks/Anblicks auf, wie an folgender Stelle noch deutlicher wird: Welt, dû solt niht umbe daz | zürnen, daz ich lônes man. | trœste mich ein wênic baz, | sich mich minneclîchen an (Str. III, V. 1–4).103 Verfolgt man den Argumentationsgang des Liedes in den verschiedenen Fassungen,104 so wird deutlich, dass die Bewegung des windens, als Drehen, sich Um- und Abwenden, zu einer Art Ringen des Sprechers mit der Frau Welt geworden ist, indem er ständig zwischen Werbung und Absage, Schmeicheln und Kritik wechselt. Das bereits anhand der Lieder Ein meister las und Die zwîvelære sprechent, ez sî allez tôt (s. o.) im Zusammenhang mit wandel und wandelbære diskutierte Wort wænen tritt auch hier wieder auf und ist durch Alliteration mit winden verbunden. Diesmal ist es die Welt, die glaubt, sich dem Sänger entziehen, ihm seinen Lohn vorenthalten zu können. Indem der Sprecher der Welt die unsichere Position des wænens zuweist, stellt er seine eigene, vermeintliche Überlegenheit heraus.105

Das genaue Ausloten von Wortbedeutungen gehört, wie schon gesagt, zum methodischen Grundbestand der aristotelischen Topik, weswegen dem Phänomen der Homonymie besondere Aufmerksamkeit gewidmet wird.106 Während in sachorientierter Rede möglichst Eindeutigkeit erzielt werden soll, um Missverständ←209 | 210→nisse von vornherein zu vermeiden, ist für die im engeren Sinne poetische Rede von einer inhärenten Mehrdeutigkeit auszugehen (Polyvalenz-Prinzip). Insofern kann auch der kontextuell recht eindeutig mit ‚nun hat sie sich (ins Gegenteil) verändert‘ (o. ä.) zu übersetzende Vers Nu hat <si> sich verkeret (C, Str. 13 [III], V. 1) aus Neidharts Lied Si klagent, daz der winder (WL 28)107 als Drehbewegung interpretiert werden: sich verkêren – hier auf Werteverlust und Tugendverfall im Hofstaat der vrouwe (Frau Welt?) bezogen – bedeutet auch ‚umwenden, sich abwenden‘. Die lockende, trügerische Anziehungskraft der vrouwe, die nur in einer singulär in C überlieferten Strophe ausdrücklich als werltsüeze bezeichnet wird, wird von dem über ausbleibenden Lohn bei treuem Dienst enttäuschten Sprecher hypertrophisch zum Bild der schamlosen, hurenhaften Verführerin gesteigert. In der Bezeichnung der vrouwe als losiu hoveribe108 (R 13, Str. II, V. 2, vgl. C/c) changiert das Adjektivattribut lôs zwischen den Bedeutungen „mutwillig, fröhlich, freundlich, anmutig; leichtfertig, durchtrieben, verschlagen, frech“109, bildet also die ganze Ambivalenz einer Frau Welt-ähnlichen Frauengestalt ab. Bedeutsamer ist die Jagdmetapher: sunden schanden ræizelchloben (R 13, Str. II, V. 2) bzw. súndenreizel schandenklobe (C, Str. 12 [II], V. 2; verballhornt in c 88, Str. II, V. 2: súndenraiczell schandenkol). Der Begriff reizel bezeichnet eine im Kontext der Jagd, insbesondere der Vogeljagd verwendetet Lockspeise, klobe ein gespaltenes Holzstück, das ebenfalls besonders zum Vogelfang eingesetzt wird.110 Die singulär in c 88, Str. IX überlieferte ‚Vogelhaus-Strophe‘ (nach der in dieser Handschrift das Lied betitelt ist: Das vogelhaus) führt diese Metapher weiter aus, indem sie das Verhältnis von Sänger und Dame in das des singenden, aber dafür auch zu fütternden Vogels und seines Besitzers transformiert.111

Den Zusammenhang weiblicher Schönheit und Bosheit behandelt Oswalds Lied Wenn ich betracht (Kl 3): Ain schön bös weib | ist ein gezierter strick, ein spies des herzen, | ein falscher freund, der ougen want, | ein lust trüglicher smerzen (Str. III, V. 1–4, vgl. auch Str. I, V. 7–18). Die bereits in diesen Metaphern erkenn←210 | 211→bare Nähe zum Frau Welt-Topos (trügerische äußere Schönheit bei falschem, todbringendem Wesen) wird fortgesetzt in den Versen: Dorumb so rat ich jung und alt, | fliecht böser weibe glanz. | bedenkt inwendig ir gestalt, | vergifftig ist ir swanz (Str. III, V. 13–16). Hartmann verweist für das Wort swanz auf die Bedeutung

„‚Zierde, Gepränge‘, dann erweist sich der Vers als abschließende Warnung vor dem in V. 38 erwähnten verzierten Liebesband u. -pfeil. Insgesamt deuten die Attribute äußerlicher, trügerischer Schönheit u. Zierde nicht auf irgendein ‚Insekt‘ (RÖLL), sondern spielen auf das traditionelle Bild der ‚Frau Welt‘ an[.]“112

Diese Assoziation drängt sich allerdings auch dann auf, wenn man an der Übersetzung ‚Schwanz‘ festhält, denn sowohl die bildende Kunst als auch die Literatur zeigt Frau Welt als Mischwesen aus Mensch und Tier, wobei der schlangen- bzw. drachen- oder auch pfauenartige Schwanz eines ihrer Attribute ist.113 Das der Gnomik zuzuordnende Lied, in dem von der schönen bösen Frau als ‚Gattung‘ die Rede ist, wechselt am Schluss scheinbar vom Modus des Verallgemeinerbaren zum Konkreten, wenn der Sprecher sich selbst in die Schar der von bösen Frauen betrogenen biblischen und antiken männlichen Minnesklaven einreiht: ouch ward betoubet, | gevangen durch eins weibes list | der von Wolkenstein, des hank er manchen tritt (Str. III, V. 10 ff.). Die fingierte Betroffenheit evoziert die Figur einer konkreten Geliebten, deren Züge jedoch gänzlich allgemein und abstrakt bleiben.

In Oswalds Lied Mein buel laisst mir gesellschaft zwar (Kl 58) könnte man die Zyklik des Jahreskreislaufs als Variation der Drehbewegung betrachten und in der vom Sprecher ausführlich geschilderten Geliebten eine ausgefallene Variante der Frau Welt-Figur erkennen: Mein buel laisst mir gesellschaft zwar, | recht als die monat tuent dem jar (Str. I, V. 1 f.). Dieser Vergleich kann, wenn man die Geliebte und den Sprecher mit dem Mikro-, die Monate und das Jahr mit dem Makrokosmos in Verbindung bringt, in die Nähe des Frau Welt-Topos gerückt werden. Zwar würde es sich um eine sehr außergewöhnliche Gestaltung dieses Topos handeln (zugrunde liegt hier ja zunächst einmal der Jahreszeitentopos), jedoch spricht die Dramaturgie für eine Analogie bzw. Nähe zum Frau Welt-Topos: Januar: Kälte der Geliebten; Februar bis April: Schwanken zwischen Liebesglück und -leid, Unentschiedenheit, Launenhaftigkeit der Geliebten; Mai bis August: Beschreibung ihrer Schönheit, nach dem Muster der klassischen descriptio von Frauenschönheit in die einzelnen Körperteile segmentiert; September: Geliebte vergisst den Sprecher; Oktober: Hoffnung auf bevorstehendes Liebesglück, Sehnsucht; November: Geliebte hat wechselnde Liebhaber; Dezember: ständige Kälte.←211 | 212→ Wie die Frau Welt-Figur ist auch die in der Abfolge der Monate allegorisierte Geliebte eine ambivalente Figur, wobei der Gegensatz zwischen äußerer Schönheit/Liebreiz und innerer Kälte/Launenhaftigkeit herausgearbeitet wird.

Eine Überlagerung der Mikro-/Makrokosmosvorstellung mit der Frau Welt-Figur wäre auch für Walthers Mîn frowe ist ein ungenædic wîp (Bein, Ton 29 / L 52,23) zu diskutieren: Möht ich ir die sternen gar, | mânen unde sunnen | zeigene hân gewunnen, | daz wær ir, sô ich iemer wol gevar. (Str. II, V. 5–8). Sonne, Mond und Sterne stehen metaphorisch für das Unerreichbare, das Kostbarste, mit dem der Sprecher seine ungnädige Minneherrin beschenken würde, wenn es ihm möglich wäre; sie sind somit Ausdruck seiner treuen, ausschließlichen, vollendeten Liebe. sterne, Sonne und Mond bilden jedoch auch das Weltall (mundus). Mit dieser Ersetzung der Lohnerwartung durch den Wunsch, ein Geschenk zu machen,114 wird die Integrität des Sprechers gesteigert und dadurch unterstrichen, dass seine Schelte der hartherzigen und launischen Minneherrin berechtigt sein muss.

In diesem Zusammenhang ist auch Morungens Lied Wie sol vröidelôser tage (MFMT XIX.XXIX / MF 143,4) zu erwähnen. In der ersten Strophe klagt der Sprecher über die eigene, langjährige Freudlosigkeit und zugleich über den gesamtgesellschaftlichen Freudeverlust und führt dies auf den sorgenvollen Zustand der werlt zurück: Sît daz diu werlt mit sorgen sô gar betwungen stât (Str. I, V. 5). Die werlt (Gesellschaft), die bereits durch die Pose der von Sorge Überwältigten personifiziert wird, wandelt sich im Folgenden zur Frau Welt-Figur, wobei nicht mehr auszumachen ist, ob es sich um eine durch eine Zeitklage eingeleitete Minneklage oder um eine im Gewand der Minneklage weitergeführte Zeitklage handelt. Neben traditionellen Frau Welt-Attributen der Schwäche/Krankheit (Es hoeret niht ze liebe ein sô kranker vriundes muot, Str. III, V. 5) und des Betrügens, das hier allerdings eine positive Wendung erfährt (wil aber sî die huote alsô triegen, dâst uns beiden guot, Str. III, V. 6), steht eine kosmische Metaphorik: Ich was eteswenne vrô, | dô mîn herze wânde nebent der sunnen stân, | dur die wolken sach ich hô. | nû muoz ich mîn ouge nider zer erde lân. (Str. II, V. 1–4) Das Verhältnis von Ich-Instanz und Sonne wird einem Verschiebungsprozess unterworfen: Der Sprecher sieht sich einerseits – Ausdruck höchsten Liebesglücks – sonnengleich, auf einer Höhe mit der Sonne (Geliebten); andererseits beschreibt er den Blick auf den Sonnenlauf von der Erde aus: Zur auf der Höhe stehenden Sonne muss aufgeblickt←212 | 213→ werden, der Blick senkt sich, wenn die Sonne im Untergang begriffen ist. Ähnlich wie bereits an anderen Beispielen diskutiert, wird auch hier Frau Welt-Topik auf den Sprecher übertragen, der Sprecher also zur Frau Welt-ähnlichen Figur; indem mit Erde und Sonne die Vorstellung des Kosmos hervorgerufen wird, bleibt auch die im Bild der Sonne dargestellte Geliebte Teil der Frau Welt-Konstruktion.

Grundsätzlich dürfte es schwer sein, eine Grenze zwischen einer an die beleuchteten Himmelskörper geknüpften Lichtmetaphorik und dem Frau Welt-Topos zu ziehen. So ist etwa auch Neidharts Lied Nu sage an, sumer, war wiltû den winter hine fliehen? (WL 15)115 im weitesten Sinne als Frau Welt-Lied zu interpretieren: Der Sprecher versucht der Geliebten, aus deren Gunst ihn die Dörper drängen, einen Gnadenerweis abzuringen. frowe, nu timage genade schin | vor unser tage none (C, Str. 243 [IV], V. 7 f.); fraw, thu mir hillffe schein | vor meiner tage none (c 109, Str. III, V. 7 f.). Eine Assoziation zum sommerlichen Sonnenschein (der summer wird in C/c jeweils in den Eingangsversen der ersten und dritten Strophe angeredet) stiftet das Wort schin/schein, wenn dieses hier auch in der Bedeutung ‚sichtbar, offenbar‘ verwendet wird. Mit dem Wort none wird der – ebenfalls von der Sonne bestimmte – Tageslauf beschrieben, wobei Tageszeiten- und Lebensaltertopik überblendet werden. Die C-Fassung stellt beide, vrouwe und Sprecher, als dem Alterungsprozess unterworfen vor, die c-Fassung nur den Sprecher. Dieser vergleicht sich bzw. seine Lebenszeit in der folgenden Strophe noch expliziter mit dem Sonnenlauf: Min tage limagefent von der himagehe uf die neige. | frowe, trimageste mich die wile ich uf der himagehe ste! (C, Str. 243 [IV], V. 1 f., vgl. c 109, Str. IV, V. 1 f.).116 Das Verhältnis von Sprecher und vrouwe wird mit dem Zusammenspiel von Sonne und Erde verglichen und analog dazu in der folgenden Strophe mit dem von Erde und Mond: trostes ich noch nie vergas, | do dú schone vor mir sas | alsam ein voller mane (C, Str. 244 [V], V. 7 f., vgl. c 109, Str. V, V. 7 f.). Wie der Höchststand der Sonne ist auch der Vollmond ein temporärer Zustand, eine Phase. Die Betrachterperspektive ist erdgebunden, der Sprecher sieht die Geliebte, wie man den Vollmond von der Erde aus sieht. Ähnlich wie in Morungens Lied kann man jedoch nicht von einer durchgehaltenen Betrachterperspektive sprechen, sondern von einer Perspektive, die durch die Bewegung der Himmels←213 | 214→körper induziert wird und die das Abhängigkeitsverhältnis des Sprechers von der vrouwe zum Ausdruck bringt. Das Metaphernarsenal dieser Lieder greift, wie gesagt, weit über die gängigen Frau Welt-Attribute hinaus. Es bleibt insofern fraglich, inwieweit man diese Lieder direkt dem Frau Welt-Topos zuordnen kann, jedoch kann man ihnen sicherlich insoweit eine Nähe zum Frau Welt-Topos zuweisen, als mit mhd. werlt u. a. die gesamte Schöpfung, also auch Welt und Weltall, bezeichnet wird.

Die ganz vom vanitas-Topos bestimmte Eingangsstrophe von Walthers Lied Ein meister las (Bein, Ton 96 / L 122,24) entwirft das Bild einer schönen, aber vergänglichen Welt/Natur, an der der Sprecher seine eigene Vergänglichkeit wiedererkennt:

Ein meister las, | troume und spiegelglas, | daz sî zem winde | bî der stæte sîn gezalt. | loup und gras, | daz ie mîn fröide was, | – swie ich nû erwinde, | ich dunke mich alsô gestalt – | Dar zuo bluomen manicvalt, | diu heide rôt, der grüene walt, | der vogellîn sanc ein trûric ende hât, | dar zuo der linde | süeze und linde. | sô wê dir, Welt, wie dirz gebende stât! (Str. I)

Dieser Anfang entspricht mit der Autoritätenberufung dem argumentum einer Predigt und wird im Folgenden in amplifikatorischer Weise auf die Situation des Sprechers übertragen und ausgelegt. Als Referenz für die Vergänglichkeit von Traum und Spiegelglas gilt in der neueren Forschung Sir 34,2 f.;117 auch die Vergänglichkeit des Grases stellt, wiederum in Verbindung mit dem Traummotiv, eine Bibelallusion (Ps 89[90],5 f.) dar.118 Die im Folgenden gewählten Bilder entstammen dem topischen Repertoire des Minnesangs. Walther lässt, während er ihre Vergänglichkeit beklagt, noch einmal kurz die Pracht dieser natürlichen Statisten aufleuchten, wenn er im Vers diu heide rôt, der grüene walt die Farbigkeit der Welt betont.119 Betont wird die Sinnlichkeit der Welt, ihre Wahrnehmbarkeit durch die Sinne: Mit den Farben wird der Gesichtssinn angesprochen, daraufhin auch mit dem Vogelgesang der Gehörsinn, mit süeze und linde der Geruchssinn. Im Bild der schönen, aber vergänglichen sommerlichen Natur werden vanitas- und Jahreszeitentopos verschaltet. Die topischen Statisten des Minnesangs vermitteln die Vorstellung weltlicher, vergänglicher Freuden, unter die wohl auch←214 | 215→ die minne und vielleicht die durch den Minnesang vermittelte Freude und die dadurch erreichte gesellschaftliche Anerkennung gezählt werden dürfen.

Im Schlussvers der ersten Strophe (sô wê dir, Welt, wie dirz gebende stât!) wird die Welt als Dame dargestellt, die einen Kopfputz (die zuvor beschriebene Natur) trägt.120 Damit wird gleichermaßen die äußere Schönheit und Anziehungskraft wie auch die Vergänglichkeit der Welt ein weiteres Mal herausgestellt. Es ist aber nicht der Schmuck selbst, sondern dessen Zustand, der im predigthaften Ton beklagt wird. Hiermit wird implizit auf die positive Schmuckfunktion der Welt verwiesen, wie sie etwa in einem Spruch Friedrichs von Sonnenburg erörtert wird.121

Die Schönheit der Frau Welt ist in diesem Lied Frauen- und Naturschönheit (locus amoenus), die aus dem Minnesang zitierten Versatzstücke verweisen gleichermaßen auf die Bereiche Natur wie minne. Die vanitas-Klage betrifft die Welt als physische Natur wie als höfische Gesellschaft. In den folgenden Strophen wird der Weltbegriff mit dem Dualismus von Gott und Teufel in Verbindung gebracht – ein Aspekt, auf den im Folgenden noch einzugehen sein wird. In Hinsicht auf die Verschmelzung von Welt- und Jahreszeitentopos ist bemerkenswert, dass über die Farbwörter im Folgenden eine Analogie zwischen Ich und Welt gestiftet wird: nû vorhte ich siecher man den grimmen tôt, […] von vorhten bleichent mir diu wangen rôt (Str. II, V. 11.14). Die similitudo zwischen Sprecher und Welt wird in diesem Lied, anders als etwa im ‚Alterston‘, nicht als Drohgebärde eingesetzt; der Sprecher inszeniert die Welt eher als ihm verwandte Leidensgenossin, von der er sich nur schwer trennen kann und an der er den gleichen Verfall beobachtet wie an sich selbst. Dies wird am deutlichsten in den bereits zitierten Versen: swie ich nû erwinde| ich dunke mich alsô gestalt. Das Verb erwinden beinhaltet das bereits im Kontext des Lieds Wie sol man gewarten dir (s. o.) diskutierte Lexem winden und evoziert die Drehbewegung der Frau Welt. Erwinden, in den Bedeutungen ‚zurücktreten‘, ‚sich enden‘, ‚aufhören‘, ist hier Tätigkeit des Sprechers, der seine Ähnlichkeit zur Frau Welt herausstellt. Die explizit ausgesagte Ähnlichkeit ist die Vergänglichkeit, wobei durch die evozierte, für den Welttopos charakteristische Drehbewegung auf der Wortebene ein enger Konnex zwischen Sprecher und Welt gestiftet wird.←215 | 216→

1.2.3. Zum Verhältnis von Welt- und Minnedienst in Liedern Walthers

Die Überlagerung von Minne- und Weltdienst und deren Aufkündigung, die Applikation der Dienst-/Lohn-Struktur auf Minne- wie Weltdienst sowie der Antagonismus zwischen Welt/Dame und Sänger als Widerstreit gegensätzlicher Wertesysteme lässt sich an den Liedern Walthers, Neidharts und Oswalds umfangreich belegen.

In Walthers Liedern bleiben trotz der Überlagerung von Welt- und Minnedienst die Figuren der Welt und der vrouwe als zwei Pole bestehen. Es handelt sich um zwei Bildbereiche, die einander angenähert, parallel zueinander konzipiert oder auch in Konkurrenz gesetzt werden können. So charakterisiert die Haltung des Dienens und Werbens gleichermaßen das Verhältnis des männlichen Rollen-Ich zur Dame wie zur Welt (Gesellschaft):

Im Lied Wie sol man gewarten dir (Bein, Ton 35 / L 59,37), in dem die Adressatin durchweg die Welt ist, welche teils die Konturen einer Minneherrin trägt, teils mit der höfischen Gesellschaft zu identifizieren ist,122 verschmelzen die folgenden zwei Züge des Rollen-Ich: die fast spruchsängerhafte Rolle des um gesellschaftliche Anerkennung ringenden Sängers und die klassische Rolle des werbenden Ritters.123 Die singulär in E124 überlieferte Zusatzstrophe L 183,1 erweitert die Semantik der (Frau) Welt um die Bedeutung des Publikums.125 Das Spannungsverhältnis von Welt- und Minnedienst (bzw. angedrohter Aufkündigung desselben) tritt besonders im spielerischen Herumreden um die Art des Lohns zutage: Dû hâst lieber dinge vil, | der mir einez werden sol (Str. II, V. 1 f.). Obgleich es naheliegend ist, hierin den Minnelohn zu sehen, legt sich der Sprecher nicht fest. Eine Konkretisierung erfolgt nur in der 2. E-Zusatzstrophe (L 183,8), wo es am Ende heißt: Ich wölte oc ein vil cleine. | weistû, waz ich meine? | wider liebe liep, daz eine (Str. VIEO, V. 6 ff.). Welt- und Minnedienst werden in diesem Lied zwar enggeführt, aber – mit Ausnahme der E-Fassung – nicht direkt miteinander identifiziert. Dies bedeutet, dass die Vielschichtigkeit des Welttopos erhalten bleibt←216 | 217→ und dieser, gerade durch seine Unentschiedenheit, als Bindeglied zwischen den verschiedenen thematischen Strängen funktionalisiert wird. Das metaphorische winden und entwinden, das der Welt zugeschrieben wird, beschreibt somit zugleich die Bewegung(en) des Textes. Die Aussage nein, ich kan ouch winden mich (Str. I, V. 4) kann nahezu als metafiktionales Programm aufgefasst werden.

Die Eingangsverse des Liedes Waz hât diu welt ze gebenne (Bein, Ton 63 / L 93,19) scheinen zunächst in eindeutigerer Weise das Verhältnis von Welt- und Minnedienst festzulegen. Thiel behandelt diese Verse ganz im Kontext der Minne- als Form der Weltbejahung.126 Beachtenswert erscheint jedoch meines Erachtens die den Versen inhärente Doppeldeutigkeit: Waz hât diu welt ze gebenne | liebers danne ein wîp, | daz ein sende herze baz gefröwen müge? (Str. I, V. 1 ff.). Neben der vordergründigen Bedeutung, dass der schönste Lohn der Welt die Liebe einer Frau sei, lassen sich diese Verse auch so verstehen, dass die Welt nichts Angenehmeres bieten kann, als es eine Frau bieten könnte.127 Wîp kann in diesen Versen also als Akkusativobjekt (das, was von der Welt gegeben wird), aber auch als Subjekt (diejenige, die gibt) aufgefasst werden.

Der Inhalt der Verse entspricht dem traditionellen Gedanken vom Minne- als vornehmsten Weltdienst, wie er im Lied Ein wîser man vil dicke tuot (MFMT XV.VII / MF 103,35)128 Heinrichs von Rugge formuliert wird:

In hân niht vil der vröide mêr | von ir [= der Welt] wan eine, diu ist sô grôz, | diu machet mich sô rehte hêr, | an vröiden al der werlte genôz | Wie möhte ich baz ze heile komen? | ez ist mir iemer unvernomen. | des vröit sich herze und al der lîp | ûf alsô minneclîchen trôst: | sô meine ich nieman wan ein wîp. (Str. X)

Durch die beschriebene Doppeldeutigkeit der Verse wendet Walther diesen Gedanken dergestalt, dass er welt und wîp konkurrieren lässt; die Welt wird nicht direkt allegorisiert, aber die Rivalität zwischen beiden kann durchaus als Rivalität zwischen zwei Frauen verstanden werden. Bemerkenswert ist zudem die Wortwahl: wîp und eben nicht vrouwe. Damit wird in der ersten Strophe des Lieds die Frau als solche gepriesen, die aller abweisenden, hierarchisierenden Attribute der Minneherrin entbehrt und damit auch der Frau Welt-Figur denkbar unähnlich ist.

Dagegen wird in der E-Fassung des Lieds Ich hân ir sô wol gesprochen (Bein, Ton 17, nach EU/ L 40,19) der Vorwurf ungerechter, weil nicht nach Verdienst←217 | 218→ gehender Entlohnung und (damit einhergehend) schlechter Behandlung derer, die treue Dienste leisten, an Frau Minne gerichtet:

Frowe Minne, ir sult mir lônen | baz denne einem andern man, | unde sult mîn schônen | baz, wande ich iu baz gedienet hân. | Waz sol iu der niuwe site, | daz ir manigen êret, | der iuch hin wider unêret? | da verderbet ir die besten mite. (Str. IV)129

In Minne diu hât einen site (Bein, Ton 33, Fassung nach C / L 57,23) wird in ähnlicher Weise die Bevorzugung eines jüngeren Rivalen inszeniert. Mit ihrer Neigung zu jungen Toren (weizgot, wan daz si […] tôren triuget, Str. II, V. 8 f.; daz si gêt mit tôren umbe | springent als ein kint, Str. III, V. 2 f.) gleicht die Minneherrin der Frau Welt in Wie sol man gewarten dir (s. o.) mit ihrer fatalen Neigung zur tôren jugent. Mit dem Verweis auf seinen hôhen muot (Str. IV, V. 4) wechselt der Sprecher in Minne diu hât einen site die Ebene vom werbenden Ritter zum gesellschaftliche Anerkennung einfordernden Sänger. Damit wendet er sich, zumindest partiell, von der Minne ab und zur Gesellschaft hin, wodurch es implizit zu einer Polarisierung von Welt- und Minnedienst kommt.

1.2.4. Weltschelte und Frauenkritik in Liedern Neidharts

Die Gestaltung des Welttopos in den Liedern Walthers arbeitet einerseits dem neuartigen spruchsängerhaften Duktus innerhalb von Minnesang, andererseits der programmatischen Wendung gegen die konventionelle Spielart der hôhen minne zu. Die zahlreichen Verbindungselemente zwischen vrouwe, Welt und Minne werden in den Liedern genutzt, um zwischen gesellschaftskritischen und Minnethemen hin- und herzuwechseln bzw. um beide miteinander zu verbinden. Zudem ermöglicht die Einführung einer vrouwe mit Frau Welt-ähnlichen Zügen einen bisher unbekannten Grad der Frauenkritik, da diese immer zugleich in Richtung der Frau Welt zielt. Die tendenzielle Ununterscheidbarkeit von Weltschelte und Frauenkritik setzt in den entsprechenden Liedern ein innovatives Potential frei. Eben diese Engführung von (Frau) Welt-Topos und konventioneller Minnethematik ist auch in den sog. Werltsüeze-Liedern und diesen thematisch nahestehenden Liedern Neidharts erkennbar. Im Folgenden möchte ich Neidharts Winterlied Sumers und des winders beider vîentschaft (WL 34)130 exemplarisch unter der Frage diskutieren, inwiefern die vrouwe in dieser Liedgruppe←218 | 219→ einfach mit der Frau Welt-Figur gleichgesetzt werden darf. Besonderheiten in den anderen Liedern werden nur kurz und überblickshaft angesprochen.

Das Lied eröffnet mit einem winterlichen Natureingang, in welchem der Sänger vor der zerstörerischen Kraft des Winters warnt, der uns allen widersæit (R 40, Str. I, V. 9), also Fehde angekündigt, habe. In der zweiten Strophe besetzt der Sänger selbst die Position des Winters: Also han ich miner vrowen widersagt (R 40, Str. II, V. 1), deren Attributierung damit aber keinesfalls der topischen Gleichsetzung von vrouwe und Sommer folgt. Die vrouwe wird vielmehr als Frau Welt-ähnliche Figur eingeführt: Sie jage gimageten vriunt in veindes striche (R 40, Str. II, V. 4), sie bringe ihren Diener um die Gnade Gottes (R 40, Str. II, V. 6 f.), sie vergelte treuen Dienst mit chranche[m] lon (vgl. R 40, Str. III, V. 2). Die Dienstaufkündigung wird, ähnlich wie in Walthers Abschiedsdialog und Ein meister las sowie Oswalds Ich spür ain tier (s. o.) zu einer von Höllenangst motivierten, geistlichen Umkehr. Hierauf folgt in der vierten Strophe eine Reflexion über das eigene Singen (Swaz ich nu gesinge, daz sint chlageliet, R 40, Str. IV, V. 1), die in eine Altersklage mündet. Str. V – eingeleitet durch eine laudatio temporis acti, gefolgt von einer Zeitklage – setzt den Spiegelraub Engelmars als Beginn des allgemeinen Verlustes höfischer vröide (Verursachertopos). Die Reminiszenz an den Spiegelraub bildet die Brücke zur Dörperthematik (R 40, Str. VI–VII); an die Dörperschelte schließt sich eine an (Frau) Minne adressierte Minnereflexion, -klage und -schelte mit deutlicher, ins Obszöne abgleitender Sexualmetaphorik (R 40, Str. VIII–IX) an.131←219 | 220→

Die zweite und dritte Strophe werden traditionell so interpretiert, dass es sich bei der undankbaren vrouwe, der der Sprecher den Dienst aufkündigt und die Fehde ansagt, um die allegorische Frau Welt handele, das Lied wird somit unter die sog. Werltsüeze-Lieder gezählt.132 Laut Kivernagel wird Frau Welt „an keiner Stelle ausdrücklich erwähnt“133; sie könne aber „wegen des an die beiden anderen Werltsüeze-Lieder erinnernden Zusammenhangs alleine mit der ‚vrouwe‘ gemeint sein“. Ausgangspunkt für diese Gleichsetzung ist die nur in der C-Fassung von Si klagent, daz der winder (WL 28)134 explizit erfolgende Allegorese der Frauenkritik als Weltklage/-schelte: Nu nimt genimagege wunder, | wer dú selbe frowe si, die ich mit sange besunder | mit minem hohen lobe so rehte wol getúret han. | si heisset Werltsimagesse (C, Str. 18 [VIII], V. 1–4).

Zu einer weiteren expliziten Identifikation von vrouwe und Welt kommt es in einem nur in c und z überlieferten elfstrophigen Sommerlied, das thematisch und von der Sprecherhaltung her der Gruppe der Werltsüeze-Lieder zuzurechnen ist: Niemant soll sein trawren tragen lenger (SNE II: c 45 / z 36). Im Kontext der Dienstaufkündigung wegen schlechter Behandlung tritt in c an die Stelle der vrouwe die Welt, von der er sich mit neuen (geistlichen?) Liedern zu spät abgewendet habe: und hett ich got núr halb gedint so lange, | als ich der werlt hab getan (c 45, Str. VI, V. 5 f.); im Unterschied dazu bleibt z im Bild des Minnedieners: als ich der zarten hab getan (z 36, Str. VI, V. 6). Die partiellen Festschreibungen der vrouwe als Frau Welt vereindeutigen die Figur jedoch keinesfalls. In Hinsicht auf die topischen Attribute, die die vrouwe in die Nähe der Frau Welt rücken, ist bereits im Zusammenhang mit Walthers Liedern verdeutlicht worden, dass sie nicht eindeutig der Frau Welt zuzuordnen sind. Daher sollen die in Sumers und des winders beider vîentschaft (s. o.) vorliegenden topischen Attribute, die in Richtung der Frau Welt zu weisen scheinen, im Folgenden einer kritischen Analyse unterzogen werden. Für eine Gleichsetzung der vrouwe mit Frau Welt sprechen insbesondere der topische chranche[.] lôn (R 40, Str. III, V. 2), die Vorstellung, in ihrem Dienst zur Hölle zu fahren (R 40, Str. III, V. 5)135, sowie die religiös motivierte Abkehr vom Minne-/Weltdienst. Dass der Minnedienst hier als Weltdienst erkannt und in ihm eine Gefährdung für das Seelenheil gesehen wird, impliziert jedoch nicht automatisch, dass sich der Sprecher von der Frau Welt abkehrt – mögliche Alternativen zur Frau Welt wären eine konkrete, un←220 | 221→dankbare Minneherrin oder ggf. die Frau Minne. Gerade in der zweiten Strophe sind viele Formulierungen äußerst doppeldeutig: Die metaphorischen ‚Fesseln‘ des ‚Feindes‘ im Vers sit si gimageten vriunt in veindes striche iagt (R 40, Str. II, V. 4) sind zwar mit Teufel und Hölle assoziierbar;136 die Formulierung erinnert jedoch auch an die in Walthers Lied Die zwîvelære sprechent, ez sî allez tôt (Bein, Ton 34 / L 58,21) an der Minneherrin geäußerte Kritik, dass diese nicht zwischen Freund und Feind zu unterscheiden wisse.137 Auch die beiden folgenden Verse ich wil mir ein lange wernde vrowen spehen, | diu mich hinz gotes hulde wol bringen mach (R 40, Str. II, V. 5 f.) führen zur geistlichen Thematik (Str. III) hin, lassen sich aber, anders als es etwa Goheen in ihrer auf den gnomischen Gehalt des Lieds konzentrierten Interpretation darstellt,138 nicht auf einen geistlichen Gehalt reduzieren. Die in der Edition von Wießner/Sappler (WL 34) – Goheens Textgrundlage – vorgenommene Emendation vrône (‚Herrendienst‘)139 stützt sich zudem auf keine der überliefernden Handschriften.140 Ähnlich wie die Stricke des ‚Feindes‘ steht auch hier die geistliche Deutungsmöglichkeit (vrouwe als Marienfigur, vröide als geistliche Freude/minne) neben einer weltlichen, auf eine konkrete Minneherrin (R/c) bzw. auf weltliche Freude (d) bezogenen. Eindeutig auf die Welt als mundus zu beziehen, ist also lediglich die dritte Strophe. Auch in dieser Strophe bildet jedoch der Eingangsvers Ist daz niht ein wandel an der vrowen min? (R 40, Str. III, V. 1) eine Brücke zur vorangehenden Minnethematik, denn wandel141 ist ein Schlüsselwort sowohl der Weltschelte wie auch der Frauenkritik im Kontext der Minneklage.

Topische Attributierungen, die auch zum Komplex der (Frau) Welt gehören, sind die Klage über unangemessene Behandlung im Alter sowie die Zeitklage (R 40, Str. IV–V). Beide sind hier deutlich an die Figur des Sängers und den Hauptgegenstand seiner Lieder, die Dörperthematik, gebunden und dabei mehr←221 | 222→ im Sinne einer assoziativen Verknüpfung als einer expliziten Verbindung an den (Frau) Welt-Topos angelagert. Zudem kann an dieser Stelle nicht mehr, wie in der dritten Strophe, von der Welt als mundus gesprochen werden, da der Subtext werlt hier in der Bedeutung der höfischen Gesellschaft vorliegt – dies wird u. a. an folgender Textvarianz deutlich: ê do sang ich daz gimageten liuten [der welte, d, der werlt, c] wol gezam (R 40, Str. IV, V. 3, vgl. d 7, Str. IV, V. 3, c 91, Str. IX, V. 3).

In der Herausarbeitung einer einheitlich gnomischen Liedaussage homogenisiert Goheen den Text,142 dessen Strophenabfolge jedoch durch Brüche, Themenwechsel und oftmals eher locker-assoziative Bezüge gekennzeichnet ist. Zwar finden sich in dem Lied geistlich-lehrhafte Passagen, diese stehen aber neben konventioneller Minneklage, frivoler Minneparodie und Dörperthematik. Der (Frau) Welt-Topos fungiert als wichtiges Verbindungselement, kann jedoch m. E. nicht für alle thematischen Wendungen, die das Lied nimmt, herangezogen werden. Goheen subsumiert etwa den Alterstopos unter die Dienstaufkündigung:

„Das Alter stellt die Kraft des Willens auf die Probe, sich von den Freuden des Diesseits zugunsten des Seelenheils loszusagen. Von der Furcht vor dem Tode zeugt der Fluch auf die Fesseln, die den Menschen an das Sinnenleben ketten.“143

Neben den bereits vorab gebrachten Einwänden würde diese Engführung der Strophen II–IV der R/d-Fassung eine einheitliche Sprecherposition voraussetzen, von der man jedoch nicht einfach ausgehen kann. Augenfällig ist vielmehr der Facettenreichtum an Haltungen, die von dem Sprecher/Sänger eingenommen werden und zwischen denen er fast spielerisch hin- und herwechselt.

Auch die Minnereflexion und die schließlich frivol-obszöne Minneschelte kann mit dem (Frau) Welt-Topos in Verbindung gebracht, aber nicht unter diesen subsumiert werden.144 Die hier apostrophierte und somit personalisierte Minne trägt Züge der aus Neidharts Sommerliedern bekannten Figur der ‚geilen Alten‘, weist aber auch deutliche Parallelen zu Walthers Frau Minne aus dem Lied Minne diu hât einen site (Bein, Ton 33 / L 57,23) auf, dessen Sprecher kritisiert, dass die Minne sich so weit von ihrem Idealbild entfernt habe, dass er sich ihrer schämen müsse. Topische – auch aus Walthers Lied bekannte – Attribute wie Torheit (das Fehlen gimageter witze, R 40, Str. VIII, V. 2), Geilheit und ihrem Rang unangemessener←222 | 223→ Umgang, in diesem Fall auf den Stand, nicht auf das Alter bezogen, aus dem Umkreis der Venus-Minne lassen die (Frau) Minne in diesem Lied als Spiegelfigur der (Frau) Welt erscheinen. Die Vorstellung der kranken êre (des ist din ere chranch, R 40, Str. VIII, V. 7), der auf die gesellschaftliche Werteordnung rekurriert, und der angeprangerte Verlust einer solchen Orientierung bilden ein zentrales Verbindungselement einerseits zur Zeitklage, andererseits zum (Frau) Welt-Topos. Letzteres tritt noch expliziter im folgenden Vers zutage: daz du, vrowe, hab undanch (R 40, Str. VIII, V. 8). Der topische chranche lôn der (Frau) Welt erscheint aufgesplittet und rhetorisch gewendet: Undank – der sprichwörtliche Lohn der Welt – wird ihr nun selbst zuteil. Der belehrend-tadelnde Gestus des Sprechers weist Parallelen zu dem des Ich in Walthers Lied Minne diu hât einen site auf und entspricht dem in Neidharts Dörperliedern unternommenen Versuch, die rivalisierenden Dörper durch Rekurs auf die allgemeingültigen Normen des Höfischen in ihre Schranken zu verweisen bzw. dadurch den erlittenen Ansehensverlust wettzumachen. Der auch in diesem Lied zum Ausdruck gebrachte Ärger über die rivalisierenden, mit unhöfischen Mitteln werbenden und dabei erfolgreichen Dörper findet sich in den beiden Minnestrophen in abstrahierter Form in den Figuren von ritter, kneht und Frau Minne wieder: in din hærin vingerlin ein chneht den vinger dranch. || Daz sis niht dem ritter an den vinger stiez, | do iz in der niwe und in der wirde was! (R 40, Str. VIII, V. 9 – Str. IX, V. 2). Frau Minne gleicht, auch darin ist sie der Frau Welt ähnlich, einer Hure: minn ist so gemimaget, | der mit wærch ir willen timaget, | daz si da hin minnet da ir ere ist unbehimaget. (R 40, Str. IX, V. 7 ff.) Durch die zahlreichen, u. a. auf sich überschneidenden Topoi basierenden Querbezüge zwischen den Strophen wird eine Einheit des an und für sich Heterogenen erzeugt, ohne dass sich jedoch eine gnomische oder anders geartete Gesamtaussage daraus ableiten ließe.

Auch außerhalb der Gruppe der sog. Werltsüeze-Lieder findet sich eine für das Verhältnis von Minne- und Weltdienst relevante Passage, nämlich die vierstrophige Minneklage im Lied Wolde sîn die freudelôsen niht an mir verdriezen (WL 21)145. Der Sänger klagt über die Hartherzigkeit einer Frau, die <ist> herczen und auch mutes herter denn ein adamant (c 65, Str. II, V. 2), und darüber, dass, wenn auf eine andere seine Liebe gefallen wäre, mir wer leicht bas gelonet denn mir gelonet sei (c 65, Str. V, V. 2). Die Strophe schließt mit einem Appell an die ungnädige Geliebte: herczekúnigin, ich was dir ie mit trewen bei, | las das hercze mein also in trauren nicht verderben, | fraw, nach der werlt lon will ich lenger werben (c 65, Str. V, V. 4 ff.). Da←223 | 224→ u. a. in den ersten drei Strophen das Bild der Augen, die ihm diese unglückliche, törichte Liebe eingehandelt hätten, amplifikatorisch entfaltet wird, ist von einer konventionellen Minneklage auszugehen. Die Ankündigung, weiterhin um der werlt lon werben zu wollen, bezieht sich daher wohl auf das im klassischen Konzept der hôhen minne verankerte Streben nach gesellschaftlichem Ansehen durch den Minnedienst. Die Entgegensetzung von diamanthartem Herz der Geliebten und ihrer äußerlichen Schönheit, durch die die Augen des Sprechers betört wurden, weist sicherlich gewisse Parallelen zur Frau Welt-Figur auf; die Kontextualisierung entspricht aber insgesamt einer konventionellen Minneklage, die in einen um das selbstreflexive Thema des Singens kreisenden Strophenkomplex eingebunden ist.

Neidharts Lied Meie, dîn lîhter schîn (SL 30)146, laut Bennewitz „ein Sonderfall des Winterliedtypus“147, steht den Werltsüeze-Liedern thematisch sehr nahe. An die in der zweiten Strophe erhobene Klage über unentlohnten Dienst, der den Sprecher an den Frauen generell zweifeln lässt, schließt in der dritten Strophe die Klage über (vorzeitige) Alterung durch unerwiderte Liebe an, was allerdings noch nicht zwingend den Rahmen einer konventionellen Minneklage sprengt. In die Richtung des Welttopos weist dann aber die Minnelehre an die Jugend, die der Sänger aus der Altersrolle heraus formuliert (vgl. R 37, Str. IV, c 19, Str. V). Das Thema des Ansehens wird am Ende der Strophe latent ins Geistliche gewendet, denn die Formulierung aller sælden sælich schließt prinzipiell das Seelenheil ein:

der daz lop behalte, der ist an missewende, | aller sælden sælich unz an sîn ende. | diu liet ich der wærld zeiner bezzerunge [zu pessrung in die welde, c] send. (R 37, Str. IV, V. 15 ff., vgl. c 19, Str. V, V. 15 ff.)

Eine Identifikation der in den vorangehenden Strophen besungenen vrouwe mit der Frau Welt ist in dieser Strophe nur in der R-Fassung möglich. Die Formulierung der welde lässt offen, ob der „Ratschlag des Sängers […] den Zustand der Gesellschaft verbessern“148 soll oder ob die personifizierte (Frau) Welt selbst als Besserungsbedürftige adressiert wird. Die Formulierung in c, dass die Strophe in die welde gesendet wird, bringt eindeutiger zum Ausdruck, dass das Vorgetragene einen Nutzen für die Gesellschaft haben soll.←224 | 225→

Insgesamt liefert die c-Fassung deutlichere Anknüpfungspunkte an den Frau Welt-Topos: Die an die jungen Männer gerichtete Minnelehre (vgl. c 19, Str. IV) folgt auf eine minnebezogene Zeitklage, die von einer Frau gesprochen wird (vgl. c 19, Str. III). Während der Beginn der Frauenrede durch eine inquit-Formel klar markiert ist, bleibt unklar, ob die Minnelehre in der c-Fassung von dem männlichen Sprecher oder noch von der Frau geäußert wird. Lediglich die zusammenfassenden Schlussverse (vgl. c 19, Str. V, V. 15 ff.) sind, aufgrund der darin thematisierten Verfasserrolle, auf jeden Fall dem männlichen Sprecher zuzuweisen. In der Zeitklage fallen mit krank und twerch Begriffe aus dem Umkreis des Frau Welt-Topos: ist die mynne worden kranck | und stet gar offt zwerchem schranck, | we dir, teusche landt! (c 19, Str. IV, V. 12 ff.). Die Klage darüber, dass die Minne schwach geworden und verkehrt worden sei, geht in Richtung einer Personifikation und lässt die Gestalt der Frau Minne (Spiegelfigur der Frau Welt) aufscheinen. In diesen Kontext passt dann auch, dass der Sprecher den Minne- bzw. Weltdienst weiterführt und dabei in Konkurrenz mit den jungen Rivalen tritt:

doch so will ich mit den jungen nach iren hulden singen. | was ob noch mein dinst an gieng bos ende mag bringen. | mich wundert, das mir ir gút so sere mag beczwingen. (c 19, Str. VI, V. 15 ff.)

1.2.5. Welt- und Minnedienst in Liedern Oswalds von Wolkenstein

Das Verhältnis von Welt- und Minnedienst wird in den Liedern Oswalds gänzlich anders perspektiviert als bei Walther und Neidhart. Zunächst ist festzuhalten, dass die Vorstellung eines höfischen Minnedienstes (außer als Zitat) in diesen Liedern nicht vorkommt, während die religiöse Dimension und damit verbunden der Gestus der Weltabsage insgesamt deutlich stärker ausgeprägt ist. Sinnliche Liebe wird in den Bereich weltlicher und damit nichtiger Freuden eingeordnet, die Geliebte teilweise mit Frau Welt-ähnlichen Zügen ausgestattet, wobei Welt mit mundus gleichzusetzen ist. Die Gestalt der Geliebten erfährt im Vergleich mit den Liedern Walthers und Neidharts eine deutliche Konkretisierung, indem die Sinnlichkeit der Liebe betont und die Gestalt der Geliebten mit (pseudo-)biographischen Zügen ausgestattet wird.

Das Lied Ain anefangk (Kl 1) kreist um die Pole weltlicher und geistlicher minne. Die das Lied bestimmende Situation der Gefangenschaft (Str. II, V. 18, Str. III, V. 13 ff., Str. VI, V. 6–12) wird als Buße für ein sündiges Leben dargestellt, wobei Sünde hier mit den erlebten Liebesfreuden gleichgesetzt und die Geliebte als „Werkzeug und Strafvollzieher Gottes“149 inszeniert wird. Der Sprecher←225 | 226→ schildert die treue Ergebenheit zur langjährigen Geliebten (vgl. Str. II, V. 1–12), deren Schönheit er verfallen sei (ir rotter mund hett mir das herz verschart, Str. II, V. 12) und mit der er manche Liebesnacht verbracht habe (Str. II, V. 13–16). Die Erinnerung an Liebesfreuden wird kontrastiert mit der aktuellen Gefangenschaft: mit trauren ich das überwind, | seid mir die bain und arm beslagen sind (Str. II, V. 17 f.).150 Die Bande, in denen der Sprecher liegt, sind (auch) Liebesbande:

„Der Topos vom Minneband, Minnestrick, Minnegefängnis, oder wie immer dies in der mittelalterlichen Lyrik und Epik außerordentlich beliebte Bild für die zwanghafte Macht der Liebe im einzelnen ausgestaltet ist“151,

hat laut Schwob im Spätmittelalter eine „moralisierende Umdeutung erfahren“ und sei „zum Bild für die Sünde der Unkeuschheit geworden.“152 Kellner sieht in

„der irdischen Liebe des Sängers […] exemplarisch die Verfallenheit des Ich an die Welt […]. Bei Oswald wird die Geliebte nicht als Frau Welt in Szene gesetzt und allegorisiert, doch die Vorstellung scheint implizit mitzuschwingen.“153

Die aus der höfischen Lyrik bekannte Engführung der beiden Toposbereiche vrouwe (Minnedame) und Frau Welt wird in Oswalds Lied zusätzlich ins fingiert Autobiographische154 und ins Konkrete gewendet. Ist der Ausruf o wertlich lieb, wie swär sind deine pünt! (Str. V, V. 18) etwa ohne Weiteres in eine kognitive Aussage umwandelbar, so gilt dies nicht für die konkretisierte Ausgestaltung dieser allegorischen Ausdrucksweise: Der Sprecher beschreibt die fünf eisernen Folterfesseln, in denen er gefangen liegt, und schildert analog dazu die vergangenen Umarmungen seiner Geliebten (vgl. Str. VI). Welt- und Minnedienst werden in diesem Lied aus geistlicher Perspektive unter dem Begriff des Sündigen rubriziert; in der Figur der Geliebten scheint an manchen Stellen die der Frau Welt (als negatives Pendant der konventionellen Minneherrin) auf. Dass die Geliebte jedoch nur partiell als Frau Welt-Figur aufgefasst werden kann, wird besonders deutlich, wenn der Sprecher am Ende im Angesicht des Todes um das Wohl, das Seelenheil der Geliebten bittet:←226 | 227→

Ich nim es auf mein sterben swär, | so swer ichs doch genueg, | das ich der frouen nie gevär | von ganzem herzen trueg. | schaid ich also von diser welt, | so bitt ich got, das si mein nicht engelt. (Str. VII, V. 13–18)

Als Unterschied zur Gestaltung des Frau Welt-Topos in den Liedern Walthers und Neidharts wäre zudem festzuhalten, dass der Frauenfigur in Oswalds Lied persönliche Schuld zugesprochen wird.

Im Lied O welt, o welt, ein freud der kranken mauer (Kl 9) ‚unterbricht‘ ein (pseudo-)biographischer Rückblick die zunächst ganz mit topischen Mitteln, wenn auch mit kühnen Metaphern, geführten Weltklage:

O welt, o welt, ein freud der kranken mauer, | wie swär du bist! dein lon, der wirt mir sauer, | seid du auff mich gevallen hast | und druckst mich auf die erden. | Weltliche freud, ein tuech von bitterm ende, | wer dich recht kant, der koufft dich nicht behende, | wil er icht wesen fremder gast | gen manger frouen werden. | Was hilft mich, das ich manig nacht | in grossen freuden han gewacht | in dreuzehenthalben jaren? | nu muess ich wachen, seufzen, zittren ellentleich. | all heilgen guet, die engel in dem himelreich | man ich, das si mir helfen vast | mein laid zu guet eraren. (Str. I)

Die Liebesfreuden werden dabei vor allen anderen vom Sprecher selbst erfahrenen weltlichen Freuden (Reisen, beruflicher Erfolg, Besitz, vgl. Str. II) angeführt. Das Lied evoziert in der Eingangsstrophe die Situation der Gefangenschaft. Die genaue Angabe in dreuzehenthalben jaren (Str. I, V. 11) rekurriert auf die in Kl 1 genannte Zahl an Jahren (wol dreuzen jar und dennocht mer, Kl 1, Str. II, V. 3), die er mit der (grausamen) Geliebten verbracht habe. Es handelt sich auch in diesem Lied also wiederum um eine besondere Ausgestaltung der traditionellen Konstellation, dass Welt- bzw. Minnedienst eine geistliche Orientierung verhindern, dass die vrouwe der Hinwendung zu Gott und damit dem ewigen Seelenheil des Sprechers im Wege steht bzw. gestanden habe. Jedoch wird eine konkrete vrouwe nicht einmal erwähnt, nur die als Selbstzitat auslegbaren Verse 9 ff. und die Kontrastierung der freudig durchwachten Nächte mit dem Wunsch, fremder gast | gen manger frouen werden (Str. I, V. 7 f.) zu sein, lassen auf einen Minnekontext schließen.

Parallelen zu Kl 1 lassen sich auch im Lied Solt ich von sorgen werden greis (Kl 59) festmachen: Der autobiographische Bezug zur Gefangenschaft von 1421155 im Zusammenhang mit dem Erbschaftsstreit um Hauenstein wird hier explizit hergestellt: Viertausent mark begert ir herz | und Hauenstain (Str. III, V. 9 f.). Anders als Kl 1 überformt Kl 59 die Gefangenschaft nicht durch eine geistliche Deutung und blickt – im Unterschied zu Kl 1, wo ja simuliert aus←227 | 228→ der Gefangenschaftssituation heraus gesprochen wird – zudem auf das Geschehene zurück. Vorherrschend ist ein oft ins Ironische gewendeter Groll gegenüber der grausamen Geliebten. Erneut findet sich die Bitte um ihr Seelenheil, hier allerdings ironisch gebrochen: Er sagt, dass er für sie hätte bitten müssen, wenn sie ihn ins Jenseits gebracht hätte, denn sie habe dafür gesorgt, dass er gefoltert worden sei (Str. II, V. 11–16). Die Gleichsetzung von Liebe und Ketten/Fesseln wird in diesem Lied durch den Austausch eines Goldkettleins, wohl eines Liebespfandes, gegen eine eiserne Armfessel (Str. I, V. 5–12) zum Ausdruck gebracht. Hier allerdings quält die dem Sprecher noch immer attraktiv erscheinende Geliebte ihn, indem sie es mit einem anderen treibt (Str. I, V. 13 f.). Unabhängig davon, ob es sich hierbei vielleicht um eine (metaphorisierte) Anspielung auf einen realen Vorfall handeln mag,156 greift Oswald damit auf den Topos der Minnerivalität zurück. Eine Allusion an den Frau Welt-Topos findet sich zudem in den Schlussversen: Do si mir pfaiff der katzen lon, | do därrt ich ir der meuse don. | fünf eisen hielsen mich gar schon | durch iren willen lange (Str. III, V. 13–16). Hierin lässt sich eine Analogie zum Lohn der Welt erkennen, die – wie die Katze die Maus – den in ihre Macht geratenen Menschen mit dem Tod ‚belohnt‘.

In allen drei Liedern Oswalds ist der Frau Welt-Topos auch über das Gefangenschaftsmotiv herzuleiten. So vergleicht etwa Tertullian

„in einem naheliegenden, auch später noch öfters auftretenden Bild die Welt mit einem Kerker voll tieferer Finsternis, schwererer Ketten und durch die menschlichen Leidenschaften stärker verpesteter Luft als sie irgendein Gefängnis aufzuweisen habe.“157

Dass die Gefangenschaft zugleich als Minnegefangenschaft inszeniert wird, korrespondiert zu der ambivalenten Rolle der Geliebten als Minneherrin, Verführerin und (von Gott eingesetzter) Zuchtmeisterin.158←228 | 229→

1.3. Welt und Alter

Zahlreiche Lieder, die im engeren oder weiteren Sinne als Frau Welt-Lieder eingestuft werden können, werden in der Forschung als ‚Alterslieder‘ bezeichnet, weil das männliche Rollen-Ich aus der Perspektive des gealterten bzw. dem Tode nahen Sängers spricht. Die unter den Rubriken ‚Alterslied‘ oder ‚Weltklage‘ versammelten Texte sind in der Regel Gattungshybride.159 Aus diesem Grund und da der Begriff ‚Alterslied‘ latent biographisch besetzt ist,160 erscheint mir eine Subsumierung der im Folgenden zu besprechenden Lieder unter die genannten Oberbegriffe nicht sinnvoll. Demnach wird die Frage des Alters hier auch nicht unter biographischen Gesichtspunkten, sondern ausschließlich als „binnenpoetisches Konstrukt“161 zu diskutieren sein. Dabei soll mit Alter i. S. von Lebensalter neben dem Greisen- und dem reifen Alter auch das kindliche Alter erfasst werden. Zudem muss dem Umstand Rechnung getragen werden, dass das höhere Lebensalter nicht zwangsläufig Attribut des männlichen Rollen-Ich, sondern oftmals auch der vrouwe ist.

In Walthers Waz hât diu welt ze gebenne (Bein, Ton 63 / L 93,19) erhofft sich das Ich ewige Jugend bzw. beständige Verjüngung durch erwiderte Liebe: und næme iemer von ir schœne niuwe jugent (Str. II, V. 10). Dieser Vers wird bezogen auf die unzugängliche (zwir beslozzen, Str. II, V. 1) Herrin, zu deren Körper und zu deren tugent er gerne die Schlüssel besäße (Str. II, V. 7 f.). Der Verjüngungstopos wird hier als Wunschdenken einer von den Zwängen der hôhen minne befreiten Liebe funktionalisiert.←229 | 230→

Häufiger Bestandteil der Selbstattributierung des Sprechers im Kontext der Frau Welt-Lieder ist dagegen die Klage, im Dienst an der vrouwe bzw. der Welt alt geworden zu sein.162 Diese verbindet sich oftmals mit derjenigen über schlechte Behandlung (durch vrouwe, Welt, Gesellschaft). Der Sprecher bringt diese von ihm als unangemessen empfundene, weil seinen beständigen Dienst und seine in der Vergangenheit erbrachten Leistungen missachtende Behandlung mit Außer-Kraft-Setzung gültiger Normen und Werte (Gesellschaftsordnung, Altershierarchie) in Verbindung. Neben der Vorstellung, dass die Welt rund um den Sprecher aus den Fugen geraten sei, bzw. der letztlich ähnlich gelagerten Klage über den ungerechten ordo des Alters steht die Einsicht in eine fundamental andere Werteordnung: Die im Dienst von vrouwe, Gesellschaft, Welt verbrachten Jahre erscheinen dem Sprecher aus der Altersrolle heraus als unnütz, da sie ihn daran gehindert hätten bzw. noch hinderten, sich geistlich zu orientieren, und damit letztlich sein Seelenheil gefährdeten.

In Neidharts Niemant soll sein trawren tragen lenger (SNE II: c 45 / z 36)163 findet sich die Klage über schlechte Behandlung im Alter verbunden mit der Sorge um das Seelenheil. Die Altersrolle wird zunächst in der gnomischen Wendung an einen jungen Mann deutlich, dem der Sprecher rät, seine Zeit – wie die Waldvöglein – in den Dienst Gottes zu stellen (c 45, Str. III, V. 6 f.). Er selbst sei zeitlebens durch seine vrouwe daran gehindert worden, ein gottes diener zu sein, und müsse nun, alt, krank und dadurch dienstunfähig geworden, ihre Schmähungen und ihren Spott ertragen und auf die Zeichen ihrer Wertschätzung verzichten, die er als junger Mann erfahren habe (c 45, Str. VI–V). Hieran schließen sich Dienstaufkündigung und Weltabsage an:←230 | 231→

Nun will ich williglichen von ir schaiden | und will ir nimer wesen untertan | seit mir ir valsche túck so sere laiden, | der ich oft vil empfunden han. | und hett ich got núr halb gedint so lange, | als ich der werlt hab getan – das rewet mich mit meinem newen gesange –, | ja hett er mich nicht also verlan. (c 45, Str. VI)

Der neue Gesang kann mit einer Hinwendung zu geistlich-lehrhafter Dichtung identifiziert werden, die in diesem Lied teilweise (am ausgeprägtesten in der dritten Strophe) vollzogen ist, in der siebten Strophe durch eine neuerliche Hinwendung zur Dörperdichtung aber sozusagen wieder sabotiert wird:

Nun han ich doch zu got noch gut gedinge, | dabei so mag ich sein gelassen nicht, | ich muß auch von den túmen toren singen, | die zu gogelfur haben pflicht. (c 45, Str. VII, V. 1–4)

Diese Wendung ließe sich so verstehen, dass der Sprecher nun die in der sechsten Strophe bereits angekündigte Kompromissformel, sich halb Gott, halb der Welt zu widmen, beherzigt. In z wird dieser Bezug noch deutlicher, da die Dörperlieder hier explizit als Dienst an der vrouwe herausgestellt werden: und wils durch meiner frawen lassen nit (z 36, Str. VII, V. 2). Jedoch auch die beiden Fassungen gemeinsame Formulierung, dass die túmen toren (c) bzw. imageden timagerpel (z) zu närrischem Treiben verpflichtet seien, stellt diesen Bezug her: Die törichten Dörper sind Inbegriff der dummen Weltdiener, von denen sich der Sprecher distanziert, indem er seine Belustigung über sie äußert;164 in der Schlussstrophe bringt er zum Ausdruck, dass er die Dörper gerne tot sähe. Damit behält der Sprecher die Haltung der Weltabsage partiell bei, da er sich mit den Dörpern zwar einem weltlichen Sujet widmet, sich diesem jedoch abschätzig-ablehnend gegenüber verhält. Es bliebe zu fragen, inwiefern man in dem Lied einen Konnex zwischen erinnerter Jugend und auf die Dörper projizierter Torenrolle erkennen kann. Dies würde eine weitere Verbindungslinie zwischen den, wie bei Neidhart häufig, thematisch heterogenen Strophen herstellen und einen doppelten Bezug zu der ohnedies mit Frau Welt-ähnlichen Zügen ausgestatteten vrouwe stiften: Frau Welt, die sich (ähnlich wie Frau Minne) mit jungen Männern und mit Toren umgibt. Dieses topische Personal findet sich einmal auf der Ebene der erinnerten Ich-Rolle, einmal auf der Figurenebene, wobei sich der Sprecher/Sänger von beidem, vom einen wehmütig, vom anderen abschätzig-spöttisch distanziert und damit seinen weltlichen Sujets (der Minneklage und der Dörperdichtung) entsagt, während er sie bedient. Der Gestus der Weltabsage, hier eng geknüpft an die Altersrolle, ist damit perpetuierbar, ohne dass (wie teilweise bei Walther) der Moment des Entschlusses und Fast-Entschlusses permanent umkreist werden müsste.←231 | 232→

In Neidharts Wolde sîn die freudelôsen niht an mir verdriezen (WL 21)165 gibt der Sprecher/Sänger in der Altersklage in der sechsten Strophe seinen Entschluss bekannt, das Singen aufgrund von Zweifeln hinsichtlich der Entlohnung und der welt freude krencke (c 65, Str. VI, V. 1) aufzugeben. Den Weltdienst, hier ausdrücklich mit dem hof in Verbindung gebracht, bezeichnet er als schwere Bürde, die er aus Altersgründen nicht mehr tragen könne. Die Anforderungen des Hofes stünden dem gesunden (c 65, Str. VI, V. 5), also dem Seelenheil, entgegen. Die Strophe bildet einen diametralen Gegensatz zur vorangehenden, in der er zwar Klage über die vrouwe führt, aber an einer werbenden und dienenden Haltung festhält: fraw, nach der werlt lon wil ich lenger werben (c 65, Str. V, V. 6). Der Argumentationsbruch kann in diesem Fall am ehesten mit dem Prinzip der Poetik der Einzelstrophe erklärt werden, d. h., dass zwei thematisch ähnliche, in der Aussage jedoch konträre Strophen aneinandergereiht worden wären. Werlt lon wäre dann als Stichwort zu verstehen, das mit welt freude krencke wieder aufgegriffen und dabei neu kontextualisiert wird. Ähnlich wie in Niemant soll sein trawren tragen lenger (s. o.) leitet auch hier die Weltabsage (in diesem Fall deutlich als Absage an das weltlich-höfische Leben und an die Sängerrolle) eine Reflexion über die Dörperlieder ein: Zwar habe er in letzter Zeit keine Lieder produziert, in denen Dörper vorkämen, jedoch seien sie ihm winters und sommers vor Augen, und es sei mit einem neuen Lied zu rechnen.

Neben der typischen Rolle des gealterten männlichen Ich oder der gealterten vrouwe kommt in den Liedern auch eine kindliche, jugendliche bzw. kindische Altersrolle vor; diese wird vom Sprecher, der vrouwe oder den Rivalen eingenommen. Die verschiedenen Ausformungen dieser Rollen lassen sich anhand von Neidharts Lied Allez, daz den sumer her mit vreuden was (WL 30)166 darstellen. Der Text weist zahlreiche Parallelen zu Liedern Walthers auf. In der zweiten Strophe führt der Sprecher Klage über sein eigenes Alt-Gewordensein, die er mit einer typischen Weltklage über den zunehmenden moralischen Verfall der Christenheit und der Sorge um das eigene Seelenheil kombiniert (vgl. c 90, Str. II, V. 5–10). In der dritten Strophe kontrastiert er seine Bußbereitschaft mit dem Wunsch seiner Herrin, er möge ihren Kindern neue Lieder vortragen (vgl. c 90, Str. III, V. 1 ff.). Dass es sich bei dem Publikum nicht um die Kinder einer konkreten Minneherrin handelt, sondern um die törichte junge Schar der Welt←232 | 233→diener, tritt in der vierten Strophe explizit zutage.167 Der Sprecher in der Altersrolle tritt in zweifacher Weise aus der Schar der jungen Weltdiener heraus: Aus Sorge um sein Seelenheil will er nicht mehr für die Weltkinder singen (Str. III) und nicht mehr der vrouwe mit seinem Gesang dienen, sondern einem herrn dienen, des ich æigen pin (c 90, Str. IV, V. 3).

Nachdem der Sprecher die vrouwe als Herrin über junge Weltdiener und in der Folge als uralt und zugleich dümmer als ein Kind (vgl c 90, Str. IV–V) attributiert hat, kommt die Altersrolle des Sprechers auf metaphorischer Ebene ins Wanken, da er sich nach der Weisheit der Gotteskinder sehnt:

Seitt die weisen alle haissen gottes kind | – wer ich dann weis, so kóme ich mit yne an der kinder schar | zu der sampnung, da ist mir laider vere hin – | und der werlt holden alle toren sind, | got von himelreich, gib mir dein gelait dar. (c 90, Str. VI)

Die c-Strophen V und VI arbeiten mit den komplementären Topoi von Alter/Weisheit und Jugend/Torheit bzw. ihrer ebenfalls topischen Unterminierung in den Figuren der törichten Alten und des weisen Kindes (puer senex bzw. senex puer)168 und kombinieren diese Topoi mit dem Dualismus von Welt und Gott. Dabei kommt es jedoch zu keiner eindeutigen Bewertung der Altersstufen, sondern hohes Lebensalter wird auf Sprecherebene einerseits negativ mit körperlichen Einschränkungen und fehlender Wertschätzung, andererseits positiv mit erlangter Einsicht und Abgeklärtheit konnotiert. Auf der Ebene der vrouwe wird das hohe Lebensalter negativ konnotiert, da es nicht mit altersangemessenem Verhalten einhergeht. Die topische Verbindung von Alter und Weisheit wird auf der Sprecherebene also tendenziell erfüllt und auf der Ebene der vrouwe dann konterkariert. Kindes- und Jugendalter finden sich auf der Figurenebene zweifach besetzt: zum einen als Altersangabe bezogen auf die jüngeren Mitstreiter um die Gunst der vrouwe, zum anderen als Vergleichsgröße für das Gebaren und den geistigen Entwicklungsstand der vrouwe. In beiden Fällen wird Kindheit bzw. Jugend mit der Torheit der Welt und ihrer Diener in Verbindung gebracht. Dagegen wird kontrastierend die Vorstellung der Weisen als Kinder Gottes gesetzt und damit (im Irrealis) ein Zustand beschrieben, der vom Sprecher für sich selbst als unerreichbar bezeichnet wird. Das gealterte Rollen-Ich steht in der c-Fassung somit zwischen zwei Gruppen von Kindern: den törichten Weltkindern und den weisen Gotteskindern. Das Heraustreten aus einem Zustand der Torheit und←233 | 234→ Weltverbundenheit in einen der Weisheit und Gottesnähe wird auf Sprecherebene einerseits mit dem Alt-Gewordensein, andererseits auf metaphorischer Ebene mit einer wünschenswerten altersmäßigen Rückentwicklung in Verbindung gebracht, womit die aktuelle Situation des Sprechers als unabgeschlossener Prozess, als Übergangsstadium charakterisiert wird.

Zur Inszenierung der Welt als törichte Alte findet sich in Neidharts Liedern eine Parallele in der Figur der geilen Alten aus den Mutter-Tochter-Liedern. Diese wurde in der Forschung als mögliche Vorbildfigur für Walthers alte und liebestolle Frau Minne diskutiert.169 Noch ausgeprägter ist die Nähe der alten, kindischen Welt und ihrer Dienerschaft zur Konzeption der gealterten Frau Minne in Walthers Minne diu hât einen site (s. o.). In diesem Lied werden verschiedene Alters- und Zeittopoi überblendet:

„Zeitlosigkeit wird umgemünzt in hohes Lebensalter, die Perspektiven der (persönlichen) Lebenszeit und des (überpersönlichen) Weltenlaufs werden überkreuzt. Zu diesen beiden Zeitmodellen kommt als drittes das Generationenmodell hinzu: Die Minne verursacht, durch ihre Bevorzugung der Jugend, eine Konkurrenzsituation zwischen den Generationen, bei der die Älteren per se benachteiligt sind.“170

Beide Lieder171 – Allez, daz den sumer her mit vreuden was und Minne diu hât einen site – verbindet neben den Figuren- und Motivähnlichkeiten zudem die poetologische Dimension,172 in Walthers Lied als Kritik am Kozept der hôhen minne und als Postulat, dass Minnesang auch eine gesellschaftskritische, ethische Dimension habe.173←234 | 235→

Walthers Rollen-Ich wird – anders als Neidharts – vom Rivalitätsdenken beherrscht: Walther überblendet das Bild der jungen Rivalen, die ihm die Gunst der Frau Minne abspenstig gemacht haben, mit dem der törichten Venusnarren.174 Neidharts Rollen-Ich präsentiert sich gar nicht in der Rolle des werbenden Ritters, sondern ist auf die Sängerrolle reduziert. Dieser will er sich aus Sorge um sein Seelenheil entledigen, obwohl die Herrin weiterhin seinen Dienst einfordert. Er soll für die (Welt-)Kinder als Zielpublikum singen und fordert statt dessen, dass ‚tausend Junge‘ dieses Amt an seiner Stelle übernehmen sollen. Die Dienstabsage ist also nicht einer Kränkung geschuldet, sondern an die Altersrolle und die damit notwendig verbundene Sorge um das Seelenheil gebunden. Im Vergleich mit den Liedern Walthers ist das Verhältnis von vrouwe und Sprecher insofern auch analog zum ‚Abschied von Frau Welt‘ (Bein, Ton 70 / L 100,24) konzipiert, in dem die Welt weiterhin an den Diensten Walthers interessiert ist. In diesem Lied wird die verführerische Süßigkeit und Persuasionskraft der Welt herausgearbeitet; eine Entsprechung hierzu findet sich in der c-Fassung von Neidharts Lied

sie hat mich verlaitet uncz an das ende gar | und hat noch gedingen zu einem ymmer werden diener mein. | also sagt mir ein bot, den hett sie zu mir gesandet, | und empot mir offenbar | ir dinst und auch ir mynne. (c 90, Str. V, V. 4–8)

Zu dem in der c-Zusatzstrophe entfalteten Gegensatz von den törichten Welt- und den weisen Gotteskindern findet sich eine Entsprechung in Walthers Lied Ein meister las (Bein, Ton 96 / L 122,24). Der Sprecher bittet Christus:

gib mir die list, | daz ich in kurzer vrist | dich gemeine | alsam die erwelten kint. | Ich was mit gesehenden ougen blint | und was aller guoten dinge ein kint, | swie ich mîne missetât der welte hal. (Str. IV, V. 5–11)

Der topische Zusammenhang von Kindheit und Torheit wird durch den Reim von kint und blint hergestellt wie auch dadurch, dass fehlende Urteilskraft als Defizit von Kindern wie auch von Toren (Str. III, V. 9 f.) dargestellt wird. Die Ich-Rolle vereinigt auf den Ebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft die (metaphorische) des unvernünftigen Kindes, die des gealterten, von Krankheit und Todesfurcht gezeichneten Mannes (Str. II, V. 11) und die (als bildhafter Vergleich←235 | 236→ eingesetzte) des auserwählten Kindes.175 Dies ist ein Unterschied zu Neidharts Lied, in dem sich der Sprecher von den jungen Toren und der kindischen vrouwe distanziert und sein eigenes Weisheitspotential und damit selbst die Möglichkeit einer Zugehörigkeit zu den weisen Gotteskindern anzweifelt.

Das Bild der Weisen als gottes kint (Neidhart) bzw. der erwelten kint (Walther), der auserwählten Kinder, rekurriert auf die biblische Vorstellung der Gotteskindschaft.176 In den Evangelien finden sich mehrere Referenzstellen, wonach Jesu Kinder zu sich gerufen und die Jünger ermahnt habe, sich ein Beispiel an den Kindern zu nehmen (Mt 18,2 ff., Lc 9,47 f.; Mc 10,14 f.). Der erste Johannesbrief verwendet mehrmals die Anrede filioli (I Io 2,1.12.18), ‚Kindlein‘, und erläutert die Gotteskindschaft u. a. als Überwindung der Welt (I Io 3,1 f. u. 5,5). Der Versuch, der törichten alten Minneherrin zu entsagen und zum weisen Gotteskind zu werden, kann als bildhafte Umsetzung der im ersten Johannesbrief beschriebenen Vorstellung der Gotteskinder als Kinder nicht von dieser Welt, als Gott und nicht dem Teufel zugehörig (I Io 3,9 f.) gelesen werden. In diesem Zusammenhang erscheint auch das in Kapitel II.4.2. ausführlicher dargestellte christliche Ideal der Alterstransdenz als spirituelle Überwindung der Lebensaltersstufen von Interesse: Mit kindischer Torheit fällt der Mensch hinter sein geistiges Lebensalter zurück; das dem entgegengesetze Ideal des weisen Kindes, das sein physisches Lebensalter geistig überschreitet, ist für den Sprecher nicht mehr realisierbar, er orientiert sich dementsprechend an dem dazu komplementären Ideal des positiv besetzten geistigen Kindseins im Sinne der Gotteskindschaft. Dieses Ideal hat im monastischen Kontext spezielle Ausdeutungen erfahren.177 Möglicherweise weist die Formulierung wer ich dann weis, so kóme ich mit yne an der kinder schar | zu der sampnung (c 90, Str. VI, V. 2 f.) auf den monastischen Kontext; samenunge bedeutet allgemein ‚versammelte Menge, Gesellschaft‘, aber auch speziell ‚geistliche Kongregation, Konvent‘178. Man könnte hierin also, ähnlich wie es für die metaphorische herberge in Walthers ‚Abschiedsdialog‘ vorgeschlagen wurde,179 das Motiv des Rückzugs ins Klosterleben erkennen.←236 | 237→

1.4. Grundkonstellation der Lieder mit (Frau) Welt-Topos

Die Lieder mit (Frau) Welt-Topos sind in vielen Fällen durch eine kontrastive Zeitgestaltung bzw. Thematisierung von Zeit gekennzeichnet, die auf dem Grundmuster früher – heute – zukünftig basieren, wobei den Zeitebenen Zeitqualitäten entsprechen. Im Rahmen geistlicher Lieder kommt, aus einem aktuellen Moment der Entscheidung heraus, der Gegensatz von Weltzeit und Ewigkeit zum Tragen. Rückblick auf die vergangene, nun als nutzlos empfundene, weil sündhaft verbrachte Lebenszeit und Vorausblick auf die ‚Zukunft‘ im Jenseits bestimmen die Haltung des Sprechers und führen ihn zu Erkenntnis und Bereitschaft zur geistlichen Umkehr. Dieses Grundmodell wird, u. a. durch Variation der Zeitgestaltung, vielfach modifiziert; so lassen sich Unterschiede sowohl hinsichtlich der Gestaltung der aktuellen Sprech- und Entscheidungssituation wie auch hinsichtlich der verbleibenden Zeitspanne feststellen.180

Die im Minnesang teilweise zu beobachtende subjektivierende Aneignung auch sog. gnomischer Themenbereiche wird in Bezug auf die Zeitgestaltung in den behandelten Liedern an der Bedeutsamkeit des , des Augenblicks des Sprechens, ersichtlich. Im Frau Welt-Kontext ist dieses , u. a. anknüpfend an die geistliche Exempelliteratur, als Moment der Entscheidung und Wendepunkt ausgeprägt. Damit ist ein qualitativer, nicht jedoch ein struktureller Unterschied zur Sprechsituation im Minne- und Werbelied gegeben. Die zahlreichen Überlagerungen von geistlicher und weltlicher Thematik, die in der partiellen Ununterscheidbarkeit der Figur der Frau Welt und der Minneherrin kulminieren, betreffen ebenfalls die Zeitgestaltung. Der für den geistlichen Frau Welt-Kontext zentralen Frage nach Ablösung und Umkehr entspricht im Minnekontext die (durchgeführte oder geplante) Dienstaufkündigung (revocatio), wie etwa in Walthers Lied Mîn frowe ist ein ungenædic wîp (s. o.). Auch diese ist häufig mit einem reflektierenden Rückblick auf die Vergangenheit verbunden (erfolglose Anstrengungen, erfahrene Zurücksetzungen durch die Geliebte usw.). Generell ist die Sprechsituation im Minne- und Werbelied ausgeprägt vergangenheits- und zukunftgeprägt und dabei als Entscheidungssituation gestaltet. Dieses zeitliche Gerüst ermöglicht eine unterschiedliche semantische Füllung, wobei geistlicher und Minnekontext in fast ununterscheidbarer Annäherung überlagert oder in assoziativ verknüpften thematischen Blöcken nebeneinander gestellt werden können. Hier wäre etwa an die dichotomische Entgegensetzung bei gleichzeitiger Engführung von weltlicher und geistlicher Liebe in Oswalds Lied Ain anefangk zu denken oder an die Werltsüeze-Lieder Neidharts (s. o.).←237 | 238→

Die doppelte semantische Besetzung von werlt als mundus und Hofgesellschaft und die daran gebundene Gattungshybridität von Welt- und Zeitklage bringt eine weitere Zeitqualität ins Spiel: die gelobte Vergangenheit (laudatio temporis acti), die der schlechten Gegenwart (Zeitklage) entgegengehalten und mit einem Ausblick auf die Zukunft verknüpft wird. Die der laudatio temporis acti explizit oder implizit inhärente Vorstellung einer wünschenswerten Restauration des Vergangenen führt zu einer Umformung der vordergründig linearen Zeitstruktur in einen Zyklus. Damit wäre die Zeitstruktur, die an die Vorstellung der werlt als mundus gebunden ist, grundsätzlich unterschieden von der, die mit der werlt als Hofgesellschaft einhergeht. Qualitativ zu unterscheiden ist vor allem die säkulare Ausrichtung der Zeit- und Gesellschaftsklage im Unterschied zur geistlichen Ausrichtung der Weltklage. Die zeitliche Grundstruktur einer Abgrenzbarkeit der Jetztzeit (Zeit des Sprechens) von einer vergangenen und einer wie immer gearteten zukünftigen Zeit und die damit einhergehende zurück- und vorausblickende Perspektive kann jedoch als beiden gemeinsames Grundgerüst festgehalten werden. Hinzu kommt die für beide Gattungen charakteristische Altersperspektive, durch die das Moment der Lebenszeit als subjektives Beurteilungsschema der die Welt bzw. die Gesellschaft betreffenden Zeitläufe sowie des Dualismus von Weltzeit und Ewigkeit explizit gemacht wird.

Die mit wechselseitiger Überlagerung einhergehende Kombination von Welt-, Zeit- und Altersklage, bspw. in Walthers ‚Alterston‘ (s. o.), bedeutet immer auch eine semantische Mehrfachbesetzung dessen, was vergangen und dessen was zukünftig ist. In Bezug auf den ‚Alterston‘ etwa folgt der Rückblick auf das minnesängerisch Geleistete dem säkularen Konzept von Dienst und Lohn. An den Werltsüeze-Liedern Neidharts kann der rasche Wechsel bzw. die Überblendung von Welt-, Minne-, Zeit- und Altersklage beobachtet werden. Der Forschung haben diese thematischen Überlagerungen häufig Anlass für gattungsbezogene Überlegungen geboten. Dass mit Gattungsbezeichnungen wie ‚Welt‘- oder ‚Altersklage‘ nicht klar umrissene Liedtypen, sondern nahezu ausschließlich komplexe Hybridbildungen erfasst werden, ist vielfach angesprochen worden. Aber auch das Ausweichen auf andere Klassifikationen ist nicht unproblematisch; so erscheint etwa Schumachers Vorschlag, für die entsprechenden Lieder Walthers alternativ die Rubrik ‚Religiöse Lyrik‘ einzuführen,181 kaum umsetzbar. Die Problematik erwächst ja gerade daraus, dass die Texte selbst die Abgrenzung zwischen Weltlichem und Geistlichem oftmals nicht einhalten. Nicht einmal strophenbezogen lässt sich eine solche Einteilung konsequent durchführen, da es häufig inner←238 | 239→halb einer Strophe zu Überlagerungen von Welt-, Zeit-, Minne- und Altersklage kommt. Da gerade die Ausbildung von Hybridgattungen ein zentrales Moment der Gattungsinnovation und -variation darstellt, sind die unter den Begriffen Welt- und Altersklage versammelten Lieder in der Regel hochkomplex. In ihnen wird Minnesang an seine Grenzen geführt. Das teilweise Vorhandensein gattungsmäßig eindeutiger ausgerichteter Fassungen (z. B. die R-Fassung von Neidhart Si klagent, daz der winder, s. o.) entspräche dann entweder einer Komplexitätsreduktion in Hinsicht auf einen bestimmten Aufführungskontext, ein bestimmtes Zielpublikum oder wäre als Kernfassung denkbar, an die sich nach und nach weitere Strophen mit dem Ergebnis zunehmender Komplexitätssteigerung angelagert hätten.

Die zwischen vrouwe und Frau Welt changierende Kippfigur zeichnet sich dadurch aus, dass sie zwei in ihrer ästhetisch-moralischen Wertigkeit konträr zueinander stehende ‚Seiten‘ hat. Die schöne Vorderseite kann sich in einem Augenblick wenden und den Betrachter mit einem Schlag erkennen lassen, dass er es mit der Frau Welt zu tun hat. Diese plötzliche Erkenntnis und Einsicht ist jedoch nur eine von mehreren möglichen Rezeptionsformen der Frau Welt, daneben gibt es auf textinterner Ebene z. B. den wiederkehrenden Zweifel an der moralischen Integrität der hartherzigen vrouwe, die ‚Geschichte‘ der Rückfälle des Ich, das sich von der Minneherrin bzw. der Frau Welt wieder und wieder hat gefangennehmen lassen usw. Für den textexternen Rezipienten erweist sich die Suche nach in die Lieder eingewobenen Frau Welt-Merkmalen als reizvolles und z. T. kaum abschließbares Unterfangen. Dabei gibt es eine Reihe von Indizien, die dafür sprechen, es mit einer Frau Welt-Figur zu tun zu haben, z. B. der Vorwurf der Hässlichkeit und Verdorbenheit, Anspielungen auf das Alter und Zweifel an der moralischen Integrität, welche sämtlich der konventionellen Darstellung der Minneherrin nonkonform wären. Allerdings lässt die Dame das um sie werbende männliche Ich gerade durch die Einhaltung moralischer Standards (ver)zweifeln, ist doch die äußerliche Ablehnung und das Nicht-Erhören, hinter denen der Werbende auch Undank vermuten könnte, zentraler Bestandteil des Programms der hohen minne. Anders als die Frau Welt tritt die konventionelle Minneherrin jedoch in keine Interaktion mit dem Sänger/Ritter, lockt ihn also auch nicht durch Versprechungen in das Dienstverhältnis. Gleichwohl wird der Sänger in der Rolle des Minnenden und Werbenden oft durch seine eigene Hoffnung bzw. Selbsttäuschung, durch die – was nicht entscheidbar ist – richtige oder falsche Interpretation der von der Dame ausgestreuten Zeichen an den Minnedienst gebunden. Eine akzentuiert negative Bewertung der hôhen minne als auf Einseitigkeit gegründete wân-Minne←239 | 240→ findet sich etwa in der Anklage der Minnesänger in Hartmanns von Aue vergeistlichtem Kreuzlied Ich var mit iuweren hulden (MFMT XXII.XVII / MF 218,5):

Ir minnesinger, iu muoz ofte misselingen, | daz iu den schaden tuot, daz ist der wân. […] ir ringent umbe liep, daz iuwer niht enwil. | wan müget ir armen minnen solhe minne als ich? (Str. III, V. 1 f.7f.)

Der dialektische Minnebegriff gewinnt seinen „Anspielungs- und Bedeutungsreichtum erst durch die Rückbeziehung der ausgesprochenen ‚weltlichen‘ Minnethematik zur unausgesprochenen ‚religiösen‘ Kreuzzugsthematik.“182 Laut Urbanek liegt das ‚rednerische Partei-Interesse‘ des Ich

„weniger im Kampf gegen das Lager der minnesinger, sondern, wie bei jeder lauteren Rede im genus deliberativum, im Kampf für eine als Wahrheit erkannte neue Erkenntnis, in diesem Fall die der wahren Minne, des amor dei.183

Hartmanns Lied arbeitet also mit der abwechselnd über den weltlichen und geistlichem Bezugsrahmen definierten minne ebenfalls mit einer schwer zu fassenden Kippfigur. Die Problemstellung des Liedes nähert sich z. T. der in den (Frau) Welt-Liedern behandelten an.

Interessant für die Variation des (Frau) Welt-Topos in den Liedern erscheinen auch Elemente mit ausgeprägt strukturellem Charakter, z. B. die Drehbewegung, die Dichotomien von vorne und hinten, außen und innen, schön und hässlich, falsch und wahr, Täuschung und Ent-Täuschung. Diese Elemente lassen sich, wie gezeigt wurde, in sehr verschiedener Weise realisieren, so dass ein Bezug zum Welttopos erst bei genauer Betrachtung ersichtlich und der Rezipient in das Spiel zwischen Täuschung und Ent-Täuschung einbezogen wird. Dieses in den Liedern in seiner emotional-affektiven, moralischen und kognitiven Dimension diskutierte Täuschungspotential wird dadurch auf (rezeptions)ästhetischer Ebene als Erkenntnisproblem dargestellt, das ‚Versteckspiel‘ der Frau Welt wird auch zum ästhetischen Prinzip. Dieses interagiert mit dem dialektischen Moment des Wählens, Beurteilens und Entscheidens, das u. a. über das Gegensatzpaar von Weisheit und Torheit verdeutlicht wird, aber auch über die vom Sänger in diesen Liedern häufig eingenommenen Rollen des tôren, des an Erfahrung gereiften sowie des vom Alter gezeichneten Mannes repräsentiert wird.←240 | 241→


1 Vgl. M. Kern 2009, S. 9.

2 Siehe am umfassendsten bei Thiel 1956; siehe auch Closs 1934, Stammler 1959 und M. Kern 2009, Kap. II.1.-3.

3 Thiel wählt im Titel ihrer Arbeit den Terminus ‚Motiv‘, verwendet ihn im Kontext der Untersuchung aber überwiegend im Sinne von ‚Topos‘. In Anlehnung an de Boor, der „das Gott-Welt-Problem als das zentrale Problem des Hochmittelalters jeweils in den Mittelpunkt seiner Analysen der Dichtwerke gestellt“ (Thiel 1956, S. 52) habe, versteht Thiel die Gestaltung des Frau Welt-Motivs in der höfischen Literatur letztendlich als eine Serie von Versuchen der Problemlösung. Zwar mag die geistesgeschichtliche Perspektive Thiels teilweise, stärker noch die enge Anbindung topischer Klagen an historische Realitäten sowie die Unterlegung eines literaturgeschichtlichen Dekandenzmodells (Klassiker und Epigonen), vom heutigen Forschungsstand aus veraltet erscheinen. Gerade der geistesgeschichtliche Ansatz ermöglicht ihr jedoch, das argumentative Potential des Frau Welt-Motivs zu verfolgen.

4 Siehe alle drei Bezeichnungen nebeneinander bei Thiel 1956, S. 62.

5 Siehe hierzu das Einleitungskapitel.

6 M. Kern 2009, S. 6.

7 Thiel 1956, S. 30.

8 Ebd., S. 4, i. Orig. gesperrt gedruckt; die folgenden Zitate ebd.

9 M. Kern 2009, S. 113.

10 Ebd., S. 114.

11 Ebd., S. 157; das folgende Zitat ebd.

12 Thiel 1956, S. 35.

13 Konrads von Würzburg detailfreudige Schilderung in Der Welt Lohn, V. 217–238 (vgl. Konrad von Würzburg 1968, S. 63), hat ihr Vorbild wohl in der bildenden Kunst; so zeigen z. B. die Fürst der Welt-Statuen am Straßburger Münster (1. H. 13. Jh.) und an der Nürnberger Sebaldskirche (um 1310) sowie die Frau Welt-Statue am Südportal des Wormser Doms (Anfang 14. Jh.) jeweils auch die Kehrseite des princeps mundi und der Frau Welt in Gestalt des kröten- und natternbesetzten Rückens, siehe Stammler 1959, Abb. II, V und X und ebd., S. 24 ff.

14 Schon Augustinus zeichnet die Welt in Gestalt eines Betrügers, „der durch Versprechungen und Schmeicheleien die Menschen an sich zu ziehen sucht“ (Thiel 1956, S. 35; siehe Stellenzitate ebd, S. 34); auch in der frühmittelalterlichen geistlichen Literatur ist das „Betrüger-Motiv“ (ebd., S. 37) der Vorstellung des mundus angelagert, siehe etwa folgende Verse aus dem anonym überlieferten Memento mori (11. Jh.): Iâ dû vil ubeler mundus, wie betriugist tû uns sus! | dû habist uns gerichin, des sîn wir allo besuichin (Braune 1921, S. 158, Nr. XXXXII, Str. 18, V. 1 f.) (Übers. von mir, S. L.: ‚Du schlechte Welt, wie betrügst du uns so. Du hast uns in Besitz genommen/beherrscht uns, davon sind wir alle betrogen‘).

15 Siehe Thiel 1956, S. 100.

16 Wohl vom Adjektiv mundus ‚sauber‘, ‚rein‘ abgeleitete Bedeutung, siehe ebd., S. 9.

17 Vgl. ebd., S. 22.

18 Schweikles Einleitung zu Reinmar 1986, S. 37.

19 M. Kern 2009, S. 313.

20 Thiel 1956, S. 63.

21 Vgl. ebd., S. 78.

22 Ebd., S. 79.

23 Vgl. ebd., S. 102.

24 Siehe ebd., S. 103 f.

25 Ebd., S. 49.

26 Vgl. Ilgner 1975, S. 181–189.

27 Ebd., S. 189.

28 Ebd., S. 187.

29 Vgl. ebd., S. 189.

30 Ebd.

31 Ebd., S. 199.

32 Siehe hierzu ausführlicher Kap. I.1.3. dieser Arbeit.

33 Ilgner 1975, S. 188.

34 M. Kern 2009, S. 312.

35 Thiel 1956, S. 91 f.

36 Zur Metapher der herberge siehe ausführlicher Fleet 1973, Hoffmann 1976, S. 366 f. u. Schumacher 2000, S. 182 ff.; Kellner erscheint die allegorische Deutung zwar naheliegend, aber „nicht zwingend“ (Kellner 2014, S. 207).

37 Zwar ließe sich hinsichtlich der Rollenverteilung des Lieds von einer „simultanen Präsenz divergenter Denkformen (wie Angedenken und Lossagung, Abkehr und Abschied)“ (M. Kern 2009, S. 121 f.) sprechen; bezogen auf die Perspektive des männlichen, den Autor repräsentierenden Sprechers aber herrscht ein klares, unumkehrbares Nacheinander. Die Abkehr vom Weltlichen wird auf dieser Ebene als endgültig inszeniert.

38 Vgl. Paddock 2008, S. 183 f.

39 Vgl. ebd., S. 184.

40 Vgl. Priebsch 1918, S. 466; Schumacher 2000, S. 172; Schumacher 2009, S. 105 f.; gegen diese Gleichsetzung argumentieren Kartschoke 2001, S. 157–160 u. Kellner 2014, S. 204 f.

41 In der Forschung wurde an die Rolle der Bediensteten eines professionellen Gastwirts bzw. der Ehefrau des wirts (Ehemann, Gastgeber, Hausherr) gedacht, siehe Brunner/Hahn/Müller/Spechtler 2009, S. 220; Schumacher 2009, S. 106; die von Priebsch 1918, S. 465 f. eingebrachte Deutung des wirtes als Ehemann wird von Kartschoke 2001, S. 151 f. wieder aufgegriffen.

42 Domus diaboli hic mundus dicitur. (Guibert von Novigento: Moralium in Genesim Liber VII, zitiert nach Thiel 1956, S. 19).

43 Vgl. Paddock 2008, S. 184.

44 Schweikles Kommentar in Walther von der Vogelweide 2006, S. 645, vgl. Hoffmann 1976, S. 367.

45 Vgl. Schumacher 2000, S. 184.

46 M. Kern 2009, S. 103, Anm. 9.

47 Vgl. Turco 2015, S. 176.

48 Siehe hierzu den Exkurs am Ende dieses Unterkapitels.

49 Die zugrunde gelegte Edition Beins folgt der Strophenfolge der B/C-Fassung.

50 Schweikles Kommentar in Walther von der Vogelweide 2006, S. 769.

51 Vgl. ebd.

52 Ähnlich argumentiert der Sprecher in Neidharts Lied Niemant soll sein trawren tragen lenger (c 45 / z 36), siehe hierzu Kap. III.1.2 u. III.1.3 dieser Arbeit.

53 Ähnlich heißt es später in Sprüchen Friedrichs von Sonnenburg über die Welt: si lidet alter unde vrost (Masser, Nr. 9, V. 3); vro werlt, ich muoz an iu verzagen, | ir smelzet sam der sne (Masser, Nr. 22, V. 7 f.); auch die Analogie zwischen der Versündigung des Menschen und der Welt findet sich bei Friedrich von Sonnenburg: diu werlt ist anders niht wan menschen unde menschen kint; | Swa menschen kinder sündent, da beget diu werlt vil sünden arc (Masser, Nr. 10, V. 10 f.).

54 J.-D. Müller 1995, S. 12.

55 SNE I: R 13 / C Str. 11–19 / c 88; handschriftliche Überlieferung: R (fünfstr.), C (neunstr.), c (neunstr.).

56 Auch die Perspektive des Sprechers, der sich als Zeuge des gesellschaftlichen Werteverlustes ausgibt (des ich noch gedenke wol al da her von kinde, C, Str. 13 [III], V. 5 vgl. c 88, Str. IV, V. 5), spricht für Gesellschaftskritik/Zeitklage und nicht Weltklage im eigentlichen Sinne.

57 Frau Ehre ist aufgrund allgemeiner Geringschätzung aus dem Land geflohen, ihre Schilderung des Weltenlaufs entspricht einem umfassenden, alle Bereiche (Unrecht statt Recht, Geldfälschung und -entwertung, allgemeine Billigung von Hoffart, Meineid, Krieg, Geiz, Wucher, Geringschätzung alter Werte wie Gerechtigkeit, Demut, Geduld usw.) betreffenden Sitten- und Werteverfall. Einen ähnlichen Inhalt hat Oswalds Lied Mich fragt ein ritter (Kl 112).

58 SNE I: R 40 / d 7 / c 91; handschriftliche Überlieferung: R (neunstr.), c (dreizehnstr.), d (zehnstr.).

59 Siehe hierzu ausführlicher im Kap. III.1.2.4.

60 Zur Interpretierbarkeit der werlte als Frau Welt siehe Bauschke 2004, S. 193 f. u. 204.

61 Dies korrespondiert einer vielfältig im Minnesang zum Ausdruck gebrachten Haltung des Sängers, nach außen vröide zu zeigen und damit sein oft an Verzweiflung grenzendes Leid zu kaschieren, siehe etwa Walthers Lied Weder ist ez übel oder guot (Bein, Ton 94 / L 120,25), Str. I oder Reinmars Lied Dem gelîch entuon ich niht (MFMT XLIII / MF 191,34), Str. I; zum performativen Widerspruch, dass über dieses Verbergen der Gefühle vor einem Publikum gesprochen wird, siehe J.-D. Müller 1999.

62 Vgl. ähnlich in dem singulär in h überlieferten geistlichen Lied Got herre, <verre> mane ich dich (Bein, Anhang 3, Ton 24 / L 174,1), in dem der Sprecher in einem gebetsartigen Sündenbekenntnis seine Schlechtigkeit vor Gott eingesteht: Sô bedenket wol dîn güete, | daz mich hât betrogen | der werlte süeze. ir valschen ræte | hânt becrenket mîn gemüete; | dicke ich hân gelogen. (Str. II, V. 7–11).

63 Neben der nahe liegenden Parallele zum entwonen im ‚Abschied von Frau Welt‘ (s. o.), auf die Bauschke (2004, S. 194) aufmerksam macht, ist auch an die Assonanz wenen/wænen zu denken. Würde man entwenen dann (im Sinne einer Wortneuschöpfung) als ent-wænen interpretieren, ergäbe sich die Bedeutung ‚vom Wahn, von der Illusion befreien‘. Hierin könnte man dann eine Parallele zum tumbe[n] wân zer werlte, den der Sprecher aufgeben muss und will, in Ein meister las (s. o.) erkennen.

64 Diese korrespondiert mit der topischen Weltklage in Str. IV.

65 Ebd., S. 193.

66 Vgl. ebd., S. 204; siehe auch ihre kritische Auseinandersetzung mit dem – u. a. von Mohr (1971) angenommenen – Konnex von Altersdiskurs und Altersdichtung/-stil, vgl. ebd., S. 204 ff.

67 C, Bl. 143v u. E, Bl. 173v, Transkription auf Basis der Faksimiles in Walther von der Vogelweide 1977, o. S. u. S. 216.

68 Vgl. Lexer, S. 60.

69 In BMZ belegt ist die Wendungen lützel iht (‚nichts‘), vgl. BMZ, Bd 1, S. 1061.

70 Beins Textkritischer Kommentar in Walther von der Vogelweide 2013, S. 668.

71 „Bedeutet es ‚allein, einzig‘, so flektiert ein nur schwach“ (Mettke 2000, S. 162, § 100, vgl. ebd., S. 170, § 113b).

72 Siehe BMZ, Bd. 1, S. 416; bei Walther findet sich folgende Referenzstelle im Lied Ich bin als unschedelîchen frô (Bein, Ton 18, Fassung nach C / L 41,13), Str. V, V. 1 f.: Ich bin einer, der nie halben tac | mit ganzen fröiden hât vertriben.

73 Schweikles Kommentar in Walther von der Vogelweide 2006, S. 755.

74 Handschriftliche Überlieferung: A (vierstr.), B (vierstr.), C (sechsstr.), E (fünfstr.), F (einstr.); Beins Edition folgt der C-Fassung.

75 Vgl. Aussage des Ich in Morungens Lied Ich waene, nieman lebe, der mînen kumber weine (MFMT XXII / MF 138,17): Ich waene, si ist ein Vênus hêre, die ich dâ minne, | wan si kan sô vil (Str. III, V. 1 f.). Auch in diesem Lied kommt es, nach immer weiteren Überhöhungen der Geliebten, zu einer gewissen Distanzierung des Sprechers: Wê, waz rede ich? jâ ist mîn geloube boese | und ist wider got. (MF 139,11 f.), jedoch nicht aus einer so ernüchterten Betrachtung heraus wie in Walthers Lied.

76 Vgl. Aristoteles: Topik, I, 10 [104a] u. II, 7 [112b-113a].

77 Die Strophe folgt, außer in C, in keiner Fassung direkt auf die eben besprochene Strophe.

78 Lexer, S. 307.

79 Handschriftliche Überlieferung: A (dreistr.), B (dreistr.), C (vierstr.), Bein ediert nach C; Textvarianz im folgenden nach Beins Lesartenapparat zitiert.

80 SNE I: R 13 / C Str. 11–19 / c 88.

81 SNE I: R 40 / d 7 / c 91.

82 Walther: Frô Welt, ir sult dem wirte sagen (Bein, Ton 70 / L 100,24), Ir reiniu wîp, ir werden man (Bein, Ton 43 / L 66,21); Oswald: Ich spür ain tier (Kl 6), Wie vil ich sing und tichte (Kl 23); siehe auch Walthers Sprüche Sô wê dir, Welt, wie übel dû stêst! (Bein, Ton 10, Str. III / L 21,10), Tumbiu Werlt, ziuch dînen zoum, wart umbe, sich! (Bein, Ton 12b / L 37,24).

83 Walther: Wie sol man gewarten dir (Bein, Ton 35 / L 59,37), Minne diu hât einen site (C) bzw. Ich hân ir gedienet (E) (Bein, Ton 33 / L 181,1), Mîn frowe ist ein ungenædic wîp (Bein, Ton 29 / L 52,23), Die zwîvelære sprechent, ez sî allez tôt (Bein, Ton 34 / L 58,21), Ich hân ir sô wol gesprochen (Bein, Ton 17 / L 40,19), Die hêrren jehent, wan sul den frouwen (Bein, Ton 22 / L 44,35); Neidhart: Sumers und des winders beider vîentschaft (WL 34 / L 54), Si klagent, daz der winder (WL 28 / L 55), Allez, daz den sumer her mit vreuden was (WL 30 / L 56), Niemant soll sein trawren tragen lenger (SNE II: c 45 / z 36), Seit die lieben summertage (SNE II: c 89); Oswald: Ain anefangk (Kl 1), Wenn ich betracht (Kl 3), O snöde werlt (Kl 11), Solt ich von sorgen werden greis (Kl 59).

84 Walther: Waz hât diu welt ze gebenne (Bein, Ton 63 / L 93,19), Bî den liuten nieman hât (Bein, Ton 89 / L 116,33); Wie sol man gewarten dir (s. o.), Neidhart: Wolde sîn die freudelôsen niht an mir verdriezen (WL 21 / L 84), Oswald: Kl 1, Kl 9, Kl 11.

85 Walther: Bî den liuten nieman hât (s. o.), Ein meister las (Bein, Ton 96 / L 122,24); Reinmar: Ich alte ie von tage ze tage (Schweikle, Nr. VII / MF 157,1), Daz beste, daz ie man gesprach (Schweikle, Nr. XII / MF 160,6), Oswald: Wenn ich mein krank vernunft närlichen sunder (Kl 10).

86 Walther: Frô Welt, ir sult dem wirte sagen (s. o.), Minne diu hât einen site (s. o.), Waz hât diu welt ze gebenne (s. o.) (Verjüngungsmotiv), Wie sol man gewarten dir (s. o.), Ir reiniu wîp, ir werden man (s. o.), Die zwîvelære sprechent, ez sî allez tôt (s. o.) (niht niuwe); Neidhart: Allez, daz den sumer her mit vreuden was (s. o.), Sumers und des winders beider vîentschaft (s. o.), Niemant soll sein trawren tragen lenger (s. o.), Wolde sîn die freudelôsen niht an mir verdriezen (s. o.); Oswald: Solt ich von sorgen werden greis (Kl 59); siehe auch Neidhart: Der mai hat menig hercz hoch erstaiget (SNE II: c 30 / f 14); Reinmar: Der lange süeze kumber mîn (Schweikle, Nr. XV / MF 166,16), Ich alte ie von tage ze tage (s. o.).

87 Siehe Ilgner 1975, S. 187 ff.; vgl. auch Kap. III.1. dieser Arbeit.

88 „Trotz der Weltabsage am Schluß handelt es sich, rollenmäßig, fast noch um ein Minnelied“ (Wehrli 1989, S. 110); ähnlich sieht dies Kellner, die vom „Modus eines neuen Liedes, das mit der Konstellation des Minneliedes spielt und dem die Gattung des Minneliedes zugrundeliegt“ (Kellner 2014, S. 208), ausgeht.

89 „Indem sie Alterslied und Kreuzlied zusammenzwingt, verschränkt die ‚Elegie‘ […] zwei Formen der Weltabkehr, die im Kairos und in der Praxis ihres Vollzugs differieren: die des bewaffneten Pilgers und die des Alten“ (M. Kern 2009, S. 104).

90 Vgl. Ilgner 1975, S. 183 f., Thiel 1956, S. 22.

91 Siehe hierzu Schumacher 2000, S. 172, ders. 2001, S. 262–267 u. Kap. II.1.4. dieser Arbeit.

92 Die im Folgenden genannten, an der Liedlyrik erarbeiteten Attribute entsprechen im Wesentlichen denen, die Ilgner auf die Weltschelte in der Spruchdichtung bezogen erwähnt, siehe Ilgner 1979, S. 181–184.

93 Vgl. Ilgner 1979, S. 186; M. Kern 2009, S. 312.

94 Vgl. J.-D. Müller 1995, S. 12.

95 Vgl. Ilgner 1979, S. 184.

96 Dieser Vers lautet in E abweichend: wenne daz weiz ich wol, bin ich betrogen (Str. III, V. 3).

97 Vgl. Schweikles Kommentar in Walther von der Vogelweide 2006, S. 687.

98 Die Strophe ist in E nicht überliefert.

99 Handschriftliche Überlieferung: C/E (fünfstr.), F (dreistr.), O überliefert das Lied fragmentarisch bis Str. II, V. 4 (nach C/E); die zugrunde gelegte Edition von Bein folgt bis Str. II, V 1–4 der O-Fassung und danach der C(E)-Fassung.

100 Schweikles Kommentar in Walther von der Vogelweide 2006, S. 551.

101 Vgl. ähnlich, hier aber als Augenbewegung des Ich, Morungens Lied Wie sol vröidelôser tage (MFMT XIX.XXIX / MF 143,4): dur die wolken sach ich hô. | nû muoz ich mîn ouge nider zer erde lân (Str. II, V. 3 f.). Die Verse beschreiben das getrübte Hochgefühl des Sprechers, als er bemerkt, dass die Geliebte sich ihm aus Sorge vor der huote entzieht; siehe zu dem Lied ausführlicher unten.

102 Siehe hierzu die Ausführungen in Kap. III.1.1. dieser Arbeit.

103 Vgl. die Bitte des Sprechers in Morungens einstrophigem Lied MFMT XIX.XIX (MF 137,10): Vrowe, wilt du mich genern, | sô sich mich ein vil lützel an. (V. 1 f.).

104 Siehe hierzu ausführlich Goerlitz 2005; Loleit 2012.

105 Eine ähnliche Überbietungsrhetorik findet sich in Morungens Vil süeziu senftiu toeterinne (MFMT XIX.XXXIV / MF147,4): Waenent ir, ob ir mich toetet, | daz ich iuch iemer mêr beschouwe? (V. 5 f.).

106 Siehe hierzu Kap. I.1.3. dieser Arbeit.

107 SNE I: R 13 / C Str. 11–19 / c 88.

108 hoverîbe = ‚Hofhure‘, vgl. Lexer, S. 94.

109 Lexer, S. 129; vgl. die ähnlich doppeldeutige Verwendung der Wörter lôse und loeselîch in Reinmars Lied Herre, wer hât sie begozzen (MFMT XXI.LXVII), Str. I, V. 3 u. 4, vgl. Tervooren 1991, S. 69.

110 Der ganz auf die Vogeljagd spezialisierte reizelklobe wird nur in R als Einzelwort überliefert, jedoch enthält der súndenreizel schandenklobe in C beide Lexeme und kann vielleicht auch als zu einem Wort zusammengezogener Neologismus gelesen werden.

111 Siehe dazu auch unter dem Aspekt von Dienst und Lohn.

112 Hartmann 1980, S. 101, Anm. 220.

113 Siehe hierzu Thiel 1956, S. 172 f., Lutz 1990, S. 285 u. Abb. 28, 30, 32 und 35.

114 Eine Verkehrung des Dienst-Lohn-Verhältnisses, zumindest auf der sprachlichen Ebene, findet sich auch in Reinmars Lied Wie ist ime ze muote wundert mich (Schweikle, Nr. IV / MF 153,14), Str. VII, V. 4 f.

115 SNE I: C Str. 240–244 / A Str. 4–5 / c 109; handschriftliche Überlieferung: C (fünfstr.), A (zweistr.), c (fünfstr.); A überliefert nur eine der beiden hier zur Diskussion stehenden Strophen, die Fassung wird daher ausgeklammert.

116 Die Altersrolle, typisches Attribut des Sprechers im Kontext des Frau Welt-Topos, wird am Ende der Strophe antizipiert: Die vrouwe möge seinem Leid ein Ende machen, e das min vil tumber lip | in senden sorgen alt (C, Str. 243 [IV], V. 7 f., vgl. c 109, Str. IV, V. 7 f.).

117 Vgl. Küsters 1989, S. 362, Scholz 2005, S. 159.

118 Vgl. Schweikles Kommentar in Walther von der Vogelweide 2006, S. 764.

119 Das Aufleuchten-Lassen der Welt – als Natur – in ihrer Farbenpracht findet sich noch ausgeprägter im Lied Diu welt was gelf, rôt unde blâ (Bein, Ton 52 / L 75,25). In diesem Lied wird zudem direkt der Kontrast des Farbigen zum Bleichen gesetzt: an die Stelle des Vogelgesangs ist das Gekrächze der Nebelkrähe getreten, die bleich und übergrâ (Str. I, V. 6) geworden sei.

120 Vgl. Thiel 1956, S. 68; Stammler deutet das gebende auf die höfische Kleidung hin, ohne auf den Zusammenhang der Bildbereiche vrouwe und werlt/Natur einzugehen (vgl. Stammler 1959, S. 44).

121 Wil si [= die Welt] betrahten niht daz got mit ir bekleidet wart | unde ane sünde wuohs uz ir nach menschelicher art, | So tuot si als ein fulez mos daz einen vrischen brunnen birt | und daz doch selbe niht gevrischet noch gereinet wirt! (Friedrich von Sonnenburg, Masser, Nr. 6, V. 9–12).

122 Siehe hierzu Kap. I.2.3. dieser Arbeit.

123 Vgl. Loleit 2012, S. 257; Goerlitz sieht in den überlieferten Fassungen zudem eine unterschiedlich gewichtete, „potentielle Öffnung der Bedeutung von Werlte auf ‚mundus‘ hin“ (Goerlitz 2005, S. 65, vgl. ebd., S. 68).

124 Die O-Überlieferung bricht an dieser Stelle ab und überliefert nur die ersten beiden Verse der Strophe.

125 Goerlitz sieht das in der Schlussstrophe von E adressierte Publikum als der zuvor angeprangerten tôren jugent, dem törichten Gefolge der Frau Welt, zugehörig (vgl. Goerlitz 2005, S. 67).

126 Vgl. Thiel 1956, S. 48 f.

127 Hierfür müsste man von einer elliptischen Konstruktion ausgehen: ‚Was hat die Welt Angenehmeres zu geben(,) als eine Frau (geben kann).‘

128 Die Liedfassung, in der diese Strophe überliefert ist, steht im Reinmar-Corpus der Hs. C.

129 Die Strophe ist nur in E/Ux überliefert.

130 SNE I: R 40 / d 7 / c 91; da die neunstrophige R-Fassung alle für die Fragestellung einschlägigen Strophen enthält, wird sie der folgenden Analyse zugrunde gelegt.

131 Die zehnstrophige d-Fassung unterscheidet sich im Strophenbestand nur darin, dass sie als Zusatzstrophe eine sog. Trutzstrophe (d 7, Str. X) überliefert, in der Her Nithart in die seinem Singen angemessenen ständischen Schranken (höfisch, nicht dörperlich) verwiesen wird. Die dreizehnstrophige c-Fassung weist in Str. I–III identischen Strophenbestand und -folge wie die R/d-Fassung auf. Darauf folgt die (in R/d als Str. V überlieferte) Zeitklage-Strophe. Im Unterschied zur R/d-Fassung überliefert c zwischen Zeitklage (c 91, Str. IV) und zweistrophiger Minnereflexion, -klage und -schelte (c 91, Str. VI–VII) singulär eine ausgeprägt gnomische Betrachtung über Glück und Unglück (c 91, Str. V). Ebenfalls singulär überliefert ist die Reflexion über das Singen mit Selbstnennung und Ankündigung freudiger Lieder (c 91, Str. VIII), die in die aus R/d bekannte klageliet-Strophe (c 91, Str. IX) mündet. Die Überleitung zu den gegenüber der R/d-Fassung deutlich erweiterten Dörperstrophen (c 91, Str. X–XIII) findet sich in der achten c-Strophe: Genug fragen in dem lande úberal, | wer er múg sein, der also sang | von den thumen gauch, der vil in der werlt sind (c 91, Str. VIII, V. 1 ff.). (Die zwar zu dem Thema des Singens passende, inhaltlich aber völlig konträre klageliet-Strophe wirkt an dieser Stelle deplatziert.)

132 Siehe Thiel 1956, S. 76 ff.

133 Kivernagel 1970, S. 129, das folgende Zitat ebd.

134 SNE I: R 13 / C Str. 11–19 / c 83.

135 In c wird dies neutraler als Dienst bis zum Lebensende formuliert: wer in irm dinst uncz an sein ende fert (c 91, Str. III, V. 5).

136 In diese Richtung zielt die Interpretation Goheens: „Die Fesseln des Bösen implizieren die mundus-Figur, die in christlicher Remythisierung Welt und Teufel gleichsetzt“ (Goheen 1993, S. 205).

137 Vgl. Kap. III.1.1.1. dieser Arbeit.

138 Vgl. Goheen 1993, S. 205.

139 Die Emendation orientiert sich offensichtlich an der Sprecherhaltung in Neidharts Lied Allez, daz den sumer her mit vreuden was (WL 30 / SNE I: R 20 / O Str. 18–21 / c 90): ich wil einem herren dienen, des ich æigen bin, R 20, Str. IV, V. 3.

140 ich wil mir ein lange wernde vrowen spehen, R 40, Str. II, V. 5; so wil jch mir ain wernde frimagede spehen, d 7, Str. II, V. 5; c: so wil ich mir ein werde frawen spehen, c 91, Str. II, V. 5.

141 Siehe Kap. III.1.1.1. dieser Arbeit.

142 Dies gelingt ihr zudem nur durch die Aussparung der Dörperstrophen (mit Ausnahme der Zeitklage-Strophe mit Spiegelraub-Reminiszenz).

143 Goheen 1993, S. 204.

144 In diese Richtung argumentiert hingegen Goheen: „Neidharts mundus-Figur verflucht die erotische Beziehung des Mannes zur Frau als unheilvolle Macht des Sexualtriebs“ (ebd., S. 206).

145 SNE II: c 65 (achtstr); A Str. 47 (Niune) und C Str. 4 (Rubin von Rüdiger) überliefern jeweils unter anderem Autornamen nur die erste Strophe des Lieds.

146 SNE I: R 37 / Ma / G* / c 19 [18] / s 9; handschriftliche Überlieferung (ohne die fragmentarischen Fassungen in MA und G): R (vierstr.) / c (neunstr.) / s (sechsstr.).

147 Bennewitz 1987, S. 129; Warnings mit Bezug auf die von ihr untersuchte R-Gruppe erhobener Einwand, „dass kein anderes Winterlied völlig auf die Dörperthematik verzichtet“ (Warning 2007, S. 199), ließe sich mit Blick auf die c-Fassung des Lieds, die Dörperstrophen enthält, entkräften.

148 Warning 2007, S. 202.

149 Schwob 1979, S. 83.

150 Siehe hierzu die Analyse in Kap. II.1.3.4. dieser Arbeit.

151 Schwob 1979, S. 81, das folgende Zitat ebd.

152 Ebd., S. 82.

153 Kellner 2013, S. 62.

154 Diese Wendung ins Autobiographische funktioniert deiktisch, d. h., sie ist an den Sprecher gebunden, der auf eine das Lied konstituierende Personen-, Raum- und Zeitstruktur verweist, ohne sie näher ausführen zu müssen.

155 Siehe zum historisch-biographischen Hintergrund Schwob 1979, S. 33–48.

156 Siehe ebd., S. 176 ff.

157 Closs 1934, S. 1.

158 Dies entspricht den beiden von Voß generell für Oswalds Gefangenschaftslieder konstatierten konkurrierenden „Deutung- und Wertungsparadigmen“ (Voß 2005, S. 55): einerseits „die höfische Ethik allgemein, einbegriffen die Liebesethik im besonderen, von der her die Geliebte als die schuldhaft Handelnde erscheint“ (ebd.), andererseits „der religiöse Liebesgedanke, von dem her Oswald sich selbst die Schuld an seiner Lage zuerkennen muß, ohne daß dadurch die Schuld der Geliebten aufgehoben würde“ (ebd.).

159 Vgl. Wehrli 1989, S. 109, Brunner/Hahn/Müller/Spechtler 2009, S. 217

160 Dies zeigt u. a. die viel diskutierte Frage, ob ein Sänger, der aus der Altersrolle spricht, nicht selbst gealtert sein müsse. Die in der älteren Forschung (Mohr 1971) biographistisch motivierte Ineinssetzung von Rollen-Ich und Sänger/Autor wird von Cormeau, wenn auch nicht ohne Problematisierung, bis zu einem gewissen Grade im Rahmen des Performanzarguments weitergeführt, siehe Cormeau 1985, S. 148 ff., ähnlich auch Brunner/Hahn/Müller/Spechtler 2009, S. 122; Scholz bezeichnet eine solche biographische Deutung der Altersrolle als „denkbar“, betont jedoch, „daß der Anteil des Biographischen an diesem Ich für uns nicht faßbar wird“ (Scholz 2005, S. 151); von Bloh (2002) schließlich führt an einem breiten Liedkorpus eine Funktionsanalyse des Altersmotivs im Minnesang durch und entfernt sich dabei von der Frage nach der konkreten Lebenssituation des Sängers.

161 V. Mertens 2006, S. 429: „Alter im Minnesang ist uns nur als Rolle zugänglich, Alter ist ein binnenpoetisches Konstrukt, dessen Bezüge zur gesellschaftlichen und biologischen Wirklichkeit nicht durch den Blick auf die Performanz bestimmt werden können.“

162 Beispiele: Walther, Mîn frowe ist ein ungenædic wîp (Bein, Ton 29, Fassung nach C / L 52,23), gegenüber der Minneherrin: nû brâht ich doch einen jungen lîp | in ir dienst und darzuo hôhen muot (Str. I, V. 3 f.), Owê mîner wunneklicher tage! | waz ich der an ir versûmet hân (Str. III, V. 1 f.); Walther: ‚Alterston‘ (Bein, Ton 43 / L 66,21), gegenüber der Welt als mundus: nû bin ich alt und hâst mit mir dîn gumpelspil (Str. II, V. 7); Neidhart: Sumers und des winders beider vîentschaft (WL 34 / SNE I: R 40 / d 7 / c 91), gegenüber der Gesellschaft: ê do sang ich daz gimageten liuten wol gezam. | sit daz mich daz alter von der iugende schiet, | do muz ich dulden, des ich e was ungewan (R 40, Str. IV, V. 3 ff.). In den Liedern Walthers und Neidharts lassen sich weitere Beispiele finden, die jedoch aufgrund ihrer Kombination mit anderen Attributierungen aus dem Bereich der Alterstopik und dem angrenzenden Toposbereich Weisheit/Torheit ausführlicher besprochen werden müssen.

163 Die Analyse orientiert sich an der c-Fassung, z-Lesarten werden nur bei signifikanten Abweichungen einbezogen.

164 Vgl. c 45, Str. IX, V. 4; in z reagiert er hingegen schmollend, also gerade nicht distanziert.

165 SNE II: c 65.

166 SNE I: R 20 / O Str. 18–21 / c 90; handschriftliche Überlieferung: R (siebenstr.), O (vierstr.), c (zwölfstr.). Da einige für den vorliegenden Kontext relevante Strophen in R und O z. T. nicht überliefert sind, konzentriert sich die folgende Analyse auf die c-Fassung.

167 In O wird die Herrin sogar explizit als Frau Welt angeredet: Ghenadelose vrowe, vor wuerlt [sic!], waz wult ir min? (O, Str. 20 [III], V. 1).

168 Siehe Curtius 1965, S. 108–112 und zur christlichen Vorstellung des senex puer Gnilka 1972, S. 106–111.

169 Vgl. u. a. Mohr 1971, S. 342 f., Cormeau 1985, S. 159; Linden weist auf die ältere, in die Antike zurückreichende Tradition der liebeslustigen Alten hin (vgl. Linden 2009, S. 141) und hält die Überlegungen zu einer möglichen Neidhart-Rezeption Walthers hinsichtlich der Frage nach der „poetologischen Produktivität von Alterstopoi [für] nebensächlich“ (ebd, S. 152).

170 Loleit 2010, S. 133.

171 Die Vergleichbarkeit des Lieds Neidharts mit denen Walthers ist in der R-Fassung nur rudimentär gegeben, beschränkt sich in O auf Walthers Minne diu hât einen site und umfasst in c zusätzlich die beiden genannten Frau Welt-Lieder Walthers.

172 Siehe zur poetologischen Dimension des Neidhart-Lieds die Ausführungen in Kap. III.2.1.3.

173 Vgl. Cormeau 1985, S. 159 f.; von Bloh 2002, S. 137; „Der kreativ-gestalterische Umgang mit dem Topos der liebestollen Alten erweist sich somit eher als ein Arbeiten an den Variablen der Gattung Minnesang als an einer Phänomenologie der Lebensalter. Das Alter interessiert hier weniger als biologisches oder soziologisches, sondern als literarisches Paradigma im Ringen um die Frage nach dem richtigen Minnesang, es wird zum Vehikel poetologischer Diskussion“ (Linden 2009, S. 164).

174 Darüber, inwiefern die jungen Günstlinge der Minne auch für jüngere, konkurrierende Minnesänger stehen könnten, kann nur spekuliert werden. Lindens Interpretation, in dem jüngeren Rivalen den sozusagen personifizierten neuen Sang zu sehen, in dessen Armen die alte Minne herumgewirbelt werde (vgl. ebd., S. 152), erscheint zu weit gegriffen. Zwar vereint in diesem Lied der Sprecher Sänger- und Liebhaberrolle, dies gilt aber nicht zwangsläufig auch für den Rivalen.

175 „To explain the apparent contradiction of the poet’s lamenting having behaved like ein kint while simultaneously wishing to become more like one, Walther, I would offer, bemoans having acted like the deficient kint of Aristotelian provenance rather than in the manner of the ‚erwelten kint‘ who have the ‚list‘ to love Christ properly“ (Turco 2015, S. 176).

176 Siehe hierzu Lutterbach 2008, S. 39 ff.

177 Siehe ebd., S. 41–58.

178 Lexer, S. 176.

179 Vgl. Schumacher 2000, S. 184.

180 Siehe hierzu exemplarische Analysen in Kap. III.1.1. dieser Arbeit.

181 Vgl. Schumacher 2000, S. 188.

182 Kuhn 1968, S. 5, Hervorhebungen i. Orig. gesperrt,

183 Urbanek 1992, S. 45, Hervorhebungen i. Orig. z. T. gesperrt.