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Zeit- und Alterstopik im Minnesang

Eine Untersuchung zu Liedern Walthers von der Vogelweide, Reinmars, Neidharts und Oswalds von Wolkenstein

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Simone Loleit

Der Band präsentiert ein grundlegendes systematisch-theoretisches Gesamtkonzept zur Erforschung minnesangspezifischer Zeit- und Alterstopik sowie innovative Ergebnisse zur Walther-, Reinmar-, Neidhart- und Oswald-Philologie. Die Analysen widmen sich sowohl ‚kanonischen‘ als auch seltener behandelten Liedern der vier Autoren und arbeiten unter anderem mit Verfahren der rhetorischen und literaturwissenschaftlichen Toposforschung, der Varianzforschung und der Erzähltextanalyse.

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2. Vergangenheiten

2. Vergangenheiten

2.1. Perspektiven in und auf Zeit

Was vergangen, jetzt oder zukünftig ist, ist es aus der Warte dessen, der spricht, sowie dessen, der zuhört. Die Frage nach Vergangenheitskonstruktionen in den behandelten Liedern betrifft also Sprecher- und Publikumsperspektive, das innere und das äußere Kommunikationssystem.1 Im Folgenden sollen Lieder untersucht werden, in denen mit dem Zeitpunkt des Sprechens (Denkens) gespielt wird, in denen es zu Verschiebungen der zeitlichen Perspektivik kommt und in denen der Vorgang des Erinnerns und Vergessens thematisiert und reflektiert wird.

2.1.1. Gegenwärtige Vergangenheit

Neidharts Winterlied Mirst von herzen leide (WL 27)2 verbindet eine Minneklage mit dem Bericht über neuerliches Ungemach, das dem Sänger Hiwer an einem tancze (R 6, Str. IV, V. 1) durch den Dörper Lanze widerfahren ist: Dieser habe einem Mädchen einen Schleier und einen Blumenhut vom Kopf gerissen (vgl. R 6, Str. IV) und damit noch Engelmars Schandtat überboten: er ist ungevimageger danne wilen Engelmar, | der gewaltichlichen nam | den spiegel Vrideronen (R 6, Str. V, V. 8 ff.). Eine nur in den Fassungen R, C und c, jeweils mit deutlicher Textvarianz überlieferte Strophe kreist um den Erinnerungsakt. In R und c folgt die Strophe direkt auf die Schilderung des Schleierraubs und den Vergleich mit Engelmars Spiegelraub, während sie in C ohne Bezug auf die genannten Vorfälle an den Natureingang angeschlossen ist. Der Sänger konstatiert einen engen, in der Erinnerung begründeten Zusammenhang von Gegenwart und Vergangenheit:

Die min vil alten schulde | wechet mir die niwe: | ez hat ein getelinch | hiwer an mir erwechet, swaz mir leides ie geschah. (R 6, Str. VI, V. 1–4)

Dise núwe schulde | wechet ie die (…) alte: | es hat ein geiler getelinge | húre an mir erwechet swaz mir leides ie gischach. (Cb, Str. 19 [II], V. 1–4)

Diese alte schuld | wecket mir die newen: | es hatt derselb gattelinge | hewer an mir vernewett, das mir laider nye beschahe. (c 92, Str. VI, V. 1–4)←241 | 242→

Der sehr abstrakte Gedanke, dass auf der Erinnerungsebene ein Zusammenhang zwischen altem und neuem Vergehen besteht bzw. entsteht, wird in den handschriftlichen Fassungen R/C und c in umgekehrter Richtung formuliert: In R/C weckt das neue Vergehen die Erinnerung an das alte.3 Die Vorstellung, dass der aktuelle Vorfall dem Sänger den Spiegelraub in Erinnerung ruft, erscheint im Kontext der vorangehenden Strophe plausibel. In c steht die newen; es handelt sich um ein Akkusativobjekt (Akk. Sg. oder Pl., schwache Deklination). Somit wäre es hier das alte Vergehen, das an das neue bzw. die neuen (Schleier- und Kranzraub auch als zwei Vorfälle auffassbar) erinnert – diese Abfolge erscheint weniger plausibel. Die C-Fassung, in welcher der Bezug durch die Strophenfolgevarianz unklar bleibt, entspricht aussagemäßig der R-Fassung, wobei hier das ie befremdlich wirkt, da es sich dann nicht um einen einmaligen Erinnerungsakt, sondern um einen wiederkehrenden handeln würde.

Auch der folgende – in R und C identisch formulierte – Gedanke, dass der aktuelle Vorfall in dem Sänger all das ‚aufgeweckt‘, also ihm neu ins Gedächtnis gerufen habe, was ihm jemals Schlimmes widerfahren sei, wird in c variiert: Der zentrale semantische Unterschied zwischen vernewett (verniuwet) und erwecket im vorliegenden Zusammenhang besteht darin, dass mit erwecket ausgesagt wird, dass die Erinnerung wieder aufgerufen wird, mit vernewett hingegen, dass es zu einer Neuauflage bzw. Wiederholung des vergangenen Ereignisses kommt.4 Während in R/C die durch den aktuellen Vorfall wieder ausgelöste schmerzliche Erinnerung der Summe des vom Sänger überhaupt erfahrenen Leides entspricht, übersteigt der aktuelle Vorfall in c jede einzelne Leiderfahrung des Sprechers. In R/C wird der Erinnerung die Kraft zugesprochen in einem Moment alle leidvollen Erlebnisse gleichzeitig wieder aufrufen und summieren zu können; in c wechselt der Sprecher von der Ebene des Erinnerns zu der aktuellen Erlebens.

Das metaphorische erwecken (in c ersetzt durch wecken und verniuwen) verdeutlicht, dass durch die Erinnerungstätigkeit das im Gedächtnis ruhende Vergangene wieder ins Bewusstsein gebracht werden kann. Neben dem üblichen Überbietungsschema – ‚der Dörper, um den es gerade geht, ist noch schlimmer als die eigentlich beispiellose Exempelfigur Engelmar, d. h., das Gegenwärtige übertrifft das Vergangene an Schlechtigkeit‘5 – wird Vergangenheit nicht nur←242 | 243→ als Erfahrungsraum von Leid, sondern auch als neuerliche Ursache für weiteres Leid (welches vom Ich immer wiedererlebt werden kann) definiert. Die fiktive Vergangenheit ist mehr als nur Vergleichsmaßstab für die fiktive Gegenwart, denn die negative Qualität der aktuellen Vorfälle zeichnet sich nicht nur dadurch aus, dass sie die vergangener übertrifft, sondern dass die Vorfälle den Sprecher in schmerzhafter Weise an vergangenes Leid erinnern und ihn dadurch in gesteigerter (weil summierter) Form damit konfrontieren.

Bei dem Dörper Lanze handelt es sich um eine Figur, die in mehreren Liedern auftritt. Da eine Entstehungschronologie der Lieder nicht eruierbar ist und die Reihenfolge der Lieder beim Vortrag gewechselt haben mag, ist nicht zu sagen, in welchem Lied Lanze eingeführt wird. Der Strophe, in der die Auswirkung des aktuellen Vorfalls auf die Gemütslage des Sprechenden reflektiert wird, ist ein Eigenwert zuzusprechen. Der Sprecher wechselt – vergleichbar dem Erzähler eines bîspels – vom narrativen zum diskursiven Register: Die Reflexion über das Erinnern ist Teil einer Auslegung, jedoch mehr im Sinne einer Selbsterkundung als einer moralischen Ausdeutung. Durch diese Selbstreflexion wird die bereits in der Minneklage zum Ausdruck gebrachte Leiderfahrung intensiviert und vergegenwärtigt.

Das Lied eröffnet einen fiktiven Erfahrungsraum: Veranlasst durch die aktuellen Ereignisse, wird die Erinnerung an sämtliche leidvollen Erfahrungen der Vergangenheit wachgerufen. Dabei ist der Tempuswechsel bemerkenswert: Während in den vorangehenden Strophen von den neuerlichen Verfehlungen der Dörper, die auf der Ebene des hiuwer angesiedelt werden, im Präteritum berichtet wird (vgl. Str. R 6, Str. III–V), wechselt der Sprecher ins Präsens, wenn er über das ‚Aufwecken‘ der alten durch die neue schulde spricht. Wenn er den Dörper als Verursacher für die leidvollen Erinnerungen erwähnt, betont er mit dem Zeitadverb hiuwer die Aktualität dieses Vorkommnisses und setzt es mit der Wahl des Perfekts von der inhaltlich unbestimmter gehaltenen präsentischen Formulierung sowie von dem vorangegangen im Präteritum gehaltenen Bericht über den Vorfall ab. Die Erfahrungsebene wird also auch durch Grammatik und Lexik besonders akzentuiert. Unter narratologischem Gesichtspunkt ist zu vermerken, dass der←243 | 244→ Sprecher auf eine den berichteten Ereignissen vorgängige Zeit Bezug nimmt, die von der Reichweite her zwar nicht genau bestimmt ist, aber, zum Ausdruck gebracht durch das Zeitadverb ie, den gesamten Erinnerungsraum bzw. speziell die leidvollen Minneerlebnisse und die Auseinandersetzung mit Rivalen des Sprechers einschließt. Es handelt sich um eine Analepse auf der Grenze zur Achronie (Genette), da nicht Chronologie, sondern das Sich-Überlagern von Vergangenem und Gegenwärtigem die Zeitstruktur dieser Verse bestimmt. An dieser Stelle wird die Vorstellung einer in ihrer Gesamtheit auf den Sprecher eindringenden Summe der Erfahrungen zum Ausdruck gebracht. Laut Koselleck ist Erfahrung nach ihrem Anlass datierbar.6 Dass der aktuelle Anlass, die leidvolle Begebenheit, sich auf die dadurch wachgerufenen ausschließlich schmerzlichen Erinnerungen und somit auf die Erfahrung des Sprechers auswirkt, zeigt das mit der Erfahrung einhergehende Selektionsprinzip und die vom Moment des Erinnerns abhängige ‚Färbung‘. Argumentativ in den Kontext des Lieds eingebunden, bietet das Lied an dieser Stelle eine Reflexion über Erfahrung und Erinnerung. Hierdurch erhalten die Verfehlungen des Dörpers Lanze nämlich eine weit über den konkreten Vorfall hinausgehende Dimension, indem sie den Sprecher schlagartig mit der Gesamtheit des erlebten Leids konfrontieren.

Welche leidvollen Erfahrungen dies sein mögen, wird nicht eigens erwähnt – diese Leerstelle kann von einem mit den Liedern Neidharts vertrauten Publikum allerdings leicht gefüllt werden. Die Anschläge durch die Dörper, denen sich die männliche Rollenfiktion der Lieder regelmäßig ausgesetzt sieht, können als bekanntes und somit inferentiell erschließbares Wissen vorausgesetzt werden – ebenso der Hang des Ich dieser Lieder, einige besonders einschlägige Ereignisse, wie etwa den Spiegelraub, immer aufs Neue ins Gedächtnis zu rufen, in jeweils aktuellen argumentativen Kontexten zu verwenden und den Inhalt dieser Geschichten dabei zu variieren. Dass der konkrete Gehalt der Leiderfahrung des Sprechers von Mirst von herzen leide im Vagen bleibt, kann als performatives Element verstanden werden, mit dem die Erinnerungen des Publikums mit denen der fiktiven Sprech-Instanz vernetzt werden. Zwar wäre es höchst problematisch, auf der Werkebene von einer liedübergreifenden Rollenfiktion der Lieder Neidharts auszugehen (zumindest insoweit man dabei eine kohärente Identität der verschiedenen Ichs annehmen wollte) – für die Rezeptionsebene der Hörenden oder Lesenden wäre eine solche allerdings denkbar. Auch wenn Ricœur seine an Iser und Jauß angelehnten rezeptionsästhetischen Überlegungen speziell auf die Lektüre bezieht, lässt sich an den vom ihm geprägten Begriff der Lektüre als←244 | 245→lebendige Erfahrung“7 im vorliegenden Zusammenhang anknüpfen. Gerade die Unbestimmtheitsstellen lenken laut Ricœur darauf hin, dass der wirkliche Autor im implizierten Autor erlischt und umgekehrt der implizierte Leser im wirklichen Leser Gestalt gewinnt.8 Wie gesagt, lässt sich diese auf Basis von Werken der neuzeitlichen Erzählliteratur erarbeitete Theorie sicherlich nur eingeschränkt auf den Bereich der mittelalterlichen Lyrik beziehen. Jedoch erscheint es als mögliche Deutung, dass die in die Erzählsequenz eingebaute Reflexion über das Erinnern eine Öffnung zum Publikum markiert, auf dessen ‚Kenntnisse‘, ‚Erfahrung‘ bzw. ‚Erinnerung‘ das Ich zugreifen kann. Die Konturierung des fiktiven Rollen-Ich ist somit auf die Auslagerung der auf der Fiktionsebene ‚eigenen‘ Erfahrungen des Ich in das Gedächtnis des ‚wirklichen‘ Publikums angewiesen; das Publikum wird zum Mitspieler.

2.1.2. Antizipiertes Erinnern/Vergessen

In Reinmars Lied Ich gehabe mich wol und enruochte iedoch (Schweikle, Nr. XXV / MF 175,1) sowie in Oswalds Und swig ich nu die lenge zwar (Kl 117) versetzt sich der Sänger jeweils in die Zukunft und stellt sich die Haltung anderer vor, die auf sein dann bereits der Vergangenheit angehörendes Werk blicken. Reinmar antizipiert posthume Anerkennung, Oswald das baldige Vergessenwerden im Falle, dass er sein Singen einstellen würde.

Reinmars Blick in die posthume Zukunft: mich beginnet noch nâch mînem tôde klagen | maniger, der nu lîhte enbære mîn (Str. IV, V. 6 f.),9 bildet in B/C den Liedschluss. In E folgt diese Strophe auf die einzige Strophe des Lieds, die im Präteritum gehalten ist (ansonsten überwiegen Präsens und Irrealis) und die keine gegenwärtige Befindlichkeit oder mögliche, bloß vorgestellte Verhaltensweisen, sondern eine fingierte Vergangenheit beschreibt:

Die ich mir ze frouwen hate erkorn, | da vant ich niht wan ungemach. | Waz ich guoter rede hân verlôrn! | jâ die besten, die ie man gesprach. | Si was endelîchen guot. | nieman konde si von lüge gesprochen hân, | ern hete als ich getriuwen muot. (Str. V)

Durch die Koppelung der beiden Strophen wird die sängerische Qualität doppelt herausgestrichen: einmal als Selbstlob – wobei der Sänger sich durch den Verweis auf die besondere Aufrichtigkeit seiner Rede vom denkbaren Vorwurf der Eitel←245 | 246→keit befreit –, einmal als fingiertes Lob durch einen zukünftigen anderen. Das in die Zukunft projizierte Lob ist durch das eine größere Personenzahl suggerierende maniger zunächst i. S. gesellschaftlicher Anerkennung (Anerkennung durch das Publikum, durch Dichterkollegen etc.) interpretierbar: In E wird durch den vorangehenden Bezug auf die vrouwe und den Minnedienst auch diese als über den Verlust des Sprechers klagende Figur denkbar (obgleich das männliche Genus von maniger, der dies zunächst gerade nicht nahelegt).

Sozusagen unter umgekehrtem Vorzeichen steht Oswalds vorausgedachtes Vergessenwerden bei sängerischer Inaktivität: Und swig ich nu die lenge zwar, | so würd mein schier vergessen gar, | durch khurze jar niemand mein gedächte (Str. I, V. 1 ff.). Zwar steht dieses Gedankenspiel durch die Betonung der Flüchtigkeit des Irdischen thematisch den an Kl 5, Kl 6, Kl 11 und Kl 23 (s. u.) zu beobachtenden perspektivischen Verschiebungen näher als dem eben behandelten Lied Reinmars. Bemerkenswert erscheint jedoch die strukturelle Gemeinsamkeit, dass jeweils ein ‚Umweg über die Zukunft‘ (Genette) genommen wird. Als Besonderheit der in beiden Liedern vorliegenden Form des ‚antizipierten Rückgriffs‘10 ist festzuhalten, dass der vorausgedachte Moment des Gedenkens außerhalb der Ich-Instanz, bei Reinmar sogar außerhalb der Lebenszeit des Sängers angelegt ist.

In Reinmars Lied reflektiert der Sänger über die für ihn typische Klagehaltung. Die zitierte Stelle ist als amplificatio dieses Themas aufzufassen, indem der Sprecher das zu erwartende posthume Lob gleichfalls als – nun von den anderen auszusprechende – Klage darstellt; durch den Zeitsprung wird der Klagende zum Beklagten. Argumentatorisches Ziel ist es, das Publikum (und ggf. die vrouwe) zur Wertschätzung des Sängers zu bewegen, was auch am den beiden Versen direkt vorangehenden Satz Wan sol mir genædic sîn (Str. IV, V. 5) deutlich wird.

Oswalds in der Tradition der Sangspruchdichtung stehendes Lied belehrt über die Folgen unmäßigen Trinkens. Ein thematischer Bezug zum Lied ist allenfalls lose gegeben, wenn man den Gedächtnisverlust als eine der ‚hirnvernebelnden‘ Wirkungen übermäßigen Alkoholgenusses sehen wollte. In der prologartigen Eingangsstrophe wird der spekulative Vorgriff auf das Vergessenwerden in der Zukunft bei längerer Inaktivität zum Anlass neuerlichen Singens:

Dorumb so wil ich heben an | zu singen wider, ob ich kan, | von manchem man, der sich mit dem geträchte | Verkeren tuet, so im der wein | zu nahent kompt und im veriert das hieren sein[.] (Kl 117, Str. I, V. 3–8)

Die auffällige Entgegensetzung von Konjunktiv (Potentialis) und Indikativ korreliert mit inhaltlichen Antithesen (die lenge – durch khurze jar; swig ich – so wil ich←246 | 247→ heben an zu singen wider), von denen die auf das Gedächtnis bezogene allerdings auf der Wortebene unausgeführt bleibt: Das Vergessenwerden wird doppelt zum Ausdruck gebracht (so würd mein schier vergessen und niemand mein gedächte), das Erinnert-Werden wird durch das Singen des Lieds selbst ins Werk gesetzt.

Bei Reinmars Vorgriff auf posthume Wertschätzung wie auch bei Oswalds Vorgriff auf das Vergessenwerden und dem daraus abgeleiteten Impuls zum Singen handelt es sich um Varianten der captatio benevolentiae, die bei Reinmar auf das Werk bzw. die fiktive Sänger-/Minnender-Rolle zu beziehen wäre, bei Oswald auf das folgende lehrhafte Lied. In Oswalds Lied ist die captatio benevolentiae im Rahmen der Prologtopik einzuordnen. Demgegenüber erscheint die argumentatorische Einbindung bei Reinmar deutlich komplexer: Einerseits wird, wenn man die Stelle rein thematisch betrachtet, der Aufruf zur Wertschätzung mit dem maniger nicht eindeutig adressiert und eröffnet damit eine Leerstelle, die mit einem im Lied genannten Personenkreis zu füllen wäre (alle diejenigen, die jehent, | daz ich anders niht wan künne klagen, Str. II, V. 1 f.; mögliche Hasser und Neider, vgl. Str. IV, V. 1; die vrouwe, vgl. Str. V), aber auch mit dem (liedexternen) Publikum seiner Lieder. Andererseits wird die Stelle auch über die Figur der Anachronie mit anderen Stellen vernetzt, z. B. mit den hypothetischen Prolepsen in den Schlussversen der zweiten Strophe: gesæhe ich wider abent einen kleinen boten, | sô gesang nieman von fröiden baz (Str. II, V. 6 f.), und in der dritten Strophe: Obe ich dise unsælde erwenden kan, | sô vert ez nâch ungenâden wol (Str. III, V. 3 f.). Von diesen unterscheidet sich der Vorgriff auf das posthume Lob syntaktisch, da es keine konditionale Struktur aufweist. Bezieht man die genannten Stellen inhaltlich aufeinander, ergäbe sich daraus als mögliche Aussage: Während der Ausgang der Minne unsicher erscheint, verbürgt sich der Sänger für den Wert seiner Lieder. Auf der temporalen Ebene kontrastiert der antizipierte Rückblick den genannten minnebezogenen Prolepsen wie auch der auf die Qualität der rede bezogenen Analepse. Diese Anachronien werden in der Achronie des antizipierten Rückblicks der anderen synthetisiert, was auf der inhaltlichen Ebene mit der Zusammenführung des Minnenden- und des Sängerdiskurses zusammenpassen würde.

2.1.3. Ubi sunt-Topik

Die Vergänglichkeit (vanitas) ist ein häufiges Thema der Lieder Oswalds, wobei der Sänger die Rolle des reuigen, um Gnade bittenden Sünders einnimmt. Da sich Zeiterfahrung in diesem Kontext nicht mehr an irdischen, sondern an jenseitigen Maßstäben orientiert, sind auch die messbaren Einheiten einem Umwertungsprozess unterworfen bzw. außer Kraft gesetzt.←247 | 248→

owe der grossen nöte –, | seid all mein jar zu ainem tag | geschübert sein, die ich ie hab verzert (Str. I, V. 10 ff.), heißt es in Oswalds Lied Ich spür ain tier (Kl 6).11 Die Verse erinnern an Psalm 89, in dem die Flüchtigkeit und Nichtigkeit des irdischen Lebens vor Gott geschildert werden. Die Anfangsverse der zweiten Strophe alludieren Ps 89,12 (ut numerentur dies nostri sic ostende | et veniemus corde sapienti) und führen zugleich die Zeitlogik des Psalms in paradoxer Weise weiter: Erst deucht mich wol, | solt ich neur leben eines jares lenge | vernünftiklich in diser welt (Str. II, V. 1 ff.)12. Wenn alles irdische, sündhafte Leben vor Gott nichtig, wie ein Tag (Ps 89,4) und eine siebzigjährige Lebenszeit wie im Flug vergeht (Ps 89,10), so kann in einem einzigen vernünftig (klug) verlebten Jahr vielleicht die Sündenschuld der vorangegangenen Lebenszeit vergolten werden. Die gedankliche Verbindung von Zeitverknappung und Aufschub13 ähnelt der Psalmenreferenz in II Pt 3,8; es kann zudem eine gedankliche Nähe zu Prv 10,27 (timor Domini adponet dies et anni impiorum breviabuntur) gesehen werden.

Die zunächst rein quantitative Umwertung der Zeiterfahrung (das Zusammenschieben, die Reduktion der gesamten Lebensspanne auf einen Tag), in der die Verzweiflung des zurückblickenden Sängers zum Ausdruck kommt, wird in eine qualitative Umwertung, die dem Sänger neue Hoffnung gibt, transformiert. Dieses Schöpfen neuer Hoffnung im Moment größter Verzweiflung entspricht der Sicherheit, die dem contemptor mundi laut Manfred Kern generell eigen ist:

„Wer den contemptus mundi formulieren kann, ist einer, der schon immer in Sicherheit ist. Er weiß um jene Separation, die schon in den genannten Stellen des ‚Neuen Testaments‘ die Verdammung der Welt erst möglich macht, und er hat diese Separation längst mitvollzogen. Die poetische Welt-Allegorie hingegen narrativiert diesen Sprechakt: Sie skizziert, was ihm vorausgeht, sie involviert ihre Weltminner und späteren Weltverächter in einer Weise, die der apodiktischen Redegewalt des contemptor mundi in Predigt und Traktat zuwiderläuft.“14

Von besonderem Interesse an dem Lied Kl 6 ist jedoch zusätzlich die verschobene Zeitlogik, die die Außer-Kraft-Setzung irdischer Zeitmaßstäbe sozusagen fortschreibt, indem nicht mehr Dauer, sondern Qualität zählt. Viele nutzlos verlebte Jahre könnten durch ein vernünftig und gottgefällig verbrachtes Jahr wettgemacht werden.←248 | 249→

Auch im Lied O snöde werlt (Kl 11) arbeitet Oswald im Kontext der Weltklage mit einer verschobenen Zeitperspektivik:

wo sind mein freund, gesellen? | wo sein mein eldern, vodern hin? | wo sein wir all neur uber hundert jar? (Str. VII, V. 4 ff.)

Der vanitas-Gedanke wird nicht allein, wie etwa in Walthers ‚Elegie‘, als Erleben von eingetretenen Veränderungen, sondern als Vorausdenken zukünftiger Veränderungen formuliert. In der ‚Elegie‘ beklagt der Sänger in der Altersrolle den Wandel der heimatlichen Landschaft und die Alterung seiner ehemaligen Gefährten. In Kl 11 nimmt der Sänger, ausgehend vom Gedenken an bereits verstorbene Freunde und Verwandte, schließlich eine posthume Perspektive auf sein eigenes ‚Verschwinden‘ und das des Publikums ein.15 Die Spanne der 100 Jahre vergegenwärtigt selbst für die Jüngsten ihren Tod. Die ferne Zukunft ist die, in der die Menschen der Gegenwart abwesend sind. Oswald arbeitet mit der Gedankenfigur der Frage und unterstreicht die Bedeutsamkeit der Stelle durch Steigerung (incrementum), Anapher und Parallelismus. Gefragt wird nach dem Verbleib der Abwesenden, was die Möglichkeiten des Himmels oder der Hölle impliziert. Die Fragen dienen somit dazu, das Publikum auf eindringliche Weise von der Notwendigkeit der Umkehr zu überzeugen. Dies geht auch aus dem Kontext der Verse hervor: Investiert werden solle nicht in irdische Gebäude, die einen selbst überdauern, sondern in ein Schloss im Himmel (Str. VII, V. 1 ff. u. V. 13–18).

An dieser Stelle wäre daran zu denken, dass Fragen gemäß der Topik Mittel der Beweisführung sind. Der Redner geht einen Fragenkatalog durch, um zu überzeugenden Argumenten zu gelangen – ist dem Gesprächspartner bzw. dem Publikum die Antwort auf die Frage bereits bekannt oder zielt die Frage gerade darauf, auf eine Unsicherheit in der gegnerischen Argumentation hinzuweisen und diese damit auszuhebeln, so kann die Frage auch als Gedankenfigur eingesetzt werden. Dies ist hier der Fall, wo die möglichen Orte aufgerufen und zugleich ein Gefühl der Unsicherheit über den Verbleib hervorgerufen wird. Die wo-Fragen entsprechen dem Stil der Predigt und der gnomischen Literatur; so konfrontiert etwa Heinrichs von Melk Von des todes gehugde mit derartigen Fragen bei der fingierten Betrachtung der Leiche eines frisch Verstorbenen:

nv sich, wa sint seiniv mvzige wart, | da mit er der frowen hohvart | lobet vnt saeite? […] nv sich, wa ist daz chinne mit dem niwen barthare? […] wa sint die fvze, da mit er gie | hoefslichen mit den frowen?16←249 | 250→

Kalning schreibt zur Funktion der Ubi sunt-Reihen, diese würden meist

„zur Darstellung der Vergänglichkeit, die alle gleichermaßen trifft, verwendet, eine Motivik, die auch die vor allem bildhaften Darstellungen der Totentänze prägt.“17

Traditionell wird nach dem Verbleib wichtiger Personengruppen (Regenten, Weise, Eroberer), irdischer Reichtümer und einzelner biblisch-antiker Persönlichkeiten gefragt.18 An Oswalds Fragenkatalog erscheint daher speziell, dass er vom Standpunkt des ‚Ich‘ (Sprecher) und des ‚Wir‘ (Sprecher und Publikum) ausgeht.19 Wie bereits u. a. am Beispiel von Ain anefangk (Kl 1) diskutiert,20 macht Oswald die ‚Ich‘-Instanz, in diesem Fall erweitert zum ‚Wir‘, zum Exemplum. Der Topos der Vergänglichkeit der Bauten, in Bonaventuras Soliloquium Teil der Ubi sunt-Reihe,21 findet sich in Kl 11 in der Nähe der Wo sind-Fragen, jedoch formal nicht als Frage gestaltet. Vielmehr wird die Vergänglichkeit der Prunkbauten in Antithese zur Dauerhaftigkeit der vergleichbar bescheidenen „Grabsteinplatte“22 gesetzt: Wir pauen hoch auf ainen tant | an heusern, vesten zier, | und tät doch gar ein slechte wand, | die länger werdt dann wir (Kl 11, Str. VII, V. 12–16); daraus wird nach Art einer Konklusion die Lehre gezogen: pau dort ein sloss, das dich werdt ewikleich (Str. VII, V. 18).

Das Wortspiel mit werdt – in V. 16 abgeleitet von wërn (‚Bestand haben, dauern, währen, bleiben‘), in V. 18 von wern (‚schützen, verteidigen‘)23 – entspricht der aus der dialektischen Argumentation bekannten Technik des Auslotens der Wortbedeutungen in Hinsicht auf Doppeldeutigkeiten. Interessant erscheint, dass die topische Präferierung des Dauerhafteren vor dem weniger Dauerhaften hier also nicht nur thematisch umgesetzt, sondern zugleich auf der Ebene des Wortwörtlichen durchgespielt wird: Das wërn ist auch ein wern, soweit die ‚richtige‘←250 | 251→ Zeitdimension – die des Ewigen und nicht die des Irdischen – als Orientierungspunkt gewählt wird.

Der Sänger in Oswalds Lied diskutiert, wenn auch indirekt, mit der Welt und führt als schärfstes Argument die Zeitlichkeit des Irdischen an. Indem er sich ganz auf das Moment der Abwesenheit stützt und dieses in eine ferne Zukunft hinausverlagert, dabei das gegenwärtige wir als verschwunden vor Augen stellt, rufen die Verse auch das anagogische quo tendas auf: ‚Wohin sollst du streben?‘, und verweisen das Publikum somit auf einen ‚Ort‘ jenseits der irdischen Welt.24

Ähnlich wie in Kl 6 kommt es in Kl 11 zur Entgrenzung zeitlich getrennter Einheiten, indem die chronologische Ordnung (damals – heute – in Zukunft) zwar beibehalten wird, der Standpunkt des Sprechens aber nicht gegenwartsadäquat ist. Mit diesem Zeitgerüst spielt auch das Lied Wie vil ich sing und tichte (Kl 23), in dem der Sprecher nach einem vierstrophigen Rückblick auf sein abenteuerliches Leben eine Welt- und Altersklage formuliert:

Welt, mich nimpt immer wunder, | wer dich neur hab geplent, | und sichst täglich besunder, | das uns der tod entrent: | heut frisch stark, morgen krenklich | und übermorgen tod. | dein lob ist unverfänklich, | bedenkst du nit die not. (Str. V, V. 25–32)

An der Abfolge heut frisch stark, morgen krenklich | und übermorgen tod (Str. V, V. 29 f.) fällt zunächst auf, dass sie sich gleichermaßen auf Mensch und Welt beziehen lässt. Das uns kann die Menschen meinen, auf deren Zeitlichkeit, also Alterungsprozess und Tod, die Welt aufmerksam gemacht werden soll. Das uns kann sich aber auch auf den Sprecher und die Welt selbst beziehen, die somit eine „Schicksalsgemeinschaft“25 bilden würden. Wie Kern an Altersliedern Walthers (‚Elegie‘, ‚Alterston‘, ‚Frau Welt‘-Dialog) festmacht, transportiert auch Oswalds Lied die

„Erkenntnis, dass die Relation zwischen Subjekt und Welt dem Diktat der Zeitlichkeit unterworfen ist, und zwar in einem zweifachen, akuten und prinzipiellen Sinne: Akut insofern, als das eigene Leben an sein Ende gekommen ist; prinzipiell, indem Weltzeit und Welt selbst als endlich erkannt sind.“26←251 | 252→

Obgleich die Altersrolle in Kl 23 (ähnlich wie in Walthers ‚Abschiedsdialog‘) brüchig bleibt,27 unterwandert sie die deiktischen Verweise auf morgen und übermorgen bis zu einem gewissen Grad. Diese sind, da das heut mit frisch stark assoziiert wird, von einem jugendlichen Sprecher aus zu denken, wohingegen der Sänger in der von ihm eingenommenen Altersrolle eigentlich bereits die Stufe des morgen verkörpert und die Stufe des heut im vorangegangenen Erfahrungsbericht durch einen verlebendigenden Rückblick auf die Vergangenheit veranschaulicht. Anders als in Kl 5, wo der Sänger sich in der Altersrolle an einen jungen Mann wendet, richtet sich der Sänger in Kl 23 an keine bestimmte Altersgruppe. Die Abfolge ‚heute – morgen – übermorgen‘ ist zeitlos gültig, wodurch sich Diskrepanzen zwischen der allgemeingültigen Folge und der konkreten Sprechsituation ergeben, wenn der Sprecher das jugendliche Alter überschritten hat. Ähnlich wie in Kl 5 ist das fortgeschrittene bis greise Lebensalter jedoch die Warte, von der aus sich der Wahrheitsgehalt der allgemeingültigen Aussage aus eigener Erfahrung (teilweise) bestätigen lässt.

Die an Oswalds Lied O snöde werlt (Kl 11) diskutierte Frage nach dem Verbleib findet sich – als, wie zu zeigen sein wird, poetologische Frage – in Neidharts Lied Allez, daz den sumer her mit vreuden was (WL 30)28 bezogen auf den Verbleib der Dörper. In R handelt es sich um eine aus den Reihen des Publikums gestellte Frage, in c befragt der Sänger sich selbst:29

mine vriunde sprechent, ir sunget weilein verre baz. | siu nimt immer wunder, wa di dorper chomen sin, | di da waren hie bevor | imagef Tulnære velde. (R 20, Str. V, V. 5–8)

mein freund die sprechen, ich súnge weilent verre pas. | mich nympt wunder, wo die tórpper komen sein, | die da waren hie bevor | auff disem Tullner velde. (c 90, Str. VII, V. 5–8)

Die Frage dient zur Einleitung der Dörperstrophen und zur Einführung einer neuen Dörperfigur (vgl. R 20, Str. VI, c 90, Str. VIII),30 was der von Lienert konstatierten kompositorischen Funktion der Selbstzitate entspricht.31 In c wird die Beschreibung←252 | 253→ der neuen Dörper durch die eingeschobene Frage nach dem Verbleib Engelmars und der Harnisch-Käufer unterbrochen: hat aber yemant den gesehen, der Friderún irn spigell nam | und die zu Wyen ettwo kaufften platten gut? (c 90, Str. VIII, V. 5 f.).32 Die Frage nach dem Verbleib der Dörper generell bzw. bestimmter Dörper erinnert an die wo-Fragen im Lied Oswalds, denen jedoch deutlich stärker ein predigthafter, gnomischer Gestus eignet. Letzterer ist auch in Neidharts Lied nicht ganz von der Hand zu weisen, da eine wichtige Sängerhaltung dieses sog. Werltsüeze-Liedes die Welt- und Altersklage ist. Die Fragen erfüllen nicht nur die Funktion der Einführung neuer Figuren, sondern dienen der Überleitung von der geistlich akzentuierten Weltklage zum irdisch-komischen Dörperthema.33 Insofern erscheint es passend, dass die Frage nach dem Verbleib der Dörper in sich selbst den Bruch dieses Registerwechsels trägt: Sie ähnelt den predigthaft-gnomischen wo-Fragen, lenkt den Blick aber eben dann doch nicht auf Tod und Sterben, sondern auf das Feld der Fiktion, des Erfundenen. Hier ist die Frage dazu angetan, den Sänger aus seinem trauren (c 90, Str. VII, V. 1) herauszureißen und zur Produktion neuer Dörperlieder zu bewegen. Die Frage bewirkt somit einen Richtungswechsel von der geistlichen zur weltlichen, von der gnomischen zur fiktionalen Sprechweise, bewirkt also eine Umkehr, jedoch eben keine geistliche.

Die Frage nach dem Verbleib erfundener Figuren ist eine zutiefst poetologische Frage: Wo sind die Figuren, wenn nicht von ihnen berichtet wird, wenn das Buch geschlossen, der Vortrag zum Ende gekommen ist? Was passiert mit den Figuren, wenn der Autor keine Geschichten mehr erzählt, in denen sie vorkommen? Der Sänger beantwortet diese Frage nicht, sondern reagiert mit Geschichten von neuen Dörpern, die (durch einen Vergleich in R bzw. die zitierte Frage in c) von den ‚alten‘ Dörpern abgesetzt werden. Die Frage nach dem Verbleib steht damit weiterhin im Raum, ohne das Publikum, wie die wo-Fragen bei Oswald (s. o.), zu einer bekannten Antwort hinzulenken. In der c-Fassung wird jedoch an den anagogischen Gestus der wo-Frage am Ende des Liedes angeknüpft:

Nun will ich den losen tórppern urlaub geben […] ich enmage nicht mer gespotten ir flantschait, | ich han mir getrachtett in ein ander leben. (c 90, Str. IX, V. 1 u. 3 f.)34←253 | 254→

Es folgt in der zwölften Strophe eine Summe der Werke und ein Gebetsschluss, in dem der Sänger die geistliche Umkehr vollzieht. Dieser Prozess ist von den Dörperstrophen einerseits unterbrochen worden, andererseits lenken diese, wie gezeigt wurde, auch selbst darauf hin. Die Frage des Sängers nach den ihm und dem Publikum vertrauten Figuren gleicht der Frage nach dem Verbleib der geliebten Menschen – jedoch steht der Sänger selbst vor der Entscheidung, sich von den Figuren zu trennen. Die Dörperfiguren sind somit intensivster Ausdruck des Weltlichen, von dem sich der Sänger gemäß der Logik des Welt-Gott-Dualismus lossagen muss.

Die Schlusswendung der c-Fassung scheint darauf angelegt, den Vorwurf der ‚Unernsthaftigkeit‘ auszuräumen, den etwa Kivernagel in seiner Interpretation der R-Fassung erhebt:

„Die impulsive Hinwendung zum Dörperspott zeigt die fehlende Ernsthaftigkeit und die bloße Formelhaftigkeit der anfänglichen Weltabsage auf, so daß der Sänger, der sie vorträgt, unglaubwürdig wird.“35

Dass die c-Fassung eine zweifache Wende vollzieht – vom Geistlichen zum Weltlichen und wieder zurück zum Geistlichen – entspricht der späten Überlieferungszeit. Die c-Fassung reagiert hiermit wohl auf einen am predigthaften Stil, wie er auch in Liedern Oswalds von Wolkenstein ausgebildet ist, orientierten Publikumsgeschmack. Die R-Fassung hingegen endet mit den vergnüglichen Dörperstrophen, zu denen zwar ein Übergang geschaffen wird, die inhaltlich aber doch in scharfem Kontrast zur Weltklage stehen. Dennoch erscheint Kivernagels Wertung der Weltklage als ‚unernst‘ und ‚bloß formelhaft‘ m. E. auch für die R-Fassung unangemessen. Eine solche Wertung ergäbe nur Sinn, wenn man das Lied chronologisch interpretierte, als Selbstdarstellung eines Sängers, der sich vom Weltlichen (minne bzw. werlt) lossagte, die Haltung des reuigen Sünders einnähme und dann doch rückfällig würde. Naheliegender erscheint es, in Weltklage und Dörperthema zwei gleich gewichtige Themenschwerpunkte des Lieds zu sehen, zwischen denen vermittelt werden muss. Anders als in der Exempelliteratur bildet das diskursive Element nicht den Abschluss, sondern wird vom lyrischen Natureingang und den lyrisch-epischen Dörperstrophen gerahmt. Zwischen den thematischen Blöcken werden Übergänge geschaffen, ohne dass es jedoch ein Entsprechungsverhältnis im Sinne von narratio und moralisatio geben würde.

Bedeutsam erscheint, dass das Dörperthema Bezüge sowohl zum Minne- als auch zum Weisheitsthema unterhält. Besonders deutlich tritt dies in der c-Fassung←254 | 255→ zutage, in der sich die Minneherrin (aufgrund ihres mehr als tausendjährigen Alters wohl Frau Minne höchstpersönlich), der Sänger und die Dörper jeweils durch Torheit auszeichnen.36 Wie oben bereits im Zusammenhang mit den wo-Fragen in Oswalds Lied Wenn ich betracht (Kl 11) ausgeführt, werden Ubi sunt-Reihen häufig im Rahmen der vanitas-Thematik verwendet. Hierzu passt die Ineinanderblendung des Abschieds von den Dörpern bzw. dem Dörper-Thema mit der Geste der Weltabkehr. Die Dörper sind Inbegriff weltlichen Dichtens, aber auch Inbegriff des Weltlichen, wie z. B. an ihrer immer wieder beklagten Modetorheit ersichtlich wird, die auch hier thematisiert wird:

Ir róck, ir hút, ir gúrtell, die sind zinzellsweche. | ir swert gleich lang, schuh uncz auff die knye gemalett | als sie die den sumer tragen zu den kirchtagen. (c 90, Str. IX, V. 1–3, vgl. R 20, Str. VII, V. 1–3)

Den direkt darauf folgenden Vers: uppigliches mutes sint sie ellentrich37 (c 90, Str. IX, V. 4, vgl. R 20, Str. VII, V. 4), könnte man folgendermaßen übersetzen: ‚bei/von leichtfertiger, übermütiger, hoffärtiger Gesinnung sind sie tapfer/kühn‘. uppiclich knüpft mit der Bedeutung ‚leichtfertig, hoffärtig‘ an die Modetorheiten an, gehört aber mit den Bedeutungen ‚nichtig, leer, eitel‘ auch zum vanitas-Wortschatz. Damit würden die Dörper als Anhänger der vergänglichen Welt charakterisiert. Das Substantiv uppecheit – das ebenfalls ‚Leichtfertigkeit, Übermut‘, aber auch ‚Eitelkeit, Nichtigkeit, Vergänglichkeit‘ bedeuten kann – wird bereits in der Einleitung der Dörperstrophen verwendet: es vert noch einer mit spor, | des uppecheit ich melde (R 20, Str. V, V. 9 f.); es get noch einer auff irer spor, | des uppigkait ich melde (c 90, Str. VII, V. 9 f.). Beyschlag übersetzt uppecheit mit ‚Narrheit‘; eine Übersetzung mit ‚Nichtigkeit, Vergänglichkeit‘ ist aber ebenfalls möglich und würde auf eine religiöse Deutungsebene hinlenken. Die Dörper wären dann als Inbegriff des Zeitlichen, Weltlichen, des Verhaftetseins im Irdischen, der vanitas (Vergänglichkeit) zu verstehen, als Repräsentanten der Welt, der der Sänger entsagen will. Der Dörper und die vrouwe bilden mithin Kehrseiten der Welt als mundus und höfische Gesellschaft, wobei die Dörper ein Zerrbild der letzteren sind.←255 | 256→

Entscheidend ist, dass über die Analogie – Loslösung von der Dame, den Dörpern, der Welt – hinausgehend die religiöse mit einer ästhetischen Problemstellung verschränkt wird. Diese ästhetische Ebene tritt besonders in der Reflexion über das Singen und Dichten von Dörperliedern zutage. Neidharts Werltsüeze-Lied kann diesbezüglich in die Nähe von Walthers ‚Alterston‘38 gerückt werden, wobei die Frage nach dem Wert, der Idealität des Höfischen in diesem Lied am Zerrbild der Dörper diskutiert wird. Während die Dame bei Walther als höfische Konkurrenz zum summum bonum aufgefasst werden kann,39 liegt die Anziehungskraft der Dörper nicht in ihrer Idealität, sondern in ihrer komischen Selbstüberschätzung und plumpen Eitelkeit, im permanenten Missklang zu den höfischen Standards. Beyschlags Übersetzung von uppecheit mit ‚Narrheit‘ trägt diesem Aspekt Rechnung, wenn man den Spiegelcharakter des Närrischen mitberücksichtigt, welcher ja Attraktion und Abschreckung durch das wiedererkannte Selbstbild vereinigt und somit erkenntnisfördernd40 wirken kann. Dass die Narrensemantik in den Kontext des Lieds passt, zeigt die Parallelüberlieferung zu c 90, Str. XI in der Hs. O; hier ist explizit von odelgouchen und ihrer goughelheyt (O, Str. 21 [IV], V. 1 u. 3) die Rede.

Die Schlussstrophe von c treibt das religiös-ästhetische Dilemma auf die Spitze und löst es zugunsten der religiös motivierten Weltabsage:

Vier und hundert weis die ich gesungen han | von newn die der werlt noch nicht volkumen sein, | und ein tagweis: nicht mer meins gesanges ist. | was ich doran uppiglichen han gethan, | das machet nú die Werlt und ire thummeraiß kind. | das gerúche zu vergeben mir herr vater Ihesu Crist. | seit ich deiner hulde gere, | so las mich hie gepússen | durch willen deiner marter ere, | des pitt ich dich vil sússenn. (c 90, Str. XII)

In dieser Fassung werden die Figuren der vrouwe (bzw. Minne) und der Dörper wie in einer Allegorese als Welt und ihre Kinder ausgedeutet. Das auf die Dörper bezogene Attribut uppeclich wird adverbial auf den Sprecher und sein sängerisches Schaffen bezogen. Ohne die Dezidiertheit der abschließenden Auslegung lässt sich ein solcher Zusammenhang auch in der R-Fassung festmachen, denn auch hier wird das Attribut uppiclich nicht nur in Bezug auf das Dörperthema verwendet, sondern, wie in c, bereits zuvor, im Kontext der Dienstabsage an die vrouwe, zur Charakterisierung der weltlichen Minnelieder: ich bin in dem willen, daz ich wil die sele nern, | die ich von got geverret han | mit uppiclichem sange (R 20, Str. III, V. 6 ff., vgl. c 90, Str. III, V. 6 ff.).←256 | 257→

2.1.4. Der ‚Spiegelraub‘ als zeitlicher Nullpunkt

In einer Reihe von Liedern Neidharts erhält Engelmars Spiegelraub über den Dörper-/Minnekontext hinaus eine zeitgeschichtliche Dimension, die allerdings so unspezifisch bleibt, dass dem Publikum ermöglicht wird, in der jüngsten Vergangenheit vorgefallene Negativereignisse mit Engelmars Spiegelraub in Verbindung zu setzen:

Im Lied Nû klag ich die bluomen und die liehten sumerzît (WL 23)41 behauptet der Sänger, dass seit dem Spiegelraub so viel Unheil geschehen sei, wie zuvor über einen langen Zeitraum nicht. Die Dauer wird in den überlieferten Fassungen unterschiedlich angegeben: in R ist von 100, in B/O von 30 Jahren die Rede, während c und d unbestimmter bleiben: vor mangen joren (c 123, Str. V, V. 4); by manger cziten (d 3, Str. XI, V. 4). Die Unerhörtheit der im Gefolge des Spiegelraubs vorgefallenen Geschehnisse wird in R/B/O quantitativ (nie so vil, R 24, Str. V, V. 4, vgl. B/O), in c/d qualitativ (soliche ding nye, c 123, Str. V, V. 4, vgl. d) begründet, in keiner Fassung werden jedoch konkrete Geschehnisse angesprochen.

Im Sommerlied Meie, dîn liehter schîn (SL 30)42 wird der Spiegelraub relativ datiert, nämlich als von dem Moment des Sprechens aus gerechnet dreißig Jahre zurückliegendes Ereignis, auf das der Sänger seine grauen Haare zurückführt.

Sein ist fúr war | dreissig iar, | das der torppel Engelmar | Friderún irn spigel clar | prach. des trag ich grawes hare | baide still vnd offenbar, | das es ye geschah. | ymer seit | vor [von, s] der zeitt | trúg ich seinem kúnen [seinen chrumpen, s] neitt, | und [des, s] auch etwen ein streit | stet in dem land weitt. | ay das ir so luczel leit, | das ist mein ungemach. (c 19 [18], Str. VIII, V. 1–14; vgl. s 9, Str. V, V. 1–14)

Es handelt sich um ein lange vergangenes, aber keinesfalls vergessenes Ereignis. Der Hass des Sängers beschränkt sich nicht auf Engelmar, sondern erstreckt sich auf seine gesamte Sippschaft (trug ich seinem kúnen neitt, c 19 [18], Str. VIII, V. 10). Der bei einem Tanzgeschehen verübte Spiegelraub wird in der Strophe als ehrverletzendes Ereignis interpretiert, das fehde- und kriegsähnliche Zustände hervorruft. Inwieweit sich diese Fehden auf die Sippschaften der Dörper beschränken oder weiter ausgreifen, bleibt im Unklaren.

Auch im Winterlied Sumers und des winders beider vîentschaft (WL 34)43 wird Engelmars Spiegelraub als Ursache für die nun allgemein herrschende Trauer←257 | 258→ und Klage genannt.44 Im Sommerlied Komen ist ein wünneclîcher meie (SL 27)45 wird parallel der Verlust des vrômuot und derjenige von Friederuns Spiegel beklagt:

Vromimaget ist uz Osterrich entrunnen, | wir mugen uns ir und Vrideraunen spiegel wol verchunnen [irr und Friderúnen spigel muß wir verkunnen, c]. | den spigel solte wir [w. doch wol, c] verchlagen, | Vromut imagef den handen tragen, | und dies uns [ob wirs her, c] wider gewunnen. (R 8, Str. VIII, vgl. c 39 [38], Str. VIII)

Nachdem zunächst resignierend der Verlust von vrômuot und Spiegel als gegeben hingenommen wird (‚darauf können bzw. müssen wir verzichten‘), wird in den Folgeversen nur der Verlust des Spiegels als endgültiger deklariert, über den auch nicht mehr weiter geklagt werden solle; vrômuot hingegen sei durch gemeinschaftliches Bemühen restituierbar. Mit dem vergangenen Spiegelraub, der hier nicht explizit als Ursache des vröide-Verlustes genannt wird, korreliert die in der ersten Strophe im Natureingang zum Ausdruck gebrachte freudige Aussicht auf das Kommen des Kaisers.46

In ihrer Analyse von Der linden welnt ir tolden (SL 22)47 beschreibt Laude den Spiegelraub als ‚Leerstelle‘ und macht dies an der sängerischen Selbstreflexion fest, die – in der Strophenfolge der R-Fassung – an die Schilderung des Tanzgeschehens anschließt. Diese Reflexion tritt an die Stelle einer expliziten Darstellung des Spiegelraubs,48 auf den der Sänger zwar im Folgenden zu sprechen kommt, jedoch direkt auf der Ebene des wertenden Kommentars (R 52, Str. VI, V. 4 ff.). Der Sänger hätte das Tanzlied singen sollen, konnte aber den Einsatz nicht geben:

Do sich aller liebs gelich begunde zweien, | so sold ich gesungen habn den reyen, | wan daz ich der stunde | niht bescheiden chunde | gegen der zit, | so diu summerwunne manigem herczen vreude git. (R 52, Str. V)

Laude deutet dies als „‚Orientierungslosigkeit in der Zeit‘, die den Sänger als seine eigene Figur in einem gleichsam ins ‚epische Präteritum‘ verlegten Geschehen←258 | 259→ ereilte“49 und durch welche „eine verwirrende Rollendoppelung förmlich sichtbar gemacht werden soll“. Die Unfähigkeit des Sängers, in diesem Moment den Einsatz zu geben, entspricht einer Zäsur, die mit dem unerhörten Vorfall korrespondiert; der Sänger schildert die Störung auf der musikalischen Ebene und umgeht es so, den ‚Spiegelraub‘ zu erzählen.

Vielleicht könnte man die Bedeutung, die der Spiegelraub für die mit diesem Motiv arbeitenden Lieder Neidhards hat, mit dem Begriff des ‚axialen Moments‘ erfassen – Ricœur verwendet diesen Begriff im Rahmen seiner Überlegungen zur kalendarischen Zeit:

„ein Gründungsereignis, mit dem eine neue Ära anheben soll […], bestimmt den axialen Moment, von dem aus alle Ereignisse datiert werden; er ist der Nullpunkt der Berechnung[.]“50

Für die geschilderten Geschehnisse und Erinnerungen bildet die Spiegelraub-Szene wieder und wieder den Bezugspunkt, die darauf folgende Zeit wird weiter unterteilt in eine Zeit Engelmars und eine Zeit nach Engelmar, z. T. wird der zeitliche Abstand zum Spiegelraub nach Art einer Maßeinheit verwendet. Müllers Volte gegen „die angebliche ‚Banalität der Vorfälle‘, aus denen Neidhart seine Empörung bezieht“51, ließe sich mit dieser Beobachtung weiter untermauern; die Lieder schaffen sich mit dem ‚Spiegelraub‘ eine eigene ‚Zeitrechnung‘.

2.1.5. Perspektivische Verschiebungen im Zusammenhang mit Zeitklage und laudatio temporis acti

Das Phänomen verschobener Zeitperspektiven war auch in den vorangehenden Abschnitten schon Gegenstand der Untersuchung, soll hier jedoch noch einmal an drei ausgewählten Liedern, die mit der Topik von Zeitklage und laudatio temporis acti arbeiten, analysiert werden. Ausgangspunkt ist Walthers Ez wær uns allen (Bein, Ton 67 / L 97,34). Das singulär in C überlieferte, fünfstrophige Lied, von dem hier nur die Strophen I–III besprochen werden sollen, beginnt mit einer Klage über den vröide-Verlust der Gegenwart, der besonders auf die fehlende Fähigkeit der jungen zur vröide zurückgeführt wird. Die einleitende laudatio temporis acti wird verbunden mit einem Restitutionstopos: Ez wær uns allen | einer hande sælden nôt, | daz man rehter fröide schône pflæge als ê (Str. I, V. 1 ff.). Von den drei behandelten Liedern weist dieses Lied die klarste Zeitperspektivik←259 | 260→ auf: Zu Beginn klagt der Sänger von einem überlegenen Standpunkt aus über die aktuelle Jugend, der eine falsche, nämlich gleichgültige52 Grundhaltung attestiert wird.53 Im Verlauf des Lieds verliert sich jedoch diese klare Grenzziehung, indem der Sprecher sozusagen die Seiten wechselt. Ab der zweiten Strophe tritt er nicht mehr als überlegener Moralist auf, sondern als unglücklich Minnender, der sich selbst nur mühsam den Anstrich der vröide geben kann.54 In der Logik des Textes entspricht dies einem Positionswechsel: vom Tadler der Jugend wird er zum Ankläger der Umstände. Die Verbindung von Minne- und Zeitklage wird bereits in der zweiten Strophe durch das markant an den Anfang gesetzte deutlich. In der dritten Strophe wird dann ersichtlicher, auf wen die Kritik abzielt:

Vor den merkaeren | kan nû niemanne liep geschehen, | wan ir huote twinget manegen werden lîp. […] Doch müeze ich noch die zît geleben, | daz ich si willic eine vinde, | sô daz diu huote uns beiden swinde (Str. III, V. 1 ff. u. 7 f.)

Getadelt wird die Gesellschaft als überstrenge Aufsichtsinstanz, die erfüllte Liebe und damit letztlich auch vröide verhindere. Analog zum in der ersten Strophe aus der Altersperspektive heraus geäußerten Wunsch nach Wieder-in-Kraft-Treten des Vergangenen findet sich nun die hoffnungsvolle Erwartung einer huote-losen Zeit. Die Perspektive des Lieds kann insofern als verschoben bezeichnet werden, als dem Sprecher keine eindeutige Altersperspektive zugewiesen werden kann: Gemäß seinem überlegenen, das Verhalten der Jugend an vergangenen Maßstäben messenden Gestus in der ersten Strophe müsste man dem Sprecher ein reiferes oder höheres Alter unterstellen. Die zweite und dritte Strophe lassen hingegen an einen Sprecher im minnefähigen Alter denken, der bezogen auf sein eigenes Liebesglück hoffnungsvoll in die Zukunft blickt. Die Altersperspektive entspricht in Verbindung mit der direkt an den Anfang gesetzten laudatio temporis acti einer Außenperspektive, der im Rahmen der Minneklage eine Innenperspektive entgegengesetzt wird.

Das Lied Die grîsen wolten michs überkomen (Bein, Ton 95 / L 121,33) formuliert in unterschiedlicher Perspektivierung Welt- bzw. Zeitklagen. Die mittlere Strophe, in der der Sprecher über die ungerechte Verteilung der materiellen Güter←260 | 261→ in Hinsicht auf das Verdienst des Einzelnen reflektiert und dabei auch über die eigene Benachteiligung klagt, soll ausgeklammert bleiben, da die Zeitklage hier ohne die Vergangenheit als Referenzgröße geführt wird.

Die erste und dritte Strophe arbeiten mit einer „perspektivische[n] Doppelung“55: In der ersten blickt der Sprecher auf einen länger zurückliegenden Streit mit den Alten zurück. Diese hätten behauptet, nie habe es um die Welt trauriger gestanden, und der Sprecher muss ihnen, obwohl er ihnen damals zornig widersprochen habe, im Nachhinein Recht geben (die hânt den strît behalten | nû wol lenger denne ein jâr, Str. I, V. 9 f.).56 In der dritten Strophe kontrastiert er eine laudatio temporis acti mit einer Weltklage, wobei seine eigene Klagehaltung eine Konstante von der Vergangenheit zur Gegenwart bildet: In der Vergangenheit, als alle froh waren, habe niemand seine Klage hören wollen; erst jetzt schenke man ihm Glauben. Schweikle sieht das Zusammenspiel von Pessimismus (der grîsen, Str. I, des Sängers Str. III) und Unglauben (des Sängers, Str. I, der anderen, Str. III) als eine Art struktureller Konstante der beiden Strophen und interpretiert die perspektivische Doppelung als „rhetorische[n] Kunstgriff zur Intensivierung der Aussage“57. Genau festzumachen, worin die Liedaussage besteht, erweist sich allerdings als Problem. Sicherlich geht es in dem Lied um die „allgemeine Verderbtheit (Str. 1 und 3) und Ungerechtigkeit der Welt (Str. 2)“. Jedoch geht es, mit Ausnahme der zweiten Strophe, auch um das Problem, wie man zu der Überzeugung gelangt, dass die Welt schlecht ist und immer schlechter wird. Hier kann für beide Strophen als gemeinsamer Tenor festgehalten werden, dass nicht Belehrung durch Autoritäten, sondern nur die selbst gemachte Erfahrung zu dieser Erkenntnis führt. (Ähnlich wie im zuvor besprochenen Lied Ez wær uns allen wechselt der Sprecher auch hier zwischen einer Erfahrungs- und einer normativen Perspektive.) Damit diskutiert das Lied letztlich auch seine eigenen Wirkungsmöglichkeiten sowie die Grundvoraussetzungen gnomischer Literatur. Die Perspektive des Sängers ist nur begrenzt als Altersperspektive deutbar: Die erste Strophe kann sicherlich als (fiktive) Rückerinnerung an den – als eigenen←261 | 262→ fingierten – Standpunkt des rebellischen jungen Mannes gelesen werden. In der dritten Strophe nimmt der Sprecher jedoch den eher altersunabhängigen Standpunkt des Kritikers und Moralisten ein, der die Zustände beklagt hat, ohne Gehör zu finden. Er hat sowohl in der Zeit allgemeiner vröide Klage geführt als auch nun in der von vröide-Verlust geprägten Gegenwart. Inhaltlich unklar bleibt, was er zu beklagen hat, während alle anderen vrô sind. Die andere – altersbezogene – Deutungsmöglichkeit wäre die, dass es die vormals Jungen sind, die ihm nun Glauben schenken. Auch dann wäre aber nicht zu erklären, warum nieman seine Klagen hören wollte und weswegen er, obwohl selbst noch nicht ins Alter gekommen, hätte Klage führen sollen. Mir scheint, dass die Perspektivenstruktur dieser Strophe keinesfalls auf eine Lösung abzielt, sondern mit und hie vôr als deiktischen, auf die wahrnehmende Person und die zeitlichen Umstände bezogenen Größen spielt. Dem entspricht in der ersten und dritten Strophe das Missverhältnis von autorisierter Lehre (Klage) und eigener Erfahrung: Die durch Autoritäten verbürgte Weltklageposition ist von zeitloser, unanfechtbarer Gültigkeit, ihre Vermittlung über die Generationen hinweg ‚funktioniert‘ jedoch nur als gestörte, weil zeitlich versetzte Kommunikation.58

Die Anfangsverse von Die grîsen wolten michs überkomen haben Ähnlichkeit mit den ersten beiden Versen von Reinmars Als ich mich versinnen kan (Schweikle, Nr. XXII / MF 172,23): Als ich mich versinnen kan, | sô gestuont diu werlt nie sô trûrig mê. Hier attestiert der Sänger die Schlechtigkeit der Welt direkt aus eigener Erfahrung und nimmt die eigene Lebensspanne als Maßstab für diese Feststellung. Das Problem der Gegenwart sei, dass nichts so verlaufe, wie man es sich wünsche: Ich waene, iender lebe ein man, | des dinc nâch sîn selbes willen gê (Str. I, V. 3 f.). Dieser als exzeptionell für die Gegenwart beklagte Zustand ist in Wirklichkeit ein alter: Wan daz ist und was ouch ie, | anders sô gestuont ez nie (Str. I, V. 5 f.). Die subjektive (an einem vergleichsweise kurzen Zeitraum bemessbare) Perspektive wird durch die allgemeine, sozusagen historische Perspektive bestätigt und zugleich entkräftet. Wenn es um die Welt immer so traurig gestanden habe wie nie zuvor, so wäre dies ein (wenn auch paradoxaler) Normalzustand, der zudem, wie aus dem als Pointe gesetzten Schlussvers zu entnehmen ist, temporär sei: wan daz beidiu liep und leit zergie (Str. I, V. 7). Die eingangs formulierte an der Welt verzweifelnde Sprecherhaltung ist nicht Produkt fundamentaler Erkenntnis, sondern Resultat einer temporären Laune des Verliebten. Passenderweise schließt sich an diese Pseudo-Weltklage in den folgenden zwei Strophen eine Minneklage an.←262 | 263→

2.2. Rückblick

2.2.1. Die Position des ungevüegen im Kontext von Zeitklage und laudatio temporis acti

Die Figur des Rückblicks findet sich in Liedern Walthers und Neidharts regelmäßig in Verbindung mit der Toposkombination Zeitklage/laudatio temporis acti. Wenn Walthers Sänger-Ich eine Zeitklage in Verbindung mit dem Lob der Vergangenheit äußert,59 tritt es zumeist in der Rolle desjenigen auf, der nicht in die eigene Zeit passt bzw. zum Zeitgeist Unpassendes äußert. Der Sänger inszeniert sich als Relikt aus der Vergangenheit (ich bin niht niuwe), auf die er zurückblickt und auf die zurückzublicken er auch sein Publikum auffordert. Der betonte Gegensatz zwischen Gegenwart und Vergangenheit manifestiert sich in der Figur des Sängers als Bruch, der dadurch entsteht, dass er in die falsche Zeit versetzt ist. Dabei kann der Sänger diachrone Zeit synchronisieren, und zwar, indem er das Alte im Neuen verkörpert.

Auf die Problematik der mit der antithetischen Topik von beklagter Gegenwart und gelobter Vergangenheit verbundenen Zeitstruktur ist Lienert am Beispiel der Lieder Walthers ausführlich eingegangen: Der Vergleich von ê und ziele auf ein „nie erreichtes Ziel in der Zukunft hin“60. Die gelobte Vergangenheit fungiere vorrangig als „Vergleichsgröße: sie repräsentiert die Norm, an der die Gegenwart gemessen wird“61; die Berufung auf die Vergangenheit ziele, im Sinne eines zukunftsgerichteten Appells, darauf, „höfische Werte wieder in Geltung zu setzen“62. In den Liedern wird eher eine imaginierte Vergangenheit einer imaginierten Gegenwart gegenübergestellt. Einerseits erzeugt die Zeitklage (aber eben auch das Vergangenheitslob) zwar ‚Realität‘, andererseits gibt es jedoch keine fassbare Referenz. Gegenwart und Vergangenheit bleiben gleichermaßen unspezifisch, sie bleiben Leerstellen.

Walthers Lied Wer gesach ie bezzer jâr? (Bein, Ton 90 / L 118,12) beginnt mit den rhetorischen Fragen Wer gesach ie bezzer jâr, | wer gesach ie schœner wîp? (Str. I, V. 1 f.), welche klar darauf zielen, der Gegenwart eine unvergleichliche Perfektion zuzusprechen. Was wie ein Preislied beginnt, wandelt sich indes unmittel←263 | 264→bar darauf zur Minneklage: daz entrœstet nit ein hâr | einen unsæligen lîp| Wizzet, swem der anegenget an dem morgen fruo, | dem gêt unglücke zuo (Str. I, V. 4–6). Das Lied spielt in allen Strophen mit dem Reiz des Unpassenden: der Unglückliche, vermutlich der unglücklich Liebende, der nicht in die ideale, sommerlich assoziierte gegenwärtige Zeit passt (Str. I); die sorglos Liebenden, die einerseits nicht in den Winter passen, andererseits aber gerade doch (Str. II); eine schöne und tugendhafte Frau, die in alsô valschen tagen sozusagen auf verlorenem Posten steht (Str. III). Alle drei Strophen bleiben skizzenhaft und ohne einen über assoziative Anknüpfungen und strukturelle Analogien hinausgehenden Zusammenhang. Der Sänger schlüpft in verschiedene Rollen: In der ersten Strophe ist er der Fürsprecher oder identisch mit dem Unglücklichen; in der zweiten Strophe tritt er als naiv-verschmitzter Erzähler auf, der das Publikum zur Bewertung einer bestimmten Situation auffordert und sich schließlich selbstironisch zum Schweigen ermahnt, um die winterlichen erotischen Freuden vielleicht selbst zu erleben; in der dritten Strophe unterstützt er die Klage einer tugendhaften, schönen Frau, die an den falschen Wertmaßstäben der Gegenwart leidet. Wenn er schließlich, im Gefolge der Zeitklage erwartbarerweise, das Vergangenheitslob anstimmt (Hie bevor wær ein lant gefröiwet umbe ein sô schœne wîp: | waz sol der nû schœner lîp?, Str. III, V. 5 f.), so variiert er damit ein weiteres Mal die Grundfigur des Unpassenden. Diese Figur liegt der Zeitklage zugrunde, aber auch den verkehrten Jahreszeitentopoi: Traditionell korrelieren Sommerzeit und Liebesglück, Winterzeit und Liebesleid – im Lied wird diese Korrelation aufgehoben und mit den Nicht-Entsprechungen gespielt. Die mittlere Strophe unterbricht den ernsthaften Charakter der Minne- und Zeitklage. Auffällig ist, dass der Sänger beide Klagen nicht direkt ausspricht, sondern in der ersten Strophe eine allgemeingültige statt einer subjektiven Aussage formuliert und in der dritten Strophe die Klage der Frau nur unterstützt (Ich wil einer helfen clagen, Str. III, V. 1), also die Rolle eines Rechtbeistands übernimmt. In dieser Strophe fordert er indirekt ein spezifisches Minneverhalten ein, das das Ich in der zweiten Strophe gedanklich aufgegeben hat: Waz hân ich gesprochen? wê, dâ solt ich hân geswigen, | sol ich iemer sô geligen! (Str. II, V. 5 f.) Das Unpassende strukturiert also nicht nur die Gedankengänge und Topoi der einzelnen Strophen, sondern bestimmt die Komposition des gesamten Lieds. Gerade weil dieses Lied in so untypischer Form auf Zeitklage und Vergangenheitslob hinführt, lenkt es den Blick auf die Struktur des Bruchs, des Unpassenden. Dieses Moment soll im Folgenden an weiteren Liedern untersucht werden, wobei neben thematischen Umsetzungen insbesondere das Wortfeld vuoge/unvuoge, gevüege/ungevüege Gegenstand der Analyse sein wird.←264 | 265→

Willson beschreibt vuoge – wie recht, zuht und auch mâze – als „Worte, die den Sinn von Ordnung wiedergeben. Ordo bedeutet von Grund auf richtig, gerecht, geziemend und billig.“63 Das Substantiv unvuoge wie das Adjektiv ungevüege deuten dementsprechend auf einen Ordnungsverstoß hin. In der Spiegelraub-Strophe aus Neidharts Lied Des sumers und des winders beider vîentschaft (WL 34)64 wird dem Dörper Engelmar, dessen Spiegelraub die gesamte Welt in Klage und Trauer versetzt hat, das Attribut ungevüege zugedacht,65 er damit also als ‚ungestüm‘ bzw. ‚böse, schlimm‘66 bezeichnet:

E do chomen uns so vreudenrichiu iar, | do di hohgemimageten waren lobesam. | nu ist in allen landen niht wan trouren unde chlagen. | sît daz der ungevuege dorper Engelmar | der vil lieben Vrideroun ir spiegil nam, | do begunde trouren vreud imagez al den landen iagn, | da si gar verswant. | mit der vreude wart versant | zuht und ere, disiu driu sœit læider niemen vant. (R 40, Str. V)

Wenn man einbezieht, dass Engelmars Tat die Grenze zwischen der zu lobenden, weil freudenreichen Vergangenheit und der gegenwärtig herrschenden Freudlosigkeit markiert, eröffnet sich ein weiterer Sinn dieser Wortwahl: Grundbedeutung des Substantivs vuoge ist ‚Fuge‘, d. h. „die stelle wo zwei theile an einander gefügt sind“67. Engelmars Tat hingegen führt zu einem Abbruch der freudenreichen Jahre und zu einer solch extremen qualitativen Veränderung, dass die Gegenwart nur mehr als Antithese zur Vergangenheit beschreibbar ist. Die Welt ist durch Engelmars Tat sozusagen ‚aus den Angeln gehoben‘, es gibt kein Verbindungsstück zwischen heute und früher, da das trouren die vröide verjagt und ersetzt hat. Auf der rhetorischen Ebene allerdings gibt es eben eine solche vuoge, nämlich die konventionalisierte Verbindung von Zeitklage und laudatio temporis acti.

Dass vuoge im ungevüegen verborgen sein kann, wird im Übergang vom Natureingang zur Minneklage des Lieds deutlich. Der als Feind des Sommers eingeführte Winter sei mit seinen vriunden gekommen, er sei hie mit einer ungevuegen chraft (R 40, Str. I, V. 4) und habe den Wald um sein Laub und die Heide um ihren Glanz und ihre Blumen gebracht und dadurch allen die Fehde angekündigt. Ausgerechnet mit dieser ungevüegen Gestalt vergleicht sich nun der Sänger, der←265 | 266→ seiner Dame den Dienst aufgekündigt hat: ir sæit in iwer himaget, er hat uns allen widersæit. || Also han ich miner vrowen widersagt (R 40, Str. I, V. 9 u. Str. II, V. 1). Fehdeankündigung und Dienstaufkündigung werden mit dem gleichen Wort – widersagen – zum Ausdruck gebracht und so die Ähnlichkeit zwischen Sänger und Winter hervorgehoben.68 Insofern der Sänger in diesem Lied als Tadler und Kritiker der Dame auftritt und den gesamten Bereich des Minnedienstes von einer unpassenden, nämlich religiösen Warte aus betrachtet, erweist sich die indirekte Selbstattributierung als ungevüege als sinnvoll.

Bevor wir anhand von Liedern Walthers die von diesem eingenommene Pose des ungevüegen als eines quer zur Gesellschaft Stehenden näher beleuchten, soll die Ambiguität speziell auch des gefüegen an zwei Textstellen aus Reinmars Lied Ich weiz den weg nû lange wol (Schweikle, Nr. XIII / MF 163,14) aufgezeigt werden: Dort stellt der Sänger die rhetorische Frage: War umbe füeget diu mir leit, | von der ich hôhe solte tragen den muot? (Str. IV, V. 1 f.). Die Wendung leit vüegen ist wohl in erster Linie mit ‚Leid zufügen‘ zu übersetzen. Zum Bedeutungsspektrum von vüegen gehört aber auch „passlich gestalten, mildern, bessern“69. Die Antithese von hôhem muot und leit wird also, ähnlich wie oben für den rhetorischen Zusammenhang von Zeitklage und laudatio temporis acti dargestellt, auf der Wortebene ‚verfugt‘. Inhaltlich ließe sich dies auf das durch die Dame repräsentierte doppelte Gesicht der Minne als liep und leit bringende beziehen. Die Minne verbindet also widersprüchliche Gefühle, was in der i-Fassung des Lieds im Schlussvers der Strophe auch in der Gefühlsschilderung des Sprechers zum Ausdruck kommt: hân ich gegen der lieben under wîlen ein gefüegen zorn. Der zu den Todsünden zählende zorn bedeutet im höfischen Kontext einen Verstoß gegen das Gebot der Affektbeherrschung und impliziert eigentlich das Gegenteil von gevüege; die prinzipiell also unverträgliche Verbindung dieser beiden Ausdrücke benennt jedoch die den Sänger auch bei großer Enttäuschung auszeichnende Fähigkeit, seine Affekte zu kontrollieren.

Wörter aus dem Wortfeld vuoge im Kontext von Zeitklage und laudatio temporis acti werden zum einen als binärer Code für moralisch lobens- bzw. tadelnswertes Verhalten verwendet. In Walthers Lied Ane liep sô manic leit (Bein, Ton 60 / L 90,15) etwa werden die Ausdrücke vuoge und unvuoge mit den kontrastierenden←266 | 267→ Bedeutungen ‚Wohlanständigkeit, Schicklichkeit, anständiges Benehmen‘ und ‚Unanständigkeit, Unschicklichkeit, ungestümes, ungebührliches Benehmen‘70 benutzt:

Hei, wie wol man in [= den wîben] dô sprach, | dô man die fuoge an in gesach! | nû siht man wol, | daz man ir minne mit unfuoge erwerben sol. (Str. III, V. 5–8)

Das monierte Verhalten entspricht dem, das auch in Reinmars Lied Ich weiz den weg nû lange wol (Schweikle, Nr. XIII / MF 163,14) mit anderen Worten getadelt wird:

ich sihe wol, swer nû vert sêre wüetende als er tobe, | daz den diu wîp noch minnent ê | danne einen man, der des niht kan. (Str. III, V. 6 ff.)71

Unvuoge bzw. das darunter zu subsumierende Verhalten erscheint in der beklagten Gegenwart als erfolgreicher Verhaltensstandard, dem sich der Einzelne kaum entziehen kann.72 Genau umgekehrt verhält es sich in der gelobten Vergangenheit, wie folgende Verse aus Walthers Lied Die schamelôsen, liezen si mich âne nôt (Bein, Ton 40, Fassung nach B / L 64,13)73 bekunden:

Dô zuht gebieten mohte, wie schuof siz dô: | tûsent werten einem ungefüegem man, | unz er schône sich versan, | und muose sich versinnen, | sô vil was der gefüegen dô. (Str. IV, V. 5–9)74←267 | 268→

Das Wortpaar gevüege/ungevüege rekurriert auf die Eigenschaft der vuoge bzw. unvuoge und das daran gebundene Verhalten; gleichzeitig ist die Grundbedeutung des Sich-Fügens enthalten: gevüege bezeichnet also denjenigen, der sich fügt, der fügsam ist, ungevüege eben das Gegenteil.

Während vuoge (als Verhaltensnorm) per se positiv, unvuoge per se negativ ist, ist zumindest die zuletzt genannte Bedeutung von gevüege/ungevüege wertemäßig relativ, weil abhängig von den Umständen, in die man sich zu fügen hätte. Durch diese situative Relationiertheit erhält der gevüege-/ungevüege-Begriff eine Ambivalenz, durch die er sich in bestimmten Verwendungskontexten einer einfachen binären Codierung entzieht. Im Kontext von Zeitklage und laudatio temporis acti treten die daraus resultierenden Ambivalenzen und Paradoxien im Verhältnis von Ich und Gesellschaft zutage.75

In der gelobtenVergangenheit ist der ungevüege eine unsympathische, tadelnswerte Figur, die es in ihre Schranken zu weisen gilt – anders in der beklagten Gegenwart, wo der Sänger selbst diese Position bekleidet. Im Lied Hie bevor, dô man sô rehte minneklîche warp (Bein, Ton 25, Fassung nach C / L 48,12) erörtert der Sänger die Auswirkungen des moralischen Zustands der höfischen Gesellschaft, der sich insbesondere auch an der Art des Minnewerbens ablesen lässt, auf „Stil und Inhalt seines Sanges“76. Dabei erscheint das Zusammenspiel der in allen mehrstrophigen Fassungen (C/A/B/E) als Anfangsstrophe überlieferten Strophe Hie bevor, dô man sô rehte minneklîche warp (L 48,12) mit der nur in C und E←268 | 269→ überlieferten Strophe Zwô fuoge hân ich doch, swie ungefüege ich sî (L 47,36) von besonderem Interesse, weil diese Strophen über das Wortfeld unvuoge, vuoge und ungevüege miteinander vernetzt sind. Die im Reinmar-Corpus der Handschrift E überlieferte Fassung ordnet diese beiden Strophen direkt nacheinander an und setzt sie damit in einen engeren argumentativen Zusammenhang als in der C-Fassung. Der folgenden Analyse wird daher vorrangig die E-Fassung zugrunde gelegt, die – wie im Abgleich mit der C-Fassung (die ich nach der Edition Beins wiedergebe) deutlich wird – auch einige inhaltlich relevante Abweichungen im Wortlaut aufweist:

Hie vor do man so rehte minnimageclichen warp · do woren mine sprimageche fraudenrich · sit dimage minnecliche minne · also verdarp · do sanc auch ich ein teil vnminnecliche · immer als ez denne stat · also sol man denne singen · swenne vngefimagege nu zer gat · so singe ich von houeschen dingen · noch kummet fraude vimage sanges tac · so wol im ders erbiten mac · ders gelaubimage ich kimagende noch gefimagegen die fimagege · wenne vimage wie man singen simagelte ·(E-Fassung, Str. I [355])77

Hie bevor, dô man sô rehte minneklîche warp, | dô wâren mîne sprüche ouch fröidenrîche. | sît daz diu minneklîch minne alsô verdarp, | sît sanc ouch ich ein teil unminneclîche. | Iemer als ez danne stât, | alsô sol manz danne singen. | swenne unfuoge nû zergât, | sô singe aber von hübschen dingen. | noch kumt fröide und sanges tac: | wol im, ders erbeiten mac! | der mirz gelouben wolte, | sô erkande ich wol die fuoge, | wenne unde wie man singen solte. (C-Fassung nach Bein, Str. I)

Zwo fimagege han ich doch swie vngefimagege ich si · der han ich mich von kinde her ver einet · ich bin den frimagen bescheidelicher fraude bi · vimage lache vngerne so man bi mir weinet · durch die limagete bin ich fro · durch die limagete wil ich sorgen · ist mir anders denne also · waz dor imagemme ich wil doch borgen · swie sie sint so wil ich sin · daz sie iht verdriezze min · manigem ist die fraude vmmere der ist auch bi den limageten swere · (E-Fassung, Str. II [356]).

Zwô fuoge hân ich doch, swie ungefüege ich sî, | der hân ich mich von kinde her vereinet. | ich bin den frôn bescheidenlîcher fröide bî, | und lache ungerne, swâ man bî mir weinet. | Durch die liute bin ich frô, | durch die liute wil ich sorgen. | ist mir anders danne alsô, | waz dar umbe? ich wil doch borgen. | swie si sint, sô wil ich sîn, | daz sie niht verdrieze mîn. | manigem ist unmimagere, | swaz einem anderen werre: | der sî ouch bî den liuten swimagere. (C-Fassung nach Bein, Str. IV)

In der direkten Kombination der beiden Strophen scheint der Facettenreichtum des behandelten Wortfelds auf: Die aktuelle Verfasstheit der Gesellschaft und des Sängers wird in E mit dem Ausdruck vngefimagege (E, Str. I, V. 7 u. Str. V, V. 1) be←269 | 270→schrieben. Dass es sich dabei um unterschiedliche Wortarten – Substantiv (Str. I) bzw. Adjektiv (Str. II) – handelt, wird, anders als in der C-Fassung (unfuoge und ungefüege, C, Str. I, V. 7 u. Str. IV, V. 1), auf der morphologischen und phonologischen Ebene nicht markiert. Der Sänger beschreibt sein eigenes Verhalten als Reaktion auf das der anderen, verhält sich in Entsprechung zu den äußeren Bedingungen also ungevüege. Dieses der Situation geschuldete Verhalten beschreibt er jedoch gleichzeitig als vuoge, also als angemessenes, schickliches Verhalten. Mit den dann näher explizierten zwô vuoge charakterisiert er sich als sensibel für die Stimmung der ihn umgebenden Menschen.

Die unterschiedlichen Gefühlslagen – Lachen und Weinen, Freude und Sorge – veranschaulichen die gesellschaftliche Stimmung. Der Sänger verdeutlicht damit einerseits, wie inadäquat es wäre, in der aktuellen Situation minneclîch zu singen; andererseits betont er auch die Möglichkeit der Änderung zum Positiven. In der Eingangsstrophe stellt er der negativen Gegenwart rückblickend die lobenswerte Vergangenheit und hoffnungsvoll vorausblickend eine bessere Zukunft gegenüber. Dass die aktuell vorherrschende freudlose und unhöfische Stimmung nur eine Phase ist, wird argumentatorisch gestützt, indem durch das in der Zwô vuoge-Strophe angeführte Motiv des Lachens und Weinens auf Ecl 3,4 (tempus flendi et tempus ridendi) angespielt und damit auf die dort (Ecl 3,1) formulierte allgemeinere Einsicht gelenkt wird, dass ‚jedes Ding seine Zeit‘ hat. Hieraus erklärt sich die Haltung des Abwartens, zu der der Sänger in der ersten Strophe rät, und die Beteuerung, dass er sehr wohl die vuoge erkennen würde, wann und wie man singen solle (Str. I, V. 12 f.). Vuoge ist an dieser Stelle zeitlich-situativ zu verstehen, nämlich als ‚passende Gelegenheit‘78 (kairos), die es zu erkennen und zu nutzen gelte.

Durch den engen Bezug auf das Singen erhält das Wortfeld vuoge in der ersten Strophe eine rhetorisch-poetologische Bedeutung, die in der gesamten Begrifflichkeit mitschwingt. vuoge bedeutet auch ‚Geschicklichkeit, Kunstfertigkeit, Kunstgeschick‘ und ist somit als deutschsprachiges Pendant zum lateinischen Terminus ars aufzufassen.79←270 | 271→

Ein Lied, in dem die ästhetische Bedeutung besonders deutlich zutage tritt, ist Walthers ‚Kunstklage‘ Owê hovelîchez singen (Bein, Ton 41 / L 64,31): „vuoge (und seine Ableitungen) ist neben hovelîch/unhovelîch ein Leitwort des Liedes; es impliziert meist ästhetische und ethische Bedeutung“80. Die gleich eingangs getadelten ungefüege[n] dœne (Str. I, V. 2), die das höfische Singen vom Hof verdrängt haben sollen, wurden in der Forschung vielfach mit Neidharts Dörperliedern identifiziert.81 Die Frage nach der Referentialität erscheint im vorliegenden Zusammenhang wenig bedeutsam und soll daher nicht weiter verfolgt werden. Wichtiger erscheint die hier von Walther eingenommene Pose „als der Anwalt und Garant für ein hovelîchez (64,31), ein rechtez singen (65,9) und seine wirde (64,35)“82:

Der uns fröide wider bræhte, | die rechte und gefüege wære, | hei, wie wol man des gedæhte, | swâ man von im seite mære! (Str. II, V. 1–4)

Dass der Sänger sich implizit mit diesem rühmenswerten ‚Retter‘ gleichsetzt,83 wird deutlich, wenn er sich selbst als Vertreter der alten, nun bedrohten und daher zu restituierenden Tradition ausweist: doch volge ich der alten lêre (Str. III, V. 4). In der Pose des gevüegen widersetzt er sich hier einem von unvuoge beherrschten Umfeld, erscheint „gleichzeitig aber integriert in eine ‚wir‘-Gruppe (L. 65,1).“

Sowohl vuoge/gevüege als auch unvuoge/ungevüege können zur Bezeichnung einer ästhetisch-moralisch lobenswerten Position verwendet werden; entscheidend ist, mit welchen weiteren Begriffen sie, z. B. im Kontext von Zeitklage und laudatio temporis acti mit der Opposition von ‚alt‘ und ‚neu‘, korreliert werden.

Die Position des ungevüegen im Lied Hie bevor, dô man sô rehte minneklîche warp (s. o.) korreliert mit der Selbstcharakterisierung als niht niuwe aus dem Lied Die zwîvelære sprechent, ez sî allez tôt (Bein, Ton 34 / L 58,21). Auch in diesem Lied spielt die Zahl Zwei eine wichtige Rolle, indem der Sänger zwei eigene Tugenden herausstellt und, in Hinsicht auf seine vrouwe zwei Fehler, aber auch←271 | 272→ zwei Tugenden84 benennt. Den Sänger lassen seine zwei Tugenden, auch wenn an dieser Stelle weder das Wort vuoge noch ungevüege fällt, ungevüege erscheinen:

Zwô tugende hab ich, der sî wîlent namen war, | schame unde triuwe. | die schadent nû beide sêre. nû schaden alsô dar! | ich bin niht niuwe: | dem ich dâ gan, dem gan ich gar. (Str. III, V. 5–9)

Er inszeniert sich als Relikt einer vergangenen Zeit, in der Werte gegolten hätten, die in der Gegenwart nicht mehr zählen würden.85 Zeitklage wäre also Klage über die unvuoge, die von einem ungevüegen ausgesprochen wird. Es ist die Rolle des Unbequemen, des im positiven Sinne Unangepaßten, die er hier beansprucht. In der Position des ungevüegen im Lied Hie bevor, dô man sô rehte minneklîche warp (s. o.) verbindet sich die unzeitgemäße Haltung des Wertkonservativen mit der Ablehnung jeglicher unvuoge. Unschickliches bzw. absurdes, ungereimtes Verhalten ist dem Sänger ja eben fremd, wie er betont, wenn er seine Stimmung (bzw. die seiner Lieder) an die ihn umgebende Atmosphäre anpassen will. Als unschicklich und ungereimt wäre vielmehr das Verhalten der vrouwe in Die zwîvelære sprechent, ez sî allez tôt zu bezeichnen, die gegen die Grundlagen der Moral bzw. der Dialektik verstößt.86 Diese Kritik ähnelt dem generalisierend auf alle Frauen bezogenen Vorwurf im Lied Hie bevor, dô man sô rehte minneklîche warp:

Ich sage iu, waz uns den meisten schaden tuot: | diu wîp gelîchent uns ein teil ze sêre, | daz wir in alse liep sîn übel alse guot. | seht, daz gelîchen nimt uns fröide und êre. | Schieden uns diu wîp als ê, | daz ouch si sich liezen scheiden, | daz gefrumt uns michels mê, | mannen←272 | 273→ unde wîben beiden. | waz stêt übel, waz stêt wol, | sît man uns nicht scheiden sol? | edeliu wîp, gedenket, | daz si ouch eteswaz kunnen | gelîchens iuch, ir sît gecrenket. (C-Fassung nach Bein, Str. II)

Anknüpfungen an die Dialektik lassen sich hier über die Begriffe scheiden und die Opposition von übel und guot (bzw. wol) festmachen. Dabei entziehen sich die Frauen, indem sie ihre Rolle als gesellschaftliche Urteilsinstanz vernachlässigen, der dialektischen Aufgabe des Wählens und Vermeidens87 und verursachen damit eine regelrechte Krise, denn es fehlt den Männern nun an einer Handlungsorientierung. Das angedrohte Kontern, das gelîchen der Frauen durch die Männer, soll die Frauen dazu provozieren, ihrer Aufgabe des Urteilens wieder nachzukommen.88 Die nur von einer (der männlichen) Seite vorgenommene Unterscheidung und Beurteilung ist eine sehr abstrakte Spielart der nicht auf Wechselseitigkeit beruhenden Minne. In dem Lied überlagern sich mehrere Semantiken des Unterscheidens und Auswählens, indem dieses gleichzeitig als Problem der Liebeswerbung, des Minnesangs und der Dialektik als Kunst des Wählens und Unterscheidens evoziert wird. Die Antithese von Zeitklage und laudatio temporis acti ist Teil dieser Semantik, insofern der Sänger diese Toposkombination nutzt, um werteethische Aussagen zu machen. Zeitklage und laudatio temporis acti gehören auf semantisch-funktionaler Ebene dementsprechend nicht nur der Kategorie Zeit, sondern auch der Kategorie Ethik und Moral an. Die moralische Frage von gut und schlecht wird mittels der Zeitvorstellung sozusagen entfaltet; damit würde der Zeittopik hier einerseits die Funktion einer ‚Präsentationstechnik‘ zukommen, andererseits impliziert sie auch selbst ethisch-moralische Semantiken.89←273 | 274→

Die Frage nach der Dauer ist das erste Unterscheidungskriterium, das Aristoteles in dem dem dialektischen Problem des Wählens und Vermeidens gewidmeten dritten Buch seiner Topik benennt:

90

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Zeitklage und laudatio temporis acti transportieren dieses Kriterium in immer noch recht abstrakter Form; minnesangspezifischere Transformationen dieses Grundsatzes sind die in zahlreichen Liedern hervorgehobene stæte als wesentliche Eigenschaft der Minnediener und der langjährige, teils gar lebenslange Dienst.91 Indem von vornherein feststeht, dass das Altbewährte auch das Bessere ist, kann Walther mit Zeitklage und laudatio temporis acti argumentieren und seine Rolle des ungevüegen damit legitimieren, dass er an den alten (und damit eben per se guten, wählenswerten) Werten festhalte. Damit appelliert er zugleich an sein Publikum, sich an eben diesen Werten zu orientieren.92 Viel spricht dafür, auch für die gesellschaftskritische Spielart des Minnesangs bei Walther davon auszugehen, dass er vor (verschiedenem) Publikum vorgetragen hat, das zumindest insofern mit dem Vorgetragenen d’accord ging, als es zu einer Identifikation mit der Position des Sängers bereit war. Zeitklage fungiert ja nicht selten gleichzeitig als captatio benevolentiae, indem sich die Anwesenden indirekt von der Kritik ausgenommen fühlen dürfen. Walthers u. a. mittels der Zeitklage vorgeführte Kunst des Unterscheidens dient also zumindest teilweise sicherlich als künstliches Mittel, um in Verbindung mit dem Minnethema und den Fragen des richtigen Werbens auch den höfischen Wertekanon aufzurufen und neu zu verhandeln.

2.2.2. Wiederkehr der alten Zeiten? Zeitaktuelles bei Neidhart

Eine Variation der Toposkombination von Zeitklage und laudatio temporis acti ist die Umkehrung der traditionellen Wertung des Verhältnisses von Vergangenheit und Gegenwart in Form des ‚Nie-besser-als-heute‘. Diese Formel bestimmt, wie schon gesagt, den Eingang von Walthers Lied Wer gesach ie bezzer jâr (Bein, Ton 90 / L 118,12) und findet sich in Liedern Neidharts,93 etwa im Natureingang←274 | 275→ des Lieds Vreude und wünne hebt sich aber wîten (SL 25)94. Hier wird die Schönheit bzw. Preiswürdigkeit des Sommers durch eine vergleichende Anspielung auf die Zeit Karls des Großen hervorgehoben, wobei Jahreszeitentopos und laudatio temporis acti kombiniert werden. Das Gegenwartslob wird in der R-Fassung durch eine Publikumsapostrophe eingeleitet (ir gevrischet sit chunch Charls ziten | nie vogel schal, | di baz sungen uberal, R 58, Str. I, V. 2 ff.), in der c-Fassung als subjektive Wahrnehmung des Sprechers ausgegeben (ich vernam seitt kunig Karels zeiten | nye sússer gesanck. | die vogelein sein haben danck, c 70, Str. II, V. 2 ff.). In c geht der Strophe ein konventioneller Natureingang voran. Für das Gegenwartslob wie für die Zeitklage dient die Vergangenheit als Maßstab, hier allerdings als einer, den die Gegenwart im Übermaß erfüllt. Die Vergangenheitskonstruktion ist jedoch nahezu absurd: Obgleich die Zeiten Kaiser Karls in so weit entfernter Vergangenheit liegen, dass sie sich persönlicher Erfahrung entziehen, wird der auch für das Vergangenheitslob in Liedern Walthers typische Gestus des ‚Ich war dabei‘95 bzw. ‚Ihr ward dabei‘ in Anspruch genommen. Der Sänger legitimiert sein Gegenwartslob somit durch zwei sich ausschließende Autorisierungsstrategien: Berufung auf ‚eigenes‘ Erleben und Referenz auf eine Art ‚goldene‘ Zeit, die sich der im engeren Sinne ‚eigenen‘ Erfahrung entzieht. Die Doppelung ist eher als hyperbolisches Lob zu verstehen, erst bei genauerem (wiederholtem) Hören oder Lesen erschließt sich vermutlich die in dem logischen Widerspruch enthaltene ironische Brechung. Diese paradoxale bzw. auf die Paradoxie hin zugespitzte Struktur arbeitet interessanterweise eine auch dem Topos der laudatio temporis acti grundsätzlich inhärente Denkfigur heraus: Das Altbewährte, auf das man sich beruft, ist immer zugleich ein Früher, das man selbst erlebt hat, und ein Früher,←275 | 276→ das vor dem eigenen Erfahrungsraum liegt.96 Erst hierdurch kann ja der Eindruck von Dauer und Allgemeingültigkeit erzeugt werden.

In den Schlussversen der oben behandelten Strophe weist die c-Fassung eine deutliche Textvarianz gegenüber R auf. Während in R konstatiert wird, dass die Vögel frei von Sorgen seien (alle gar verborgen | sin aber alle ir sorgen, R 58, Str. I, V. 5 f.), heißt es in c: gar verporgen | sey all morgen (c 70, Str. II, V. 5 f.). Der durch die exklusive Lieblichkeit des Vogelgesangs angezeigte Wonnezustand lässt, so könnte man die Formulierung in c deuten, jedes Morgen vergessen; der präsentische Moment ist von solcher Perfektion, dass er keinerlei Gedanken an einen künftigen (anderen) Zustand aufkommen lassen soll.

Wie oben für Walthers Ane liep sô manig leit beschrieben, wird auch in Neidharts Lied Vreude und wünne hebt sich aber wîten dem Gegenwartslob die Unzufriedenheit eines Einzelnen entgegengestellt, hier anhand der Figur einer Tochter, die sich bei einer Freundin darüber beklagt, dass die Mutter sie am Tanzen hindere, indem sie ihre Ausgehkleidung unter Verschluss halte; Hintergrund ist ein Konflikt um den richtigen Heiratskandidaten – die Mutter unterstützt die Werbung eines kleinen Gutsbesitzers, der Tochter steht der Sinn nach dem von Riuwental (R 58, Str. II–IV, c 70, Str. V–VII).

Die Rede des Sängers bindet durch den Verweis auf die Zeit Kaiser Karls die Schönheiten der Jahreszeiten in einen historischen Rahmen ein und verleiht damit dem Zustand der vröide gesellschaftliche Relevanz. Davon setzt sich die Rede der Tochter ab, nicht nur, indem sie Liebeskummer statt Freude zum Ausdruck bringt, sondern indem sie außerdem den fast schon erhaben zu nennenden vröide-Zustand des Natureingangs auf ein alltägliches Niveau, das sommerliche Tanzvergnügen, absenkt. Die c-Fassung vermeidet diesen krassen Registerwechsel, indem sie der Kaiser Karl-Strophe eine konventionelle Natureingangsstrophe voranstellt und zwei Tanzaufforderungsstrophen folgen lässt, an die die Klage der Tochter dann thematisch anknüpft.

Die Natureingangs- und Tanzaufforderungsstrophen der c-Fassung ähneln dem Einleitungsteil des Lieds Komen sint uns die liehten tage lange (SL 12)97 in der R- und c-Fassung (die C-Fassung überliefert nur eine Tanzaufforderungsstrophe). Der Natureingang dieses Sommerlieds, das in der Gestaltung der Kreuzzugsthematik als Botenlied/Botenbeauftragung deutliche Parallelen zum sog.←276 | 277→ Anti-Kreuzzugslied Ez gruonet wol diu heide (SL 11) aufweist, ähnelt dem des zuvor behandelten Gespielinnenlieds Vreude und wünne hebt sich aber wîten. Der Lobpreis der sommerlichen Natur wird hier gleichfalls durch die Formel des ‚Nie-besser-als-heute‘ unterstrichen:

[…] die vogel mit gesange, | di habent ein niwez vunden, | daz si nie vor mangen stunden | baz gesungen. || Di den winder sendes herczen waren, | den gestunt der mut vor drizzech jaren | nie ringer danne hiwer. (R 19, Str. I, V. 3 – Str. II, V. 3).

Das Gegenwartslob arbeitet zwar auch mit Überbietungsrhetorik, ist aber nicht so übertrieben wie im oben besprochenen Gespielinnenlied, da mit dreißig Jahren ein erfahrbarer, persönlich bezeugbarer Zeitraum benannt wird. Dennoch enthält auch diese Vergangenheits-Gegenwarts-Konstruktion ein paradoxales Element, da die über die Naturtopik vermittelte Minnethematik dann ja Lebensalter-atypisch ausgespielt würde: Diejenigen, die vor dreißig Jahren jung waren, wären ja hiure eben nicht mehr im minnetypischen Alter. Vielleicht deutet sich in diesem Widerspruch bereits die politische Dimension des Lieds an, da das Ende des Kreuzzugs aus der Perspektive des hoffnungsvoll in die Zukunft blickenden Liebenden geschildert wird, der sich auf dem Rückweg vom Kreuzzug befindet und der geliebten Frau durch einen (in der C-Fassung sogar durch sieben) Boten ankündigen will, dass er bald heimkehren wird. Die gegenwärtige vröide bildet die Achse, um die Natureingang, Tanzaufforderung und Botenstrophen kreisen: Im Natureingang bildet die Vergangenheit den Vergleichsmaßstab, vor dem die Gegenwart als Zeit perfekter vröide erscheint; die Tanzaufforderungsstrophen sind gänzlich präsentisch; die Botenstrophen definieren die Gegenwart als Zeit der Vorfreude auf eine in naher Zukunft erwartete vröide: allez min trouren daz sol haben ein ende (R 19, Str. V, V. 2). Der Sprecher befindet sich insgesamt gesehen im Einklang mit dem allgemeinen Zustand der Natur und der Gesellschaft. Der Unterschied besteht darin, dass der höchste Zustand der vröide in der Natur und gesamtgesellschaftlich bereits eingetreten ist, vom Sänger selbst hingegen noch nicht erreicht, wenn auch unmittelbar erwartet wird.

Der Natureingang fungiert hier nicht kontrastierend wie im oben angeführten Gespielinnenlied Vreude und wünne hebt sich aber wîten, sondern im Sinne einer Präfiguration. Diese Konstruktion liegt, in deutlich abgeschwächter Form, auch im Gespielinnenlied vor, in dem die Tochter unter dem Konflikt mit der Mutter leidet, aber auf das Liebesglück mit dem von Riuwental hofft. Der ähnliche Aufbau der Einleitungsstrophen in der c-Fassung des Gespielinnenlieds macht die Nähe zwischen den beiden Liedern noch deutlicher, wobei die Frauenrede in Vreude und wünne hebt sich aber wîten als gegenüber den Einleitungsstrophen entpolitisiertes Reden über die minne gestaltet ist, die männliche Sängerrede in Komen←277 | 278→ sint uns die liehten tage lange hingegen als minnebezogene und zeitaktuelle Fortsetzung der vröide-Thematik des Natureingangs zu verstehen ist. Der scheinbar formelhafte Charakter des Natureingangs und der darin enthaltenen Zeittopik wird also in beiden Fällen nicht nur durch das Variationsprinzip aufgebrochen, sondern erfährt eine konkrete Semantisierung, wenn man ihn jeweils im Kontext des gesamten Liedtextes betrachtet.

In Neidharts Lied Owê, winder, waz dû bringest (WL 36)98 freut sich der Sänger über das Gebot des Kaisers (dessen Kommen den Dörpern in der vorangehenden Strophe angedroht wird), dass sie ihrer modischen Haartracht und Kleidung beraubt werden sollen und sich wieder nach dem alten synnen gar | als man bej kunig Karell trug (c 112, Str. VI, V. 6 f.) frisieren und kleiden müssen. Die angekündigte Restituierung der alten Ordnung (ordo der Kleidung als Zeichen ständischer Ordnung) wird mit zeitaktuellen Strophen kombiniert.99 Die Dörper,←278 | 279→ die sich der alten (durch Kaiser Karl verbürgten) Ordnung widersetzen und somit die Ankunft des Kaisers (Friedrichs II.) fürchten müssen (vgl. c 112, Str. V, V. 7), begehren offensichtlich auch gegen den Babenberger Herzog Friedrich auf (vgl. c 112, Str. VII–VIII): Die Positionen Karls und des Babenberger Herzogs werden (vermutlich entgegen der realpolitischen Lage) einander angenähert und erst in der Schlusspointe (vgl. c 112, Str. IX, V. 10) voneinander abgesetzt.

Der Konflikt zwischen Kaiser und Herzog wird verschleiert, indem die Dörper als Widerpart beider hingestellt werden: Sie stehen sozusagen im Widerspruch zu jeder Ordnung: erstens der in der aktuellen kaiserlichen Politik begründeten; zweitens der von altersher, seit Karls Zeiten, verbürgten; drittens der durch die Befriedungspolitik des Herzogs zu schaffenden Ordnung. Die Dörperfiguren neutralisieren durch ihre allgemein ordnungswidrige Einstellung den im Lied angesprochenen politischen Konflikt und ermöglichen hierdurch ein Lob sowohl des Kaisers als auch des Herzogs, deren Politik durch die Anspielung auf Kaiser Karl jeweils als Restitutionspolitik dargestellt wird, was der von Lienert konstatierten Appellfunktion der Zeitklage entspräche.100 Durch die Karlsallusion wird der Politik des Kaisers wie auch des Herzogs Dauer, Tradition und damit Legitimation verliehen.

Neben der vordergündigen Verflechtung von Dörperschelte und politischer Aussage (Haartracht als Ausdruck einer neuen, verkehrten bzw. alten, wiederherzustellenden Ordnung) wird über das Haarmotiv auch der minnebezogene Konflikt zwischen Dörpern und Sängern thematisiert. Im Kontext der Minneklage sagt der Sprecher: davon so grawet mir der lock (c 112, Str. II, V. 10); diese Altersrolle wird in der Schlussstrophe der c-Fassung mit Bezugnahme auf die Dörper wieder aufgegriffen: vor yne trag ich grawen part (c 112, Str. X, V. 10). Die den Sprecher störende modisch lange, standesinadäquate Haarpracht der Dörper ist als Ausdruck von Jugend und Vitalität eben auch Zeichen einer Rivalität auf erotischem Gebiet: Der Sprecher sähe gern Gätzemanns lang raides falbes hor (c 112, Str. VI, V. 3) fallen. Die topische Altersklage verbindet hier einen resignativ-unterlegenen Gestus des gealterten Sängers in Bezug auf die Rolle des Minnenden mit einem Überlegenheitsgestus in Hinsicht auf politische Urteilsfähigkeit. Gerade in der c-Fassung, in der die Altersrolle mit dem bereits zitierten Schlussvers weiter ausgeführt wird, ist aber der damit einhergehende←279 | 280→ selbstironische Gestus unverkennbar. Die Ironie besteht weniger in der Kapitulation des gealterten Sängers vor der (jugendlichen) Unverfrorenheit der Dörper als vielmehr darin, dass das Dörperthema nach dem Fürstenlob und der kurzen, aber markanten Stellungnahme zum Konflikt zwischen Kaiser und Herzog wieder aufgegriffen wird, der Sänger somit seine eigenen Probleme für gleichbedeutend mit den großen politischen Konfliktherden der Zeit erachtet. In der Fiktion sind Machtpolitik und Minne zwei gleichrangige Sujets, zwischen denen der Sänger nach Belieben hin- und herwechseln kann. Die politischen Figuren dienen in der Fiktion sogar als Mittel, um die Dörper abzustrafen und (symbolisch) zu entmachten bzw. um ihnen eine solche Abstrafung und Entmachtung anzudrohen. Die c-Fassung zeigt deutlich, dass es bei dieser Drohung bleibt, da der Sänger ja am Ende vor den Dörpern kapituliert. Die ausgemalte machtpolitische Allgewalt des Herzogs (wold er dennoch mer, daz bezwúng er, c 112, Str. IX, V. 9) trägt nicht zur Befriedung des zwischen Sängern und Dörpern beständig schwelenden Konflikts bei.

In dem Lied Disiu wandelunge mange vröude bringet (SL 28)101 tritt das Haarmotiv in variierter Form auf. Diesmal macht sich der Sänger, allerdings im Irrealis, selbst zum Objekt einer Bestrafung:

Stund ez in der wimagerld alsam vor drizzech iarn, | der mich danne trouriclichen seh gebaren, | der solde mich zehant behimageuten und beharen. (R 10, Str. N I, V. 1 ff.)

Der Sänger sieht den Verstoß gegen das höfische vröide-Gebot in einer guten, von vröide geprägten Zeit als eine Art Verbrechen an, das nur mit den Körperstrafen des Schindens und Ausreißens bzw. Abschneidens der Haare angemessen zu ahnden wäre. Bezogen auf den vorangehenden Text ist es offensichtlich der Gestus der Zeitklage, für den sich der Sänger rechtfertigen muss. Die Argumentation verläuft ähnlich wie in den oben besprochenen Liedern Walthers: ia wær ich ungevueger zuhte wol wert (R 10, Str. N I, V. 4). Mit diesem Satz inszeniert sich der Sänger wie das Rollen-Ich Walthers als Zeitkritiker, dessen Verhalten unter anderen äußeren Bedingungen als unanständig und unhöfisch zu betrachten wäre. Der zitierte Vers ist doppeldeutig, da ungevüeger sowohl als Adjektivattribut zu zühte als auch mit Bezug auf ich als satzwertige Ellipse lesbar ist. In der ersten Lesart unterstreicht es die Härte der Strafen: „solch grobhänd’ger Strafe wär’ ich wert“102; in der zweiten Lesart charakterisiert es den Sprecher als←280 | 281→ ungevüege und bescheinigt ihm, dass er zühte (Manieren, gute Erziehung) nötig hätte bzw. ihrer würdig wäre. In der Vergangenheit hätte er demnach besserer Manieren bedurft bzw. er hätte über gute Manieren und Anstand verfügt. Das bereits in Hinsicht auf die Verwendung in Liedern Walthers diskutierte Wort ungevüege ist an dieser Stelle regelrecht als Kippfigur eingesetzt: Was in der gelobten Vergangenheit ungevüege im Sinne eines Verstoßes gegen Sitte und Anstand gewesen wäre, ist in der widrigen Gegenwart eine verständliche Reaktion auf die Umstände. Die Haltung des unangepassten und dadurch gerade seine Integrität wahrenden Zeitkritikers wird nicht so explizit herausgearbeitet wie in den besprochenen Liedern Walthers, der ‚Walther-Gestus‘ wird vielmehr mit der Formel ich ungevüege zitiert.103

Die zunächst scheinbar rein minnebezogene Zeitkritik des Lieds entpuppt sich am Ende als auf den aktuellen Kriegskontext bezogene Klage:

Der uns nu die Deutschen und die Beheim bæte, | daz si niht enbranten unz man gesæete | und daz ein iglich herre diu chleider von im tæte, | die man vor den vrowen niht solde tragen, | da von wold ich singen und sagen, | und belib der vride noch stæte. (R 10, Str. N III)

In diesen Versen äußert sich „die Furcht vor Brandschatzungen [… ], wohl im Gefolge der Ächtung und zeitweisen Absetzung des Herzogs (1236–39)“104. Die unpassende Kleidung ist hier als Rüstung zu identifizieren, während in der anfänglichen Klage unklar bleibt, was mit den vromden sachen (R 10, Str. III, V. 3), mit denen sich die Männer bewollen (R 10, Str. III, V. 3, ‚rings umgeben‘, ‚versehen‘, auch: ‚besudelt‘) bzw. bevahen (c 46, Str. III, V. 3, ‚umfasst‘) hätten, gemeint sein könnte. Die vromden sachen werden am Ende als Konkretum (Kriegskleidung) und als Abstraktum (valsche minne) ausgedeutet:

Wiln do di herren hoher minne phlagen, | do si bei herzenliebe gerne lagen, | do kunt seu vor lieb der minne niht betragen. | nu ist ez an deu valszen minne komen, | deu hat der werden minne ir lop benomen. | nimen sol mih furbaz vrogen. (R 10, Str. N II)←281 | 282→

Letztlich entfalten alle drei Schlussstrophen die in der dritten Strophe geübte Zeitklage weiter, wobei der Sprecher zunächst in einen allgemeinen Zeit- bzw. Weltklagegestus verfällt (vgl. R 10, Str. N I), dann zu einer minnebezogenen Zeitklage zurückwechselt (vgl. R 10, Str. N II) und schließlich zu einer explizit politisierenden Zeitklage übergeht (R 10, Str. N III).

In dem Lied werden zwei Vergangenheitssemantiken – das vergangene ideale Minneverhalten einerseits und die vergangene Friedfertigkeit andererseits – u. a. über die Kleiderfrage miteinander in Verbindung gesetzt. In beiden Fällen sind es die Männer, deren Verhalten kritisiert wird, wobei das Minnethema (falsches männliches Minneverhalten in der Gegenwart, idealtypisches Minneverhalten in der Vergangenheit) dominiert. Die gelobte Vergangenheit wird durch die deiktische Angabe vor drizzech iarn auf eine (vom Moment des Sprechens aus gedacht) bestimmte Zeit festgelegt; die Gegenwart wird durch die Anspielung auf die Kriegsbedrohung einigermaßen realistisch ausgestaltet. Mit diesen in das Lied eingeflochtenen Realismen lassen sich zwei mögliche Wirkungsabsichten verbinden: einerseits politische Zeitkritik, die sich hauptsächlich auf das unverfängliche Minnethema zurückzieht und dieses nutzt – Sprechen über falsches Minneverhalten würde somit zur politischen Aussage; andererseits die aktualisierende und dadurch interessante Gestaltung eines Topos. Beide Wirkungsabsichten sind letztlich nicht voneinander zu trennen. Beyschlag deutet die Angaben alsam vor drizzech iarn und daz leben mir beginnet swaren (R 10, Str. N I, V. 1 u. 6) als Altersklage.105 Jedoch enthält die Strophe keine Hinweise, dass es sich um eine selbst erlebte Vergangenheit handeln muss; das Vergangenheitsbild könnte auch aufgrund von Berichten anderer zustande gekommen sein. Die Klage darüber, dass dem Sprecher das Leben schwer werde, wird im Lied auf die als negativ empfundenen Umstände zurückgeführt, ist also nicht altersspezifisch ausgestaltet. Allerdings werden Zeit- und Altersklage auf der Ebene formelhaften Sprechens parallelisiert: ia ist iz hiwer boser danne vert, | daz leben mir beginnet swaren (R 10, Str. N I, V. 5 f.).

Die zeitkritische Haltung in diesem Lied ist im übrigen weder alters- noch geschlechtsgebunden. Die Grenzen zwischen männlicher und weiblicher Sprecherrolle sind fließend. Die von Wießner/Fischer wie auch von Beyschlag edierte Strophenfolge, in der die Gespielinnenstrophen direkt an den Natureingang gerückt werden, erscheint nicht plausibel: Zunächst richtet sich diese Anordnung gegen beide überlieferte Fassungen. Auch wenn man einbezieht, dass die Gesamtstrophenfolge der R-Fassung durch drei am Rand „ohne Einordnungszeichen“106←282 | 283→ nachgetragene Strophen tatsächlich etwas unklar ist, betrifft dies die Abfolge der R-Strophen I–V nur insoweit, als Nachtragsstrophen dazwischenzustellen wären. Auch dann bleibt die dritte aber der vierten und fünften R-Strophe vorgängig. Inhaltlich erscheint die in den beiden genannten Editionen vorgenommene Anordnung ebenfalls wenig plausibel. Die erste Gespielin bezeichnet die Rede ihrer Vorgängerin bzw. ihres Vorgängers, die oder den sie mit Troutgespil (R 10, Str. IV, V. 1) anredet, als leren, was durchaus auf die in der dritten Strophe geäußerte Haltung der Zeitklage, nicht aber zum fröhlich gestimmten sommerlichen Natureingang passt. Folgt man der Strophenfolge in c, so ergibt sich die Schwierigkeit, zu identifizieren, ob diese Strophe von einem Sprecher (dem Sänger) oder einer Sprecherin (der anderen Gespielin) gesprochen wird. Beyschlag übersetzt trûtgespil mit „Freundin“107, das Wort ist aber als Maskulinum und Femininum belegt,108 so dass von dieser Anrede her nichts zu entscheiden ist. Unabhängig davon, wie man entscheidet, stößt man auf das von Müller als wechselseitige „Mimikry der männlichen und der weiblichen Rede“109 beschriebene Phänomen:

Lösung A: Str. III = Sprecher (Sänger), Str. IV = Sprecherin (Geliebte des Sängers und Freundin der Sprecherin von Str. V): Männliche und weibliche Perspektive sind gleichermaßen kritisch, ohne zueinander finden zu können. Die zwischen den Geschlechtern bestehende Kluft betrifft die Unmöglichkeit wechselseitiger Liebe: ob ich dir noch hilfe dine vroude meren, | wer meret mir di minen? (R 10, Str. IV, V. 2 f.).

Lösung B: Str. III = Sprecherin (identisch mit der Sprecherin von Str. V), Str. IV = Sprecherin (Freundin): Die zeitkritische Haltung der weiblichen Sprecherinnen steht der männlichen Zeitkritik in Härte in nichts nach, durchweg werden zudem die Männer als Verursacher der schlechten Zustände gesehen. Die als ander bezeichnete Freundin nimmt die Härte der Kritik insofern zurück, als sie, wie es in einigen Liedern Walthers gefordert wird, zwischen den Männern unterscheidet, also das weibliche Amt des Urteilens ausübt: die man sint underscheiden (R 10, Str. V, V. 1).

2.2.3. Minnebezogene Zeitklagen

Während die (minnebezogene und insbesondere gegen das männliche Geschlecht gerichtete) Zeitklage im oben besprochenen Lied Disiu wandelunge mange vröude bringet als konsensuell ausgewiesen wird, steht im Lied Ine gesach die heide←283 | 284→ (SL 14)110 die erste Gespielin mit ihrer Zeitklage über die ‚Schlafmützigkeit‘111 der Jugend, den allgemeinen moralischen Niedergang und das veränderte, tadelnswerte Werbeverhalten der Männer allein da. Dies wird in der R-Fassung dadurch unterstrichen, dass sie sich selbst als verzagt charakterisiert; in den anderen Fassungen ist die Mutlosigkeit hingegen generelles Attribut der Jugend:

„die tumben [húbscher, C, iungen, c/f] sint entslaffen | ich bin verzagt. | vreud [zuht, C] und ere ist al der wærld unmære, | die man sint wandelbære: | deheiner wirbet umb ein wip, der er getiwert wære.“ (R 15, Str. IV, V. 3–7, vgl. C/c/f)

Dieser Einwurf konterkariert den Aufruf des Sängers zu allgemeinem sommerlichen Frohsinn und Tanzvergnügen und die damit einhergehende Aufforderung an die jungen Frauen, sich herauszuputzen (zieret iuch wol, daz iu die Baier danchen, | die Swab und die Vranchen, R 15, Str. III, V. 5 f.). Die erste weibliche Sprecherin kontert: „Gein wem solt ich mich zaffen?“, R 15, Str. IV, V. 1). Ihre Gefährtin tadelt sie für diese negative Einstellung:

„mit vrouden sul wir alten. | der manne ist vil, | die noch gerne dienent guten weiben. | lat solhe red beliben. | ez wirbet einer umbe mich, | der trouren chan vertreiben.“ (R 15, Str. V, V. 3–7)

Später enthüllt sie der nun neugierig gewordenen Freundin – diese will ihr sogar ihren Gürtel für diese Information schenken –, dass sie vom Riuwentaler umworben werde. Durch die Kontextualisierung wird die Haltung der Zeitklage, obgleich die üblichen Stichworte fallen, entkräftet und nahezu unernsthaft.112

Auch im Lied Nû klag ich die bluomen und die liehten sumerzît (WL 23)113 finden sich minnebezogene Zeitklagen. Der Sänger wechselt vom Duktus der Minneklage←284 | 285→ in eine Reflexion über das ungleiche Maß der minne: ez ist ane reht, daz liebe <niht> gelich wigt (R 24, Str. VI, V. 8, vgl. c 123, Str. VI, V. 8), es <ist> nu der sit, das minne niht mit rehter wage wigt (B, Str. 18 [VII], V. 8). Diese allgemein klingende Aussage wird durch die folgenden Verse als speziell für die Gegenwart114 charakteristischer Zustand ausgewiesen: do diu liebe wach | hie bevor gelicher wage | done het diu lieb ninder chrach [clak, B, kraft, c]115 (R 24, Str. VI, V. 9 ff., vgl. B 18, Str. VII / c 123, Str. VI, V. 9 ff.). In der siebten Strophe wird die Metapher des Abwiegens fortgesetzt:

Do man der wibe minne gegen der manne minne wach. | inerthalb des herzen timager, | do wach mannes minne vimager. | nu ne chan sich gegen der wibe minne niht gewegen. (R 24, Str. VII, V. 1–4)

Der Sänger gelangt hier jedoch zu einem anderen Ergebnis, indem er nun gerade nicht das Gleichmaß idealisiert, sondern das der Vergangenheit zugehörige Ideal der hohen minne, bei der die Liebe des Mannes stärker ins Gewicht fällt als die der Dame, der Mann also mehr Liebe einbringen muss als diese. Der Sänger beklagt die Verkehrung dieses Verhältnisses in der Gegenwart und sucht nach Ursachen für die Veränderung:

ich enweiz aber niht, wen ich der schulden zeihen mach, | der die waren schulde hat. | zweier dinge gat uns ab, | daz wir man niht cheusche sin noch rehter wage wegen, | diu gelich trage | herzenliep gein der minne. (R 24, Str. VII, V. 5–10)

Liest man beide Strophen im Zusammenhang, so widerspricht der Sänger im generalisierenden Duktus der Zeitklage in der zweiten Strophe seinen zuvor in der ‚persönlichen‘ Minneklage geäußerten Gefühlen:

Ich was ie den wiben holder danne si mir sin. | das ich des enkelten sol, | daz enzimt in niht ze wol. (R 24, Str. VI, V. 1 ff.)

Obgleich die Strophen beide eindeutig von einem männlichen Rollen-Ich gesprochen sind (uns, die man), betrachten sie das Problem der Verhältnismäßig←285 | 286→keit männlicher und weiblicher Liebe einmal vom männlichen, einmal vom weiblichen Standpunkt. In der ersten Strophe klagt der Sänger darüber, dass er immer im Übermaß geliebt habe, und bewertet dies vor dem vergangenen Ideal wechselseitiger, gleichgewichtiger Liebe als ungerecht. In der zweiten Strophe besteht das gegenwärtige Manko nun gerade darin, dass die Liebe der Männer – anders als früher – weniger Gewicht in die Waagschale wirft als die der Frauen. Der Sprecher spricht sich nicht von diesem Vorwurf frei, rechnet sich in R/c (wir man) das allgemeine männliche Fehlverhalten sogar selbst an.

Die Strophen sind eng aufeinander bezogen: Verwendung derselben Metaphorik, Umkreisen des gleichen Themas, welches aus zwei Perspektiven (der männlichen und der – vom männlichen Sprecher simulierten – weiblichen) sowie unter Durchspielung zweier unterschiedlicher Minnekonzepte (wechselseitige, gleichgewichtige Liebe; hôhe minne) erörtert wird. Dass beide Strophen nicht zu einer gemeinsamen Lösung gelangen, sondern zu zwei sogar im Widerspruch zueinander stehenden, markiert die Geschlechterdifferenz: minne ist eine Frage des Blickwinkels, und ähnlich wie in Liedern Reinmars finden männliche und weibliche Perspektive nicht zueinander. Während Reinmar mit dem Gestaltungsmodus des getrennten Sprechens arbeitet, lässt Neidhart hier beide Perspektiven vom männlichen Sprecher einnehmen und diesen am Ende zu folgender Pointe gelangen: Die Männer brächten nicht das richtige Gewicht in die Waagschale der Liebe, nämlich nicht genug Herzensliebe (bzw. heimliche Liebe, B). Wo inerthalb des herzens timager (R 24, Str. VII, V. 2) gemessen wird, erweist sich die Liebe der Frauen als stärker. Dieser Gedanke entspricht dem in Reinmars Frauenreden und Frauenstrophen durchexerzierten Problem der engen Grenzen weiblichen Minneverhaltens, bei dem sich tief empfundene Liebe als abweisendes Verhalten und Sprachlosigkeit äußert.

Zeitklage und laudatio temporis acti dienen in den beiden Strophen dazu, von der Ebene ‚persönlicher‘ Minneerfahrung zu einer allgemeingültigen Aussageebene zu gelangen, was, bezogen auf die gesamte Strophenfolge des Lieds, mehr oder weniger fassungsübergreifend einem Wechsel von der Minneklage zum Frauenlob entspricht. Auffälligerweise enthalten nun gerade die minnebezogenen Zeitklagen zahlreiche Bezüge zu typischen Haltungen in Liedern Reinmars und Walthers. Die Nähe zu Walther liegt zum einen in der Minneallegorie, zum anderen darin, dass Minne- und Zeitklage mit einer Art Konzeptkunst verknüpft werden: Es mangelt an dem rechten Maß, der rechten Abwägekunst der Minne, was mit dem in vielen Liedern Walthers beklagten Phänomen der Einseitigkeit der Liebe assoziiert werden kann. Anders als in Walthers sog. Liedern der neuen hohen Minne (u. ä.) dient die minnebezogene Zeitklage nicht dazu, neue (als altbewährt ausgegebene)←286 | 287→ Spielarten der Minne zu implementieren. Vielmehr wird die traditionelle Spielart der hohen Minne wieder in Geltung gesetzt. Die laudatio temporis acti bildet dabei den Raum für intertextuelle Bezüge und Anspielungen. Der ‚persönlichen‘ Minneerfahrung wird damit ein ‚öffentlicher‘ Raum der Minnedebatte entgegengestellt, in dem sich die aus individueller Erfahrung gesprochenen Standpunkte in ihr Gegenteil verkehren können.

Die für Neidharts Lieder so bedeutsame Differenz der männlichen und weiblichen Stimme(n) entspricht rhetorisch einer doppelten oder mehrfachen Oratorperspektive. In den dialogischen Partien der Lieder finden sich Rede und Gegenrede, wobei die Verteilung der Rede auf verschiedene Figurenstimmen im Wesentlichen dazu dient, den Redegegenstand in differenzierterer Weise darzulegen und ihn unter verschiedenen (einander widersprechenden, ergänzenden oder beipflichtenden) Gesichtspunkten zu betrachten. Neben dieser expliziten gibt es jedoch auch eine implizite Mehrstimmigkeit, die der Minneklage auf verschiedene Weise inhärent ist: als (ggf. verhinderter und gänzlich ins Monologische gekehrter und damit verinnerlichter) Dialog mit der Geliebten bzw. dem Geliebten; als Auseinandersetzung mit der Gesellschaft; als Auseinandersetzung mit anderen Sängern.

An Neidharts Lied Nû klag ich die bluomen und die liehten sumerzît (WL 23) konnte gezeigt werden, dass der Sprecher über den Umweg der weiblichen Perspektive zu einer Änderung seines Ausgangsstandpunkts gelangt. Dieser neue Standpunkt ist allgemeingültiger als die ‚persönliche‘ Leiderfahrung des Sängers und kann daher auch als Lehre an das Publikum vermittelt werden. Die persuasiven Techniken der Rhetorik werden zunächst als Selbstüberzeugung vorgeführt. Dies entspricht der von Hübner an Liedern Reinmars dargestellten Rolle des Minnesängers als Experte in Minnefragen, der seine Überzeugungskraft aus seiner überlegenen Kompetenz sowie der Außergewöhnlichkeit seines eigenen Erlebens einerseits und dem grundsätzlich angenommenen Konsens mit dem Publikum ableite.116 Ebenso wie direkten Aufforderungen und topischen Versatzstücken wie Zeitklage und laudatio temporis acti kommt der (explizit oder implizit) polyphonen Struktur der Lieder eine appellativ-persuasive Funktion zu, indem verschiedene Standpunkte durchgespielt werden. Zeitklage und laudatio temporis acti sind in der Regel klare Marker für ‚falsch‘ und ‚richtig‘. Wenn, wie in dem genannten Lied Neidharts, nicht eindeutig gesagt wird, worin das lobenswerte Verhalten in der Vergangenheit bestanden hat, und es in der Sängerrede zu Selbstwidersprüchen kommt, signalisiert dies eine vorübergehende Orientierungslosigkeit. Betrachtet←287 | 288→ man die Strophen, wie oben ausgeführt, als in sich geschlossenen Argumentationsgang, so entspricht der Standpunktwechsel des Sängers einer Kontextualisierung seiner Leiderfahrung: Vom individuellen Einzelstandpunkt aus erscheint das Leid unverhältnismäßig groß; unter Einbeziehung des weiblichen Standpunkts und der bewährten Spielregeln der Minne kann sich der Sänger in die Rolle des Leidenden fügen und von der Schelte seiner vrouwe in allgemeines Frauenlob übergehen. Dieser Gedankengang ist im Lied jedoch nicht stringent genug gestaltet, um über die unsichere Vergangenheitskonstruktion gänzlich hinwegsehen zu können. In dieser spiegelt sich die gedoppelte und nur durch den Aspekt der herzensliebe vereinbare (männliche vs. weibliche) Perspektive wider.

In der Überlagerung von Minne- und Zeitklage treffen zwei unterschiedliche Haltungen aufeinander: die ‚persönliche‘ und die generalisierende. Das Ich versucht seine Leiderfahrung durch den Rekurs auf allgemeingültige Normen zu kanalisieren, ‚persönliches‘ Leid zu verallgemeinern und dadurch zu legitimieren und ggf. zu lindern. Die subjektive Ich-Perspektive und der allgemeingültige Anspruch sind jedoch nur begrenzt einander annäherbar.

So verhält es sich auch in einer Strophe von Reinmars Lied Ich weiz den weg nû lange wol (Schweikle, Nr. XIII / MF 162,7: Ein wîse man sol niht ze vil)117:

Siu jehent, daz stæte sî ein tugent, | der andern frouwe, wol im der sîn habe. | Si hât mit stæte in mîner jugent | mir gebrochen mit ir schœnen zühten abe, | Daz ich si unz an mînen tôt niemer mê gelobe. | ich sihe wol, swer nû vert sêre wüetende als er tobe, | daz den diu wîp noch minnent ê | danne einen man, der des niht kan. | ich gesprach in nie sô nâhe mê. (Str. III)

Durch die einleitende Formel Siu jehent wird der allgemeingültige Anspruch des Gesagten verbürgt; es handelt sich um die zitierte Meinung anderer, mit der der Sprecher jedoch aufgrund seiner speziellen Situation nicht übereinstimmt: stæte sei, so die gängige Meinung, eine Tugend, sogar die oberste Tugend (der anderen frouwe118); ihm aber sei durch die stimagete der Geliebten als junger Mann Schaden zugefügt worden.119 Die Strophe behandelt das beständige Nicht-erhört-worden-Sein aufgrund der beständigen Tugendhaftigkeit der Dame, ihrer schœnen zühte.←288 | 289→ Der Sänger spricht aus der Perspektive des ewig Erfolglosen, der einem bestimmten höfischen Verhaltenskodex gefolgt ist und nun erkennen muss, dass andere, die sich nicht daran halten, Erfolg beim weiblichen Geschlecht haben. Durch das wird deutlich, dass es sich um eine Zeitklage handelt, die dazugehörige laudatio temporis acti (dass es Zeiten gab, in denen es um das höfische Minneverhalten besser stand) bleibt ausgespart.

In B beschließt die minnebezogene Zeitklage das dreistrophige Lied. In den anderen Fassungen (C/E/A) korrespondiert die Zeitklage mit einer anderen Strophe120 desselben Liedes, in der der triuwe-Verlust beklagt wird. Die Qualität des Von-Herzen-Sprechens (Str. IV, V. 6), durch die das Ich sich in der Vergangenheit ausgezeichnet habe, wird durch den Vers: sol nû diu triuwe sîn verlorn (Str. IV, V. 7), ebenfalls in die Nähe einer laudatio temporis acti gerückt: Der Sänger selbst ist Exempel einer positiven, vergangenen Qualität, die nun verloren zu sein scheint und für die er auch keine Anerkennung bei seiner vrouwe erlangen konnte. Denkbar wäre jedoch auch, dass er beklagt, umsonst triuwe gewesen zu sein, da seine vrouwe ihm trotz treuer Dienste nur Leid zufügt. In jedem Fall erfüllt ihn der Verlust (bzw. die Verschwendung) der triuwe bisweilen mit einem kleinen zorn (Str. IV, V. 9), was zu der in der dritten Strophe ausgesprochenen revocatio passt. In der gegenwärtigen Situation zeichnet sich der Sprecher demnach in beiden Strophen nicht gleichermaßen durch Affektkontrolle aus wie in der Vergangenheit, womit sich die allgemeine Zerrüttung des höfischen Werbeverhaltens auch auf sein eigenes Verhalten auswirkt.121

Die – gerade was Strophenbestand und -folge betrifft – äußerst komplexe Überlieferungslage des Lieds kann im vorliegenden Zusammenhang nur begrenzt diskutiert werden.122 Festzuhalten ist auf jeden Fall, dass die beiden thematisch korrespondierenden Strophen in den Handschriften in keiner einheitlichen Abfolge überliefert sind. In der E-Fassung kann die Klage über den triuwe-Verlust (Str. IV) direkt auf die neuen Sitten im Bereich der Minnewerbung (Str. III) bezogen werden. Dies gilt im Prinzip auch für die Folge in A, in der die Strophen in umgekehrter Reihenfolge überliefert werden – der Zeitklagecharakter der Klage über den triuwe-Verlust kann hier erst nachträglich deutlich werden. In C wird eine gänzlich gnomische Strophe zwischen die beiden Minneklagen bzw. minnebezogenen Zeit←289 | 290→klagen gerückt, in der vor voreiliger Beschuldigung der vrouwe und generell vor übler Nachrede gewarnt wird. In der C-Fassung wird der Zusammenhang zwischen den beiden hier diskutierten Strophen demnach am wenigsten herausgearbeitet.

Bezogen auf den Argumentationsgang des gesamten Lieds soll nur die E-Fassung vorgestellt werden:

Eya wiser man sol niht ze vil · sin wip gezihen noch versimagechen dest min rat · von der er doch niht scheiden wil · vimage der warn schulde doch keine hat · swer wil al der wimageelde ze ende kummen · der hat im ane not ein hertzeleit genummimage · man sol bimageser rede gedagen · vimage vrage nieman lange daz er doch vngimagene himagere sagen ·

Sie iehent daz die stete si ein tugent · der andern frauwe wol im der sie habe · die hat mir frauden an miner iugent · gebrochen mit ir schimagenen zimagehten abe · daz ich sie vntz an minen tot nimmimage wil gelobe · ich sihe wol swimage nu fert wimagetende als er tobe · daz dimage dimage wip minnimaget e · denne einen man der des niht kan · ich gesprach in nie so nahe me ·

War imagemme fimagegent sie mir leit · von den ich hohe solte tragen den mimaget · ion wirbe ich nit mit kimagendekeit · noch durch versimagechen so vil maniger timaget · ichn wart nie rehte vro wenne als ich sie sach · vimage gie von himagetzen gar swaz ie min munt wider sie gesprach · sol nv die trimagewe sin verlorn · so darf des nieman wundeimagen han ich vnderwiln einen cleinen zorn

Timaget ein leit nach liebe we · so timaget auch liht ein lieb nach leide wol · swer wolle daz er fro beste · daz eine er durch daz ander liden sol · mit bescheidenlicher clage vimage ane arge site · zer werlde wart nie niht so gimaget des ich ie gesach so gimaget gebite · der die bescheidenlichen hat · der komes ie mit frauden hin · alsus mac min noch werden rat ·

Des ein vimage deheines me · mimagez ich ein meistimage si die wile ich lebe · daz lob wil ich mir beste · vimage daz man mir die kunst vor alder werelde gebe · daz niht mannes [Bl. 188v] kan sin leit so schone trage · ez begat ein wip an mir des ich tac noch naht niht mac gedage · so bin abimage ich so wol gemimaget · daz ich ir haz ze frauden nime · owe wie reht vnsanfte doch daz selbe timaget ·

Ich weiz den wec nu lange wol · der von liebe get vntz an daz leit · der ander der mich wisen sol · vz leide in liep der ich mir vil vngereit · deiz [ei durch Punkte getilgt und über ei gesetztes a korrigiert in daz] mir was von gedanken waz vnmazzen we · des imageber himagere ich vil vimage timagen reht als ich mis niht verste · git mimagene nimager wanne vngemach so mimagez mimagene vnselic si · wenne ich sie noch nie [am Rand steht in] bleicher varwe sach · (E, Bl. 188r-188v [Str. 326–331]123)

Ähnlich wie in Neidharts Lied Nû klag ich die bluomen und die liehten sumerzît (s. o.) ändert der Sprecher seinen Standpunkt, und dies sogar mehrfach: In der←290 | 291→ Eingangsstrophe (E, Str. 326) erteilt er im Ton des Weisheitslehrers den Ratschlag, ein Mann solle eine Frau weder auf die Probe stellen noch beschuldigen, wenn er sich nicht von ihr trennen wolle. In den darauf folgenden, oben schon ausführlicher behandelten Strophen (E, Str. 327–328) übt der Sprecher nun allerdings Kritik an der Dame und bekundet seinen Unmut, um im Anschluss daran die dazu widersprüchliche Lehre zu vermitteln, dass nichts über geduldiges Ausharren gehe: zer werlde wart nie niht so gimaget des ich ie gesach so gimaget gebite (E, Str. 329, V. 6). In Übereinstimmung mit dieser Haltung verkündet er in der folgenden Strophe, sein Leid wie kein anderer mit Würde tragen zu wollen (E, Str. 330, V. 1–5). In der Schlussstrophe tritt der Sprecher dann jedoch erneut in der Rolle des Anklägers auf, der die Minne verfluchen will, da sie ihn bislang nur von der Liebe ins Leid geführt habe, aber nicht umgekehrt (E, Str. 331).

Zwar ist die Vergangenheitskonstruktion in diesem Lied weniger ambivalent als in dem Neidharts, jedoch ist auffällig, dass der Sprecher angesichts aktueller Umstände Zweifel an den Wertmaßstäben äußert, nach denen er in der Vergangenheit sein Werbeverhalten ausgerichtet hat. Mit diesen Zweifeln stellt er sich zunächst gegen die allgemeine Auffassung (Sie iehent …), um dann in übersteigerter Form zu eben diesem verworfenen Standpunkt zurückzufinden. Das Pendeln zwischen Vergangenheit und Gegenwart entspricht einer dialektischen Denkbewegung, die sich einerseits an den gesellschaftlichen Maßstäben und Wertigkeiten, andererseits an dem konkreten Verhalten der vrouwe reibt; diese Dialektik ermöglicht die gedanklichen Kehrtwendungen. Das gewendete Argument bleibt nicht im Kognitiven stehen, sondern betrifft auch die Affekte: haz wird zum Auslöser von vröide (E, Str. 330, V. 8) statt, wie noch zwei Strophen zuvor, von zorn (E, Str. 228, V. 9). Der erneute Stimmungsumschlag in der letzten Strophe124 wirft den Sprecher wieder ganz auf die persönliche Misere und damit die subjektive Perspektive zurück (E, Str. 331, V. 1–6), die er jedoch durch einen sentenzartigen Gedanken zu generalisieren sucht (E, Str. 331, V 7 f.). Der Allgemeingültigkeitsanspruch begründet sich hier in langjähriger Erfahrung, aus der der Sprecher nun (vorläufig) die Bilanz zieht (E, Str. 331, V. 9).

Die Spannung zwischen allgemeingültigen Aussagen und subjektiver Verfasstheit tritt auch in Walthers Lied Ez wær uns allen (Bein, Ton 67 / L 97,34) zutage. Nach der Kritik am vröide-Verlust der Jungen (Str. I, siehe dazu oben) beschreibt sich der Sänger in der zweiten Strophe als äußerlich vrô – um der Geliebten und der Gesellschaft willen. Er greift das Zeitklage-Thema der Eingangsstrophe damit auf, wendet es aber in eine ganz andere Richtung (Minneklage, Werbelied). Anders←291 | 292→ als im Lied Reinmars, in dem der Sprecher an den verbürgten Werten zweifelt, beherrscht das Postulat der vröide in Walthers Lied beide Strophen. Die Vergangenheitskonstruktion in der ersten Strophe ermöglicht hier eine Distanzierung, durch welche der Sprecher normativ belehrend auftreten kann. Diese – an die Altersrolle gebundene – Distanz wird dann in der zweiten Strophe aufgegeben. Jedoch wird die Dialektik von Vergangenheit und Gegenwart in dreifacher Weise transformiert:125 erstens in das Verhältnis von männlichem Sprecher und geliebter vrouwe: Nû bin ich iedoch | frô und muoz bî fröiden sîn | durch die lieben, swie ez dar under mir ergât. (Str. II, V. 1 ff.); zweitens in den Leib-Seele-Dualismus: mîn schîn ist hie noch, | sô ist bî ir daz herze mîn, | daz man mich ofte sinnelôsen hât. | Hie solten sî ze samene komen, | mîn lîp, mîn herze, ir beider sinne! (Str. II, V. 4–8); drittens in das Verhältnis von Minnendem und Gesellschaft (merkære, Str. III, V. 1, huote, Str. III, V. 9): daz si des wol wurden inne, | die mir dicke fröide hânt benomen (Str. II, V. 9 f.). Mit der Trennung von lîp und herze wird das – auch für den Diskurs mancher Kreuzlieder typische – Motiv der Fernliebe verwendet. Reduziert man die genannten Phänomene auf ein binäres Strukturmuster (alt – jung, männlich – weiblich, Körper – Seele, Individuum – Gesellschaft), so lassen sich Zeitklage und laudatio temporis acti als temporale Manifestation einer dem Minnesang inhärenten Dialektik von beklagter Trennung und ersehnter Vereinigung begreifen.

2.3. Rückblick aus religiöser Perspektive

Die religiös geprägte Zeitwahrnehmung unterscheidet, wie oben im Kapitel III.1.2. „Zeitlichkeit und Ewigkeit“ bereits dargelegt wurde, zwischen irdischer und jenseitiger Zeit, Weltzeit und Ewigkeit. Das Verhältnis zwischen den beiden Zeiten kann sowohl als paradigmatisch wie auch als syntagmatisch beschrieben werden. Auf paradigmatischer Ebene wird die Weltzeit durch die Ewigkeit ersetzt. Aus diesem Paradigmenwechsel lässt sich auch das Dilemma für den einzelnen Menschen erklären: Lebenszeit bedeutet Verhaftetsein in der irdischen Existenz und damit der Weltzeit. Der Tod beendet die irdische Existenz des Menschen und versetzt ihn nach christlich-mittelalterlicher Vorstellung von der irdischen in die jenseitige Zeit. Diese erhält durch den Dualismus von Himmel und Hölle, ewigem Seelenheil oder ewiger Verdammnis, ein für den Menschen bedrohliches Potential. Der Tod bedeutet, wie bereits an den Frau Welt-Liedern verdeutlicht wurde, einen←292 | 293→ völligen Umwertungsprozess. Durch die Überführung des Paradigmatischen ins Syntagmatische besteht die Möglichkeit, diesen Umwertungsprozess zu reflektieren und Vorbereitungen für das Jenseits zu treffen; auf syntagmatischer Ebene überlagern sich dabei zwei Zeitkonstruktionen:

Vergangenheit – Gegenwart – Zukunft als irdische Zeit- und Lebensstadien;

Vergangenheit als irdische, Zukunft als jenseitige Zeit und das Heute, der aktuelle Moment, als Entscheidungspunkt zwischen diesen beiden Zeiten.

Von diesem zwischen Welt und Ewigkeit angesiedelten zeitlichen Moment aus ergibt sich die Möglichkeit zur Reflexion über die irdische Vergangenheit und über die Gestaltung der weiteren Lebenszeit. Diese Überlegungen sind häufig geprägt vom Gedanken der Zeitknappheit. An Oswalds Lied Ich spür ain tier (Kl 6) konnte bereits verdeutlicht werden,126 dass das Anlegen dieses Maßstabs nicht nur zu einer unerhörten quantitativen wie qualitativen Entwertung der Lebenszeit führen, sondern auch einen Umwertungsprozess in Gang setzen kann, der in eine völlig neue, quasi unirdische Zeitlogik mündet. Ähnliches ist zu beobachten an Walthers ‚Alterston‘ (Bein, Ton 43 / L 66,21), in dem er der Welt ihre Vergänglichkeit vorhält: Lache uns eine wîle noch, | dîn jâmertac wil schiere komen (Str. III, V. 9 f.). Die Weltzeit übertrifft die menschliche Lebenszeit an Dauer, ist aber ebenso wie diese begrenzt; im Angesicht der Ewigkeit werden die quantitativen Unterschiede unbedeutend.

Die syntagmatische Beschreibungsform ermöglicht eine Wertung der zur irdischen Zeit vollbrachten Werke als zum ewigen Seelenheil oder zur ewigen Verdammnis hinführend. Zwar gibt es keine Sicherheit darüber, ob die Gesamtheit der Werke letztlich zum Heil oder zur Verdammnis führt; dennoch können Vorsorge- und Vermeidungsstrategien entwickelt werden. Die in der irdischen Zeit angesiedelte Lebenszeit des Menschen wird auf diese Weise gedanklich in die jenseitige Zeit hinein verlängert. Anhaltspunkte für diese zukünftige Zeit liefert im Wesentlichen die Rückschau auf die (fiktive) biographische Vergangenheit unter der Frage ‚Wie habe ich gelebt?‘. Aus dieser Frage wird fast standardmäßig ein Impuls zur Umkehr abgeleitet, d. h. zur Absage an das Weltliche und zur Hinwendung zum Geistlichen.127 Oswalds Lieder Kl 1, Kl 6, Kl 9, Kl 10, Kl 23 und Kl 24 verbindet, dass der Sprecher seine vergangene Lebenszeit128 aus einer memento mori-Haltung heraus betrachtet und als nichtig in Hinsicht auf sein Seelenheil wertet. Die Schilderung←293 | 294→ der Vergangenheit ist in Ausführlichkeit und Konkretheit äußerst unterschiedlich. So konkretisiert der Sprecher in Kain freud mit klarem herzen (Kl 24) die Klage über die sinnlos verbrachte Lebenszeit nur durch eine Jahresangabe:

Ain schacz hab ich verloren, | köstlich, das ist mein klag, | und tuet mir immer zoren | umb mein vergangen tag, | der ich schier hab vertriben | wol segs und vierzig jar, | sündtlich darinn beliben; | das reut mich sicher zwar. (Str. III, V. 1–8)129

Die Aufnahme von Kl 23 in diese Gruppe wiederum zeigt, dass die Grenzen zu den Erzählliedern mit autobiographischem Duktus, insbesondere den Liedern von den Reisen, fließend sind. Auch die sog. ‚Lebensballade‘ Es fuegt sich, do ich was von zehen jaren alt (Kl 18) folgt dem Muster der Rückschau aus einer geistlichen Motivation heraus, bricht aber nicht mit gleicher Entschiedenheit mit der Vergangenheit wie die anderen genannten Lieder. Vielmehr unterliegt der Sprecher weiterhin der Macht der minne, wird von dem Gedanken an die Geliebte und vom Liebeskummer beherrscht (vgl. Kl 18, Str. IV, V. 4, Str. V–VI, Str. VII, V. 5 ff.), ist also im Weltlichen verhaftet.130 Während Kern auf die gänzlich ausbleibende bzw. „bloß im Konjunktiv formulierte conversio“ und die damit verbundene „hyperbolische Zuspitzung der topischen Pose des weltverliebten lyrischen Subjekts“ hinweist, bezeichnet Fürbeth das Lied als

„Beicht- und Bußlied […], das den Entscheidungszwang des Menschen zwischen civitas diaboli und civitas Dei thematisiert. Oswald schreibt das Lied aus der Perspektive desjenigen, der sich für die Gottesgemeinschaft entschieden hat; unter dieser Perspektive erhält sein bisheriges Leben die Signatur der ‚verkehrten Welt‘.“131

Voraussetzung für diese Interpretation ist die Gleichsetzung der im Lied beschriebenen Minnedame mit der Jungfrau Maria.132 Dass das Lied derart gegensätzlich interpretiert werden kann, lässt sich einerseits mit der vom Sprecher eingenommenen „weltlich-geistliche[n] Doppelperspektive“133 erklären, andererseits mit den sich überlagernden Topiken von Venus und Maria sowie Venus und Frau Welt. Die Unentschiedenheit des Sprechers spiegelt sich sozusagen in der ambivalenten Topik des Liedes wider.134←294 | 295→

Festzuhalten ist, dass die biographische Rückschau in den genannten Liedern mehr oder weniger deutlich unter dem Vorzeichen des Religösen erfolgt und dass das, was als selbst erlebt und somit autobiographisch ausgegeben wird, den Status eines Exempels hat. Spicker bezeichnet die sieben abenteuerlichen Situationen in Kl 23 dementsprechend als „‚individualisierte‘ Erlebnisse, die als exemplum dienen“135. Bedenkt man, dass einige der Lieder einen unverkennbar predigthaften Ton haben, so lassen sich die erzählerischen Rückgriffe auf die ‚eigene‘ Biographie von ihrer Funktion her in die Nähe von Predigtmärlein rücken.136 Zudem ist das Moment des fingiert Autobiographischen der Gattung Predigt nicht fremd. Ein in dieser Hinsicht extremes, wenn auch zeitlich späteres, Beispiel ist die predigtartige Erbauungsschrift Ein andechtig geistliche Badenfart (1514) von Thomas Murner; dieser Text ist auch insofern von Interesse, als Murner hier den Zusammenhang zwischen Sünder und Prediger/Priester aufzeigt.137 Dieser Gedanke liegt in gewisser Weise auch den genannten Liedern Oswalds zugrunde, denn der Sprecher berichtet von seinen eigenen Erfahrungen, seiner eigenen sündhaften Verstrickung u. a. deshalb, weil er sein Publikum bessern will. Entsprechend wechselt der Sprecher in den Liedern beständig zwischen generalisierend-gnomischem Gestus und (prätendierter) persönlicher Erfahrung.

Der Rekurs auf die ‚eigene‘ Biographie, die selbst erlebten und nun als falsch und sündhaft empfundenen Erfahrungen und Erlebnisse erfolgt teilweise nur bruchstückhaft, so im Lied O welt, o welt, ein freud der kranken mauer (Kl 9), in dem der Sänger einen Katalog der selbst erfahrenen Weltfreuden (erotische Liebe, Str. I, V. 9 ff. – verbunden mit der konkreten Angabe dreizehn Jahre –, Reisen, Str. II, V. 1 f., höfisches Singen, Str. II, V. 3 f., in verschiedenen Ländern erworbene Bildung: manig klueghait fremder sinne, Str. II, V. 5, Schätze, Str. II, V. 9) auflistet und auf ihren Nutzen befragt. Die Erinnerungen werden jeweils eingeleitet durch die rhetorische Frage: Was hilft mich (nu) …?, was bedeutet, dass sie, noch bevor sie benannt werden, entwertet sind. In der dritten Strophe wechselt der Sprecher das Register, indem er seine Erfahrungen verallgemeinert. Durch seine eigene sündhafte Vergangenheit kann er die Richtigkeit der vorgetragenen Ermahnungen bezeugen und beglaubigen:←295 | 296→

Ain jeder mentsch, der lass sich nicht belangen | nach freuden gross, da mit er werd umbfangen. | für war, ich mag sein bürge wesen, | das end wirt im gar bitter. (Str. III, V. 1–4)

In den Liedern Kl 10 und Kl 24 rekurriert der Sprecher einerseits auf die ‚eigene‘ Lebenserfahrung, andererseits auf schriftlich und mündlich überliefertes Wissen (Kl 10, Str. II und III) bzw. auf die Schriftauslegung der Gelehrten (Kl 24, Str. II, V. 1 ff.). Das Lied Wenn ich mein krank vernunft närlichen sunder (Kl 10) formuliert eine allgemeine Weltklage und Warnung davor, nach zeitlichem Gut und weltlichem Ansehen zu streben. Dieser Gedanke wird in zwei Strophen durch Bezugnahme auf die Vergangenheit gestützt: In der Eingangsstrophe bewertet der Sprecher sein weltlich ausgerichtetes Leben im Rückblick als törichte Verblendung:

Wenn ich mein krank vernunft närlichen sunder | und vast bedenk der tummen welde wunder, | der ich ein tail ervaren han, | gesehen und gehöret, | So wundert mich vor allem nicht so sere, | das ich mein zeit neur lenk nach guet und ere | und dabei nie kain rue gewan; | der sinn bin ich bedöret. (Str. I, V. 1–8)

Welterfahrung wird im Kontext der geistlichen Umkehr dementsprechend als überflüssig (üppiklichen138, Str. I, V. 13) und sündhaft abgewertet. In der dritten Strophe verallgemeinert der Sprecher – nach einer objektivierenden Eingangsformel (Man list und sagt uns vil von alden jaren, Str. III, V. 1) – seine eigene Welterfahrung als sozusagen in Geschichte und Gegenwart für alle Stände gültige und somit ubiquitäre. Die Parallelführung von Autopsie und allgemeinem Wissen wird deutlich an der wörtlichen Wiederholung von wunder und ervaren (und vast bedenk der tummen welde wunder, | der ich ain tail ervaren han, Str. I, V. 2 f.; was wunderzaichen darinn sind erfaren, | seit das die werlt beschaffen ist, Str. III, V. 2 f.). Mit wunder wird u. a. ein Gegenstand der Verwunderung bezeichnet (was sich gleichermaßen auf Ereignisse wie Dinge beziehen kann); wunderzeichen bezeichnet das besondere Vorzeichen oder das von Gott gewirkte Wunder.139 Anders als in der ersten Strophe, wo mit wunder wohl alle faszinierenden, sehens- und staunenswerten weltlichen Dinge und Ereignisse gemeint sind, geht es in der dritten Strophe eher um Geschehnisse, aus denen man eine Lehre ziehen kann. Diese Geschehnisse ereignen sich zwar in der Welt, werden jedoch von Gott gesteuert: Man vindt ouch noch derselben wunder gleichen, | die got verhengt den armen und den reichen (Str. III, V. 5 f.). Die restliche Strophe führt aus, dass es sich um Momente der Erniedrigung insbesondere der Mächtigen handelt (es werden nur Angehörige der höheren Stände erwähnt: babst, fürsten, herren, den ir list |←296 | 297→ vor unval nit mag trösten, Str. III, V. 7 f.), aus denen die Lehre von humilitas und mâze gezogen werden kann. In Hinsicht auf die Vergangenheitskonstruktion fällt auf, dass Gegenwart und Vergangenheit als in diesem Punkt nicht unterscheidbar dargestellt werden: Derartige wunder hätten sich früher und würden sich heute ereignen. In beiden Strophen kommt es somit zu einer Nivellierung der (biographisch und historisch) als Zeitraum erfahrbaren Vergangenheit zugunsten des Moments der geistlichen Umkehr (Str. I) bzw. zugunsten des geistlichen Exempel-/Lehrcharakters (Str. III).

Im Lied Kain freud mit klarem herzen (Kl 24) bekundet der Sprecher in der Altersrolle (des mir das alder mert, Str. I, V. 8) Sorge um sein Seelenheil und Höllenfurcht angesichts des nahenden Todes (Str. I), die er – untermauert durch die Berufung auf die Autorität der Bibel und ihrer gelehrten Exegeten (All maister uns das lesen | aus der vil hailgen schrifft, Str. II, V. 1 f.) – mit seinem sündhaften Leben und mangelnder Bußfertigkeit begründet (Str. II). Obgleich die Bezugnahme auf das ‚eigene‘ Leben, mit Ausnahme der Jahresangabe (wol segs und vierzig jar, Str. III, V. 6), höchst unanschaulich bleibt, fungiert das Ich auch in diesem Lied als Exempel: so nimt mich immer wunder | (wes ich mich selber zeich), | das ich mein tödlich leben | hie büesslich nicht vertreib (Str. II, V. 11–14). Der Sprecher nimmt bezogen auf sein Leben eine Betrachterhaltung ein, als ob er auf ein außerhalb seiner selbst liegendes Phänomen blicken würde. Diese Haltung findet sich auch in anderen Liedern wieder. Hofmeister apostrophiert sie in seiner Übersetzung von Kl 10 als ‚Blick von oben‘.140 Obgleich „von oben“ gegenüber dem Originaltext frei hinzugefügt ist, gibt dieser Zusatz doch treffend die Sprecher- als eine Art Betrachterhaltung wieder. In den genannten Liedern wird eine solche Haltung immer wieder durch die Formulierungen sich wundern und wunder nemen zum Ausdruck gebracht. In den Blick genommen wird dabei sowohl das Ich in Bezug auf die vergangene, bis an den gegenwärtigen Moment heranreichende Lebensführung des Sprechers wie auch die Welt bzw. die conditio humana.141

Hinsichtlich der genannten Lieder Oswalds kann man zwischen zwei Sprecherhaltungen unterscheiden:

1. Die Wahrnehmung des Sprechers entspricht dem Gefühl einer vollständigen Entwertung seiner weltlich orientierten Vergangenheit; das Ich formuliert seine Gedanken im Angesicht des Todes (Kl 6, Kl 9, Kl 24).←297 | 298→

2. Der Sprecher weiß darum, dass alle weltlichen Wertmaßstäbe und Erfolge vor Gott nichts zählen und fürchtet das Jüngste Gericht (Kl 10, Kl 18, Kl 23). Diese – auch als Mahnung an das Publikum formulierte Einsicht (in Kl 10 und Kl 23) – entspricht aber insofern noch nicht der persönlichen Wahrnehmung, dass die vergangenen weltlichen Freuden keinerlei Wert mehr für ihn hätten. Der Sprecher redet nicht im Angesicht des Todes, wohl aber im Wissen darum, dass das menschliche Leben jederzeit vom Tod bedroht ist, der unverhofft und plötzlich eintreten kann.

Der Unterschied zwischen den beschriebenen Sprecherhaltungen besteht nicht bezüglich einer Prozesshaftigkeit oder Nicht-Prozesshaftigkeit der conversio. Diese wird in allen Fällen als Prozess beschrieben, wobei sie in einigen Liedern vollzogen, in anderen nur als notwendig empfunden wird. Gerade die zweite Sprecherhaltung arbeitet mit der Diskrepanz von subjektiver Empfindung und normativer Vorgabe. In Liedern Walthers, Reinmars und Neidharts finden sich die gegensätzlichen Bewertungen des Vergangenen ebenfalls im Zusammenspiel mit den genannten Pattern (Todesnähe, -bedrohung; conversio; Mahnung an das Publikum), allerdings mit immer wechselnden Verteilungen. In Walthers Ein meister las (Bein, Ton 96 / L 122,24) spricht das Ich aus der Altersrolle im Angesicht des Todes, kann sich aber nur mühsam dazu durchringen, die vergangenen weltlichen Freuden als wertlos zu empfinden. Umgekehrt ist die Altersrolle in dem ‚Abschiedsdialog‘ Frô Welt, ir sult dem wirte sagen (Bein, Ton 70 / L 100,24)142 nur latent ausgeprägt, und der Sprecher steht nicht unmittelbar an der Schwelle des Todes, hält aber unumstößlich an dem Entschluss zur Weltabkehr fest.

Bei den folgenden Liedanalysen soll die Bewertung der weltlichen Vergangenheit besonders unter dem Aspekt der Diskrepanz von subjektiver Empfindung und normativer Vorgabe untersucht werden.

In Neidharts Lied Allez, daz den sumer her mit vreuden was (WL 30)143 münden der winterliche Natureingang und die darin formulierte Klage über die Vergänglichkeit der sommerlichen Natur, ähnlich wie in Walthers Liedern Ein meister las (s. o.) und Owê, waz êren sich ellendet von tiutschen landen! (s. u.), in den Gedanken an den Tod. In der Darstellung der Vergänglichkeit des Sommers, der durch den chalten rifen (R 20, Str. I, V. 5) des Winters vertrieben wurde (Ver←298 | 299→ursachertopos), stimmen die R- und die c-Fassung fast wortwörtlich überein. Kivernagel bemerkt, dass der Sprecher in dieser Passage die Haltung eines „distanzierten Beobachter[s]“ einnehme und seine Rede durch die Publikumsapostrophe schowet (R 20, Str. I, V. 5) deutlichen „Zeigecharakter“144 erhalte. In den Schlussversen wechselt der Sprecher anscheinend vom generalisierenden zum subjektivierenden Modus:

daz ist ein gemeiniu chlag, | diu mich vrouden wendet, | daz ist an minem lesten tag | leider unverendet. (R 20, Str. I, V. 7–10)

dabej han ich allein ein clag, | die mir freude wendett, | und ist vor meinem letzten tag, | wann ich, unvollendett. (c 90, Str. I, V. 7–10)

Die Klage über die Vergänglichkeit des Sommers ist allgemeiner Natur (R) bzw. betrifft nur das Ich (c); sie hindert (auch) den Sprecher selbst an Freude, verkehrt (wendet) sie ihm. Diese Klage bzw. dieses Problem bestehe am Lebensende fort, sei unverendet, also nicht abgeschlossen. Neidhart formuliert hier über den an der Natur exemplifizierten vanitas-Topos in verdichteter Form den bekannten Gedanken, dass die Lebenszeit im Angesicht des Todes nichts mehr wert erscheint. Obgleich der Sprecher diese Verse aus der Ich-Perspektive spricht, handelt es sich nicht um die Beschreibung einer persönlichen Befindlichkeit, sondern um die an der Figur des Ich vorgeführte conditio humana.145 Dieser Natureingang entspricht der gattungsmäßigen Hybridität des Lieds: Die Klage über die Vergänglichkeit des Sommers würde im Erwartungshorizont des Minnesangs auf das Liebesleid des Sprechers hinführen, wird aber hier zum geistlich-gnomischen vanitas-Topos gewendet. Der Jahreszeitentopos überlagert sich zudem, wie in Walthers Ein meister las, mit dem Alterstopos, wobei auf die Altersrolle aus dem assoziativen Zusammenhang von winterlicher Natur und Todesgedanken geschlossen werden kann. Ähnlich wie hinsichtlich des Ich in den besprochenen Liedern Oswalds hat auch das Ich in diesem Lied Exempelcharakter. Die Konturen des Ich werden durch die Minnesassoziation des Natureingangs gezeichnet, welches ein jugendliches, im minnefähigen Alter befindliches Rollen-Ich suggeriert. Indem das Ich dann aber über den Todes←299 | 300→gedanken als gealterter Sprecher ausgewiesen wird, wird die Vergänglichkeit des Lebens, die Nichtigkeit und Wertlosigkeit der irdischen Existenz in dem raschen Umschlag der Erwartung von jugendlich zu gealtert vorgeführt.

In der folgenden Strophe gibt sich der Sprecher belehrend: Er trägt seine Klage vor, um das Publikum zu ‚bessern‘:

Siu nimt immer [Leicht so nympt euch, c] wunder waz diu chlage si, | di ich durch bezzerunge minen lieben vriunden han geseit. | daz wil ich bescheiden, daz ir sprechet: „ez ist war“, | in der wærlde niemen lebet [laider lúczell ist yemant von, c] sunden vri. | ia ist ez so ie lenger so ie boser in der christenheit. | mine tage swindent [davon swindent meine tag, c] unde churtzent miniu iar. (R 20, Str. II, V. 1–6, vgl. c 90, Str. II, V. 1–6)

Ähnlich wie in der Eingangsstrophe werden der Verfall der Welt und der des Sprechers parallel geführt, allerdings ist es nun nicht mehr die sommerliche Natur, die Landschaft des Minnesangs, sondern die alternde Welt, mit der sich der Sprecher vergleicht. Die folgende geistlich motivierte Absage des Sängers an die Welt wurde im Kapitel III.1.3. ausführlich diskutiert. Bezogen auf den in diesem Abschnitt behandelten Aspekt des Rückblicks ist anzumerken, dass der Zeitpunkt des Sprechens schon nach der Absage liegt. Ähnlich wie in Walthers Dialog mit Frau Welt versucht die vrouwe, den ihr abtrünnigen Diener jedoch mit neuen Verführungsversuchen zu umgarnen. Der Moment der Umkehr verlängert sich hierdurch bzw. muss immer neu bestätigt werden und manifestiert sich u. a. in einer fortgesetzten Reuehaltung, die als Rückblick formuliert ist:

daz ich iu ze dienest ie so mangen geilen trit getrat, | daz ist mines heiles, miner sele ungewin. | daz ich iuch do nine vloch, | daz ist min meistiu swære, | und mich ze herren niht enzoh, | des lon noch bezzer wære. (R 20, Str. IV, V. 5–10)

Neben der Retrospektive auf die dem Welt- und Minnedienst gewidmete Vergangenheit blickt der Sprecher in der c-Fassung auch auf die Zeit nach der Absage zurück; es liegt also eine doppelte Vergangenheitskonstruktion vor.146 Dabei greift Neidhart auf das Modell der Botenkommunikation als Mittel der Distanzüberwindung zurück:

sie hat mich verlaitet uncz an das ende gar | und hat noch gedingen zu einem ymmer werden diener mein. | also sagt mir ein bot, den hett sie zu mir gesandet, | und empot mir offenbar | ir dinst und auch ir mynne. | da widersagt ich ir vil gar, | sie valsche triegerin. (c 90, Str. V, V. 4–10)

Insgesamt performiert die c-Fassung, bezogen auf den Zeitpunkt des Sprechens, eine völlige Übereinstimmung von Norm und persönlicher Haltung: Das Ich hat←300 | 301→ sich ganz vom Weltlichen abgewandt, betrachtet das Vergangene als nichtig und akzeptiert die alleinige Wertigkeit des Religiösen.

Eine fast ganz ans Normative angepasste Sprecherhaltung kennzeichnet auch die letzten beiden Strophen von Walthers Kreuzlied Owê, waz êren sich ellendet von tiutschen landen! (Bein, Ton 5 / L 13,5):147

Owê, wir müezigen liute, wie sîn wir versezzen | zwischen zwein fröiden nider an die jâmerlîchen stat! | aller arbeit heten wir vergezzen, | dô uns der kurze sumer sîn gesinde wesen bat. | Der brâhte uns varnde bluomen unde blat, | dô trouc uns der kurze vogelsanc. | wol im, der ie nâch stæten fröiden ranc!

Wê geschehe der wîse, die wir mit den grillen sungen, | dô wir uns solten warnen gegen des kalten winters zît, | daz wir vil tumben mit der âmeizen niht rungen, | die nû vil werdeklîche bî ir arbeiten lît. | Daz was ie der welte strît. | tôrn schulten ie der wîsen rât, | wan siht wol dort, swer hie gelogen hât. (Str. III–IV)

Der Sprecher beklagt in der dritten Strophe, dass der Mensch in seinem irdischen Jammertal zwischen zwei Freuden stehe und wie ein Tor an der irdischen Freude hänge; er mahnt an, nach den dauerhaften Freuden zu streben. Diese Lehre wird mit Hilfe des minnesängerischen Jahreszeitentopos (Str. III) und der Fabel von der Grille und Ameise (Str. IV) transportiert. Der Sommer entspricht in beiden Strophen der weltlichen, vergänglichen Freude. Der über das Bild der zwei vröiden eröffnete Dualismus von Diesseits und Jenseits wird im Schlussvers in der räumlichen Vorstellung des hie und dort noch einmal aufgegriffen: tôrn schulten ie der wîsen rât, | wan siht wol dort, swer hie gelogen hât (Str. IV, V. 6 f.).

Die eschatologische Ebene wird auch über die Jahreszeitenabfolge zum Ausdruck gebracht. Die in der zweiten Strophe in traditioneller Bildlichkeit (‚Vorzeichen‘) zum Ausdruck gebrachte Thematik des Jüngsten Gerichts148 wird in den hier behandelten Strophen über den Jahreszeitentopos transportiert. Walther knüpft dabei an die in der exegetischen Tradition verwendete Bildlichkeit vom ‚Sommer‘ bzw. ‚Winter‘ als Jüngstes Gericht149 an. Die Warnung vor den trügerischen Freuden des Sommers erinnert an die in Psalm 36,1 f. geschilderte Blütezeit, die Übeltäter und Ungerechte gemeinsam genießen, bis die Ungerechten wie das Gras und die Wiesenkräuter verdorren; diese Schein und Sein erprobende Sommerzeit wird von Augustinus als ‚Sommer‘ des Jüngsten Gerichts gedeutet.150 Mit den Antagonisten Grille und Amei←301 | 302→se greift Walther auf die äsopische Fabeltradition zurück, mit der arbeitsamen Ameise aber auch auf biblisches Wissen: In den Sprüchen Salomons wird der beispielhafte sommerliche Sammeleifer der Ameise den Faulen als mahnendes Beispiel hingestellt (Prv 6,6–11) und als Inbegriff von Klugheit genannt (Prv 30,25). In der Sermo XXXV ad Fratres Minores deutet Odo Tusculanus dies eschatologisch, da nämlich die Ameise im ‚Sommer‘ des gegenwärtigen Lebens, welches die Zeit zum Arbeiten sei, arbeite, wodurch sie in dem anderen Leben, wo nicht die Zeit zum Arbeiten sein werde bzw. keine Arbeit anstehe, das Leben genießen werde.151 Dem vergleichbar führt das sommerliche ringen die Ameise in Walthers Lied zu wohlverdienter Ruhe (vgl. Str. IV, V. 4).

Ähnlich wie in Ein meister las werden die sommerlichen Freuden, die den Inbegriff der weltlichen Freuden darstellen, durch den vanitas-Topos entwertet (vgl. Str. III, V. 4 ff.). Die Sommerfreuden werden rückblickend als kurz, vergänglich und trügerisch erkannt und am Maßstab der Anforderungen des Winters bewertet: Wer im Sommer nicht gearbeitet hat, steht – wie die Grille und im Unterschied zur Ameise – ohne Vorräte für den Winter da.

Aufschlussreich erscheinen Ladenthins Überlegungen zur Verwendung des Terminus arbeit in dem Lied: Traditionell werde auch der Minnedienst zu den (sommerlichen) arbeiten gezählt, was in dem Lied allerdings negiert werde.152

„Der Minnedienst zählt weder zu den arebeiten, noch verbürgt er mehr stæte froiden. Er macht den Minnenden zum Müßiggänger, der seine wahrhaften Pflichten vernachlässigt hat[.]“153

In dem Lied würden dann also die weltliche Minne und der Minnedienst entwertet. Das Ich übernimmt zwar die Rolle des Weisheitslehrers, verortet sich durch das wir und die Sängerrolle aber auf Seiten der müezigen liute und der grillen. Anders als in den besprochenen Liedern Oswalds inszeniert sich der Sprecher nicht als individuelles Ich mit konkreten Erfahrungen, die als exemplum zur Vermittlung einer Lehre eingesetzt werden können. Dennoch gibt es auch in Walthers Lied das Wechselspiel zwischen einer konkretisierenden, individualisierenden und einer verallgemeinernder Haltung. Dies wird besonders deutlich an dem wir,←302 | 303→ das einerseits für die Gemeinschaft von Sprecher und Publikum, für die Hofgesellschaft bzw. noch weiter gedacht: die conditio humana, stehen, andererseits auch zur Sängerrolle des Ich in Bezug gesetzt werden könnte. In dieser Zuspitzung auf die Sängerrolle hin können die beiden Strophen als mit Ein meister las vergleichbares Bußlied gelesen werden. Jedoch ist auch eine Ähnlichkeit zu der in Neidharts Werltsüeze-Liedern geführten Diskussion um die Wertigkeit weltlicher Lieder zu erkennen. Von besonderem Interesse diesbezüglich erscheinen die folgenden Verse: Der brâhte uns varnde bluomen und blat (Str. III, V. 5). Neben der sicherlich eingängigeren Übersetzung ‚Der (Sommer) brachte uns vergängliche Blumen und Blätter:‘, wäre es auch möglich zu übersetzen: ‚Der (Sommer) brachte uns Fahrende, Blumen und Blätter.‘ Mit dem Terminus varnde wird gleichzeitig auf die vanitas-Vorstellung und die Gruppe der fahrenden Berufsdichter Bezug genommen. Von der zweiten Bedeutung ausgehend, ist der kurze vogelsanc im nächsten Vers mit der weltlichen Liebesdichtung assoziierbar, von der sich der Sprecher in Str. IV, V. 1 dann distanzieren würde. Die Wörter varnde (als Substantiv gelesen) und vogelsanc sind als Anspielungen auf den Berufsstand und den Namen des Autors Walther von der Vogelweide interpretierbar. Die persona des Autors wird auf fast unmerkliche Weise aus dem Wortfeld und der topischen Bildlichkeit der Schlussstrophen entlehnt und scheint erst bei näherer Betrachtung zwischen den Zeilen auf.

Eine auffälligere Divergenz zwischen verbindlicher Norm und subjektiver Wahrnehmung ergibt sich in Reinmars Kreuzlied Des tages dô ich daz kriuze nam (Schweikle, Nr. A II / MF 181,13). Hausmann hebt die „mehrschichtige Zeitstruktur“154 des Lieds hervor: Der Sprecher blickt auf zwei vergangene Zeiträume zurück, die Zeit vor und die Zeit nach seiner Kreuznahme. Zum Zeitpunkt der Kreuznahme war der Sprecher noch Herr über seine Gedanken oder hielt sich zumindest dafür: Dô wânde ich si ze gote alsô bestæten, | daz si iemer vuoz ûz sîme dienste mêr getræten (Str. I, V. 5 f.). Vom Tag der Kreuznahme an versucht er sich zwar ganz auf den Dienst an Gott zu konzentrieren, kann seine Gedanken aber nicht davon abhalten, in die freudvolle Vergangenheit zurückzueilen (si wellent noch allez wider an diu alten mære, Str. II, V. 6). Die Gedanken entziehen sich seinen Bemühungen, sie unter Kontrolle zu halten (Des tages dô ich daz kriuze nam, | dô huote ich der gedanke mîn […] nu wellent si aber ir willen hân und ledeclîche varn als ê, Str. I, V. 1 f. u. 7), bis er schließlich kapituliert: Gedanken nu wil ich niemer gar | verbieten des ir eigen lant (Str. III, V. 1 f.). Der vergangene, mit vröide assoziierte Minnedienst erscheint dem Sprecher, der im Kreuzzug Gott←303 | 304→ dienen soll, nicht entwertet, sondern schlichtweg nicht mehr zugänglich. Er klagt, die Pfade zur vröide seien ihm versperrt, mirn hulfe nieman wider ze wege, ern hete mînen dienest und ouch mich (Str. IV, V. 8).

Während in den zuvor besprochenen Liedern Oswalds, Neidharts und Walthers die religiös gesetzte Norm kompromisslos anerkannt wird, wenn sie auch in der ‚eigenen‘ Lebensführung in der Vergangenheit nicht entsprechend umgesetzt wurde, kommt es in Reinmars Kreuzlied zu einem Normbruch. Der Sprecher kennt zwar die normativen Erwartungen und versucht sie zu erfüllen, u. a. indem er die Jungfrau Maria um Unterstützung anruft. Ihm ist bewusst, dass sein Seelenheil in Gefahr ist, wenn er die Gedanken nicht im Zaum halten kann (besonders Str. II, V. 3 ff.). Dennoch findet keine zunehmende Annäherung an eine gottgefällige Einstellung statt, vielmehr entfernt sich der Sprecher immer weiter von einer solchen.

Dass die weltliche vröide, die er in der Vergangenheit erfahren hat, weiterhin die Gedanken des Sprechers beherrscht und dass es zu keiner Identifikation mit dem Kreuzzug kommt, ist nicht zwingend nur auf seine eigene Schwäche oder auf fehlende religiöse Bewegtheit155 zurückzuführen, sondern kann auch als Kreuzzugskritik verstanden werden.156

„Der Kreuzzug muß den Vergleich mit der Minne-vröide aushalten, und er muß sich den impliziten Vorwurf gefallen lassen, weniger zu leisten als diese: Er kann die Integrität der Person, die einst durch die freie Selbstbestimmung der gedanken und die damit verbundene vröide garantiert war, nicht gewährleisten.“157

Wahrnehmung der Gegenwart und Erinnerung an die Vergangenheit entsprechen dem Verhältnis von Zeitklage und laudatio temporis acti in Liedern Walthers. Ähnlich wie in diesen kann man dem Vergangenheitslob Appellcharakter unterstellen; gemäß Hausmann wird „aus der Erinnerung an die Minne-vröide heraus implizit eine Forderung an das Modell ‚Kreuzzug‘ erhoben“158.

Allerdings erscheint es keinesfalls zwingend, das Lied als Kreuzzugskritik zu lesen. Laut Braun fungiert die Kreuzzugsmotivik in vielen Liedern als „Moment der Fremdreferenz, das dazu dient, der Minnethematik neue Akzente abzugewin←304 | 305→nen.“159 Die Interpretationen von Dittrich und Wisniewski heben im Unterschied zu Hausmann stärker auf den Minnebezug des Liedes ab.160 Dittrich weist nach, dass die für viele Lieder Reinmars charakteristische reflektierend-abstrahierende Haltung des Ich auch in diesem Lied vorliege, wenn auch auf einen anders gelagerten Gegenstand bezogen.161

Im Kreuzlied wird das in beständiger Bewegung befindliche Verhältnis des Ich zu seinen Gedanken fast wie in einem Gedankenprotokoll wiedergegeben. Dittrich beschreibt diesen im Lied dargestellten, letztlich unabgeschlossenen gedanklichen Prozess sehr genau. Es wäre zu überlegen, inwieweit man nicht gerade hierin einen zentralen Gegenstand des Liedes sehen könnte. Für eine solche Deutung spräche etwa das Ergebnis des von Dittrich vorgenommenen Vergleichs der Anfangsstrophe mit Kreuzliedern Friedrichs von Hausen, Albrechts von Johansdorf, Heinrichs von Rugge und Hartmanns von Aue. In all diesen Liedern werde der Konflikt konkreter gestaltet als in Reinmars Kreuzlied. Reinmars Ich hingegen

„ringt ausschließlich mit der Verselbständigung und Flucht seiner gedanke aus dem Gottesdienst. […] herze, Sinne, Eigenleben und -sein, Weltverlockung, Minnegewalt gewinnen keine Bedeutung in dem Widerstreit gegenüber der einen Macht der gedanke.“162

Wenn man diese Überlegungen konsequent weiterführt, könnte man von einem nahezu philosophischen Liedthema ausgehen, bei dem das Kreuzzugsmotiv und der damit verbundene Dualismus Gott–Welt/minne dann mehr der Veranschaulichung einer abstrakten Problemstellung dienen würde, nämlich der Frage nach dem Wesen der Gedanken, ihrer Freiheit bzw. Kontrollierbarkeit, auch ihrer Fähigkeit, Raum und Zeit zu überbrücken.←305 | 306→ ←306 | 307→


1 Siehe zur doppelten Adressatenstruktur der Lieder meine Ausführungen an mehreren Stellen in Kap. I.2.5. dieser Arbeit.

2 SNE I: R 6 / A Str. 3 / O Str. 1–5 / Cb Str. 18–23 / c 92; handschriftliche Überlieferung. R (siebenstr.), A (einstr.), O (fünfstr.), Cb (sechsstr.), c (neunstr.). Soweit keine signifikante Varianz vorliegt, erfolgt die Zitation ausschließlich nach der R-Fassung.

3 Allerdings erscheint das mîn in R missverständlich, da es sich ja nicht um eine Schuld, ein Vergehen des Sängers, sondern Engelmars handelt.

4 verniuwen = „erneuen; neu od. erneuert hinstellen, auffrischen, restaurieren, reformieren, verjüngen, wiederholen; neu ergründen“ (Lexer, S. 274).

5 In diesem Lied ist der Erinnerung demnach eine stärkere Bedeutung zuzumessen, als sie Lienert für diesen speziellen Text wie auch generalisierend für das Spiegelraubmotiv annimmt: „Auf der Ebene der Liedfiktion sind die Selbstzitate zumeist motiviert als Erinnerungen des Sängers: Dise alten schulde | wecket mir diu niuwe (WL 27, VI,1 f.). Letztlich erfüllen die Zitate aber nur die kompositorische Funktion, die Einführung neuer Figuren und Episoden zu motivieren, indem sie Vergleichsgrößen abgeben nach dem Muster ‚Dieser neue Dörper X und sein Verhalten sind genauso schlimm wie bzw. noch schlimmer als jener bekannte Dörper Y‘“ (Lienert 1989, S. 12).

6 Vgl. Koselleck 1984, S. 356.

7 Siehe Ricœur 1991, S. 275.

8 Vgl. ebd., S. 277.

9 Ähnlich die Verse die nû vil lîhte mîn enbernt, | die windent danne ir hende. (Str. III, V. 3 f.) in Reinmars Lied Ich tuon mit disen dingen niht (MFMT XXI.XLV / MF 193,22).

10 Vgl. Genette 2010, S. 49.

11 Das Lied ist in Kap. II.1.1.3. dieser Arbeit bereits mit Blick auf die Sünde der Zeitverschwendung untersucht worden.

12 Vgl. ähnlich Kl 10, Str. I, V. 9–14 (siehe hierzu unten).

13 Siehe hierzu das Kap. II.1.4.1. dieser Arbeit.

14 M. Kern 2009, S. 158; siehe Hinweise auf einschlägige neutestamentliche Referenzstellen ebd., S. 136 f.

15 Das kollektivierende wir bezieht nicht nur das zeitgenössische Publikum, das hic et nunc dem Vortrag beiwohnt, sondern auch jedes andere spätere Lesepublikum ein.

16 Heinrich von Melk 1994, S. 44, V. 607 ff., 616 f. u. 622 f.

17 Kalning 2009, S. 432.

18 Siehe die Belegstellen ebd., S. 433 ff.

19 Dass Oswald mit der Tradition der Ubi sunt-Reihen vertraut war, geht aus dem Lied Wenn ich betracht (Kl 3) hervor, in dem er mit der aufeinander folgenden Nennung von David, Salomon, Aristoteles, Alexander und Absolon (Str. II, V. 11–18) den Minnesklavenkatalog mit dem der Ubi sunt-Fragen mischt (vgl. Wachingers Kommentar in Oswald von Wolkenstein 2007, S. 361 f.).

20 Siehe hierzu Kap. I.2.3. und II.1.1.3. dieser Arbeit.

21 „[…] wo die Schönheit des Leibes, wo die edle Gestalt, die jugendliche Anmut, wo die weitgedehnten Besitzungen, die mächtigen Schlösser, die Weisheit dieser Welt? ([…] ubi pulchritudo corporis, forma elegans, iuvenilis decor, praedia magna palatia immensa, mundi sapientia?)“ (Bonaventura 1958, S. 114 ff.).

22 Marold 1995, S. 23.

23 Vgl. ebd.

24 Diese Bewegung findet sich auch in Von des todes gehugde, jedoch nicht in der poetischen Dichte wie im Lied Oswalds.

25 M. Kern 2009, S. 121.

26 Ebd., S. 125; in eine ähnliche Richtung geht die Parallelisierung von (formelhafter) Zeit- und Altersklage in Neidharts Lied Allez, daz den sumer her mit vreuden was (WL 30 / SNE I: R 20 / O Str. 18–21 / c 90), vgl. Kap. III.2.3 dieser Arbeit.

27 Siehe hierzu ausführlicher im folgenden Unterkapitel.

28 SNE I: R 20 / O Str. 18–21 / c 90.

29 O überliefert die Strophe nicht.

30 Vgl. ähnlich in Neidharts Lied Owê, lieber sumer, dîner süeze bernden wünne (WL 29 / SNE I: R 18 / C Str. 117–131 / c 113): Weiz aber iemen, wa die sprænzelæræ sin verswunden? | ich wæn, daz ir keiner in dem lande si beliben. | we waz man ir hiet imagef Tulner velde vunden! | ez ist wol nah minem willen, sint si da vertriben. | alle dauhten si sich wert | mit ir langem hare, | hiwer tumber danne vert. | seht an Engelmaren [Hilldemaren, c, Hillemare, C]! (R 18, Str. IV, V. 1–4; vgl. C Str. 118 [II], V. 1–4, c 113, Str. VII, V. 1–4).

31 Vgl. Lienert 1989, S. 12.

32 R arbeitet an dieser Stelle nicht mit der Frageform, sondern mit einem Vergleich: er ist noch torscher danne der uns Vrideroun ir spiegel nam | oder iene, die ze Wienne weilen choͧ f ten platen (R 20, Str. VI, V. 5 f.).

33 Vgl. eine ähnliche Wendung in Neidharts Lied Niemant soll sein trawren tragen lenger (SNE II: c 45 / z 36), siehe hierzu Kap. III.1.3. dieser Arbeit.

34 Die O-Fassung, die auf drei Strophen mit Weltschelte und Dienstaufkündigung die endgültige Dörperverabschiedung folgen lässt, ist am konsequentesten im Sinne einer reinen Weltklage konzipiert.

35 Kivernagel 1970, S. 119.

36 Frau Minne sei dümmer als ein siebenjähriges Kind (c 90, Str. V, V. 1 f.), der Sänger wäre gerne klug, ist aber der Welt verfallen und somit ein Narr (c 90, Str. VI, V. 1–4), die Dörper werden in diesem wie auch in anderen Liedern als törichte Figuren dargestellt, in der c-Fassung trägt einer bezeichnenderweise den Namen Eselmút (c 90, Str. IX, V. 7).

37 Wießner/Fischer/Sappler und Beyschlag konjizieren gegen die überlieferten Fassungen ellenclîch.

38 Siehe hierzu im Kap. II.1.2.2.

39 Vgl. J.-D. Müller 1995, S. 19.

40 Vgl. Bleuler 2013, S. 144.

41 SNE I: R 24 / B Str. 12–22 / O Str. 27–34 / c 123 / d 3; handschriftliche Überlieferung: R (neunstr.), B (elfstr.), O (achtstr., Fragment), c (zwölfstr.), d (zwölfstr.).

42 SNE I: R 37 / Ma / G* / c 19 [18] / s 9; die Spiegelraubstrophe, wie auch weitere Dörperstrophen, sind in R nicht überliefert.

43 SNE I: R 40 / d 7 / c 91.

44 Siehe die Besprechung des Lieds im Kap. III.2.1.4. dieser Arbeit.

45 SNE I: R 8 / c 39 [38], handschriftliche Überlieferung: R (achtstr.), c (fünfzehnstr.).

46 Dieser Hoffnungsschimmer wird in der nur in c überlieferten Trutzstrophe allerdings unterminiert, indem die Ankündigung des Kaisers als ‚reiner‘ Topos ohne Wahrheitsgehalt entlarvt wird: Herr Neithart, ewer kaiser ist zu lange, | den bringet ir uns alle jar mit ewrm newen gesange. | des wer auch den pawren nott, | die sind vil nahendt hungers todt | und dúnnent yne die wange (c 39 [38], Str. XV).

47 SNE I: R 52 / Cb Str. 15–17 / c 26 [25]; handschriftliche Überlieferung: R (zehnstr.), Cb (dreistr.), c (fünfzehnstr.); im Folgenden beziehe ich mich nur auf die R-Fassung.

48 Der Vorfall werde in keinem Lied „unmittelbar geschildert“ (Lienert 1989, S. 5).

49 Laude 2007, S. 229; das folgende Zitat ebd.

50 Ricœur 1991, S. 169 f.

51 J.-D. Müller 2001b, S. 327; eine solche Banalität unterstellt z. B. Lienert 1989, S. 14.

52 Vgl. Schweikles Kommentar in Walther von der Vogelweide 2006, S. 561; Schweikle arbeitet diesen Tenor auch in seiner Übersetzung deutlich heraus: „daß nämlich den Jungen Freude so recht verächtlich ist“ (daz dien jungen fröide tuot sô rehte wê, Str. I, V. 6).

53 Siehe zu altersspezifischen Verhaltensstandards die Ausführungen zur Lebensalterstopik im Kap. II.2.2.1. dieser Arbeit.

54 Siehe hierzu ausführlicher im Kap. III.2.2.3. dieser Arbeit.

55 Schweikles Kommentar in Walther von der Vogelweide 2006, S. 748.

56 Mit dem ein Jahr überschreitenden Zeitraum wird wohl die Rechtsgültigkeit des ‚Siegs‘ der grîsen eingeräumt, auch wenn nicht die für die Rechtssprache typische Paarformel ‚Jahr und Tag‘ verwendet wird; „J[ahr und Tag] bzw. annus et dies ist eine geläufige ma. Frist (Fristenberechnung), innerhalb derer eine (Rechts-)Handlung, insbes. ein Anspruch oder Widerspruch, geltend gemacht werden musste“ (Dusil 2012, Sp. 1348).

57 Schweikles Kommentar in Walther von der Vogelweide 2006, S. 748; das folgende Zitat ebd.

58 Zum Generationenmodell siehe Kap. II.2.3.2. dieser Arbeit.

59 „Lob der Vergangenheit und Gegenwartskritik gehören zum traditionellen Gestus des Spruchdichters; Zeitklage zieht sich indes als ‚Dauerthema‘ auch durch Walthers Minnelieder“ (Lienert 1996, S. 370).

60 Ebd., S. 378.

61 Ebd., S. 375.

62 Ebd., S. 376; Lienerts Annahme, dass die gelobte Vergangenheit fiktiv sei, die kritisierte Gegenwart hingegen Realitätscharakter habe, erscheint nicht zwingend.

63 Willson 1971, S. 647, Anm. 5.

64 SNE I: R 40 / c 91 / d 7; soweit keine signifikaten Abweichungen vorliegen, erfolgt die Zitation ausschließlich nach der R-Fassung,

65 Die c-Fassung überliefert hier sinnentstellend: seit der ungefúge dórpper und Engelmair | der vil lieben Friderún irn spiegell nam (c 91, Str. IV, V. 4 f.).

66 Vgl. Lexer, S. 253.

67 BMZ, Bd. 3, S. 439.

68 Mit dieser Analogie wird auch gleich ein Alterssignal gesetzt, da der Winter in der Regel das Greisenalter symbolisiert. Das Altern wird übrigens als ebenso einschneidende qualitative Veränderung beschrieben wie der Wechsel von der vröide zum trûren oder der vom belaubten zum entlaubten Wald: sit daz mich daz alter von der iugende schiet, | do muz ich dulden, des ich e was ungewan (R 40, Str. IV, V. 4 f.).

69 Lexer, S. 301.

70 Siehe die im BMZ, Bd. 3, S. 439 f. unter vuoge und unvuoge genannten Bedeutungen.

71 Hübner akzentuiert den performativen Widerspruch, der – im Kontext des Lieds betrachtet – in diesen Worten liegt: „Ein dezentes Verhalten führt bei Frauen gerade nicht zum Erfolg; erfolgreich ist vielmehr ein Wüterich, wie ihn der Sänger, der freilich noch nie auf solche Weise über die Frauen gesprochen hat, gerade selbst gibt“ (Hübner 2004, S. 153).

72 Eikelmann schreibt in Bezugnahme auf Reinmars Lieder Der lange süeze kumber mîn (Schweikle, Nr. XV / MF 166,16) und Herzeclîcher vröide wart mir nie sô nôt (MFMT XXI.LI / MF 196,35): „vuoge und zuht, Angemessenheit und Höflichkeit im Miteinandersprechen erweisen sich als Forderungen, gegen die – in der Sicht des Sprechers – das Verhalten des sozialen Umfeldes aufs äußerste verstößt“ (Eikelmann 1988, S. 28).

73 Handschriftliche Überlieferung: B (vierstr.), C1 (einstr.), C2 (vierstr.), A (zweistr.), E (dreistr.); die C-Fassung beginnt, abweichend von B/E, mit der Strophe Swie wol diu heide in meniger varwe stât (L 64,13); die Zitation erfolgt, soweit nicht anders angegeben, nach der von Bein edierten B-Fassung.

74 Str. IV der von Bein edierten C-Fassung des Lieds (C, Str. 218) überliefert, entgegen allen anderen Fassungen, in V. 9 die Lesart der ungefüegen; die Wendung sô vil was der ungefüegen dô wäre – folgt man Beins Vorschlag, dies auf die schamelôsen (V. 1) rückzubeziehen (vgl. Beins Erschließungshilfe in Walther von der Vogelweide 2013, S. 264) – dann wohl als Ironie aufzufassen: ‚so viele‘ im Sinne von ‚so gut wie keine‘ ungefüegen habe es damals gegeben.

75 Im ‚reinen‘ Minnekontext zeigen sich diese Ambivalenzen z. B. in dem komplizierten Verhältnis von ‚innen‘ und ‚außen‘: In der B/C-Fassung von Heinrichs von Morungen Lied Ich bin iemer der ander, niht der eine (MFMT XIX.XIb / MF 131,25) wird das Missverhältnis zwischen den zur Schau gestellten und den empfundenen Gefühlen mit Hilfe des vuoge-Begriffs problematisiert: owê, daz iemen sol vür vuoge hân, | Daz er sêre klage, | daz er doch von herzen niht meinet, | alse einer trûret unde weinet | unde er sîn niemen kan gesagen (Str. III, V. 4–8). Das vergleichende alse zielt auf die Nicht-Entsprechung von Ausdruck und Gefühl, ohne dass beide Fälle moralisch identisch zu werten wären. Während das Zur-Schau-Stellen unechter Gefühle tadelnswert, also eben keine vuoge ist, verrät das Nicht-Zum-Ausdruck-Bringen tief empfundener Gefühle Anstand, also vuoge. Am Stropheneingang wünscht sich der Sprecher dementsprechend: Wolte sî mîn denken vür daz sprechen | und mîn trûren vür die klage verstân (Str. III, V. 1 f.), dass also die Dame sein Schweigen positiv deuten würde. Durch diese Form des Anstands zeichnet sich auch der Sprecher in Reinmars Lied Dem gelîch entuon ich niht (MFMT XXI.XLIII / MF 191,34) aus: swenne iht leides mir geschiht, | mit vuoge ichz tougenlîchen trage | Und gedenke „es wirdet rât“ (Str. I, V. 3 ff.).

76 Schweikles Kommentar in Walther von der Vogelweide 2006, S. 706.

77 E (Reinmar), Bl. 190r, die im Folgenden zitierte E-Str. ebd.; Transkription auf Basis des Faksimiles in: Walther von der Vogelweide 1977, S. 236; Unterpunktung in der Handschrift als Tilgungszeichen verwendet; Schaft-s wird durch s wiedergegeben.

78 Vgl. Lexer, S. 302; in diese Richtung zielt auch Schweikles Übersetzung (‚die angemessenen Umstände‘).

79 Hübner setzt vuoge unter Bezugnahme auf die Schlussverse des ‚Literaturexkurses‘ des Tristan (Nû hân ich rede genuoge | von guoter liute vuoge | gevüegen liuten vür geleit, Gottfried von Straßburg: Tristan, V. 4821 ff.) mit der Dichtkunst in Verbindung: „Die vuoge, von der Gottfried spricht, heißt in den Poetiken des 12. und 13. Jahrhunderts, die lyrische wie epische Texte traktieren, ars versificatoria oder ars poetriae“ (Hübner 2004, S. 140).

80 Schweikles Kommentar in Walther von der Vogelweide 2006, S. 743.

81 Vgl. ebd.; laut Hahn lässt dies nicht auf eine wirkliche Geringschätzung von Neidharts „kongeniale[r] Minne- und Gesellschaftskritik“ schließen, sondern sei „wohl eher bewußte und gezielte Unterstellung, ein Mittel, vor dem Walther auch sonst nicht zurückschreckt, wenn er Konkurrenz abwerten will“ (Brunner/Hahn/Müller/Spechtler 2009, S. 123).

82 Ebd.

83 Er „lehnt es aber ab, unter den derzeitigen Bedingungen diese Rolle zu übernehmen“ (Brandt 1989, S. 162); das folgende Zitat ebd.

84 Die zwei Tugenden seiner vrouwe – Ich seit iu gerne tûsent: irn ist niht mê dâ, | wan schœne und êre (Str. VI, V. 5 f.) – erscheinen allerdings blass gegenüber ihrer vollständigen moralischen Diskreditierung: si schadet ir vîenden niht, und tuot ir friunden wê (Str. II, V. 7). Hierauf bezieht sich dann in der ambivalenten Preisstrophe der Vers: zwei wandel hân ich iu genennet (Str. VI, V. 2).

85 Vergleichbares findet sich in Walthers Lied Ane liep sô manic leit (Bein, Ton 60 / L 90,15), wo es heißt: daz ich sô gar ertôret bin | mit mîner zuht, und mir daz nieman wert! | Mit den getriuwen alten siten | ist man nû ze der welte versniten. (Str. II, V. 3–6). In dem als fünfstrophige Fassung im Walther-Corpus von E (und parallel als dreistrophige Fassung unter dem Namen Walthers von Mezze in C) überlieferten Lied Ich hân ein herze, daz mir noch sol (Bein, Ton 107 / KLD 62.VII) beschreibt der Sänger mit Hilfe des Gegensatzes der ungezogenen und der wolgezogenen ein ähnliches Phänomen: Der ungezogenen ist sô vil, | die wolgezogen werdent schier unmære. | jô wæn, ich überkêren wil, | sô rehte sælic sint die lügenære. | Sol man guot und êre erliegen, | war umbe sprich ich denne wâr? | ich kan alsô schône triegen, | als die dâ tragent geverwet hâr. | die frouwen verkêrent uns den site, | die gerne hœrent lôse reden; | nû haben, daz sie erwerben mite! (Str. III).

86 Siehe hierzu den Exkurs zu wandel/wandelbære im Kap. III.1.1.1. dieser Arbeit.

87 Vgl. Aristoteles: Topik, I, 11 [104b].

88 Die Problematik des Urteilens wird in Maniger frâget, waz ich klage (Bein, Ton 6 / L 13,33) unter einem anderen Blickwinkel diskutiert. Hier reflektiert der Sprecher darüber, dass seine aufrichtige Gesinnung für die Dame nicht zu erkennen sei, da andere ihre unaufrichtige (valsche) Liebe in ‚süße Worte‘ kleiden würden (Str. IV). Str. V führt die missliche Lage, in der sich die werbenden Männer und die umworbenen Damen nun befinden, auf ihren Ursprung zurück (Verursachertopos): Der diu wîp alrêrst betrouc, | der hât beide an mannen und an wîben missevarn (Str. V, V. 1 f.).

89 Dies gilt nicht nur speziell für Zeitklage und laudatio temporis acti, sondern auch für den Jahreszeitentopos (indem den Jahreszeiten bestimmte, wenn auch variationsfähige Bedeutungen und Wertigkeiten zugeschrieben werden) oder den Lebensaltertopos (indem an die Lebensalter moralische Verhaltensstandards geknüpft sind).

90 Aristoteles: Topik, III, 1 [116a].

91 Siehe Beispiele hierfür im Kap. III.3.1. dieser Arbeit.

92 Hübner (2004) erörtert eine solche Wirkungsabsicht anhand von Reinmars Liedern; siehe hierzu ausführlicher im Kap. I.2.4.2. dieser Arbeit.

93 Neben den beiden hier besprochenen Liedern findet sich die Formel des ‚Nie-besser-als-heute‘ auch in den Natureingängen folgender Lieder Neidharts: Alle die den summer wellen lobelîche enpfahen (SL 15 / SNE I: R 22 / c 21 [20] / c 49 / m): diu voglin, die der winder het betwungen, | di singent aber des mayen lop | baz danne si ie gesungen. (R 22, Str. II, V. 3 ff.); Willekomen si des meien schoene! (SL 13 / SNE I: R 49 / R 14 / c 62): Ine vernam | nie der voglin singen | so lobesam. | wol dir, sumerwunne! ich bin dem winder gram (R 14, Str. I, V. 1 ff.; in c ist nie ausgelassen, so dass es sich nicht um die ‚Nie-besser-als-heute‘-Formel handelt); Nu ist der küele winder gar zergangen (WL 21 / SNE I: R 51 / C Str. 109–116 / c 23): baz gesungen nie die vogel e noch sit. (R 51, Str. I, V. 5; Diu zît ist hie (SL 10 / SNE I: R 11 / c 75): ichn gesah vor mangen iar ein schoner nie (R 11, Str. I, V. 2), ich gesah es bei meinen zeiten schóner nye (c, Str. I, V. 2); Ich gesach den walt und al die heide (SL 20 / R 48 / A (Gedrut) Str. 13–18 / c 50): Ich gesah den walt und all die heide | nie vor manigen ziten in so liehter ougenweide [bey meinen tagen nye so in schoner augelwaide, c] (R 48, Str. I, V. 1 f., vgl. c 50, Str. I, V. 2).

94 SNE I: R 58 / c 70; handschriftliche Überlieferung: R (fünfstr.), c (achtstr.).

95 Vgl. Lienert 1996, S. 376.

96 Dies entspricht Kosellecks Beobachtung, dass in der ‚eigenen‘ Erfahrung immer auch ‚fremde‘ erhalten ist, vgl. Koselleck 1984, S. 354.

97 SNE I: R 19 / C Str. 217–221 / c 28 [27]; handschriftliche Überlieferung: R (siebenstr.), C (fünfstr.), c (siebenstr.). Da in den im Folgenden zitierten Strophen keine signifikante Textvarianz vorliegt, erfolgt die Zitation ausschließlich nach der R-Fassung.

98 SNE I: R 46 / C* / c 112; handschriftliche Überlieferung: R (fünfstr.), c (zehnstr.); die folgende Analyse basiert auf der c-Fassung, da zwei der auf Herzog Friedrich bezogenen Strophen (c 112, Str. VII–VIII) in R nicht überliefert sind, der Herzog hier zudem nirgends explizit erwähnt wird und durch offene Bezüge der Personalpronomina zahlreiche Unklarheiten gerade hinsichtlich der zeitpolitischen Anspielungen entstehen; siehe hierzu Lindemann 2004, S. 218 ff.

99 Schon in der vorangehenden Strophe wird die bevorstehende Ankunft des Kaisers angedroht, auch bereits verbunden mit dem Haarschneidemotiv: des kaisers kumen ist euch ein hagell, | man tut euch des hares an | pej den oren, oberthalb dem span (c 112, Str. V, V. 7 ff.). c überliefert singulär eine dörperliche Gegenstrophe, in der einige Dörper die Flucht ergreifen wollen, um sich der kaiserlichen Ordnung (schule, c 112, Str. VII, V. 8) zu entziehen; was ob si der schulmaister wifte | und sein scharppffes scherlein? (c 112, Str. VII, V. 9 f.). Mit dem ‚Schulmeister‘ ist wohl der Babenberger Herzog Friedrich gemeint, der in der folgenden Strophe für seine Gerechtigkeit und milte gepriesen wird. R und c überliefern eine Strophe, in der die geplante Expansions- und Befriedungspolitik des Babenberger Herzogs in Ungarn (1234–35) (vgl. c 112, Str. IX, R 46, Str. V) gelobt wird. Datiert man das Lied vor Frühjahr 1235, d. h. vor der Begegnung des Babenberger Herzogs mit dem Kaiser im Hoflager bei Neumark, bei der letzterer ausgeschlagen hatte, ersteren mit einer Summe von 2000 Mark Silber bei seinen böhmisch-ungarisch Kriegsplänen zu unterstützen (vgl. Beyschlags Kommentar in Die Lieder Neidharts 1975, S. 598 f.), dann wäre die am Schluss der Strophe stehende Anspielung auf den Feldzug Kaiser Friedrichs II. von Sizilien nach Deutschland (frid ein kaiser umb den Rein!, c 112, Str. IX, V. 10) als „Pointierung“ (Klein 1986, S. 119) zu verstehen: Der Kaiser möge sich im Osten nicht einmischen, sondern die Befriedung dem Herzog überlassen (vgl. ebd., S. 120, Beyschlags Kommentar in Die Lieder Neidharts 1975, S. 599). Lindemann erwägt, dass das uneingeschränkte Lob Herzogs Friedrich, der in anderen Liedern Neidharts Kritik erfahre, womöglich nur vordergründig aufgebaut werde, um diesen zwischen den Zeilen zu demontieren; die Imagination eines unrealistisch großen Ostreiches könne dann als Anzeichen herrscherlicher Hybris gewertet werden (vgl. Lindemann 2004, S. 223 f.).

100 Vgl. Lienert 1996, S. 376.

101 SNE I: R 10 / c 46; handschriftliche Überlieferung: R (achtstr.), c (achtstr.); soweit in der zitierten Passage keine für den Untersuchungskontext signifikante Textvarianz vorliegt, erfolgt die Zitation ausschließlich nach der R-Fassung.

102 Beyschlags Übersetzung in Die Lieder Neidharts 1975, S. 97.

103 Gleichzeitig setzt sich der Sänger damit selbst indirekt dem Vorwurf aus, sich dörperlîch zu verhalten, denn ungevüege ist einer von vielen Ausdrücken für die Sünden und Fehltritte der Dörper (vgl. J.-D. Müller 2001b, S. 339). Im Winterlied Des sumers und des winders beider vîentschaft (WL 34) wird der Dörper Engelmar als ungevüege bezeichnet (siehe hierzu oben); im Winterlied Sumer, dîner liehten ougenweide (WL 26) heißt es über den Dörper Madelwig: sîner ungevimagege ich vil verswige (R 4, Str. III, V. 3); in einer anderen Strophe dieses Lieds bezeichnet der Sänger das Herzensleid, das er zu tragen habe, als einen ungevuegen last, | der dem cheiser uberswenche wære (R 4, Str. N II, V. 2 f.).

104 Schweikle 1990, S. 61.

105 Vgl. Beyschlags Kommentar in Die Lieder Neidharts 1975, S. 597.

106 SNE I, S. 93.

107 Die Lieder Neidharts 1975, S. 95.

108 Vgl. Lexer, S. 233.

109 J.-D. Müller 2001c, S. 342.

110 SNE I: R 15 / C Str. 146–150 / c 22 [21] / f 16; handschriftliche Überlieferung: R (siebenstr.), C (fünfstr., Fragment), c (neunstr.), f (siebenstr.); der folgenden Analyse liegt hauptsächlich die R-Fassung zugrunde.

111 „Schlafmützig sind die Burschen“ (Beyschlags Übersetzung in Die Lieder Neidharts 1975, S. 27); entslâfen könnte neben ‚eingeschlafen‘ auch ‚gestorben, entschlafen‘ bedeuten (vgl. Lexer, S. 41), nur die erste Übersetzung erscheint im vorliegenden Kontext aber sinnvoll, es sei denn, man würde ‚gestorben‘ metaphorisch verstehen.

112 Inwiefern man so weit gehen kann, sich einen gelangweilten Duktus der ersten weiblichen Rolle für die Vortragsgestaltung vorzustellen, ist allerdings schwer zu sagen. Eine solche Rolleninterpretation findet sich in der Einspielung von Liedern Neidharts durch das emsemble für frühe musik augsburg („Neidhart von Reuental: ‚Von hehren Frauen & tumpen Tölpeln‘. Minnelieder (13.-14. Jh.)“. Heidelberg: Christophorus, 2010, Lied Nr. 3).

113 SNE I: R 24 / B Str. 12–22 / O Str. 27–34 / c 123 / d 3; die Strophen mit minnebezogenen Zeitklagen sind, mit Ausnahme von O, in allen Handschriften überliefert und bilden jeweils einen Block, in d in umgekehrter Reihenfolge als in R/B/c. Da die d-Fassung die Do man-Strophe mit großer Textvarianz und dabei inhaltlich wenig sinnvoll überliefert, wird diese Fassung für die folgende Analyse nicht berücksichtigt. Lesarten aus B/c werden nur bei signifikanter Textvarianz aufgeführt, ansonsten erfolgt die Zitation ausschließlich nach der R-Fassung.

114 In der B-Fassung wird der Gegenwartsbezug der Klage über das ungleiche Wiegen schon zuvor durch die Formulierung es <ist> nu der sit, B, Str. 18 [VII], V. 8, deutlich.

115 Die Lexeme chrach (krach) und klac haben die gleiche Bedeutung (‚Riss, Sprung‘, vgl. Lexer, S. 108 u. 114); die Lesart kraft in c, die sich nicht ins Reimschema fügt, erscheint sinnentstellend.

116 Vgl. Hübner 2004, S. 147 u. 150 f.

117 Handschriftliche Überlieferung: B (dreistr.), C (sechsstr.), E (sechsstr.), A (dreistr.), i (einstr.).

118 Rupp übersetzt: „die Herrin der anderen (Tugenden)“ (Rupp 1980/81, S. 84).

119 Die Klage über stæte / stætekeit als Ursache von Leid findet sich auch in den Liedern Niemen seneder suoche an mich deheinen rât (Schweikle, Nr. XX / MF 170,36), Str. V, V. 7 (aus männlicher Perspektive) und Sage, daz ich dirs iemer lône (Schweikle, Nr. XXVII / MF 177,10), Str. V, V. 4 ff. (aus weiblicher Perspektive), jedoch dort jeweils als Klage über die eigene stæte.

120 Schweikle, Nr. XIII, Str. IV / MF 162,16; auch die Parzival-Handschrift i überliefert diese Strophe, jedoch als einzige Reinmar-Strophe überhaupt. Insofern ist dieser Überlieferungszeuge hier auszuklammern.

121 Vgl. hierzu Kap. III.2.2.1. dieser Arbeit.

122 Eine ausführliche Diskussion sowie Transkriptionen der verschiedenen Fassungen liefert Rupp 1980/81.

123 Transkription auf Basis des Faksimiles in: Das Hausbuch des Michael de Leone 1983; die Unterpunktungen und die Durchstreichung in der Handschrift sind Tilgungszeichen; Schaft-s wird durch s wiedergegeben.

124 In B/C wird diese Strophe hingegen als Eingangsstrophe verwendet.

125 In der Abfolge des (singulär in C überlieferten) Textes verläuft die Transformation von der Zeitklage- zur minnespezifischen Topik. Allgemeiner gedacht, handelt es sich jedoch um Ausprägungen eines übergeordneten (topischen) Strukturmusters, siehe dazu unten.

126 Siehe Kap. II.1.1.3. und II.1.4.1. dieser Arbeit.

127 Siehe hierzu auch das Kap. III.1. dieser Arbeit.

128 In Kl 1 konzentriert er sich auf die Erfahrung von Liebe und Leid durch die Geliebte, die das männliche Ich ins Gefängnis gebracht hat.

129 Es bleibt unklar, ob mit den 46 Jahren die gesamte Lebenszeit gemeint ist oder die Zeit der sündhaft verbrachten Jahre.

130 Vgl. M. Kern 2009, S. 81; die folgenden Zitate ebd.

131 Fürbeth 1996/97, S. 216 f.

132 Vgl. ebd., S. 213 f.

133 Hartmann 1993, S. 312.

134 Siehe hierzu auch die exemplarische Analyse zur Schlussstrophe der ‚Lebensballade‘ in Kap. II.1.2.3. dieser Arbeit.

135 Spicker 2007, S. 116.

136 Gerade bei den schwankhaften Ausprägungen dieser Gattung werde „neben der exemplifizierenden Absicht des Predigers die Lust am Fabulieren spürbar, auch wenn eine ‚applicatio moralis‘ angehängt ist“ (Straßner 1978, S. 28).

137 Siehe hierzu Loleit 2008, S. 218 ff. u. S. 226–230.

138 Siehe zu uppig als vanitas-Begriff in Kap. III.2.1.3. dieser Arbeit.

139 Vgl. Lexer, S. 328.

140 „Wenn ich mit meinem schwachen Verstand alles von oben betrachte“ (Oswald von Wolkenstein 2011, S. 32), Str. I, V. 1.

141 Beispiele hierfür sind: Kl 10, Str. I, V. 5 ff.; Kl 11, Str. VII, V. 1 ff. u. 7 f.; Kl 23, Str. V, V. 25–28; Kl 9, Str. IV, V. 13.

142 Siehe hierzu ausführlicher Kap. II.1.1.2. dieser Arbeit.

143 SNE I: R 20 / O Str. 18–21 / c 90. Da die für die folgende Analyse zentralen Strophen I und II der R/c-Fassung in Hs. O nicht überliefert sind, wird die O-Fassung im Folgenden nicht berücksichtigt; c-Lesarten werden nur bei signifikanter Textvarianz aufgeführt.

144 Kivernagel 1970, S. 110.

145 Insofern erscheint Kivernagels Annahme einer „Kongruenz der allgemeinen und seiner persönlich-individuellen Stimmung“ zu oberflächlich. Es handelt sich eben nicht einfach nur um die für den Natureingang im Minnesang typische „Funktion, die direkte Aussprache der Gestimmtheit des lyrischen Ich in höfischer Manier vorzubereiten und abzuschwächen“ (ebd., S. 111), sondern auch um die Vorbereitung des religiösen Themenstrangs des Lieds.

146 Vgl. ähnlich in Reinmars Kreuzlied (s. u.).

147 Handschriftliche Überlieferung: B (dreistr.), C (vierstr.).

148 Siehe hierzu Ladenthin 1983, S. 98–105.

149 Siehe hierzu mit zahlreichen Belegen Maurmann-Bronder 1975, S. 86–98.

150 Siehe ebd., S. 86; ‚so vergeht der Winter, es kommt der Sommer; es kommt der Gerichtstag, dann verdorrt die Grüne des Grases, und es erscheint die Herrlichkeit der Bäume‘ (transit frigus, ueniet aestas, id es iudicii dies; tunc arescet uiror feni, tunc apparebit arborum gloria, Enarratio in Psalmum XXXVI, I, 4; Übersetzung nach Augustinus 1983, S. 54, lat. Text nach Augustinus 1990, S. 340).

151 et tamen laborat in aestate praesentis vitae, in qua est tempus laborandi, unde vivat in altera vita, quando non erit tempus operandi (Tusculana 1888, S. 402).

152 Vgl. Ladenthin 1983, S. 106.

153 Ebd.

154 Hausmann 1999, S. 272.

155 Vgl. Dittrich 1962, S. 264.

156 Hausmann verortet das Lied im Kontext der im letzten Jahrzehnt des 12. Jhs. verbreiteten Kreuzzugskritik, vgl. Hausmann 1999, S. 274. Hierfür spricht auch, dass der Sprecher darauf verweist, dass es andere gebe, die vor dem gleichen Problem stünden wie er: diu sorge diu ist mîn eines niet, si tuot ouch mêre liuten wê (Str. I, V. 8).

157 Hausmann 1999, S. 274.

158 Ebd., S. 276.

159 Braun 2005, S. 27.

160 Vgl. Dittrich 1962, S. 264, Wisniewski 1984, S. 99.

161 Vgl. Dittrich 1962, S. 262 f.

162 Ebd., S. 43.