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Zeit- und Alterstopik im Minnesang

Eine Untersuchung zu Liedern Walthers von der Vogelweide, Reinmars, Neidharts und Oswalds von Wolkenstein

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Simone Loleit

Der Band präsentiert ein grundlegendes systematisch-theoretisches Gesamtkonzept zur Erforschung minnesangspezifischer Zeit- und Alterstopik sowie innovative Ergebnisse zur Walther-, Reinmar-, Neidhart- und Oswald-Philologie. Die Analysen widmen sich sowohl ‚kanonischen‘ als auch seltener behandelten Liedern der vier Autoren und arbeiten unter anderem mit Verfahren der rhetorischen und literaturwissenschaftlichen Toposforschung, der Varianzforschung und der Erzähltextanalyse.

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Ausblick

Am Beispiel von Zeit- und Alterstopik, Zeit und Alter als Argumenten, grammatischen Zeiten, Zeit- und Altersdarstellungen und Zeitwahrnehmung wurde in der vorangehenden Untersuchung ein für die Frage nach den Ausprägungen und Funktionen der Topik und des Topischen im Minnesang ergiebiger, zentraler und facettenreicher Bereich diskutiert. Im Folgenden sollen, ausgehend vom Zusammenhang von Zeit und Topik, einige Überlegungen zur Sonderstellung der Zeit- und Alterstopik unter besonderer Berücksichtigung von Rezeptionsfragen und Genderaspekten angestellt werden.

Die in der Untersuchung im Speziellen behandelte Zeit- und Alterstopik entfaltet sich, wie topische Äußerungen generell, im Rezeptionsakt innerhalb der Vortrags-/Lektürezeit des gehörten/gelesenen Textes, steht aber zugleich als Fundus, auf den zurückgegriffen wird, außerhalb der Produktions- und Rezeptionszeit des Textes. In ihrer Relation zum konkret hervorgebrachten Text ist Topik diesem somit vorgängig, weil dem Text als schon bekannte, vorsprachliche und in Teilen sprachlich verfestigte ‚Leerform‘ vorausgehend.1 Die Aktualisierung und Konkretisierung eines Topos im Akt seiner Verwendung bedeutet den Rückgriff auf etwas bereits Vorhandenes, was zugleich impliziert, dass der produktive Akt der Verwendung zugleich einen Rezeptionsakt darstellt. Dieser ist wiederum abzugrenzen von der Rezeption des Textes durch das Publikum. Wenn man modellhaft von einem den Topos erkennenden Rezipientenkreis ausgeht, so ist anzunehmen, dass mit diesem Erkennen zugleich ein neues Verständnis des Textes initiiert und im Folgenden als Erwartung an den Text herangetragen wird, was zudem die Deutung des Textes beeinflusst bzw. zu einer rückwirkenden Neudeutung des bereits Gehörten/Gelesenen führt. Dies entspräche, hier allerdings auf den einzelnen (bzw. wiederholten) Rezeptionsakt eines Textes bezogen, der von Koselleck vertretenen Auffassung, dass es eine rückwärtsgewandte Erwartung gebe, welche einmal gemachte Erfahrungen verändere.2←357 | 358→

Im Rahmen der hier vorgelegten Analysen zur Zeit- und Alterstopik ist vielfach ersichtlich geworden, dass eben diese Vorstellung un-zeitiger bzw. mehr-zeitiger Erfahrungen und Erwartungen in der Verwendung dieser Topoi produktiv wird. In auffälliger Weise betrifft dies die Ich-Instanz der Lieder: Das Ich wird dabei u. a. zur Schnittstelle zwischen den Lebensaltern und Generationen, indem es z. B. rückblickend über seine ‚eigene‘ Lebenszeit und -erfahrung verfügen, die Gegenwart daran bemessen und somit eine Gegenwart und Vergangenheit gleichermaßen reflektierende und überschreitende Zusammenschau liefern kann; diese impliziert, auch dann, wenn die Haltung des Sprechers rückwärtsgewandt erscheint, einen auf die Zukunft hin gerichteten Impuls. Als eine Besonderheit der Zeit- und Alterstopik (bzw. ihrer Verwendungsweise innerhalb der behandelten Lieder) ist zu konstatieren, dass sie die Option zur Auffächerung und tendenziellen Entgrenzung von Zeit bietet: Ob in der Kontrastierung von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft innerhalb von Zeitschelte und Vergangenheitslob oder in der im Lebensalter-, Generationen oder Jahreszeitentopos bereitgestellten linearen oder zyklischen Folge thematisch verwandter Zeiten – fast durchweg bietet diese Topik ein Arsenal von Zeitvorstellungen, auf die der Text bzw. das Ich gleichzeitig Zugriff hat.

Die Option, zwischen den verschiedenen Zeiten zu wechseln bzw. sich als deren Figuration und Repräsentant auszugeben, stellt eine zentrale Autorisierungsstrategie des Ich dar und bildet darüber hinaus eine wichtige Voraussetzung für die Darstellung von Gefühlszuständen. Dass hierbei narrative Techniken, argumentationslogisch-rhetorische Strategien und Eigenarten der poetisch-lyrischen Rede miteinander vereint zum Tragen kommen, wurde innerhalb der Untersuchung verschiedentlich an Fallbeispielen erläutert. Im analytischen Zugriff wurde dabei zwischen dem, was innerhalb der Texte ineinandergeblendet wird, künstlich unterschieden, um zum einen das Zusammenspiel kategoriell unterschiedlicher Ebenen zu verdeutlichen und zum anderen die unterschiedlichen Deutungsangebote und daran anknüpfenden Rezeptions- und Interpretationsweisen der Texte auszuloten. Hieran anschließend soll nun ausblickhaft die Frage gestellt werden, in welcher Weise der Rezeptionsakt in Texten angelegt und in welchem Zusammenhang er mit der Zeit- und Alterstopik, dem Ich und anderen Instanzen zu sehen ist.3←358 | 359→

Die bereits diskutierten4 Verse aus dem Natureingang von Neidharts Lieds Vreude und wünne hebt sich aber wîten (SL 25)5 – ir gevrischet sit chunch Charls ziten | nie vogel schal, | di baz sungen uberal (R 58, Str. I, V. 2 ff.), ich vernam seitt kunig Karels zeiten | nye sússer gesanck. | die vogelein sein haben danck (c 70, Str. II, V. 2 ff.) – demonstrieren, um nur ein Beispiel zu nennen, dass das Publikum in das Spiel des Ich bzw. des Textes mit den Zeiten einbezogen wird: Das für einzelne Individuen logisch widersprüchlich erscheinende Erinnerungsvermögen an die Zeit König Karls wird in der c-Fassung dem Ich, in der R-Fassung den Angeredeten zugewiesen. Auf die Rezeptionssituation bezogen, sind generell nicht nur pluralische Publikumsapostrophen, sondern auch das (ins textexterne Publikum hinein verlängerte) Du6 sowie das Ich7 als Leerstellen zu betrachten, die Schnittstellen zum Publikum bilden; an den zitierten Versen ist zudem auffällig, dass sie das lauschende Zuhören thematisieren und somit die Vortrags- als Rezeptionssituation verdoppeln. Die R-Fassung weist dem Publikum mit der Anrede ir den Rang der Zuhörenden zu, den sie innerhalb der Vortragssituation auch innehaben, und deutet mit einer Art Zeigebewegung auf den (in der realen Vortragssituation je nach Jahreszeit womöglich tatsächlich vernehmbaren) Vogelgesang; in der c-Fassung inszeniert sich das Ich hingegen selbst als Zuhörer, versetzt sich somit in die Rolle der Rezipienten und regt diese indirekt dazu an, sich an seine Stelle zu versetzen.

Da das (männliche) Ich in diesem Gespielinnenlied vorrangig als Erzähler und in der c-Fassung (Str. III–IV) zusätzlich als die anderen zum Tanz animierender Sänger auftritt, lenkt es durch die Übernahme der Rolle des Hörenden möglicherweise bereits darauf hin, dass es als auktoriales Ich in diesem Lied zurücktritt, wenn es einer anderen, weiblichen Figurenrede Raum gibt. Seine Rolle beschränkt sich dann auf die eines, gemeinsam mit dem Publikum, dem Gespräch der beiden Freundinnen Lauschenden. Durch das Motiv des Vogelgesangs im Eingangsvers der ersten Gespielinnenstrophe (Sanges [Vro, R] sind die vogelein erschrayett8 [geschræyet, R], c 70, Str. V, V. 1,vgl. R 58, Str. II, V. 1) wird der Natureingang in der Figurenrede Wendelmuts wiederholt bzw. weitergeführt und die Gespielinnenstrophen somit als Lied im Lied markiert. Inwiefern ist die Sprecherin Wendel←359 | 360→mut (die Freundin agiert nur in einem Vers als Stichwortgeberin) hier auch als auktoriales Ich aufzufassen? Ihr deutliches Interesse an dem von Rubental (c 70, Str. VIII, V. 4) stellt einen thematischen Bezug zwischen den Figuren her, indem sie als Minnende miteinander verbunden sind. Schnells Beobachtung, dass das Manneslied „den öffentlichen Diskurs über die Liebe“9 repräsentiere, wohingegen das Frauenlied „einen Blick in den Bereich heimlichen Redens über die Liebe“ verspreche, trifft insofern auf die Frauenstrophen des Gespielinnenlieds zu, dass sie im geschützten Raum des vertraulichen Gesprächs zwischen zwei Freundinnen angesiedelt sind. Gleichwohl lässt sich Schnells These, dass die weibliche Stimme „das Hervorbringen ihrer Rede als einen künstlerischen Prozeß“10 nicht reflektiere und „deshalb auch nicht an ein (öffentliches) Publikum für ihr Sprechen“ denke, an dem Lied nur eingeschränkt bestätigen. Gegen diese These spräche in diesem speziellen Fall z. B., dass die weibliche Rede in der c-Fassung mit dem Wort sanc eröffnet, welches auf die Sänger- bzw. hier Sängerinnenrolle verweist. Analog zu der bekannten Gestaltung des Natureingangs im traditionellen Minnesang und bei Neidhard wird auch hier die Situation der Sprecherin mit der Gestimmtheit der Natur in Verbindung gesetzt, wobei die c-Fassung die im Handlungskontext unlogischer erscheinende Aussage bietet: ich bleib auch hewer nimer ungerayett (c 70, Str. V, V. 2, vgl. nu belib ich aber ungereiet, R 58, Str. II, V. 2), damit aber die trotzige Haltung der Sprecherin stärker herausstreicht. Der mehrstrophige Natureingang des Lieds erlaubt zudem keine eindeutige Zuordnung zu einem männlichen Sprecher. Durch die Nennung des Namens von Rubental (Riuwentaler) bringt die weibliche Sprecherin dieses fiktive alter ego des Autors erst ins Spiel. Die Situation ähnelt damit bis zu einem gewissen Grade der Konstellation, die Holznagel am Beispiel von Walthers ‚Lindenlied‘ (Bein, Ton 16 / L 39,11) beschreibt: In diesem werde

„die Personenbeziehung der klassischen Minnesangkonzeption auf den Kopf gestellt: Statt sprachloses Objekt männlicher Wünsche und Hoffnungen zu sein, tritt das Mädchen (in der Projektion des männlichen Dichters) als aktiv handelndes Sprecher-Ich auf, während der Mann gar nicht zu Wort kommt und innerhalb des Liedes nur in der Vermittlung durch das weiblich konturierte sprechende Ich in Erscheinung tritt.“11

In ähnlicher Weise ist die ihr Verlangen nach dem Riuwentaler aussprechende Figur Wendelmut als Projektionsfläche (auktorialer) männlicher Phantasien zu interpretieren. Die an dem Lied zu beobachtende Verdoppelung der Ich-Rolle←360 | 361→ ließe sich also zunächst so deuten, dass das weibliche Ich zum Sprachrohr12 des männlichen wird und in Bezug auf das auktoriale Ich lediglich eine Stellvertreterrolle innehätte. Die ihr über den sprechenden Namen Wendelmut – in beiden Fassungen führt der Erzähler sie mit diesem Namen ein – attestierten Eigenschaften der Untreue, Unbeständigkeit und Wankelmütigkeit deuten im Sinne einer Prolepse an, dass ihre Zuneigung zu dem von Rubental nicht von Dauer sein könnte, und bestätigen damit, liedübergreifend betrachtet, die ambivalenten Selbstaussagen des männlichen Ich, welches sich wechselnd als von Frauen umworbener Casanova, von Frauen enttäuschter und von Rivalen maltraitierter Liebender inszeniert und somit sozusagen selbst als ‚Wendelmut‘ erscheint.

„Die Maskerade des männlichen Begehrens als weiblicher Wunsch hat eine Mimikry der männlichen und der weiblichen Rede aneinander zur Folge. Indem er zu zitieren vorgibt, imaginiert Neidhart die Wünsche des werbenden Mannes als immer schon realisierte.“13

Neben der Beobachtung, dass Wendelmut zur Projektionsfläche männlicher Gefühle und Wünsche wird, ergibt sich in diesem Zusammenhang die Frage, inwiefern sie als Sprecherin ein alter ego der männlichen Rollenfiktion bzw. eine Variante des auktorialen Ich darstellen könnte. Der erste Anknüpfungspunkt hierfür wäre die sich über den Namen andeutende Ähnlichkeit zur Frau Welt. Die Nähe zur Welt/Fortuna verrät sich auch in den folgenden Strophen, in denen die Sprecherin sich ausmalt, dem von Rubental, wohl als Beweis ihrer Gunst,14 einen Ball zuzuwerfen: wurff ich den pale | in des hant von Rubental | an der strasse: | der ist mir zu massen (c 70, Str. VIII, V. 3–6). Mit dieser Geste erinnert sie jedoch auch an die häufig auf einem Ball bzw. einer Kugel15 dargestellte Glücksgöttin Fortuna, eine Verwandte der Frau Welt. Über den Vers der ist mir zu massen wird eine direkte Korrelation zu der Figur des Riuwentalers hergestellt, denn neben ‚Der ist mir erträglich/genehm‘ käme als Übersetzung auch ‚Der ist mir entsprechend/angemessen‘16 infrage. Indem hier ein direktes Entsprechungsverhältnis zwischen Wendelmut und dem von Rubental postuliert wird, wird Wendelmut, wenn auch indirekt, zur auktorialen Figur, ihre Rede zur auktorialen Rede.

Im Kontext der Frage nach dem Verhältnis von Zeit und Topik erscheint von Interesse, dass die Figur Wendelmuts als eine Zeitgrenzen überschreitende aus←361 | 362→gewiesen wird: Dies geschieht einerseits über ihren Namen und die damit suggerierte Nähe zur Frau Welt-Figur, für die der Wechsel zwischen zwei Zuständen charakteristisch ist, welcher als zeitliche Abfolge bei gleichzeitiger Simultaneität17 vorzustellen ist. Wendelmut performiert in ihrer konjunktivisch gehaltenen Vorstellung, dem von Rubental den Ball zuzuwerfen, Simultaneität, denn sie stellt sich vor, wie sie den ihr unliebsamen Bewerber täuschen würde: Wenn er went, das ich daheymen lege | und im seins dings schon pflege, | wurff ich den pale (c 70, Str. VIII, V. 1 ff.). Gleichzeitig den Akt der Täuschung und ihr eigentliches Handeln imaginierend, bietet sie die Innensicht einer (Frau) Welt-artigen Figur sowie deren Blick auf die anderen und schildert ihr Täuschungshandeln als Resultat ihrer ‚wahren‘ Gefühle. Getäuschter und Umworbener sind von ihrer Perspektive aus gedacht nicht derselbe, sondern zwei unterschiedliche Figuren.18 Das Spielen mit dem Ball kann in diesem Zusammenhang als Ermächtigungsgeste verstanden werden, mit der die Sprecherin einen auktorial setzenden Anspruch erhebt: Sie ist diejenige, die wählt, sie ist die urteilende Instanz – und beansprucht damit auch moralische Überlegenheit gegenüber der plumpen männlichen Zudringlichkeit, die sie in der vorangehenden Strophe schildert.

An verschiedenen Stellen sind im Laufe der Untersuchung Ähnlichkeiten der Sänger-persona zum Topos der Frau Welt beobachtet worden, z. B. an Walthers Bî den liuten nieman hât (Bein, Ton 89 / L 116,33), Ein meister las (Bein, Ton 96 / L 122,24) oder Wie sol man gewarten dir (Bein Ton 35 / L 59,37)19. Auch die Rolle des ungevüegen ähnelt, aufgrund ihrer ‚Doppelseitigkeit‘ bzw. Ambiguität, der Frau Welt.

Könnte man so weit gehen, von einer Identifikation der Sänger-persona mit einer weiblichen Rolle/Allegorie zu sprechen? In jedem Fall wäre es von Interesse, generell zu fragen, inwieweit weibliche Figuren in den Liedern mit der Sänger-persona in Verbindung gebracht werden können. Hier wäre z. B. an die Rolle der liebeslustigen Alten zu denken, welche die Altersgrenzen überwindet, denn auch für den Sänger ist die Möglichkeit der Alterstranszendenz relevant, insbesondere wenn man den performativen Aspekt einbezieht. Der vortragende Sänger kann in der im Lied eingenommenen Rolle sein ‚reales‘ Alter nach vorne und hinten überschreiten. Das Alter wird durch die Rollenfiktion bestimmt, welche ihrerseits auf bestehenden medizinischen, moralischen, religiösen Altersdiskursen und damit verbundenen Wertungen fußt (z. B., dass körperliche Liebe mit höherem Lebensalter unverträg←362 | 363→lich, die Alten weise, eine spirituelle Alterstranszendenz erstrebenswert sei usw.). Andererseits widersetzt diese Rollenfiktion sich den genannten Diskursregeln auch, da das Alter vom Sänger letztlich nach Belieben eingenommen werden kann. Dieser Überlegung aufgrund einer breiteren Textbasis nachzugehen, wäre nicht nur hinsichtlich der Ich-Rolle in den Altersliedern, sondern auch allgemeiner unter Aspekten der Gender- und Performanzforschung von Interesse. Denn, wie Mertens mit Blick auf die Ichs in Liedern Walthers festhält, hat der Sänger „im Liedtext viele ‚Ichs‘: männliche und weibliche, alte und junge, bittende, fordernde, trotzige usw.“20 Auch Schumacher setzt die Phänomene Alters- und Gendertransgredierung in Zusammenhang, wenn er anmerkt, dass bezüglich einer vermeintlichen biographischen Realität der Altersrolle gefragt werden müsse,

„ob Walthers Lieder, die insbesondere bei der Geschlechterdifferenz zu spielerischen Grenzüberschreitungen tendieren (‚Mädchenlieder‘!), nicht auch bei der Generationendifferenz das Überspringen von Rollengrenzen performativ ermöglichen und vielleicht sogar provozieren.“21

Kann das auktoriale Ich, das offensichtlich unterschiedliche Altersstufen einzunehmen vermag, auch beide Geschlechterrollen verkörpern? Knape verortet weibliche Ichs in seiner Kategorisierung im Bereich der poetisch-fiktiven Deutung, also auf der Ebene der Fiktion und der Allegorien;22 auf der Ebene der historischen Deutung des Ich als identifikatorisches oder Rezipienten-Ich spricht er ausschließlich von einem Identifikationsangebot an „die höfischen männlichen Hörer“23. Tendenziell widersprüchlich hierzu erscheint, dass er als Fallbeispiel für die historische Deutung des Ich als Autor-Ich ausgerechnet Walthers auf Reinmars Lied Ich wirbe umbe allez, daz ein man (Schweikle, Nr. XI / MF 159,1) reagierendes ‚Schachlied‘ Ein man verbiutet ein spil âne pfliht (Bein, Ton 81 / L 111,22) heranzieht:

„Ein besonderer Kunstgriff ist, daß das in Reinmars Lied angesprochene Du, die nicht selbst auftretende Dame, bei Walther in der zweiten Strophe zum Leben erweckt und zum Sprechen gebracht wird. Als weibliches Strophen-Ich Walthers antwortet es Reinmars männlichem Ich.“24←363 | 364→

Die Frage, inwiefern dieses weibliche Ich auch eine persona auctoris darstellt und somit als auktoriales Ich zu interpretieren wäre, wirft Knape nicht auf, obgleich sie sich an dieser Stelle nahezu aufdrängt. Denn das weibliche Ich, das auf die Mannesrede in Reinmars Lied reagiert, markiert qua fingiertem Geschlecht die Differenz auf der Ebene von Autorschaft Gerade wenn es sich, wie Ehlert betont, innerhalb der Frauenstrophen um „eine im Text von Männern konstruierte Weiblichkeit“25 handelt und die Frau somit „mit geliehener Stimme“ spricht, würde dies nahelegen, in dieser fingierten, angeeigneten Weiblichkeit Maskeraden des auktorialen Ich zu sehen. Die Frauenrede würde also über ihre fiktive Verortung hinaus26 auch einen (auktorialen) Generalisierunganspruch erheben, mit welchem sowohl männliche als auch weibliche Rezipienten sich identifizieren könnten, soweit sie das intertextuelle Spiel Walthers erkennen.

In diesem Kontext spielt der Zusammenhang von Gender und Genre eine bedeutende Rolle, welcher sich im Minnesang beispielsweise an der Unterteilung in Frauen- und Manneslieder, Frauen- und Mannesstrophen zeigt. In Hinsicht auf den dabei gleichermaßen im Blick zu haltenden Zusammenhang von Topik und Genre erscheint zunächst der enge Konnex von Topos(kombination) und Gattungs(innovation) relevant, welcher insbesondere auch für die beobachtete Hybridisierungsbewegung der Texte eine zentrale Rolle spielt und und somit ein Movens für Gattungsinnovation darstellt. Dieser Komplex von Topik (insbesondere Zeittopik und Zeitdarstellung), Gender und Genre, Autorisierungsstrategien und Rezeptionsakt soll im Folgenden am Beispiel einer lyrischen Hybridform, nämlich Reinmars Lied Sô ez iender nâhet gegen dem tage (Schweikle, Nr. V / MF 154,32) verdeutlicht werden.

Durch ihre Verankerung in den Bereichen Rhetorik/Topik, Gattung, Grammatik, Narration/Erzähllogik sowie übergeordneten Wissensfeldern (theologisch-philosophische Zeittheorie) und Metaphoriken unterliegt Zeittopik in ihrer konkreten Verwendung sowie in ihrem Verständnis im Rezeptionsakt einer Reihe←364 | 365→ von Determinationen. Ein Satz, in dem das Wort zît fällt, wie z. B. der Vers alsô vergie mich diu zît (Str. III, V. 8) aus Reinmars Lied V, ist daher nicht beliebig interpretierbar, sondern innerhalb des Text-Kontextes und unter Berücksichtigung von Gattungsvorgaben. Durch die Konzentration auf Minnesang bzw. mittelalterliche Liedlyrik und innerhalb dieser Gattung noch einmal, wie in der Einleitung begründet, auf eine engere Autorenauswahl wird der Bedeutungsgehalt der Zeittopik also einerseits eingegrenzt; andererseits hat die Untersuchung erwiesen, dass neben dem stabilisierenden Effekt, den der Gattungszusammenhang bietet, zugleich destabilisierende Aspekte hinzukommen, welche sich nicht unwesentlich aus der Gattungshybridisierung innerhalb des ‚Systems‘ Minnesang, aus der Öffnung der weltlichen Liebeslyrik zur geistlich-religiösen Dichtung und aus der Aufnahme- und Anschlussfähigkeit der poetischen Rede an andere literarische und Wissensdiskurse ergeben. Die Vieldeutigkeit und polyvalente Anwendbarkeit und Kombinierbarkeit von Topoi generell trifft also auf eine das System selbst ausdifferenzierende und zugleich überschreitende permanente Hybridisierungstendenz. In diese Bewegung werden die Figuren des impliziten Autors wie des impliziten Lesers einbezogen, wenn es um die Frage nach der Bedeutung der Zeittopik geht, und es ist die hier auf beiden Ebenen zu verortende permanente Such- und Aneignungsbewegung, verbunden mit einer Tendenz des Sich-Entziehens, Veränderns, Wendens und Umschichtens, die für die Sinngenerierung und -anreicherung konstitutiv ist.

Reinmars Lied Sô ez iender nâhet gegen dem tage referiert gleichermaßen auf die Subgattungen Tagelied wie Minneklage, was sich in der ‚referierten‘ Zeit des Lieds darin widerspiegelt, dass nicht, wie in vielen Tageliedern, „eine bereits vergangene, jedenfalls im Moment der Rezeption nicht aktuelle Situation präsentiert“27, sondern die „monologische Klage des Ich-Sprechers […] als Ausdruck einer gegenwärtigen und andauernden inneren Befindlichkeit inszeniert“ wird. Gleichwohl greift das von dem Ich Vorgetragene mittels Erinnerungen in die Vergangenheit aus und enthält Erzählansätze. Im Lied kommt es dabei zu einem Bruch zwischen zwei konfligierenden Gattungserwartungen; dieser Konflikt wird auf der Ebene des Ich performiert und ausgetragen, so dass man von einer innerhalb der Fiktion ‚persönlichen‘ Aneignung und Auseinandersetzung mit den allgemeingültigeren bzw. übergeordneteren Vorgaben der Gattung sprechen kann. Im vorgegebenen Zusammenhang soll dies hinsichtlich der verwendeten Zeittopik erörtert werden. Hier ist, um zwei Verse herauszugreifen, allein schon auf grammatischer Ebene auffällig, dass sich das Ich aus dem Minnesang bekannte←365 | 366→ Jahres- und Tageszeitentopoi aneignet: Der Vers mir ist beidiu sumer unde winter alze lanc (Str. I, V. 9) greift eine innerhalb von Minnesang gattungskonstitutive wie stimmungsbezogene (expressive) Jahreszeitensemantik auf, die in Minneklagen und Werbeliedern sehr häufig zur Anwendung kommt, in Tageliedern aber eigentlich keine Rolle spielt. Innerhalb des Lieds kann dies als ein zu den deutlichen Tageliedreferenzen der Eingangsverse (Sô ez iender nâhet gegen dem tage, | sô getar ich niht gefrâgen ‚ist ez tac‘?, Str. I, V. 1 f.)28 konträres Gattungssignal interpretiert werden. Schweikles Vorschlag, beidiu sumer unde winter als „topische Doppelformel für ‚Jahr‘“29 zu interpretieren, ist insofern zuzustimmen, das der Sprecher damit die Dauerhaftigkeit seines Leids hervorhebt. Allerdings sind Sommer und Winter im Minnesang unterschiedlich konnotiert, wobei der Sommer häufig als Zeit kollektiver Freude inszeniert wird, der Winter als Absenz derselben, dafür aber als Raum für potentielles persönliches Liebesglück30 – von beidem sähe das Ich in Reinmars Lied sich ausgeschlosen.

Ebenso wie das Ich sich, vom zunächst evozierten Tageliedkontext ausgehend, der Subgattung fremde ‚Zeiten‘ aneignet und damit zur Minneklage hinsteuert, wird am Liedende (nach Fassung B), nun vom Kontext der Minneklage aus, erneut auf die Tageliedsituation referiert; auch hier eignet sich das Ich die Zeit des Tagelieds an: ez taget mir leider selten nâch dem willen mîn (Str. III, V. 9). Auffälligerweise bringt die auf der grammatischen Ebene erfolgende Aneignung auf semantischer Ebene eine Entfremdung von den ‚Zeiten‘ beider Subgattungen zum Ausdruck, in dem das Ich sich als außerhalb dieser ‚Zeiten‘ Stehender, d. h. von ihrer konventionalisierten Bedeutung und Nutzung Ausgeschlossener, inszeniert.31 Die Tragweite dieses Ausgeschlossen-Seins wird noch deutlicher, wenn man den jeweils vorangehenden Vers in die Lektüre einbezieht:

mirne kome ir helfe an der zît, | mir ist beidiu sumer unde winter alze lanc. (Str. I, V. 8 f.)

alsô vergie mich diu zît. | ez taget mir leider selten nâch dem willen mîn. (Str. III, V. 8 f.)

Die Verse I,8 und III,8 enden signifikanterweise jeweils auf das Wort zît und signalisieren damit, dass ‚Zeit‘ ein zentraler Aspekt innerhalb dieses Lieds ist. Zudem vernetzen diese beiden Verse damit die Strophen und bringen, indem der später erklingende Vers den früheren in Erinnerung ruft (wieder anklingen lässt), die Zeitlichkeit des Lieds zur Sprache.←366 | 367→

Der Tages- und der Jahreszeitentopos werden durch das jeweils vorangeschickte zît als ‚Zeiten‘ verdeutlicht. Der Terminus zît unterliegt dabei jedoch selbst einer deutlichen semantischen und grammatisch-syntaktischen Veränderung: In Str. I, V. 8 bezeichnet zît den Kairos – Schweikle übersetzt an der zît treffend mit „zur rechten Zeit“32; die Zeit des Handelns kann jedoch nicht eigenmächtig vom Sprecher bestimmt werden, sondern er ist diesbezüglich auf Hilfe von außen angewiesen – gemeint ist wohl die Erhörung durch die geliebte umworbene Dame. In Str. IIIV. 8 wird die zît – nun Subjekt des Satzes und nicht mehr Teil einer adverbialen Bestimmung – als Gegenspielerin des Ich inszeniert: Hier ließe sich nun zît mit der umworbenen, ihn aber dauerhaft nicht erhörenden Dame gleichsetzen, denn diese hat ihn ja übergangen, gemieden und sich von ihm ferngehalten.33 Der Sprecher benennt als Schuldige aber nicht die Dame, sondern die Zeit selbst. Im Vergleich der beiden Verse betrachtet, verändert sich zît von der Vorstellung des abzupassenden und abzuwartenden Moments zur Vorstellung der Zeit als verstreichender und bereits verstrichener Zeitdauer, als Lebenszeit.

In der darauf folgenden (Nicht-)Aneigung der Tageliedzeit (Str. III, V. 9) überkreuzen sich Selbstermächtigung und Ohnmachtsbekundung: Das Ich, als Sänger-Ich, beherrscht die Regeln der kunst34 und insoweit auch das gattungskonstitutive System der Zeiten, als es diese neu definieren, aus den konventionalisierten Verwendungsvorgaben der Gattung lösen und ‚seinen‘ Spielregeln unterwerfen kann. Das Ich, als Werbender, scheitert jedoch und macht für dieses Scheitern die Zeit, die ihn übergangen habe, verantwortlich. Ein subjektives Gepräge ist hierbei gerade darin zu erkennen, dass in diesem Vers nicht die Subgattung Minneklage, in der das Scheitern topisch wäre, als Referenzsystem herangezogen wird, sondern das Tagelied, welches gewöhnlicherweise zumindest temporäres Liebesglück beinhaltet. Hier scheint die besonders aus Liedern Walthers bekannte Rolle des ungevüegen35 auf, der nicht in die gegenwärtige ‚Zeit‘ passt bzw. passen will. Durch die Beanspruchung einer solchen Sonderrolle in Liebesdingen unterstreicht das Ich die Exklusivität seines Scheiterns, was für sich genommen durchaus mit einer indirekt werbenden und somit rhetorisch-←367 | 368→persuasiven Strategie in Einklang zu bringen ist. Diese arbeitet noch in einem weiteren Sinne mit der Zeittopik: Indem das Ich über die ausbleibende Erhörung durch die Dame (Tageliedsituation) in der Vergangenheit klagt und seine Resignation bezüglich einer möglichen zukünftigen Erhörung bekundet, appelliert es indirekt an die Gefühle der Dame, setzt also eine versteckte Technik der Empathieerzeugung ein.

Die in der A/C-Fassung zusätzlich, jeweils als Schlussstrophe, überlieferte Frauenstrophe, die das Monologlied in einen Wechsel auflöst, lässt sich als Reaktion auf diese indirekte Werbung36 und auf die durch die Tageliedanspielungen geschürte Erwartung einer dialogischen Situation deuten. Diese Fassungen differenzieren die Ich-Stimme in einen männlichen und einen weiblichen Part, wohingegen die dreistrophige B-Fassung und die vierstrophige E-Fassung strikt männlich-monologisch verfahren. Auch die Frauenstrophe in C/A ist monologisch angelegt und wird, ohne Kenntnis der Mannesstrophen, in vollständiger Isolation gesprochen. Durch den kunstvollen inhaltlichen und rhetorischen Zusammenhang zwischen der Rede des Mannes und der Frau erhält das Publikum mit der Erweiterung zum Wechsel somit einen Informationsvorsprung vor den fiktiven Ich-Instanzen. In der monologischen B- und E-Fassung bleibt es durch die vollständige Konzentration des Ich auf seine Situation und die ‚Geschichte‘ seines Leids sowie durch den Verzicht auf Anredeelemente auf die einseitige Darstellung des männlichen Ich beschränkt. Im Rezeptionsakt können die Hörer/Leser zum einen die Sicht des männlichen Ich (in der Rolle des werbenden Ritters) bestätigen, indem sie sich – in Vertretung der Leerstelle bleibenden Dame – z. B. vom Leid des Ich angesprochen fühlen, die Nicht-Erhörung durch die Dame als ungerecht bzw. unverständlich empfinden und ihm Erhörung wünschen. Zum anderen könnten die Hörer/Leser – dies würde in etwa Ricœurs Konzept einer distanzierten Lektüre37 entsprechen – das Spiel, das das Ich spielt, nachzuvollziehen, die Brüche und Paradoxien, die sich aus der Gattungshybridisierung ergeben,←368 | 369→ zu entdecken sowie die rhetorischen Wendungen zu durchschauen suchen38 und sich damit auf die Spuren des Sänger-Ich als impliziten Autors begeben. Dieses Ich zeichnet sich insbesondere dadurch aus, dass es sich in Permanenz einer Rolle entzieht, in die es soeben noch geschlüpft ist, dass es standardisierte Rollen in Negation ver-wendet, dass es aus mehreren personae zu bestehen scheint und gerade dadurch Originalität beansprucht.39

In den männlichen monologischen Minneklagen wie auch in den Anredeliedern wird das Ich von den als selbsterlebt ausgegebenen, ebenso aber von imaginierten Haltungen eines direkt oder indirekt adressierten weiblichen Du bestimmt. Die zentrale Qualität dieses Du ist dessen physisch-räumliche Abwesenheit und Unerreichbarkeit. Streng genommen gibt es dieses Du, diese weibliche Instanz nur als vom männlichen Ich erzeugte. Es handelt sich somit um ein Phantasma, um eine Imagination, die Teil des (auktorialen) männlichen Ich ist. In Hinsicht auf die Frauenlieder Reinmars trägt Kasten diesem Aspekt Rechnung, wenn sie die „komplementäre Funktion, welche der […] Frauenlied-Typus im Blick auf die Männerlieder Reinmars erfüllt“40, hervorhebt. Bezogen auf das in den männlichen monologischen Minneklagen und direkten Werbeliedern entworfene Bild der Dame wäre gerade die Qualität der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen in den Blick zu nehmen: Die ihre Tugendhaftigkeit sichernde und unterstreichende abweisende Haltung, die sie noch begehrenswerter erscheinen lässt, droht aber, zumindest in der Wahrnehmung des männlichen Ich, in die negativ assoziierten Vorstellungen der Kälte, des Stolzes und der Hartherzigkeit umzuschlagen. Diese negativen Qualitäten werden, wie gezeigt wurde, in die negativ konnotierten Figuren der Frau Welt und der hässlichen alten Frau ausgelagert.

In ähnlicher Weise lässt sich auch von einer Zweiteilung des männlichen Ich sprechen, welches zugleich als Sänger und als Minnender fungiert. Es ist vorrangig die Sängerrolle, die eine Nähe zur Frau Welt und zur Altersrolle aufweisen kann. Beides kommt aber erst im Moment des Auseinanderdriftens der Rollen von Sin←369 | 370→gendem und Minnendem ins Spiel, wenn nämlich Sänger und Liebender als voneinander unterscheidbare Rollen sichtbar werden. Eine Ähnlichkeit zur Frau Welt kann man dem Sänger z. B. dann attestieren, wenn er aufgrund des von der Dame verursachten Leidensdrucks mit der Einstellung seines Werbens droht oder sich in anderer Weise von ihr zu distanzieren sucht, z. B. indem er sie auf ihre Abhängigkeit von ihm verweist oder auch durch die verletzende Diskreditierung der Dame als alt. Sehr häufig markiert ein Tabubruch den Wechsel von der Einheit Singender/Minnender zur sich autonomer gerierenden Sängerrolle. Die Altersdiskreditierung der Dame in Walthers/Reinmars sumerlatten-Lied (Schweikle, Nr. XXXI/XXXIa / L 72,31) und die damit einhergehende Auffächerung der Ich-Rolle

„in verschiedene Figurationen […] (die Schwank-Rolle des hingehaltenen Alten, die Rolle des selbstbewussten und einflussreichen Hofsängers, die Rolle des Ratgebers für die Jugend)“41

sowie die Drohgebärde si sælic wîp enspreche ‚sing‘, niemer mê gesinge ich liet (Str. IV, V. 8) aus Reinmar Lied Mich hœhet, daz mich lange hœhen sol (Schweikle, Nr. XIV / MF 163,23) ließen sich beispielhaft hierfür anführen. Distanz, Klugheit und Abgeklärtheit als Ausgleich für Virilität kennzeichnen vielfach die Altersrolle des Sängers; Entsprechungen zur Frau Welt-Figur lassen sich auch hier festmachen, z. B. der, im Vergleich mit Jüngeren, teils explizit thematisierte Attraktivitätsverlust oder auch die Haltung des Sich-Entziehens im Sinne einer Windebewegung. Selbst in der Einheit von Singendem und Minnendem scheinen aber Frau Welt-artige Züge auf, dann nämlich, wenn rhetorische Volten als Persuasionsmittel eingesetzt werden (sehr auffällig und zugleich spielerisch etwa im klassischen Dialoglied), was den Verführungstechniken der Frau Welt entspräche.

Im Kontext von Zeittopik bedeutsam werden die beschriebenen Rollenspiele des Sänger-Ich zum einen aufgrund der Analogie zu Zeit-Figuren wie Frau Welt (vanitas/Vergänglichkeit, Fortuna) sowie zum Lebensalter (welches auf das biographische Lebensalter des Sängers bezogen werden kann, aber nicht muss). Zum anderen ist das Wechseln von einer Rolle in die andere ein auch zeitlicher Vorgang, und im Auseinanderdriften der Rollen wird über die zeitliche Abfolge sichtbar, was im Moment der perfekten synchronen Rollenvereinigung zwar vorhanden, aber nicht erkennbar ist: die Differenz zwischen fiktionaler und auktorialer Rolle. Durch die zeitliche Entfaltung wird dieser Unterschied markiert.

In diesem Zusammenhang erweist sich die Kategorie des Genres als bedeutend: Parallel zu den Genrewechseln innerhalb eines Lieds ergeben sich verschiedene←370 | 371→ Ich-Konturierungen, hinter denen sich als Konstrukt ein Sänger-Ich erahnen lässt. Dieses Ich wäre dann als Künstler der Maskeraden und die Gattungshybrisierung dementsprechend als Autorisierungsstrategie zu verstehen. Eine in der Untersuchung mehrfach diskutierte Rolle ist z. B. diejenige des Predigers bzw. Moralisten, durch die eine allgemeingültige Ebene eingebracht wird. Auch wenn die Rollenvereinigung Sänger/Prediger häufig zu beobachten ist, muss diese paränetische Rolle in den Liedern nicht zwingend männlich besetzt sein. In Reinmars Lied Lieber bote, nu wirbe alsô (Schweikle, Nr. XXVIII / MF 178,1) wird z. B. in den Monolog der Frau eine allgemein reflektierende Strophe eingefügt, die man einer Art (männlichen) Erzählinstanz zuordnen könnte, eher aber doch wohl als Teil der Frauenrede verstehen darf:

Des er gert, daz ist der tôt | und verderbet manigen lîp. | Bleich und eteswenne rôt, | alse verwet ez diu wîp. | Minne heizent ez die man, | unde mohte baz unminne sîn. | wê ime, ders alrêrst began! (Str. II)

In dieser Strophe wird klar zwischen einer männlichen und einer weiblichen Perspektive auf die Liebe unterschieden, wobei die gängige Bezeichnung dieses Phänomens als minne als männliche Setzung enttarnt wird, ohne dass die Sprecherin (der Sprecher?) dem einen qualitativ eigenständigen Gegenbegriff entgegensetzen könnte, sondern auf das Negationspräfix un- zurückgreifen muss. Obwohl die Geschlechtergrenzen auf der diskursiven Ebene klar sind, ist nicht eindeutig bestimmbar, ob in der Fiktion ein Mann oder eine Frau spricht. Durch die Verben verderbet, verwet und began wird die in dieser Strophe verhandelte minne (Liebe) als in der Zeit wirkende und zu einem nicht bestimmbaren Zeitpunkt von einem Unbekannten bzw. unbestimmt Bleibenden42 verursachte Macht beschrieben. Die Auswirkungen der minne, konkreter: des männlichen Begehrens, werden als für die Frauen leidvoll beschrieben, denn sie werden dadurch sichtbar verändert – so suggerieren es die←371 | 372→ Farbwörter bleich und rôt. Als Verursacher wird über das grammatische Genus ein Mann angezeigt. Die Sprecherin (der Sänger?) übt somit Kritik an den Männern, welche aber im Moment der Performanz des Lieds durch den männlichen Vortragenden als Akt männlicher Selbstkritik deutbar würde. Diese innerhalb einer Gesamtinterpretation des Lieds eher sperrig wirkende Strophe erhält durch die diffizile Überblendung von Sänger und vrouwe mit Blick auf die Frage nach der Sänger-persona eine signifikante Stellung, weil hier auf der thematischen Ebene (minne/unminne), der Genderebene (Frauen vs. Männer) und nicht zuletzt auf der Zeitebene (Wandel/Veränderung) signalisiert wird, dass sich hinter der Frauenrolle die Sänger-persona verbirgt. Dass die Strophe aus dem Rahmen fällt wird vorrangig durch den Genre- bzw. Registerwechsel markiert: von der subjektiven zur allgemeingültigen Aussage, von der Ich-Aussprache zur Rede in der dritten Person.

Das Reimpaar rôt – tôt begegnet auch in den Schlussversen der A/C-Fassung des Lieds Sô ez iender nâhet gegen dem tage (s. o.); die E-Fassung weist im achten Vers durchgängig einen Kornreim43 auf, wobei semantisch interessant ist, dass anstelle des Reimworts tôt in E sît steht, welches zeitlich nicht Finalität, sondern Dauer impliziert und auf zît reimt. An die Stelle des gefühlten bzw. sozialen Todes der Dame tritt, in der über die Personalpronomina deutlich als Mannesstrophe ausgewiesenen zweiten Strophe der E-Fassung die Bekundung eines seit längerem andauernden Leids.

‚Owê trûren unde klagen, | wie sol mir dîn mit fröiden iemer werden buoz? | Mir tuot vil wê, daz ich dich muoz tragen, | du bist ze grôz, doch ich dich tragen muoz. | Die swære wendet nieman, er entuoz, | den ich mit triuwen meine, gehôrt ich sînen gruoz, | daz er mir nâhen læge, sô zergienge al mîn nôt. | sîn fremden tuot mir den tôt | unde machet mir diu ougen dicke rôt.‘ (Schweikle, Nr. V, Str. V, Fassung C/A)

Owe trurn vimage clagen · wanne sol mir din mit [Bl. 185r] frauden werden bimagez min hertze kan dich niht getragen · du bist ze groz doch ich dich liden mimagez · die swere entwendet nieman sie entimagez · die ich mit trimagewen meine vernem ich ieren grimagez · als ich ir nahen lege so zergienge gar mimagen swere · ir fremden mimaget mich immer sit · vimage machet mir die augen dicke rot · (E 288)44

In der Frauen- wie in der Mannesstrophe sind die Eingangsverse als Klage über unerträgliches Leid und somit als expressive Gefühlsäußerung deutbar. Insbesondere die Frauenstrophe bietet darüberhinaus allerdings auch eine distanziert-ironische Interpretationsmöglichkeit, wenn man sie als Ausdruck von Überdruss über die←372 | 373→ vom Mann performierte Leidenshaltung auffasst. Damit würde über die Rede der Frau eine Distanzierung zum Genre der Minneklage erzielt, welche ihr keinen aktiven Handlungsspielraum einräumt. Die als Wechsel konzipierte A/C-Fassung lotet die Grenzen der Gattung also stärker aus als die ganz als Manneslied gehaltene E-Fassung. Dies wird im Fassungsvergleich auch daran ersichtlich, dass in beiden Strophen über die Rede des Sprechers bzw. der Sprecherin deutlich wird, dass sein bzw. ihr Glück von der Initiative der/des anderen abhängt. Auch wenn hier nämlich, durchaus minnesangtypisch, eine „Angleichung oder gar Austauschbarkeit der Geschlechterrollen“45 vorliegt, erscheinen die mit der Gesamtkonstellation als Manneslied oder Wechsel einhergehenden feinen Differenzen im Aussagegehalt durchaus bedeutsam: Dass der Mann sein Schicksal in die Hand der Dame legt, entspricht der traditionellen Spielart der hohen Minne. In der Frauenstrophe in C/A macht sich die Dame eben diese Erwartungshaltung zu eigen. Für beide Fassungen erscheint besonders der fünfte Vers von Interesse: Die swære wendet nieman, er entuoz (C/A); die swere entwendet nieman sie entimagez (E), in dem mit dem Wort (ent)wenden der Wunsch nach einer grundlegenden Verhaltensänderung, nach einer Verkehrung der Situation zum Ausdruck gebracht wird. In E verbindet sich damit die für den Hohen Sang typische Hoffnung, dass die Dame ihre (äußerliche, scheinbare) Ablehnung in Gunst und Zuneigung verwandeln und das werbende Ich damit vom Leid befreien möge. Dass in der C/A-Fassung die Dame diese Hoffnung hegt, erscheint vor der klassischen Rollenverteilung paradoxer und deutet, wie bereits die auch ironisch-distanzierend deutbaren Eingangsverse der Strophe, auf eine metafiktionale Ebene hin. Die Sprecherin appelliert damit weniger an die männliche Rolle des Ritters als an das (auktoriale) Ich, das Problem zu lösen. Einer mit den Gattungskonventionen spielenden Autorinstanz könnte es nämlich gelingen, das Leid zu wenden, d. h. neue Spielregeln zu erfinden.46 Das (auktoriale) männliche Ich erhält mit der in diesem Wort angesprochenen Drehbewegung zudem ein typisches Frau Welt-Attribut zugewiesen, welches auf das Auseinanderdriften von Rollenfiktion und Autor-persona hindeuten könnte.←373 | 374→

Indem die zeitlich-räumlich getrennt zu denkenden Repliken von Ritter und Dame über die Instanz des textexternen (männlichen und weiblichen) Publikums zusammengebracht werden können, wird diese ‚Wendung‘ im Rezeptionsakt vollzogen. Das Publikum füllt dabei die in der Mannes- und der Frauenrede aufklaffenden Leerstellen, die sich aus der zeitlich-räumlichen Trennung der über- und in Ansätzen zueinander, aber nicht miteinander sprechenden Ichs ergeben. Dabei stellen sowohl die mit Genrewechseln spielende Rede des männlichen Ich als auch die über Distanzmarker auf die Metaebene der (zu überwindenden) Gattungskonventionen ausgreifende und damit Partizipation an Autorschaft beanspruchende Rede des weiblichen Ich Formen auktorialer Rede dar. In beiden Fällen erscheinen der Rückgriff auf die (dem eigenen Sprechen vorgängige) Zeittopik und damit einhergehend das Wechseln zwischen verschiedenen Zeiten und Zeittopoi – Zeit(topik) des Tagelieds, der Minneklage, Drehbewegung nach Art der Frau Welt – als zentraler Bestandteil sowohl der Autorisierungsstrategie des männlichen bzw. weiblichen Ich als auch der Gefühlsdarstellung; die Zeittopik berührt also die fiktive wie die auktoriale Ebene.

Über den erhobenen Generalisierungsanspruch und die Vorgängigkeit des Topos in Bezug auf seine konkrete Verwendung steht mit der Topik ein Arsenal zur Verfügung, das in sämtliche Textstrukturen eingreift und ein Bindeglied zwischen Textproduktion und -rezeption darstellt, mithin textkonstitutiv ist. Insofern diese topische Ebene wohl auch die einzige ist, auf der ein Autor-Ich greifbar wird,47 repräsentiert sich das auktoriale Ich sowohl in männlichen als auch weiblichen personae. Generell ist die Aufspaltung in verschiedene (auktoriale) Ich-Rollen einem Spiel mit Differenzen, seien es die des Geschlechts, der Gattung, des Alters oder der Zeit, eng verbunden. Somit sind die in der Arbeit speziell an den Bereichen Zeit und Alter diskutierten graduellen Unterschiede und Dichotomien, die Brüche, aber eben auch die Grenzüberschreitung, als auktoriale Spielarten zu verstehen. Die in der Untersuchung verschiedentlich als damit verbunden angesprochene Gendertransgredierung gehört, wie im Ausblick zu zeigen versucht wurde, in einer intrinsischen Weise zu diesem Komplex.←374 | 375→


1 Vgl. hierzu Kap. I.1.3. dieser Arbeit.

2 Vgl. Kap. I.2.2.2. dieser Arbeit. Diesbezüglich erscheint auch die von Ricœur, in Anlehnung an Jauß und Gadamer, diskutierte Frage nach der nicht zeitgenössischen, sondern nach der Entstehungszeit stattfindenden Werkrezeption von Interesse: „Die Logik von Frage und Antwort indes korrigiert den Gedanken, wonach die Geschichte bloß eine Geschichte der Abstände sein soll, also eine Geschichte der Negativität. Als Antwort nämlich bewirkt die Rezeption des Werks eine gewisse Vermittlung der Vergangenheit mit der Gegenwart, oder genauer des Erwartungshorizonts der Vergangenheit mit dem Erwartungshorizont der Gegenwart. Diese ‚geschichtliche Vermittlung‘ stellt die Thematik der Literaturgeschichte dar“ (Ricœur 1991, S. 280).

3 Diese Frage greift teilweise auch die insbesondere in Kap. II.1.2.-1.4. angesprochene Thematisierung subjektiver Zeiterfahrung wieder auf, welche, in einem größeren Rahmen gedacht, mit der von Ricœur angestellten Überlegungen zu einem Beitrag der Fiktion zur Zeittheorie und zwar zur subjektiven Komponente der Zeiterfahrung, in Verbindung zu setzen ist.

4 Vgl. Kap. III.2.2.2. dieser Arbeit.

5 SNE I: R 58 / c 70; handschriftliche Überlieferung: R (fünfstr.), c (achtstr.).

6 Vgl. Cormeau 1992, S. 701.

7 Vgl. Knape 1989, S. 179 f.

8 erschreien = „erschrîen machen, zum rufen bringen“ (Lexer, S. 48).

9 Schnell 1999a, S. 152; das folgende Zitat ebd.

10 Ebd., S. 151; das folgende Zitat ebd.

11 Holznagel 2013, S. 119.

12 Vgl. J.-D. Müller 2001c, S. 343.

13 Ebd., S. 342.

14 Vgl. DWB, Bd. 1, Sp. 1091.

15 Vgl. ebd. u. Lurker 1991, S. 213.

16 Vgl. DWB, Bd. 12, Sp. 1736.

17 Vgl. M. Kern 2009, S. 114.

18 Im Unterschied dazu ist der Frau Welt-Topos in Kombination mit einem männlichen Ich in der Regel gerade dadurch gekennzeichnet, dass die Erkenntnis des Getäuscht-Worden-Seins eine zeitliche Abfolge voraussetzt.

19 Vgl. hierzu Kap. III.1.1. u. Kap. III.1.2.2. dieser Arbeit.

20 Mertens 1995, S. 387.

21 Schumacher 2000, S. 180.

22 Vgl. Knape 1989, S. 175 ff.

23 Knape 1989, S. 180; Grubmüller hingegen formuliert bezogen auf die Exemplarität der „Liebeserfahrung im Medium der Literatur“ (Grubmüller 1986, S. 406) ohne geschlechtsspezifische Eingrenzung, dass das rollenhaft vorgeführte Subjekt „zum Subjekt für alle wird, nicht partikularisiertes, sondern generalisiertes Ich“ (ebd.).

24 Knape 1989, S. 178.

25 Ehlert 1997, S. 58; das folgende Zitat ebd.

26 Obermaier identifiziert die Sprecherin des Frauenlieds mit der Minnedame des klassischen Minnelieds und beschreibt die Dame, im Gegensatz zum Sänger, als „Figur, die primär als sie auftritt und erst sekundär als ich (Obermaier 2000, S. 47; vgl. hierzu die Einwände Eders, 2016, S. 316, Anm. 293). Während das Ich des klassischen Minnelieds „sein eigenes Figur-Sein immer wieder zu unterlaufen“ (Obermaier 2000, S. 48) suche, eigne dem Frauenlied-Ich „eine quasi-epische Figurenhaftigkeit“ (ebd.). Eder hingegen bezweifelt in seiner Auseinandersetzung mit Obermaiers These, „dass im Frauenlied eine von der ‚Leerdeixis‘ des männlichen Ichs im Werbungslied radikal zu unterschiedene Ich-Deixis vorliegt“ (Eder 2016, S. 316, Anm. 293).

27 Hausmann 1999, S. 87; das folgende Zitat ebd.

28 Vgl. ebd., S. 82 f.

29 Schweikles Kommentar in Reinmar 2002, S. 323.

30 Vgl. Eder 2016, S. 351 ff. u. 356.

31 Der Sänger versagt „vor der topischen Verpflichtung der topischen Situation“ (Grubmüller 1986, S. 402).

32 Reinmar 1986, S. 99.

33 vergân = „vorübergehn an, übergehn, meiden, verfehlen, entgehn, aufgeben“ (Lexer, S. 269), ‚vorbeigehen an, sich fernhalten von‘ (BMZ, Bd. 1, S. 473).

34 Kunst ist eben auch Sprachkunst, wie Gaunt für die Troubadourlyrik festhält: „The canso is above all a competitive linguistic performance. The troubadour demonstrates his control over language and thereby his superiority over other poets“ (Gaunt 1995, S. 148).

35 Vgl. hierzu Kap. III.2.2. dieser Arbeit.

36 In C/A wird diese Werbung in einer weiteren monologischen Zusatzstrophe sogar noch expliziter formuliert: got helfe mir, daz ich mich bewar, | daz ich ûz ir hulden kome niemer mê (Str. IV, V. 8 f.).

37 „So führt die Rhetorik der Fiktion einen implizierten Autor ins Feld, der durch seine Verführungskünste versucht, sich den Leser identisch zu machen. Doch wenn sich der Leser – nachdem er einmal entdeckt hat, daß der Text ihm seine Stelle vorschreibt – nicht mehr verführt, sondern terrorisiert fühlt, bleibt ihm nur noch der Ausweg, sich vom Text zu distanzieren und sich mit aller Kraft auf den Abstand zu besinnen, der die vom Text generierten Erwartungen von seinen eigenen Erwartungen trennt, die sowohl aus seiner Alltagspraxis resultieren wie auch aus der Tatsache, daß er als Teil des gebildeten Publikums über eine literarische Vorbildung verfügt“ (Ricœur 1991, S. 290 f.).

38 Kellner bemerkt Ähnliches zu Reinmars Lied Ich weiz den weg nû lange wol (Schweikle, Nr. XIII / MF 163,14): Reinmar stelle „höchste Anforderungen an das Publikum, denn dieses muss die Windungen, Hypothesen und Reflexionen des Meisters nachvollziehen und verstehen, wenn es seinen Gesang ästhetisch genießen will“ (Kellner 2015, S. 164).

39 Dies entspräche der ansonsten vor allem für Walthers Minnesang als typisch geltenden „Aufsplitterung der Ich-Rolle“ (Holznagel 2013, S. 120) bzw. der Präsentation des Ich „in einer Vielzahl von Posen“ (Kern 2006, S. 213).

40 Kasten 1993, S. 127.

41 Holznagel 2013, S. 118.

42 Dass dieser Vers dazu anregt, die topischen Fragen Wer?, Wann?, Warum?, usw. zu stellen, die durch das Personalpronomen ime erzeugte Leerstelle also zu füllen, zeigen Heinens Überlegungen zu dem Vers, der – von seiner ersten Einschätzung, „der erste, der mit der Liebe angefangen habe, könne nur Adam sein“, abrückend – schreibt: „Wahrscheinlicher ist wohl ein schwebender Bezug auf einen nicht näher zu bestimmenden Urheber der kunstvollen Liebeswerbung – eine Figur wie Gawein in der Artusepik. In der Antike oder in der Neuzeit hätte man vielleicht an Orpheus gedacht, der aber kaum für Reinmars mutmaßliches Publikum in Frage kommt“ (Heinen 2014, S. 52). Durch die Unbestimmtheit bleibt die, ob nun theologische, mythologische oder amouröse, Auslegung der Figur jedoch dem Publikum überlassen und ermöglicht vor allem auch die generalisierende Deutung als ‚jeder Mann‘, so dass das durch diesen hervorgebrachte Leid als ubiquitär für alle Frauen ausgewiesen wird.

43 Vgl. Schweikles Kommentar in Reinmar 1986, S. 322.

44 Transkription auf Basis des Faksimiles in: Das Hausbuch des Michael de Leone 1983, Bl. 184v-185r.

45 Schnell 1999a, S. 183.

46 In gewisser Weise entspräche dies der von Obermaier angenommenen Stoßrichtung der Frauenlieder des Hohen Minnesangs; diese dienten „der Kritik an der Werbung oder an bestimmten Formen der Werbung […] und damit implizit, bei Reinmar sogar explizit der Problematisierung des Minnesangs. Dabei fällt auf, daß diese Minnesangkritik häufig mit einem Sängerlob verschränkt ist […] oder auch daß gerade dieser Frauenliedtypus einen hohen Grad an Selbstbezüglichkeit aufweist […]. Eine wesentliche Funktion dieser Frauenlieder könnte daher vielleicht in der Eigenwerbung für den Sänger resp. Dichter bestehen“ (Obermaier 2000, S. 40).

47 Vgl. Wenzel 1989, S. 151, Kern 2006, S. 210 ff. u. 217.