Show Less
Open access

Der lange Schatten des ›Roten Oktober‹

Zur Relevanz und Rezeption sowjet-russischer Kunst, Kultur und Literatur in Österreich 1918–1938

Series:

Edited By Primus-Heinz Kucher and Rebecca Unterberger

Die Oktoberrevolution von 1917 und die Gründung der Sowjetunion zog politisch-ideologisch wie kulturell-künstlerisch im deutschsprachigen Raum hohe Aufmerksamkeit auf sich und polarisierte die intellektuelle Öffentlichkeit. Insbesondere in der Ersten Republik bzw. im ›Roten Wien‹ stießen manche ihrer Impulse auf Resonanz, andere auf dezidierte Zurückweisung. Auch im bürgerlichen Kunst- und Literaturbetrieb, zum Beispiel dem der Musik, des Theaters oder des Films wurden (sowjet)russische Entwicklungen wahrgenommen und diskutiert. Der Band widmet sich solchen Rezeptionsbeziehungen, arbeitet ihre zum Teil erstaunliche Resonanz heraus, verortet sie in zeittypischen Diskursen wie dem des Aktivismus, der Theater- und Musikavantgarde, aber auch, kontrastierend-komplementär, dem des zeitgenössischen Amerika-Diskurses.

Show Summary Details
Open access

Ernst Fischers Auseinandersetzung mit der Oktoberrevolution und der jungen Sowjetunion in literarischen, essayistischen und filmkritischen Texten

Jürgen Egyptien

Ernst Fischers Auseinandersetzung mit der Oktoberrevolution und der jungen Sowjetunion in literarischen, essayistischen und filmkritischen Texten

Abstract: Ernst Fischer surely has been one of the most accurate observer of the manifold changes in Russia, as documented by numerous articles published first in the Arbeiterwille (Graz) and then in the more prestigious Arbeiter-Zeitung and Der Kampf. Throughout the 1920s, his approach to the new Russian ‘spirit’ is predominately moved along the artistic progress in film and literature (Eisenstein, Gladkow, Tatlin), whereas Lenin occupied the role of an “organized genius”. For the early 1930s, a kind of ideological turning point can be outlined, that emerged in Fischer’s enthusiasm regarding Tretjakow’s absolutisation of politics and abandonment of aesthetics.

1 Konzert- und Filmkritik

Auf der Suche nach dem frühesten Text von Ernst Fischer über russische Kultur stößt man auf eine Besprechung eines Auftritts der Donkosaken in Graz, über die er am 5. September 1923 in der Rubrik „Theater, Kunst und Literatur“ der sozialdemokratischen Zeitung Arbeiterwille, zu deren Redakteuren er gehört, berichtet hat. Bemerkenswert an diesem kleinen Text ist die halb völkerpsychologische, halb kunstphilosophische Deutung der Donkosaken-Darbietung. Fischer hört aus dem Gesang des Männerchores die Stimme eines Slawentums heraus, das, „dumpf in Landschaft und Erde gebunden“,1 noch einer quasi vorgeschichtlichen Zeit angehöre. Die „große, magische Orgel“ der zusammenklingenden Stimmlagen, zu denen Fischer synästhetisch konkrete Klangfarben assoziiert (weiße Tenöre, braune Baritone, schwarze Bässe), löst bei ihm die Vorstellung einer Ungeschiedenheit aus: „Alles ist unbestimmt, groß und gestaltlos […]. Es ist wie Vorzeit, ehe noch das Wort ‚Es werde Licht‘ gesprochen wurde.“ Der Chor der Donkosaken wirkt auf Fischer wie ein „Orchester von Elementarmächten“, wie eine ungestalte Masse, aus der nur ab und zu eine Einzelstimme dringe und eine ←83 | 84→neue Kulturstufe antizipiere.2 Es ist kurios, dass Fischer auf den Tag genau drei Jahre später seine enthusiastische Besprechung des Films Der blutige Sonntag mit demselben Bild und fast denselben Worten einleiten wird:

Der ungeheure Rhythmus der Masse pulst in diesem Film, der geduckten, der zermalmten, der zur Revolution erwachenden, der im Aufruhr sich selber erlebenden Masse. Manchmal zuckt Einzelschicksal für Augenblicke auf, […] wie ein Blitzstrahl nur, der grell die Masse beleuchtet, von deren revolutionärer Erschütterung gefolgt.3

Als eindringliches Beispiel für diese Technik schildert Fischer eine Einzelszene aus dem blutigen Geschehen am 9. Januar 1905, als Zar Nikolaus II. eine Hungerdemonstration vor dem Petersburger Winterpalais niederkartätschen ließ. Ein alter Prolet, dessen unpersönliches Gesicht allein von Hunger und Erniedrigung zeugt, wird niedergeschossen, ergreift als ein „zertrümmerte[s]; Stück Masse […] wankend und einsam“ eine rote Fahne und trägt sie den Linien der Mörder entgegen. Fischer sieht den Film als ein revolutionäres Kunstwerk an, das keiner Ideologie diene, sondern durch seine „brennende Gläubigkeit“ und „als Ausdruck einer fanatischen Überzeugung“ mitreißend wirke. Als wesentliche Aussage begreift er die Kritik an der trügerischen Hoffnung, der Zar ließe sich durch die Tatsache, dass der Aufstand von dem Popen Gapon angeführt worden sei, zu einem christlichen Handeln bringen. Fischer resümiert: „‚Nicht im Zeichen des Kreuzes, im Zeichen der roten Fahne werdet ihr siegen!‘ Das ist der Sinn.“4 Aus Fischers Perspektive besitzt diese Losung auch für die Gegenwart der russischen Gesellschaft ihre Gültigkeit. Er nimmt daher auch Anstoß am Schluss des Films, der einen Bogen zur Gegenwart schlägt und die Oktoberrevolution als endgültigen Sieg über die Unterdrückung und als die Erfüllung aller Hoffnungen deutet.

In seiner Rezension zeigt sich Fischer zudem an der Machart des Films interessiert. So nennt er die Synchronizität zwischen dem Billard spielenden Zaren und den auf die Menge schießenden Soldaten einen „genialen Einfall des Regisseurs“ Vjačeslav Viskovskij: „Der unbedeutende, nichtssagende Zar […] spielt Billard. Man sieht ihn spielen – und Reiterregimenter sprengen heran; er zielt ←84 | 85→nach dem Ball – und Gewehre werden in Anschlag gebracht; er stößt zu – und die Salve stürzt in die Herzen seiner Untertanen.“5 Es ist evident, dass diese Szene über das Massaker von Petersburg im Jahre 19056 in Korrespondenz zu der berühmten Treppenszene in Sergej Ėjzenštejns Film Panzerkreuzer Potemkin von 1925 steht, die 1905 in Odessa spielt und ebenfalls ein Massaker schildert. Auf diesen Film Ėjzenštejns geht Fischer in seiner Besprechung des sowjetischen Films Maschinist Uchtomski im April 1927 auch explizit ein. Beide Filme zeugen, so Fischer, von einem „zu letzter Konsequenz gesteigerten Weltgefühl“.7 Dieses Weltgefühl nennt Fischer Sozialismus und charakterisiert diesen wiederum mit der Unsterblichkeit der Masse, womit zugleich die Idee der Revolution unsterblich sei: „Hunderte fallen, Tausende stürzen, in Millionen erblüht ihr Blut.“ In diesem Film ist es der Maschinist Uchtomski, der aus der Masse der Namenlosen heraustritt, und die „tiefste Pflicht des Proleten, des Menschen der Gegenwart [erfüllt]: da zu sein, wenn die Masse ihn braucht.“8

Die sowohl an beiden besprochenen Filmen als auch am Panzerkreuzer Potemkin von Fischer in den hier zitierten filmkritischen Texten akzentuierte dramaturgische Funktion der Masse ist im Übrigen die zentrale Kategorie des gesellschaftlichen Wandels in der jungen Sowjetunion. Sie wird 1926 zum Beispiel auch von René Fülöp-Miller in seinem kompendiösen Augenzeugenbericht Geist und Gesicht des Bolschewismus als prägendes Phänomen in allen kulturellen und politischen Bereichen beobachtet. Fülöp-Miller definiert den Bolschewismus geradezu durch seine Apotheose der Masse:

Alles, was heute in Rußland geschieht, geschieht um der Masse willen; jede Handlung ordnet sich ihr unter. Kunst, Literatur, Musik und Philosophie dienen nur mehr dazu, um ihre unpersönliche Herrlichkeit zu lobpreisen, und allmählich verwandelt sich alles umher zu einer neuen Welt des allein noch herrschenden „Massemenschen“. […] Mit nie geahnter Kühnheit wird in Rußland versucht, an dem Urbild des Menschen selbst eine Korrektur vorzunehmen, den bisherigen Typus […] „seelenbehaftete Individualkreatur“ auszulöschen und sie durch einen „höheren Typus“, durch eine – wie man ←85 | 86→meint – wertvollere neue Spezies lebender Wesen, durch den „Kollektivmenschen“, durch das „Dividuum“ zu ersetzen.9

Außer der Hingabe ans Kollektiv gehört zu den Qualitäten des Maschinisten Uchtomski auch seine revolutionäre Umfunktionierung der Technik. Die Durchbrechung der zaristischen Linie mittels einer Lokomotive kommentiert Fischer wie folgt: „[S];o wird die Maschine, der schwarze Dämon, zur Freundin des Menschen, […] so war es im ‚Panzerkreuzer Potemkin‘, so ist es im ‚Maschinisten Uchtomski‘, so wird es sein in einer sozialistischen Gesellschaft.“ Fischer sieht daher in diesem Funktionswandel keinen bloß reizvollen filmästhetischen Einfall, sondern eine „große Wahrheit“. Die stampfenden Kolben gewinnen Symbolkraft. Daraus erklärt sich der hohe Stellenwert der ausgedehnten Szenen, in denen im Panzerkreuzer Potemkin (und offenbar auch im Maschinist Uchtomski) die Technik autonom agiert. Ihr unwiderstehlicher Rhythmus wird zur Chiffre der historischen Notwendigkeit. Herausgelöst aus den Herrschaftsverhältnissen werden die Maschinen, so der begeisterte Rezensent, zu „Mittel und Magd des Menschen, der Revolution“. Fischer bewegt sich damit in den Spuren des sowjetischen Malers und Architekturtheoretikers Vladimir Tatlin, der mit seiner sogenannten Maschinenkunst die These vertreten hat, die Maschine stehe „mit der industriellen Entwicklung und dadurch mit dem Proletariat selbst in organischer Verbindung; ihre Zweckmäßigkeit und ihr Rhythmus stelle also den wahren Geist des Proletariats dar“.10

Im Hinblick auf diese Nähe zu Tatlins Ästhetik der Technik finden sich in Fischers Filmkritiken Ansätze zur Ausbildung neuer künstlerischer Kriterien, die er in programmatischen Aufsätzen wie „Die neue Kunst“ oder „Sprechchor und Drama“ auch diskutiert hat. Das Ende von Maschinist Uchtomski entspricht Fischers eigener Neigung zur Allegorisierung: Dort baut, so Fischer, „unberührt von Schicksal und Grauen und Blut, der Kaiser ein Kartenhaus. Das Kartenhaus fällt zusammen. Die Revolution ist unsterblich.“11

2 Streit um Lenin

Im Jahr 1927 zog Ernst Fischer von Graz nach Wien und trat in die Redaktion der Arbeiter-Zeitung ein. Eine seiner ersten publizistischen Herausforderungen war der Leitartikel über die Ereignisse des 15. Juli 1927, als bei einer ←86 | 87→Arbeiterdemonstration vor dem Wiener Justizpalast von der Polizei 89 Menschen getötet wurden. Es ist gut möglich, dass dieses schockierende Ereignis für Fischer die Frage nach Revolution und revolutionärer Gewalt auf die Tagesordnung gesetzt hat. Jedenfalls fällt auf, dass er im Herbst 1927 sein Lenin-Drama, das er 1924 begonnen hatte, wieder aufgriff und mit Essays über Lenin und Trockij flankierte. Die Motivation, über Lenins Rolle im Zeitraum vom Friedensschluss von Brest-Litowsk bis zu seinem Tod ein Stück zu schreiben, war einem Streit mit dem Chefredakteur der Grazer Zeitung Arbeiterwille entsprungen. Nach Lenins Tod waren am übernächsten Tag nämlich höchst unterschiedliche Nachrufe im sozialdemokratischen Zentralorgan Arbeiter-Zeitung und dem steiermärkischen Filialblatt erschienen. Während Otto Bauer in seinem (ungezeichneten) Nachruf eine weltpolitische und historisch ausgreifende Perspektive wählte, ließ der Nachruf im Arbeiterwillen dem parteipolitischen Ressentiment die Zügel schießen. Bauer würdigte Lenins „geschichtliche Größe“,12 stellte ihn an die Seite von Cromwell und Robespierre13 und betonte ungeachtet der Differenzen zwischen Sozialdemokraten und Kommunisten Lenins und der Oktoberrevolution Bedeutung für die ganze europäische Arbeiterklasse.14 Im Arbeiterwillen las man am selben Tag, dass Lenin als Spalter der Arbeiterklasse in die Geschichte eingehen werde, dass, „was er getan, furchtbar, verhängnisvoll und wahnwitzig“15 gewesen sei und seine „Wahnvorstellung, die Zeit der Weltrevolution sei da“, verriete, dass sich bei ihm Genie und Irrsinn gemischt haben.16

In seiner 1969 erschienenen Autobiografie Erinnerungen und Reflexionen fügt Fischer hinzu, dass es ihn zudem empört habe, dass im Arbeiterwillen auf diesen Nachruf ein Auszug aus dem Lenin-Kapitel des Buches Russische Köpfe gefolgt sei, das 1923 der menschewistische Exilautor Oskar Bluhm in Berlin veröffentlicht hatte.17 Fischers scharfe Distanzierung dürfte daher rühren, dass Bluhm ←87 | 88→Lenin „nur noch ein schattenhaftes Dasein“18 konzedierte. Seine Charakteristik von Lenin als „unpersönlichste und am konsequentesten durchgedachte Verkörperung der letzten Phase der russischen Geschichte“19 deckt sich nämlich vollständig mit dem Tenor von Fischers Essay „Legende: Lenin“. Er betont darin, dass Lenin kein Privatleben habe und „das lebendige Symbol einer welthistorischen Bewegung“ sei.20 In direktem Gegensatz zum Nachruf im Arbeiterwillen bezeichnet Fischer Lenin als „das organisierte Genie“.21

Der eigentliche Kerngedanke seines Essays besteht aber darin, Lenin als „die Vereinigung von Tat und Idee in einem einzigen Menschen“22 zu feiern. Damit übernimmt Fischer sinngemäß Otto Bauers Formulierung auf dem Linzer Parteitag der österreichischen Sozialdemokratie von 1926, der Lenin eine „Synthese von nüchternem Realismus und revolutionärem Enthusiasmus“23 genannt hat. Fischer schließt sich auch an einen historischen Vergleich aus Bauers Nachruf an, wenn er Lenin als Synthese aus Robespierre und Napoleon deutet. Er lässt seine Eloge in die Prophezeiung münden, Lenins Persönlichkeit sei „hinausragend über die Geschichte in die Legende“.24 In seinem Drama Lenin setzte Fischer diese scheinbar ideale Synthese der leidenschaftlichen Kritik seiner Kunstfigur Leonid aus, die Lenins Pragmatismus aus der Perspektive einer reinen Idee der Revolution scharf attackiert. Der Konflikt kulminiert in einem Attentat Leonids auf Lenin.

1927 hatte Fischer das fragmentarische Manuskript mit nach Wien gebracht und vollendete es jetzt unter dem Eindruck der vom Justizpalastbrand aufgeworfenen Fragen. Fischer versuchte in dem Stück, die eigene Neigung zum Enthusiasmus einer realitätstüchtigen Disziplin zu unterwerfen. So ließ er das Volk den getöteten Lenin erwecken und Leonid letztlich scheitern. Er gab den Text Otto Bauer zur Lektüre. Als Bauer das Manuskript gelesen hatte, bestellte er Ernst Fischer zu sich und sagte zu ihm: „Sie sind ein Romantiker der Revolution, der ein romantisches Stück gegen diese Romantik schreibt.“ [EuR 188] In seiner Autobiografie stimmt Fischer dieser Deutung zu:

←88 | 89→

Es war ein Lehrbuch gegen mich, gegen den romantischen Intellektuellen Leonid, für den die Revolution nicht Mittel zum Zweck ist, sondern sich selbst bezweckt, als permanente Erschütterung, Reinigung, Befreiung, als Erlebnis der Selbstüberschreitung des Menschen, als Religion. […] Was viele meiner Generation, meines Jahrhunderts mitriß, was ich in Leonid zu gestalten versuchte, war die „Revolution an sich“. [EuR 193 bzw. 197]

Zwar bezeuge Leonids gewaltsames Ende Fischers „aufrichtige[s]; Verlangen, den Bohemien […], den Anarchisten, den selbstsüchtigen Intellektuellen zu überwinden und […] in unbedingter Disziplin einer Kampfgemeinschaft anzugehören“, aber zugleich wäre eine Revolution ohne das in ihm verkörperte Pathos eines notwendigen Moments beraubt [ebd.].

Als einen Statthalter dieses Pathos zeichnet Fischer Lev Trockij in dem zwei Wochen nach seinem Lenin-Essay folgenden Artikel „Tragödie: Trotzky“. Fischer interpretiert Trockijs persönliche Tragödie als diejenige der Revolution selbst, das heißt, als den notwendig zwischen der Idee und den Resultaten der Revolution auftretenden Widerspruch. Trockij sei durch seine Rolle als Organisator der Roten Armee zum Heros der Oktoberrevolution aufgestiegen und könne sich nun mit dem „Abfall der Wirklichkeit von der Idee“ nicht arrangieren. So sei er, in dem sich „das ganze Pathos der Revolution verkörpert“,25 in Gegensatz zu Stalin geraten, der die Resultate der Revolution mit „Handwerkerfleiß“ zu sichern vermocht habe. Die Schöpfung, so formuliert Fischer die Pointe des tragischen Prozesses, habe ihren Schöpfer als obsolet, ja gefährlich gewordene Erscheinung verstoßen.26

3 „Russentum und Amerikanertum“

Aus demselben Monat, in dem die beiden Essays über Lenin und Trockij in der Arbeiter-Zeitung veröffentlicht worden sind, stammt auch Fischers Text „Wandlung des russischen Geistes“, der im Novemberheft der sozialdemokratischen Monatsschrift Der Kampf erschienen ist. Einleitend betont Fischer darin die Faszination, die von der Oktoberrevolution ausgehe, da sie nicht allein ein ←89 | 90→politisches Ereignis, sondern „ein geistiges Ereignis von welthistorischer Bedeutung“27 sei. Diese Dimension sei noch nicht genügend wahrgenommen worden; einzig der Kulturhistoriker René Fülöp-Miller habe sich in seinem materialreichen Buch Geist und Gestalt des Bolschewismus dieser Aufgabe gestellt und versucht, die neue Lebensform zu begreifen, die aus der Revolution resultiert sei. Laut Fischer habe er sie in der „Entpersönlichung des Menschen“ [WRG 500] sowie im „Triumph der Maschine über die Seele“ entdeckt und seinen Befund, „dass die neue Lebensform europäischem Wesen vollkommen fremd sei“ [WRG 499], als Warnung präsentiert.

Fischer geht es darum zu zeigen, dass die neue Lebensform bestimmten historischen Voraussetzungen entspringt. Er vertritt die These, dass eine materialistische Geschichtsschreibung zunächst die extreme Dauer des russischen Feudalismus zum Ausgangspunkt nehmen müsse. Das Fehlen einer bürgerlichen Opposition habe die Intellektuellen dazu gezwungen, sich entweder einer mystischen Romantik oder einem pessimistischen Nihilismus hinzugeben. Dazu seien Fёdor Dostoevskijs „Glauben an eine religiöse Sendung“ [WRG 500] und Lev Tolstojs „Evangelium der Gewaltlosigkeit“ [WRG 501] gekommen. In diese geistige Situation sei die Revolution mit explosiver Gewalt eingebrochen und habe sich der Aufgabe gestellt, die gesellschaftliche Entwicklung zu forcieren. Fischer sieht hierin den Grund für die ‚Vergötterung‘ der USA seitens der russischen Revolutionäre.

Wer in Rußland an den Erfolg der Revolution glaubte, mußte voll Inbrunst an neue technische und ökonomische Formen glauben […]. Das Bekenntnis zu Amerika, es war das Bekenntnis zu den Voraussetzungen der Sozialisierung, die man in übermenschlicher Arbeit der Geschichte abtrotzen wollte. [WRG 501]

Dieser hohe Stellenwert der Technik spielt denn auch in Fischers auf diese Einleitung folgender Besprechung aktueller sowjetischer Literatur eine entscheidende Rolle. Fischer zeigt an Fёdor Gladkovs Roman Zement das Ineinandergreifen von sozialistischer Gesinnung und Hinwendung zur Technik. Erst die Wiederinbetriebnahme der Zementfabrik durch die Arbeiter löse die privaten, politischen und sozialen Probleme der Figuren. Der Roman wird als „der Hymnus der Arbeit, der Hymnus der Revolution“ [WRG 504] gewertet, in dem sich „das leidenschaftliche Bekenntnis zu der Wandlung des Lebens, zu der Wandlung des Geistes in Rußland“ manifestiere. Fischers weitere Beispieltexte von Vikentij ←90 | 91→Veresaev und Aleksandr Tarasov-Rodinov dienen vor allem dazu, die ‚glühende‘ Sachlichkeit und unvermeidliche Härte des sozialistischen Aufbaus zu demonstrieren. Fischer legitimiert diese Härten mit der gleichen Gedankenfigur, von der er schon in den zuvor behandelten Texten über die Akteure der Oktoberrevolution Gebrauch gemacht hat: „[D];ie bolschewistische Revolution hat gesiegt, aber sie hat gesiegt um den Preis der Revolution.“ [WRG 502] Die Kunst müsse in dieser Situation ihrer revolutionären Funktion gerecht werden und „eine Waffe in diesem Kampf “ sein. Daher stellt sich für Fischer mit Blick auf Gladkovs Roman auch nicht die Frage nach einer stilistischen Einordnung, denn er ist gar kein „Stück Literatur, sondern ein Stück Leben“ [WRG 504]. An dem Roman sei die Wandlung des russischen Geistes abzulesen; er bekenne sich zu Wirklichkeit, Härte und Präzision, er sei „der Geist des Marxismus, der Geist der Revolution“ [WRG 507].

Kurz darauf veröffentlicht Fischer als Gegenstück zu dem Artikel über Gladkov eine Rezension von John Dos Passos’ Roman Manhattan Transfer unter dem Titel „Der Geist des Amerikanertums“. Hier konfrontiert er Gladkovs „Hymnus einer neuen Ordnung“ mit Dos Passos’ „Hymnus der Unordnung, […] d[er] Lust an der elementaren Sinnlosigkeit“.28 Fischer deutet die beiden Werke als antithetische Idealtypen: „Russentum und Amerikanertum, Wille zu kollektiver Lebensgestaltung und Wille zu anarchischer Lebenstrunkenheit, Geist des Sozialismus und Geist des Kapitalismus – in diese Formeln kann man die Gegensätze pressen, die sich hier in zwei Büchern konzentrieren.“ Was Fischer an Manhattan Transfer so faszinierend findet, ist die Intensität des Romans, dessen „berauschende Unmittelbarkeit“ und das Erzähltempo, das mit dem „Flimmern eines Films“ verglichen wird. Bei der näheren Bestimmung der Erzähltechnik hebt Fischer auch das „Nebeneinander als Zeitgefühl, als Lebensgefühl“ hervor und kommt zu dem Befund, dass hier „die Systemlosigkeit des Lebens […] zur epischen Form“ werde. Die Haltung des Erzählers nennt Fischer „wunderbar traditionslos“ und sieht in ihm einen „Forscher“, der Experimente zur literarischen Erfassung der sozialen Gegenwart macht. Allerdings „bejaht [der Erzähler] die bestehende Ordnung der Dinge, als sei sie ein Stück Natur“. Bei aller Würdigung von Dos Passos’ zeitgemäßer Erzähltechnik erblickt Fischer daher in Manhattan Transfer auch die Gefahr, dass durch die fesselnde Kraft des Werks der Kapitalismus „auf einmal zum geistigen Phänomen“ werde.29

←91 | 92→

So sensibel und aufgeschlossen Fischer für die Modernität von Dos Passos’ Erzählen ist, so hängt doch auch für ihn ihre Legitimität vom authentischen Ausdruck ab. Modernität ist für Fischer keine isolierte ästhetische Kategorie, sondern immer auch ein Indikator für die Gestaltung zeitgenössischer ‚moderner‘ Probleme. Einleitend heißt es im selben Artikel: „Nie zuvor war alles Formale so nebensächlich, nie zuvor alles Stoffliche so wesentlich wie heute.“30 Fischers Denken ist allerdings differenzierter, als seine Neigung zu plakativen Antithesen es manchmal vermuten lässt. Man wird das Verdikt gegen das Formale wohl in erster Linie als eine Ablehnung des Ästhetizismus zu verstehen haben, nicht aber als ein Desinteresse an ästhetischen Verfahrensweisen überhaupt. Die Betonung des Stofflichen sollte umgekehrt nicht mit einer Verabsolutierung des – womöglich ideologischen – Inhalts verwechselt werden, sondern mag eher auf eine für notwendig gehaltene Aktualität der Problemstellung abzielen.

4 Orientierung an Tret’âkov

Man kann beobachten, dass das Kriterium des künstlerischen Gebrauchswerts in der Spätphase der Ersten Republik bei Fischer einen Politisierungsschub erfahren hat. Dass Werke wie etwa Manhattan Transfer von Dos Passos lediglich gesellschaftliche Bewusstseinslagen abbilden, befriedigt Fischer zusehends weniger. Der Maßstab, den er an die Literatur anlegt, verschiebt sich hin in Richtung auf deren Beitrag zum Klassenkampf, wofür seine Auseinandersetzung mit aktueller russischer Literatur eine entscheidende Rolle spielt. In der Besprechung von Il’ja Ėrenburgs Roman Die heiligsten Güter etwa interessiert sich Fischer besonders für die Figurenkonstellation: Er zeichnet ausführlich die Porträts zweier konkurrierender kapitalistischer global player, deren Zynismus am „Zukunftsfanatismus“31 eines russischen Kommunisten zuschanden wird. Fischer begeistert sich am Sieg der großen Idee.

Die tendenzielle Vernachlässigung von Fragen der künstlerischen Gestaltung zeigt ein Vergleich von Fischers Rezension von Ernst Ottwalts Justizroman Denn sie wissen, was sie tun mit Georg Lukács’ ins Prinzipielle ausgreifender Kritik in der Linkskurve, dem theoretischen Organ der deutschen Sektion des Bundes proletarisch-revolutionärer Schriftsteller (BPRS). Für Fischer erfüllt Ottwalt die heute notwendige Aufgabe, „das Dutzendgesicht der mordenden Mittelmäßigkeit“32 zu zeigen. Während Fischer Ottwalts Schreibverfahren, den ←92 | 93→deutschen Justizfunktionär zu „photographieren“, als vorbildlich herausstellt,33 unterzieht Lukács gerade diese Konzentration auf das Faktische einer harschen Kritik. Lukács betrachtet die Reportage als eine Fetischisierung der empirischen Wirklichkeit, die zu einer „mechanisch-einseitige[n]; Überbetonung des Inhaltlichen“ führe.34 Er bewertet das Buch von Ottwalt – und mit ihm diejenigen von Ėrenburg und Sergej Tret’âkov – als ein untaugliches Formexperiment, „den Roman mit den Mitteln der Publizistik, der Reportage zu erneuern“.35 Die ebenfalls noch 1932 erfolgende, die Reportage als Form rechtfertigende Replik Ernst Ottwalts in der Linkskurve dürfte weitgehend mit Fischers Position übereinstimmen. Fischer hatte im Jahr zuvor zustimmend einen Vortrag Tret’âkovs im Wiener Architektenverein referiert, in dem Tret’âkov die Reportage als zeitgemäße „revolutionäre Form“36 gepriesen hatte. Ottwalt nennt in seiner Replik als positives Beispiel gerade Tret’âkovs Buch Feld-Herren und rühmt es als „den plastischsten literarischen Ausdruck des Fünfjahresplans“37 in der Sowjetunion. Ernst Fischer feiert Tret’âkovs Feld-Herren als „das Heldenlied einer neuen Zeit“, in der „der Traktorführer zum Heros“ werde. Fischer sieht hier die Verwirklichung zweier Ideale: Zum einen übertrage Tret’âkov die Form des Kollektivromans in seine Reportage, zum anderen erfülle er das Bedürfnis nach „de[m] heroische[n] Mythos […], der von den Massen gefordert wird“38 und den Fischer auch in seinem Artikel „Kolportage und Heldenmythos“ von 1931 als „das innerste Wesen der Kunst“39 bezeichnet hat. In einer nicht unbedenklichen, latent kunstfeindlichen Diktion schreibt Fischer über Feld-Herren:

←93 | 94→

Alle Iliaden und Nibelungenlieder verblassen vor der kühnen Schönheit des Kollektivheldentums, von dem Tretjakow berichtet, Achilles und Siegfried, die heroischen Ideale der Vergangenheit, erscheinen wie ein Dreck gegen den Kollektivisten Tschebotarjow und den Traktorführer Kossow.40

Das Selbstverständnis Tret’âkovs steht für Fischer ganz im Lichte einer proletarisch-revolutionären Funktionsbestimmung von Literatur, wie sie Ottwalt definiert hat. „Tretjakow ist mehr als ein Dichter, er ist der Berichterstatter einer neuen Welt; […] er will in seiner Kunst die Welt nicht spiegeln, sondern durch sie mithelfen, sie zu ändern.“ Dabei rechnet Fischer es Tret’âkov hoch an, dass er nicht „mit demagogischer Unverfrorenheit die Sowjetunion als Paradies schildert“, sondern deutlich mache, dass dort „eine ganze Generation um der Zukunft willen geopfert“ werde. Wie schon in dem Essay „Wandlung des russischen Geistes“ betont Fischer auch hier die „Härte und Grausamkeit“ des proletarischen Alltags. In den von Tret’âkov geschilderten Landarbeitern der Kolchose „Kommunistischer Leuchtturm“ sieht er „unerbittliche Frontsoldaten einer Idee“, die um dieser Idee willen ihr persönliches Leben ruinieren. Die individuellen Leiden verschwinden für Fischer aber hinter dem Triumph des sozialistischen Aufbaus. Wenn er hier „die Zahlen des Fünfjahrplanes“ als „Symphonie der Revolution“ erklingen lässt,41 verrät dies das Vorwalten einer objektivistischen Geschichtsphilosophie, die ihre Legitimation in der Statistik findet.

5 Verabsolutierung des Politischen im Zeichen des sowjetischen Fünfjahresplans

Hatte Fischer in seinem Essay „Mathematik der Hölle“ noch 1931 den Zahlenfanatismus als „ideologische[n]; Ausdruck der kapitalistischen Welt“42 gewertet, so berauscht er sich nunmehr nicht nur in der Tret’âkov-Besprechung, sondern auch in dem Artikel „5 Jahre, die die Welt verändern“ an Zahlenmaterial über die Industrialisierung in der Sowjetunion und entnimmt diesem „Pathos der Zahlen“ und Statistiken „Signale aus einer Welt der Arbeit, der Hoffnung und des Aufstieges“.43 Dieser Artikel über zwei Berichte über die Realisierung ←94 | 95→des Fünfjahresplans weist bereits die rhetorische Machart auf, die für Fischers stalinistische Phase kennzeichnend sein wird. Stalin wird in diesem Text auch erstmals rückhaltlos zustimmend mit seinem „wundervollen Wort“ zitiert: „Die Arbeit wird aus einem schweren Joch zu einer Sache der Ehre, des Ruhmes, des Heldentums.“ Diese Formel wiederholt der Artikel gebetsmühlenartig zwischen langen Zitaten aus den Büchern von Michail Il’in und Julius Haydu über die Produktionsleistungen von Traktorenfabriken und Eisenhütten.

Fischers Auseinandersetzung mit der jungen Sowjetunion ist von einem deutlichen Wandel der Gegenstände geprägt. Befragt er zunächst Filme und Romane nach ihrer Aussagekraft über die Wandlung des russischen Geistes und über die Umwälzungen in der Gesellschaft, so rücken in den letzten Jahren der Ersten Republik Reportagen und wirtschaftliche Statistiken in den Fokus seiner Aufmerksamkeit. Natürlich ist diese Verschiebung auch objektiv bedingt durch die Konfrontation einer „Welt der Arbeitslosigkeit“ mit der ökonomischen Anstrengung des Fünfjahresplans als dem „wunderbarsten Ereignis der Weltgeschichte“.44 Dieser Wandel in Fischers Interessen geht einher mit einer Verabsolutierung des Politischen gegenüber allen anderen Aspekten; Ästhetisches, Geistiges, allgemein Kulturelles ist unter dem Primat des Politischen vollständig pulverisiert.

Fischers ästhetisches Denken in der Zeit der Ersten Republik erreicht damit gewissermaßen eine Art Schlusspunkt, den man als eine Selbstaufhebung interpretieren kann. Die ausschließliche Orientierung an der Nützlichkeit im Klassenkampf bei der Bewertung geistiger Hervorbringungen wird von seinem bekenntnishaften Artikel „Diktatur der Idee“ von 1932 ratifiziert. Den Ausgangspunkt bildet für Fischer die Notwendigkeit einer Entscheidung, wie sie dezisionistischer auch Carl Schmitt nicht hätte formulieren können:

Heute gibt es nur Ja oder Nein, heute gilt für uns das Wort der Bibel: „Wer nicht für uns ist, der ist gegen uns.“ […] Ziehen wir einen Trennungsstrich zwischen uns und allen, die heute noch meinen, ihre höchst komplizierte Individualität und nicht die höchst einfache Forderung nach dem Sozialismus sei die Hauptsache.45

Etwa sechs Wochen später erhebt Fischer diesen dezisionistischen Zwang zur Signatur der Gegenwart: „Heute muß man den Mut zur Einseitigkeit haben, heute muß man Partei ergreifen. Es gibt nicht eine Spezialgegenwart für Dichter. ←95 | 96→Es gibt für uns alle nur eine Gegenwart. Das Wesen dieser Gegenwart ist: Sich entscheiden.“46 Aus dieser Perspektive verfällt alle Kunst, die keine operative Funktion erfüllt, dem Generalverdacht der Ablenkung vom Klassenkampf.

Radikale Erkenntnis tut not, die radikale Erkenntnis, daß wir heute nur einer Aufgabe dienen dürfen, der Verwirklichung des Sozialismus. Alles, was nicht unmittelbar dazu gehört, geht uns nichts an, mehr noch: ist zu verneinen. Jede gesellschaftliche und kulturelle Erscheinung, jedes Denkresultat und Gefühlsergebnis ist nur danach zu werten, ob es dem Sozialismus nützt, ob es der Bürgerwelt schadet. Der Luxus einer rein künstlerischen, rein ästhetischen Betrachtung ist bedingungslos abzulehnen: […] Heute ist die Leistung eines Traktorführers in Rußland, eines Vertrauensmannes in Obersteiermark wertvoller als jede noch so vollkommene „Faust“-Aufführung. Heute ist die Kultur eine Phrase. Außerdem ist die Kultur für manchen Sozialisten eine Gefahr, sie lenkt ab, sie schläfert ein, sie täuscht über Erbärmlichkeiten der Gesellschaftsordnung hinweg.47

Die Haltung, die Fischer zur Immunisierung gegen die Gefahr des entscheidungshemmenden Differenzierens empfiehlt, ist der Fanatismus.

Mehr als alle Gescheitheit, die alle Möglichkeiten durchdenkt und vor lauter Möglichkeiten das Notwendige nicht mehr sieht, mehr als alle Begabung, die zu jeder Situation eine neue Theorie liefern kann, mehr als alle Vollkommenheit des Intellekts, der zu jedem Argument das Gegenargument und zu jeder Erkenntnis ihre Bedingtheit weiß, mehr als alle diese fragwürdigen Kultureigenschaften brauchen wir etwas andres: Fanatismus. Der Sozialismus wird nicht siegen durch die Ueberlegenheit seiner Argumente, sondern durch den Fanatismus seiner Anhänger.48

Im Fanatismus setzt sich unter der Bedingung einer extremen gesellschaftlichen Krise die Haltung der brennenden Sachlichkeit fort. Am Ende dieses Artikels wiederholt Fischer Tret’âkovs Gedanken von der Notwendigkeit, eine ganze Generation um des Sozialismus willen zu opfern. Die Gewissheit des historischen Sieges verleihe den todgeweihten Fanatikern aber zugleich „große innere Heiterkeit“.49 Man darf darin wohl das beispielhafte Dokument eines sacrificium intellectus sehen, das die geistige Disposition für Fischers Weg in den Stalinismus offenlegt.

←96 | 97→

1 Ernst Fischer: Die Donkosaken. In: Arbeiterwille (5.9.1923), S. 11.

2 Fischer beendet die Besprechung mit dem Eindruck, der Auftritt vermittle das „unheimliche Gefühl, das sich an Dostojewski, an Tolstoi, an Lenin, an alles Russische knüpft, jenes Gefühl, dass der Osten langsam Europa überwächst, dass dort ein neuer Gott und ein neuer Mensch sich erheben.“ (Ebd.)

3 Ders.: Der blutige Sonntag. Der zweite russische Großfilm in Graz. In: Arbeiterwille (5.9.1926), S. 5.

4 Ebd.

5 Ebd.

6 Der Film hieß im russischen Original Der 9. Januar. Er orientierte sich an Maksim Gor’kijs gleichnamiger Erzählung, die er nach seiner eigenen Teilnahme an dieser Demonstration niedergeschrieben hatte (vgl. Viktor Sklovskij: Ejzensteijn. Reinbek b.H.: Rowohlt 1977 (= dnb 55), S. 139–150).

7 Ernst Fischer: Maschinist Uchtomski. In: Arbeiter-Zeitung (12.4.1927), S. 8.

8 Ebd.

9 René Fülöp-Miller: Geist und Gesicht des Bolschewismus. Darstellung und Kritik des kulturellen Lebens in Sowjet-Rußland. Zürich–Leipzig–Wien: Amalthea 1926, S. 5.

10 Ebd., S. 138.

11 Ernst Fischer: Maschinist Uchtomski. In: Arbeiter-Zeitung (12.4.1927), S. 8.

12 [Otto Bauer]: Wladimir Iljitsch Lenin. In: Arbeiter-Zeitung (23.1.1924), S. 1f.

13 Bauer übernimmt hier den Vergleich, der sich in der frühen bolschewistischen Geschichtsschreibung durch den Historiker Michail Nikolajewitsch Prokowski eingebürgert hat (vgl. Fülöp-Miller, Geist und Gesicht, S. 60).

14 Vgl. [Otto Bauer]: Wladimir Iljitsch Lenin. In: Arbeiter-Zeitung (23.1.1924), S. 1f.

15 [Moritz Robinson]: Lenin. In: Arbeiterwille (23.1.1924), S. 1f.

16 Ebd., S. 2.

17 Fischer irrt, wenn er die Publikation der Artikel im Arbeiterwille als Replik auf Otto Bauers Nachruf ausgibt. Sie erschienen alle am 23. Januar 1924. Am 25. Januar gibt es keinen Artikel von Bauer, wie es an dieser Stelle heißt (vgl. Ernst Fischer: Erinnerungen und Reflexionen. Reinbek b.H.: Rowohlt 1969, S. 187). Im Folgenden werden Zitate aus Fischers Autobiografie im Fließtext unter Angabe der Sigle [EuR] samt Seitenzahl nachgewiesen.

18 Oskar Bluhm: Lenins Persönlichkeit. In: Arbeiterwille (23.1.1924), S. 2f.

19 Ebd., S. 3.

20 Ernst Fischer: Legende: Lenin. In: Arbeiter-Zeitung (6.11.1927), S. 17.

21 Ebd.

22 Ebd.

23 Zit. bei: ebd.

24 Ebd.

25 Ders.: Tragödie: Trotzky. In: Arbeiter-Zeitung (20.11.1927), S. 17.

26 In seiner Rezension von Trockijs Autobiografie Mein Leben, die Fischer „ein faszinierendes Buch“ nennt, hebt er Trockijs Selbsterkenntnis von seiner Entfernung von den Erfordernissen der sowjetischen Realpolitik hervor (vgl. E[rnst] F[ischer]: Trotzki schreibt Memoiren. In: Arbeiter-Zeitung (5.1.1930), S. 5f.).

27 Ders.: Wandlung des russischen Geistes. In: Der Kampf, H. 11/1927, S. 499–507, hier S. 499. Im Folgenden im Fließtext unter Angabe der Sigle [WRG] samt Seitenzahl nachgewiesen.

28 Ders.: Der Geist des Amerikanertums. In: Arbeiter-Zeitung (15.1.1928), S. 17.

29 Vgl. ebd.

30 Ebd.

31 Ders.: Totentanz des Kapitalismus. Ilja Ehrenburgs neues Buch. In: Arbeiter-Zeitung (26.7.1931), S. 15.

32 Ders.: Denn sie wissen, was sie tun. In: Arbeiter-Zeitung (1.1.1932), S. 15f.

33 Vgl. ebd.

34 Georg Lukács: Reportage oder Gestaltung? Kritische Bemerkungen anläßlich eines Romans von Ottwalt. In: ders.: Probleme des Realismus I. Essays über Realismus. Neuwied-Berlin: Luchterhand 1971 (= Gesammelte Werke, Bd. 4), S. 35–68. Zuerst in: Linkskurve, H. 7/1932, S. 23–30, und H. 8/1932, S. 26–31.

35 Ebd., H. 7/1932, S. 25.

36 Ernst Fischer: Ein Hymnus auf den Fünfjahrplan. Ein Vortrag Sergej Tretjakows. In: Arbeiter-Zeitung (8.2.1931), S. 6. Der Titel des Vortrags, den Tret’jakov bereits am 21.1.1932 in Berlin gehalten hatte, lautete: Der Schriftsteller und das sozialistische Dorf. Er berichtet darin von seinen Erfahrungen auf der Kolchose „Kommunistischer Leuchtturm“. Der Text findet sich in: Sergej Tretjakov: Die Arbeit des Schriftstellers. Aufsätze. Reportagen. Porträts. Hg. v. Heiner Boehncke. Reinbek b.H.: Rowohlt 1972, S. 117–134.

37 Ernst Ottwald: „Tatsachenroman“ und Formexperiment. Eine Entgegnung an Georg Lukács. In: Linkskurve, H. 10/1932, S. 21–26.

38 Ernst Fischer: Feld-Herren. In: Arbeiter-Zeitung (13.3.1932), S. 16.

39 Ders.: Kolportage und Heldenmythos. In: Arbeiter-Zeitung (2.8.1931), S. 13.

40 Ders.: Feld-Herren. In: Arbeiter-Zeitung (13.3.1932), S. 16.

41 Vgl. ebd.

42 Ders.: Mathematik der Hölle. In: Arbeiter-Zeitung (9.8.1931), S. 9.

43 Ders.: 5 Jahre, die die Welt verändern. In: Arbeiter-Zeitung (6.11.1932), S. 14. Rabinbach führt den extrem prosowjetischen Tenor dieses Artikels auch darauf zurück, dass die Ausgabe der Roten Fahne zum 15. Jahrestag der Oktoberrevolution konfisziert worden war und Fischer ein Signal der Solidarität mit der UdSSR setzen wollte (vgl. Anson G. Rabinbach: Ernst Fischer and the left opposition in Austrian Social Democracy: the crisis of Austrian socialism 1927–1934. Diss. Univ. of Wisconsin. 1973, S. 219).

44 Ernst Fischer: 5 Jahre, die die Welt verändern. In: Arbeiter-Zeitung (6.11.1932), S. 14.

45 Ders.: Diktatur der Idee. In: Arbeiter-Zeitung (27.3.1932), S. 17.

46 Ders.: Hitlerplakat und Weltanschauung. In: Arbeiter-Zeitung (5.5.1932), S. 3.

47 Ders.: Diktatur der Idee. In: Arbeiter-Zeitung (27.3.1932), S. 17.

48 Ebd. In seiner öffentlichen Aufkündigung seiner Freundschaft mit Stefan Zweig hat Ernst Fischer diesen Gedanken noch einmal in ähnliche Worte gekleidet: „Nicht die geistige Mannigfaltigkeit der Kulturgesättigten, nur der schlichte Fanatismus der namenlosen Proletarier bürgt für den Aufstieg des Menschengeschlechtes.“ (E[rnst] F[ischer]: Lieber Stefan Zweig! In: Neue Deutsche Blätter, H. 3/1933–34, S. 134–136, zit. S. 136.)

49 Ders.: Diktatur der Idee. In: Arbeiter-Zeitung (27.3.1932), S. 17.