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Der lange Schatten des ›Roten Oktober‹

Zur Relevanz und Rezeption sowjet-russischer Kunst, Kultur und Literatur in Österreich 1918–1938

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Edited By Primus-Heinz Kucher and Rebecca Unterberger

Die Oktoberrevolution von 1917 und die Gründung der Sowjetunion zog politisch-ideologisch wie kulturell-künstlerisch im deutschsprachigen Raum hohe Aufmerksamkeit auf sich und polarisierte die intellektuelle Öffentlichkeit. Insbesondere in der Ersten Republik bzw. im ›Roten Wien‹ stießen manche ihrer Impulse auf Resonanz, andere auf dezidierte Zurückweisung. Auch im bürgerlichen Kunst- und Literaturbetrieb, zum Beispiel dem der Musik, des Theaters oder des Films wurden (sowjet)russische Entwicklungen wahrgenommen und diskutiert. Der Band widmet sich solchen Rezeptionsbeziehungen, arbeitet ihre zum Teil erstaunliche Resonanz heraus, verortet sie in zeittypischen Diskursen wie dem des Aktivismus, der Theater- und Musikavantgarde, aber auch, kontrastierend-komplementär, dem des zeitgenössischen Amerika-Diskurses.

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„Entfesseltes Theater“ und „Blauer Vogel“.

Barbara Lesák

„Entfesseltes Theater“ und „Blauer Vogel“.

Gastspiele sowjetrussischer Theatertruppen und russischer Emigrantenbühnen im Wien der 1920er Jahre1

Abstract: The manifold aspects of Russian emigrated theatre companies are treated by this contribution, inspired by heterogeneous concepts, traditions, and performance techniques, like those of the Moskauer Künstlertheater, the Jiddish Habima or the more entertainment-oriented cabaret Blauer Vogel that were often present in Viennese theatre programmes. Finally, the contribution is drawing attention on gestural language and stage design.

1 Einleitendes

Die Neuordnung Europas nach dem Ersten Weltkrieg erlebte ihre radikalste Ausformung in Russland. Hier war die kommunistische Idee und Ideologie auf fruchtbaren Boden gefallen, hier eröffneten sich Möglichkeiten, diese neue, utopisch anmutende Gesellschaftsform auch umzusetzen. Das schon lange morsch gewordene zaristische Russland, vom „Großen Krieg“ zudem enorm geschwächt, bot Revolutionären wie Vladimir Il’ič Lenin und Lev Trockij – beide kamen 1917 aus ihrer Emigration nach Russland zurück – die Möglichkeit, den radikalen politischen Umbruch einzuleiten. Die großen Widerstände, mit denen sie sich konfrontiert sahen, mündeten in einen Bürgerkrieg, den die Bolschewisten erst 1922 nach erbittertem Kampf zwischen Roter und Weißer Armee für sich entscheiden konnten. Wider Erwarten gelang es, das kommunistische Herrschaftsprinzip – die Diktatur des Proletariats – nach den Vorstellungen der großen Vordenker wie Karl Marx und Friedrich Engels im traditionell geprägten russischen Riesenreich zu etablieren. Für das kulturelle Leben der frühen ←197 | 198→Sowjetunion hatte die radikale Neuordnung des gesamten öffentlichen wie auch privaten Lebens – die Kollektivierung allen privaten Eigentums – Ausmaße eines gigantischen Erdbebens: Zum einen führte es zu einem Aderlass an Kulturschaffenden, die vor der kommunistischen Ideologie in den Westen flohen. Zum anderen bot sich den freiwillig Zurückgebliebenen, die sich an den Ideen einer klassenlosen Gesellschaft entzündeten, die einzigartige Möglichkeit, an der Schaffung einer neuen Kunst, die auch Ausdruck der neuen Ideologie sein sollte, mitzuwirken. Der in Westeuropa angekommene Strom der Fliehenden teilte sich in drei große Emigrationsdestinationen auf: Berlin und Paris, aber auch Prag, das seine „slawischen Brüder“ – hervorstechend ist hier die große Anzahl der Akademiker unter den russischen Emigranten – sehr gastfreundlich aufnahm und sie auch großzügig finanziell unterstützte.2 So konnte sich hier die aus versprengten Mitgliedern des Moskauer Künstlertheaters zusammengewürfelte Prager Gruppe des Moskauer Künstlertheaters konstituieren, weil das Angebot der Stadt, über ein ständiges Theater verfügen zu können, dem Tourneen-Dasein ein glückliches Ende gesetzt hatte.

Vorzugsweise im Westen Berlins war in den frühen 1920er Jahren eine veritable russische Künstlerkolonie entstanden, in deren Umfeld nicht nur ein reichhaltiges Angebot an Restaurants mit russischer Küche sowie zahllose, auf die russische Klientel zugeschnittene Einrichtungen (Fotostudios, Frisöre, Delikatessengeschäfte, Ballett-Schulen)3 das Heimweh der Emigranten milderte, sondern auch rasch ein dichtes Netz kultureller Institutionen sich ausbreiten konnte: Zeitungen und Kleinverlage wie zum Beispiel der unter dem Schirm von Ullstein stehende russischsprachige Verlag Slovo, der so manchen unter den nach Berlin emigrierten Literatinnen und Literaten ein Publikationsforum in der Fremde bot. Zu erinnern ist aber auch an Galerien und vor allem an die Kleinkunstbühnen4 wie Der Blaue Vogel oder dessen (im Schatten des Riesenerfolgs des Blauen ←198 | 199→Vogels stehende) Ableger wie Der Goldene Hahn, das Theater von Isaak Duvan-Torcov oder das Russisch-Deutsche Grotesk-Theater, in denen dem deutschen wie auch internationalen Publikum eine ganz neue Form des Kabaretts geboten wurde. Sie alle sollten auf ihren Gastspielreisen auch in Wien Station machen und in dieser theaterbesessenen Stadt Erfolge ernten.

Der bedeutendste und am meisten angestrebte Zielort für russische Emigranten aller Stände und Berufsgruppen, allen voran Künstlerinnen und Künstlern, blieb jedoch Paris. Hier hatte sich die berühmteste aller russischen Tanz- beziehungsweise Balletttruppen, die Ballets Russes, unter der Leitung ihres Impresarios Sergej Djagilev formiert. Schon bei der ersten von Djagilev veranstalteten, sich ausschließlich auf Ballettabende konzentrierenden „Saison Russe“ 1909 in Paris, wo noch Stars des kaiserlichen Balletts von St. Petersburg in Stücken auftraten, in denen sich Musik, Choreographie wie auch Ausstattung zu einem modernen Gesamtkunstwerk verbanden, stellte sich ein Riesenerfolg ein. Djagilev hatte die besondere Gabe, auch in seinem späteren Exilland Frankreich, die dort heimische Künstler-Avantgarde wie Pablo Picasso, Jean Cocteau, Marie Laurencin und André Dérain ebenso wie die russischen, im Pariser Exil lebenden konstruktivistischen Bildhauer wie Naum Gabo (d.i. Naum Abramovič Pevzner) und Antoine Pevsner (d.i. Anton Abramovič Pevzner) sowie die avantgardistische russische Malerin Natalija Gončarova für seine Idee zu gewinnen, moderne Kunst auf das Bühnenbild zu transponieren. Dadurch gelang es ihm, die längst fällige Aktualisierung des Bühnenraums durchzusetzen, die ungemein inspirierend und erfrischend wirkte. Bereits in seiner St. Petersburger und Moskauer Zeit (1899–1908) ließ er von Malern des Jugendstils wie Aleksandre Benois (d.i. Aleksandr Benua), Léon Bakst und Mstislav Dobužinskij – sie alle gehörten zum Kreis der von ihm geleiteten Zeitschrift Mir Iskusstva – die traditionelle, veraltet wirkende Kulissenausstattung, wie sie in den kaiserlichen Theater- und Opernhäusern von Moskau und St. Petersburg vorherrschte, gründlich entrümpeln. Zudem bevorzugte er Ballett-Stücke zeitgenössischer russischer Komponisten wie von Igor’ Stravinskij, dessen Le Sacre du Printemps – ein Meilenstein des modernen Balletts – 1913 in Paris ein ungeheurer Skandal war; und auch im Pariser Exil standen Ballett-Kompositionen von Zeitgenossen wie Henri Sauguet, Richard Strauss, Francis Poulenc oder Manuel de Falla am Programm, die in den Choreographien von Vaslav Nijinski, Léonide Massine oder Georges Balanchine eine Ballett-Revolution sondergleichen in Europa und Amerika bewirkten. ←199 | 200→Bereits 1912 sowie im Jahr darauf, 1913, gastierten die Ballets Russes an der Wiener kaiserlich-königlichen Hofoper; im Österreich der Ersten Republik traten sie erst wieder im Dezember 1927 an der nun schlicht in „Operntheater“ umgetauften traditionsreichen Wiener Institution auf.5 Hier wurde unter anderem La chatte von Henri Sauguet in der skulpturalen, abstrakten Bühnenraumgestaltung von Gabo und Pevsner aufgeführt, ebenso wie das von Picasso ausgestattete Ballett Le Tricorne, wodurch das Wiener Publikum die Chance erhielt, Vorhänge, Dekorationen und Kostüme des spanischen Maler-Genies zu erleben. Zu dieser Zeit war bereits der große Ballettstar und Choreograph Vaslav Nijinski aufgrund seiner Erkrankung nicht mehr dabei. Neben dem Gastspiel der Ballets Russes 1927 gab es in den 1920er Jahren zahlreiche Gastspiel-Auftritte6 im Exil lebender, russischer Solotänzer und Ballerinen sowie russischer Ballett-Ensembles in Wien.

Gegen Ende der 1920er Jahre, als die wirtschaftliche und auch die politische Situation immer schwieriger wurde, löste sich die in Berlin ansässige russische Kolonie mehr oder weniger auf und ein großer Teil des Trosses zog weiter: entweder wieder zurück in das nun sowjetisch regierte Russland oder nach Paris und Prag beziehungsweise in die USA. Von Paris aus musste der Großteil der russischen Emigranten um 1940 schließlich wieder flüchten: nach den USA, Südamerika oder Mexiko, als Deutschland über Frankreich herfiel, ähnlich, wie dies zuvor auch in Prag 1938 nach dem deutschen Einmarsch der Fall war.

2 Das russische Emigrantentheater auf seinen Gastspielreisen in Wien

In Wien war man in den 1920er Jahren meist auf der Durchreise; man gastierte, blieb aber in der Regel nicht, mit Ausnahme eines Versuchs, als im Herbst 1923 die Moskauer Kunst-Spiele7 in Wien in der Riemergasse 11 etabliert wurden. Sie hielten nur eine Spielsaison durch, mussten dann aber aus finanziellen Gründen ←200 | 201→das Theater wieder zusperren, obwohl Robert Musil zum Beispiel dem Programm viel Positives abgewinnen konnte: „Sie spielen kleinen Blödsinn mit den Mitteln der Vollkommenheit“,8 schrieb er voll Enthusiasmus. Doch das Interesse am russischen Exotismus war von dem immer wieder nach Wien einkehrenden russischen Kabarett Der Blaue Vogel sowie von anderen russischen Kleinkunsttruppen, die in Wien ebenfalls gastierten, ausreichend bedient und es bedurfte offenbar keiner ständigen Einrichtung eines russischen Kabaretts in Wien. Natürlich spielte dabei auch in der geschrumpften Ersten Republik die wenig verlockende finanzielle Situation für russische Emigrantinnen und Emigranten eine Rolle.

2.1 Das Moskauer Künstlertheater und seine Doubles

Der Auftakt zur ersten Konfrontation mit dem russischen Theater ergab sich mit dem Gastspiel des weit über die Grenzen Russlands hinaus berühmt gewordenen Moskauer Künstlertheaters, das bereits auf seiner ersten Tournee 1906 in Wien Station gemacht und großen Eindruck hinterlassen hatte. Als die „Moskauer“ 1921 wieder kamen, hatte sich nicht nur Europa politisch und gesellschaftlich völlig gewandelt, sondern auch die Truppe selbst trat in veränderter Formation auf: als eine vom Moskauer Stammhaus unfreiwillig während eines Gastspiels in der Ukraine abgespaltene und in die Emigration getriebene Truppe der sogenannten zweiten Garnitur, die nun unter der Leitung des Schauspielers Vasilij Kačalov stand.9 Als sich aber 1922 das in Moskau verbliebene Künstlertheater mit Konstantin Stanislavskij auf eine zwei Jahre lang10 währende Auslandstournee begab, die einem Siegeszug über Amerikas und Europas Bühnen gleichkam, kehrten einige Mitglieder der Kačalov’schen Truppe samt seinem Leiter wieder zum ursprünglichen Team zurück. Ein Teil jedoch verblieb unter dem Erfolg versprechenden Banner Moskauer Künstlertheater in Westeuropa und wurde schließlich in Prag als Prager Gruppe des Moskauer Künstlertheaters für einige Zeit sesshaft.

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Gegen Ende des 19. Jahrhunderts war auch das russische Theater von der enormen Erneuerungswelle des naturalistischen Theaters erfasst worden, das nicht ohne Grund in Frankreich 1887 im Théâtre Libre des André Antoine seinen Ausgang genommen hatte, dem Land, wo die Fotografie – die Verkörperung des Naturalismus- beziehungsweise Realismus-Prinzips11 schlechthin – erfunden worden war. Wie das französische und das deutsche naturalistische Theater einen genau registrierenden und dokumentierenden Blick gleich einer nichts beschönigenden, objektiv aufnehmenden Fotolinse auf soziale und gesellschaftliche Missstände warf, war Stanislavskij darauf aus, durch seine Regie wie auch in seinem Spiel die menschliche Psyche aufzudecken, sie freizulegen, indem er den gesellschaftlichen Überbau demontierte und zum Inneren der Menschen-Figur vorstieß – aber das mit einer unglaublichen, am realen Leben abgeschauten Genauigkeit. Dabei wurde er kongenial von Anton Čechov, sozusagen seinem Hausdramatiker, der ihm seine Stücke anvertraute, unterstützt.

Für die europäische und die nordamerikanische Theaterentwicklung, aber auch für den Film12 sollte das 1898 von Konstantin Stanislavskij gemeinsam mit Vladimir Ivanovič Nemirovič-Dančenko gegründete Moskauer Künstlertheater, in dem das Stanislavskij-System bis zur höchsten Perfektion ausgeführt wurde, eine große Vorbild-Rolle einnehmen. Durch Stanislavskijs subtile Verfeinerung des Realismus-Prinzips mithilfe seiner die neuen Erkenntnisse der Psychologie miteinbeziehenden Spielinterpretation und Spieltechnik überlebte das naturalistische beziehungsweise realistische Theater alle Anfechtungen durch moderne Reformbewegungen. Vor diesem Hintergrund ist es verständlich, dass viele bedeutende Theaterkünstler des westlichen Europas die Begegnung mit Stanislavskijs Künstlertheater suchten, um seine Methoden kennenzulernen, auch wenn sie keine Naturalisten waren. Das gilt zum Beispiel für den englischen Bühnenreformator Gordon Craig, der 1911 sein abstraktes Dekorationssystem (flächige, monochrome Screens) am Künstlertheater im Zusammenhang mit einer von Stanislavskij inszenierten Hamlet-Aufführung realisieren konnte, oder für Maurice Maeterlinck, der sein 1908 erschienenes Märchendrama Der blaue ←202 | 203→Vogel nur bei Stanislavskij13 uraufgeführt wissen wollte. Aufgeschlossen, wie er war, ließ sich Stanislavskij auch auf ein interessantes Experiment des österreichischen Schauspielers Alexander Moissi ein, der für seinen eigenwilligen Sprechstil geradezu berüchtigt war. Der als extravagant geltende Schauspielstar Moissi wollte, seines Startums wohl überdrüssig, unbedingt bei ihm auftreten, um in dem von Stanislavskij so hoch gehaltenen Gemeinschaftsspiel aufzugehen. Jedenfalls begrüßte Stanislavskij dieses Experiment, und Moissi verkörperte 1925 viele Wochen lang am Künstlertheater in Moskau den König Ödipus, den Hamlet sowie Gestalten aus der russischen Literatur. Unter Stanislavskijs Regie spielte er zudem mit dem Habima-Ensemble, ein weiteres Studio des Künstlertheaters, in Jaákobs Traum von Richard Beer-Hofmann mit. „Er hat seine Rollen sämtlich in deutscher Sprache gespielt, während alle übrigen Mitwirkenden russisch sprachen“,14 wusste der Wiener Theaterkritiker Hans Böhm von dieser so harmonischen, obgleich gemischtsprachlichen Zusammenarbeit zu berichten.

Es nimmt daher nicht wunder, wenn dem Gastspiel der Mitglieder des Moskauer Künstlertheaters im April 1921 im Wiener Stadttheater größte Beachtung beigemessen wurde. Die Ursachen für Stanislavskijs Abwesenheit waren, wie schon erwähnt, politischer Natur. Der Schriftsteller Robert Musil, damals für die Prager Presse als Theaterkritiker tätig, wusste um die genauen Hintergründe:

Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko, die geistigen Beweger dieser Künstlerschar, hat der russische Umsturz in Moskau zurückgehalten, während er einen Teil der Darsteller und Regisseure, der in Denikins Hände gefallen war, in die Freiheit des Westens vertrieb oder entließ …15

Zum Auftakt spielte man Maksim Gor’kijs Nachtasyl (11., 14. April), dann wurden hintereinander mehrere Stücke Čechovs wie Onkel Wanja (12. April), Die drei Schwestern (13., 16. April) sowie Der Kirschgarten (15., 25. April) aufgeführt. Es folgten die dramatisierten Fragmente I und II aus dem Roman Die Brüder Karamazov von Fёdor Dostoevskij16 (18., 23., 24. April), die jeweils an zwei ←203 | 204→Abenden hintereinander gespielt wurden, und Knut Hamsuns An des Reiches Pforten (20. April) sowie ein „Literarischer Abend“ (21. April), der aus Einaktern sowie Rezitationen aus Novellen, Gedichten und Dramen zusammengefügt war, die einen weiten Bogen von Shakespeare über Čechov, Rabindranath Tagore und Leonid Andreev bis hin zu Salomons Schriften umspannten. Musils Zweifel, ob die in den Westen versprengte Truppe imstande sei, auch den Originalton Stanislavskijs zu generieren, waren nach dem ersten Theaterabend ausgeräumt. Er war seiner eigenen Schilderung nach zugleich „erschüttert“ wie auch „beglückt“. Dennoch kühlen Kopf bewahrend analysierte er die Arbeits- und Wirkungsweise dieses „Dichtertheaters“, wie er es nannte, und stellte es hoch über das in Europa vorherrschende „Schauspieler- und Regietheater“. Für den Schriftsteller und Theaterkritiker Musil war das Künstlertheater nicht eine bloß exotische Ausnahmeerscheinung, sondern das Modell für den einzig möglichen, das zukünftige Überleben des Theaters garantierenden Theaterstil. „Was die Moskauer spielen“, schrieb Musil, „ist nicht Realismus, sondern es ist das Bühnenwerk als Kunstwerk, und es ist eben deshalb nicht russisch, sondern Europa“.17 Auch in den Theaterkritiken der Neuen Freien Presse wurde dem ungemein lyrischen Realismus des Künstlertheaters Anerkennung gezollt. In dem langen Essay ihres Theaterkritikers Paul Wertheimer, der als Epilog zum russischen Gastspiel erschienen ist, kommen diese Werte zum Ausdruck:

Diese junge russischen psychologischen Dichter und die jungen psychologischen Schauspieler – worin liegt ihr Gemeinsames und ihr Geheimnis? Sie haben die Kraft, sich von der Welt abzuscheiden, die Quellen in sich zu sammeln, sich zu verdichten, und […] sie sind vom Wort zum Menschen vorgeschritten; sie vertiefen unsere Kenntnis vom Menschen[.];18

Im Herbst 1921 kamen die „Moskauer“ unter Leitung Kačalovs erneut nach Wien und zeigten im Wiener Stadttheater vom 20. Oktober bis zum 14. November neben Wiederholungen mancher bereits im Frühjahr gespielter Werke auch andere Stücke russischer beziehungsweise nichtrussischer Dramatiker: die Komödie Jede Weisheit hat ihren Haken von Aleksandr N. Ostrovskij und das Melodram Herbstreigen von Il’ja Dmitrievič Surgučёv sowie einen ←204 | 205→auf russischem Boden spielenden Shakespeare’schen Hamlet – ein Remake der berühmten Inszenierung von 1911, das von der Kritik verhalten aufgenommen wurde –, und schließlich Knut Hamsuns Vom Teufel geholt.19

Noch ein zweites und letztes Mal, 1927, kam die endgültig im Westen – und zwar in Prag – verbliebene Gruppe des Moskauer Künstlertheaters, die sogenannte Prager Gruppe, zu einem Gastspiel (15.–27.11.) in den Redoutensaal der Hofburg nach Wien. Anlässlich ihres Auftretens hielt der Russland-Experte Joseph Gregor am 16. November 1927 vor Beginn der Aufführung einen Vortrag über Russisches Theater, das diese Truppe zwar repräsentierte, aber in einer Weise, die – wie manche Kritiker meinten – aufgrund des nun schon langjährigen Emigrantendaseins bereits klischeehaft wäre und durch das starre Festhalten am Stanislavskij-Stil die Gefahr der Routine in sich berge.20

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2.2 Die Tourneen der russischen Kleinkunstbühnen: Der Blaue Vogel und die „Grauen Vögel“ auf ihrem Halt in Wien21

Das russische Kabarett kam schon aus sprachlichen Gründen gänzlich ohne politische Anspielungen aus; es schwelgte nostalgisch in folkloristischen Szenen über das „Väterchen Russland“, aber es griff auch einige populäre sowie mondäne Themen aus der neuen Welt, in die es nun exiliert war, auf. Was den russischen Kleinkunstbühnen letztlich den großen Erfolg beschert hat, ist schwer präzise zu bestimmen; vermutlich wird die farbenfrohe, ansprechende Verpackung eher harmlos-traditionalistischer Inhalte dazu beigetragen haben. Die russischen Szenen- und Kostümgestalterinnen und -gestalter der Kleinkunstbühnen gehörten mehr oder weniger der zweiten oder dritten Garnitur von Künstlern an, die aber immer noch auf hohem Niveau das innovative künstlerische Potential der russischen Kunstszene des ersten Viertels des 20. Jahrhunderts repräsentierten. Sie gestalteten die Szenen nach den neuesten, bereits im vorrevolutionären Russland entstandenen Stilrichtungen – Kubofuturismus, Primitivismus, Suprematismus und Rayonismus –, die eigenständige beziehungsweise weiterführende russische Spielarten von westeuropäischen Kunstströmungen wie Expressionismus, Futurismus oder Kubismus waren. Das Credo der Abstraktion wurde von ihnen bewusst ins Dekorative gewendet, mitunter auch ins Gefällige, wodurch das verstörend Neue der Gegenstandslosigkeit geglättet, verflacht, aber auch kommensurabel wurde. Im Sog der Gastspiele dieser russischen Gäste der heiteren Muse konnte der neue Kunststil aus Russland auch einem kunstfernen Publikum nahegebracht, gleichsam popularisiert werden. Zudem war die musikalische Untermalung der Kurzszenen, in denen häufig gesungen wurde, äußerst niveauvoll: Von anonymer Volksmusik über Michail Glinka bis zu Modest Mussorgsky reichte der weit gespannte musikalische Bogen.

Jascha Južnyjs noch in Moskau 1917 gegründete Kabarettbühne Der Blaue Vogel, mit der er nach Berlin emigrierte und die er 1921 in einem kleinen ←206 | 207→Theater in der Goltzstrasse 9 in Schöneberg erfolgreich etablieren konnte, repräsentierte gemeinsam mit dem nach Paris emigrierten russischen Kabarett Die Fledermaus (La Chauve-Souris) von Nikita Baliev sehr erfolgreich die für Westeuropa neue Spielart eines Kabaretts, das sich durch ein „inniges Zusammenarbeiten von Maler, Musiker, Schauspieler, Regisseur und dem Genius des guten Geschmacks“22 auszeichnete. Dieses multimediale Zusammenspiel der Künste war – vor allem im Rahmen einer Kleinkunstbühne – neu. In Wien war die kurze Ära des von der Wiener Werkstätte 1907 gegründeten Kabarett Fledermaus, in dem die Idee des Gesamtkunstwerks23 ebenfalls schon sehr früh angestrebt worden war, bereits wieder vergessen worden, sodass man sich von Neuem – nun aber unter veränderten ästhetischen Voraussetzungen – für ein mit russischen Exotismen durchsetztes Gesamtkunstwerk neuen Stils begeistern konnte. Der Blaue Vogel, der unter der Leitung seines charmanten, deutsch radebrechenden Conférenciers Jascha Južnyj stand, stürmte in den Charts der damaligen Unterhaltungskultur rasch nach oben. Sein oft von anderen russischen Kleinkunstbühnen imitiertes Markenzeichen war die lockere Mischung aus bilderbuchartigen Szenen aus dem russischen Volksleben, Parodien, szenisch dargebotenen Chansons und burlesken Tänzen, für deren szenische Ausschmückung so hervorragende Künstlerinnen und Künstler wie Natal’ja Gončarova, Georgij Požedaev oder Pavel Čeliščev sorgten.

Der Blaue Vogel gastierte zum ersten Mal im Dezember 1922 in den Kammerspielen und erntete gleich einen Riesenerfolg, nicht zuletzt auch deshalb, weil in dieser Mischform die modernen, oft verstörend wirkenden Kunstrichtungen befriedet erschienen. Alfred Polgar berichtete jedenfalls euphorisch: „Drei Elemente, innig gesellt: Farbe, Klang, Bewegung. Phantasie mischt, Rhythmus bindet sie, Witz macht das Gemenge leicht, locker, schaumig.“24

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Der Blaue Vogel, als eine der erfolgreichsten unter den russischen Kabarett-Bühnen im Exil, gab zwischen 1922 und 1937 mehrere Gastspiele in Wien, die er unter anderem auch als gern gesehener Gast am Deutschen Volkstheater absolvierte. Anfangs wurde Wien zudem geradezu überschwemmt von weiteren, in Berlin angesiedelten russischen Kleinkunst-Bühnen wie zum Beispiel dem Goldenen Hahn, dem Deutsch-Russischen Theater „Karussell“25, dem Grotesk-Theater26 oder dem Theater Duvan-Torcov, die das Erfolgsrezept des Blauen ←208 | 209→Vogels imitierten.27 Über das Gastspiel des Goldenen Hahns wusste Emil Kläger daher mit einer Prise Ironie zu berichten:

Ein neues Theater des Aperitifs, szenisches Naschwerk für Nervöse. Die heimatflüchtigen russischen Künstler nennen es in den Kammerspielen mit schwärmerischem Augenaufschlag für Puschkin „Der Goldene Hahn“. Es ist das Fünfminutentheater, das im Zeichen des „Blauen Vogels“ berühmt geworden ist.28

All diese nach dem Erfolgsschema des Blauen Vogels agierenden Truppen absolvierten zwischen 1923 und 1927 ihre Gastspiele in Wien. Danach war die Wiener Theaterszene offensichtlich übersättigt, und an einem zweiten oder dritten ‚Aufguss‘ des kabarettistischen russischen Folklorismus gab es keinen Bedarf mehr.

3 Theaterexport aus der Sowjetunion

Während in den frühen 1920er Jahren bereits russische Emigrantentruppen in Wien auftauchten, hielten sich die sowjetrussischen Theatertruppen von Österreich noch fern. Wahrscheinlich konnte erst durch die De-jure-Anerkennung der Sowjetunion durch Österreich im Februar 192429 der für die junge Sowjetunion propagandistisch so wichtige Kulturexport nach Wien in Gang kommen. Von den Sowjets wurde die neue Revolutionskunst sehr geschickt als Sympathieträger modelliert und eingesetzt, um gute Stimmung für das vielfach fremde Land zu machen, in dem die gefürchtete proletarische Revolution gesiegt hatte. In diese Kerbe, aber weit idealistischer gestimmt, hieb auch der russische Kulturpolitiker, Kritiker und Dramatiker Anatolij Lunačarskij, indem er fest daran glaubte, dass die Kunst zum Sprachrohr der Revolution werden könne.30 Für die Tourneen nach Wien stand daher ab 1924 von offizieller Seite hüben wie drüben nichts mehr im Wege. Das betraf auch die Teilnahme der fortschrittlichsten ←209 | 210→sowjetrussischen Theaterkonstruktivisten mit ihren Entwürfen und Bühnenbildmodellen an der Internationalen Ausstellung neuer Theatertechnik,31 die im Rahmen des Musik- und Theaterfestes der Stadt Wien im Herbst 1924 stattfand. Nach 1930 – dem Jahr, als der grandiose Theatererneuerer Aleksandr Tairov mit seinem Kammertheater noch einmal nach Wien kam –, wurden die Wien-Tourneen sowjetrussischer Theatertruppen jedoch wieder eingestellt. Die politische Lage hatte sich verändert: Die theaterexperimentellen Umtriebe fanden bei den Ideologen der kommunistischen Partei keine Wertschätzung mehr. Es hatte sich eine neue, von der Führungsriege um Stalin abgesegnete Kunsttheorie durchgesetzt, die als „Sozialistischer Realismus“32 1934 zur offiziellen Staatskunst-Doktrin deklariert wurde. Die damit verbundene künstlerische Bevormundung war schon länger in der Luft gelegen, weshalb sich zum Beispiel das Habima-Ensemble 1931 nach Palästina abgesetzt hatte oder im Zuge einer Amerika-Tournee des Staatlichen Jüdischen Kammertheaters, dessen Gründer Aleksander Granovskij mit zweien seiner Bühnenbildner in den USA blieb. Ebenso verließen manche Schauspieler des Moskauer Künstlertheaters bei Gastspielreisen ihr Ensemble wie zum Beispiel Vladimir Sokolov, der später in Hollywood eine Filmkarriere starten konnte.

Die sowjetische Kunst, die bis in den Alltag des Sowjetmenschen Eingang gefunden hatte, löste im Westen einen nicht unbeträchtlichen Kulturschock aus. Für das Neue der sowjetrussischen Theaterkunst wurde damals von vielen mehr oder weniger naiv agierenden westlichen Kritikern – damit ist nicht die avantgardistische westliche Fachkritik gemeint, die neuen Kunstrichtungen gegenüber aufgeschlossen war – geradezu verzweifelt nach einem Erklärungsmodell gesucht. Es wurde populär, alles, was an Kunst – sei es Theater, Fotografie, Kunstgewerbe oder Malerei – aus der Sowjetunion nach Westeuropa kam, einseitig unter den Begriff des „Technischen“ zu rubrizieren. Der Kunsthistoriker und Journalist Wolfgang Born, der 1929 in der bürgerlich-liberalen Wiener Wochenzeitschrift Die Bühne über die neue russische Fotografie berichtete, repräsentiert prototypisch diese Haltung. So schreibt er: „Bei den Russen ist der Vorgang anders; für sie ist die Technik nicht Voraussetzung, sondern Programm. ←210 | 211→Sie betonen das Neue. Es ist ihnen Überraschung“.33 Als krasser Gegensatz dazu stand – und daran hielten die traditionsbewussten Kritiker eisern fest – die Überzeugung, die Kunst des Westens sei im sogenannten „Geistigen“ verankert. Gegen dieses Bollwerk des „Geistigen“ brandete nun diese vorgeblich von Technik bestimmte russische Kunst an. Bestärkt sah sich die Abwehrhaltung der Kritik auch dadurch, dass sich die neue Kunst mit der Revolution verbrüdert hatte und als „Revolutionskunst“ für eine Zeit lang zur sowjetischen Staatskunst erklärt wurde.

4 Das „entfesselte Theater“ Aleksandr Tairovs

Im Juni 1925 war es schließlich soweit, dass Aleksandr Tairov mit seinem Staatlichen Moskauer Kammertheater im Raimundtheater sowie im Deutschen Volkstheater das Wiener Publikum wie auch die Kritiker mit seinen Erfolgsinszenierungen in den Bann zog. Es war eine wahrhaft geballte Werkschau, mit der sich das „entfesselte Theater“ in seiner ganzen innovativen Vielfalt vorstellte. Für die Reformierung des Bühnenbildes standen Tairov so bedeutende konstruktivistische Architekten wie Aleksandr Vesnin oder die Brüder Vladimir und Georgij Stenberg sowie der Maler Georgij Jakulov und bis zu ihrer Emigration 1920 nach Paris auch die Malerin Aleksandra Ėkster zur Verfügung. Die Architekten unter ihnen bestückten den Bühnenraum mit großen konstruktivistischen Gerüstkonstruktionen, die aus Stangen, Rampen und Brücken ein miteinander verbundenes System bildeten, das mit sparsam gesetzten Attributen der Moderne wie Leuchtreklamen oder Plakaten auf die aktuelle Gegenwart verwies. Ein Höhepunkt dieser konstruktivistischen Bühnengestaltung war sicherlich Vesnins Spielgerüst für G.K. Chestertons Satire Der Mann, der Donnerstag war aus dem Jahr 1923. Die eher malerisch orientierten, aber auch die architektonisch vorgehenden Bühnenbildner Tairovs schufen – wenn sie mit dem Bühnendekor für Stücke beauftragt waren, die in antikischen oder biblischen Handlungszeiten wie etwa in der Phädra von Racine (Bühnendekor von Vesnin) oder Salome von Oscar Wilde (Bühnendekor von Ėkster) angesiedelt waren – Räume aus einfachen, plastischen, oft stark farbigen Dekorationselementen wie Säulen, Quadern, Prismen, Treppen und Stufen. Daraus resultierte – wie auch ←211 | 212→bei den konstruktivistischen Spielgerüsten – ein ganzheitlich gestalteter, oft in den Grundfarben Gelb, Rot, Blau gehaltener Bühnenraum. Und so entstand eine neue und ungewöhnliche, die Zuschauer begeisternde Symbiose zwischen Bühnenraum und Spielenden, die das dynamische Bewegungsangebot des Raumes auf körperlich höchst aktive Weise annahmen. Ihr Prinzipal und Regisseur Tairov hatte bereits in seiner Schrift Das entfesselte Theater34 die Wege dazu geebnet. Sein größtes Anliegen nämlich war die Befreiung der Schauspielerei vom Zwang zum Realismus – vom traditionellen Posen-Spiel soll hier gar nicht die Rede sein – sowie vom Relief-Spiel, das um die Jahrhundertwende aus Opposition zum Realismus entstanden war. Beide knebelten den Schauspieler in seinem Bewegungsdrang. Unter dem Diktat des realistischen Spiels war der Schauspieler durch normative Bewegungsregeln stark eingeschränkt wie auch im Reliefspiel, das ihm in der abstrakt komponierten Szene nur ein Schreiten entlang des Proszeniums zugestand, um den statischen Bildeindruck nicht allzu sehr zu stören. Tairovs Schauspielerinnen und Schauspieler hingegen, körperlich durchtrainiert bis hin zur Akrobatik, waren umschwärmte und viel bestaunte Ausführende seines innovativen Prinzips einer neuen Körpersprache. Er entwickelte die Re-Theatralisierung des Theaters ganz aus der Schauspielkunst heraus, die in Anlehnung an die Commedia dell’Arte alle Register der körperlichen Geschicklichkeit bis hin zur Pantomime ziehen sollte. Tairov hatte dem Theater rigoros eine längst überfällige Frischzellenkur verordnet, die zur Entschlackung des im Laufe der Jahrhunderte über die Maßen ver-literarisierten Theaters führen sollte.

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Die Stücke, die man aufführte, waren: Charles Lecocqs Operette Giroflé-Girofla, Oscar Wildes Einakter Salome, G. B. Shaws Drama Die Heilige Johanna, A.N. Ostrovskijs Komödie Das Gewitter, G. K. Chestertons dramatisierte politische Satire Der Mann, der Donnerstag war sowie, als Hommage an die Gastspielstadt, Arthur Schnitzlers neuromantische Pantomime Der Schleier der Pierette. In dieser breit gefächerten Stückepalette war eigentlich kein Stück dabei, das eine – wenn auch nur homöopathische – Dosis Gesellschaftskritik geleistet hätte. Trotzdem ist es mehr als erstaunlich, dass der Aufführung einer so leichtsinnigen französischen Nonsens-Operette wie Giroflé-Girofla von Lecocq, die bereits 1874 in Brüssel uraufgeführt worden war, nichts im Wege stand. Ein Hinweis von Karl Kraus in seiner Fackel von 1928 gibt die Erklärung dafür: „Es ist kein Zufall, daß Granowski und Tairoff die alten französischen Operetten wählen. Vor der Regierungsbehörde, der ‚Repertoirekommission‘ können sich nur die ←213 | 214→Klassiker behaupten.“35 Die klassische französische Operette Giroflé-Girofla war jedoch nicht nur ‚politisch korrekt‘ im Sinne der sowjetischen Kultur-Wächter, sondern auch – wie ein Auszug aus der Kritik von Max Graf zeigt – die optimale Spielvorlage für Tairovs ‚entfesselten‘ Spielstil: „Man hat eine alte Operette gesehen und den Geist eines neuen Theaters verspürt, das in seiner Art großartig und technisch vollendet ist wie ein moderner Aeroplan, der durch die Luft schwebt, hoch über der Stadt und fernen Ländern zu.“36

Es herrschte Einstimmigkeit in Wiens Theaterkritikerszene, dass Tairovs Kammertheater, sein, wie er es auch bezeichnete, „synthetisches Theater“,37 eine überwältigende neue Theaterästhetik bot, die einen nicht von vornherein politisch indoktrinierten, daher auch für die bürgerlich-liberale Theaterkritik gangbaren Weg aufzeigte, um aus einer sich überlebt habenden Theatertradition heraus- und in das moderne Leben hineinzufinden. Im „biomechanischen“ Theater Vsevolod Mejerchol’ds38 hingegen – der großen Konkurrenz zu Tairovs „synthetischem“ Theater – herrschte ein radikaler Theater-Konstruktivismus vor, der parallel zur erfolgreichen russischen Revolution des Proletariats auf einen „Theateroktober“ hin arbeitete, während Tairov ein im Grunde universelleres, nicht-politisiertes Reformprogramm anbot. Tairov kritisierte den russischen Theater-Konstruktivismus in Gestalt von Mejerchol’d auch sehr heftig, indem er ihm eine einseitige Maschinenästhetik vorwarf, wodurch die Schauspieler zu bloßen Maschinen beziehungsweise zu „Ford-Arbeitern“ degradiert wären.39 Mejerchol’ds Truppe, die 1930 zwar in Berlin und Paris gastierte, kam nicht nach Wien, sodass ein Vergleich mit Tairov entfallen musste. Tairovs Kammertheater hingegen sollte 1930 noch ein weiteres Mal in Wien auftreten. Wieder wurde eine Operette, und zwar Lecocqs Tag und Nacht, auf neue Weise interpretiert, und mit Eugene O’Neills Drama Alle Kinder Gottes haben Flügel – kurzerhand von Tairov in Die Neger unbenannt – stand ein am Broadway noch keineswegs gespielter, in Moskau jedoch hoch angesehener amerikanischer Dramatiker auf dem sowjetrussischen Spielplan.

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5 Habima und Staatliches Jüdisches Kammertheater

Nach Tairovs erstem Gastspiel im Jahr 1925 sollten im Carltheater noch zwei weitere prominente jüdische Bühnen, die beide in Moskau ansässig waren, in Wien gastieren. In der jungen Sowjetunion war nämlich eine jüdische Theaterszene aufgeblüht, die sich jedoch nur kurz entfalten konnte. 1926 kam das Moskauer Theater Habima,40 das sich 1917 als „hebräisches Studio Habima“ unter der Schirmherrschaft von Stanislavskijs Künstlertheater konstituiert hatte, zu einem Gastspiel nach Wien. Die erste Vorstellung begann am 30. Mai mit dem Dybuk, womit man sich am 17. Juni auch wieder vom Wiener Publikum verabschiedete. Die weiteren Stücke, die gespielt wurden, waren Der Golem, Der ewige Jude, ←215 | 216→Sintflut und Jáakobs Traum. Ursprünglich war die Habima eine bereits 1912 von dem jüdischen Lehrer Nachum Dawid Cemach ins Leben gerufene Laiengruppe, die sich aufgrund ihres obsessiven Theaterspielens in Moskau sehr bald den Status der Professionalität angeeignet hatte. Sie verstand es meisterlich, in ihren eindringlich-expressiven Inszenierungen das moderne konstruktivistische Element mit dem ethnischen Kolorit der bereits versunkenen ostjüdischen Schtetl-Kultur zu verbinden. Hauptsächlich führte die Habima jiddisch geschriebene Dramenliteratur, ins Hebräische übertragen, auf und machte die Welt mit dem modernen jiddischen Theater, das sich seit den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts vor allem in Osteuropa formiert hatte, bekannt. Ihre von Evgenij Vachtangov, dem begabtesten Regieschüler Stanislavskijs, geleitete Inszenierung der chassidischen Legende Der Dybuk von An-skij, der als ethnologisch interessierter Dichter viele jüdische Ghettos in der Ukraine bereist hatte, näherte sich der Form des rituellen Theaters an, wie es ein paar Jahre später auch von Antonin Artaud, dem französischen Theaterrebellen, verfochten werden sollte. Das Gastspielrepertoire umfasste noch vier weitere Stücke, die gleichfalls im kabbalistischen Milieu spielten oder ganz allgemein das Judentum zum Thema hatten. Die hermetisch geschlossene Theaterwelt der Habima-Truppe wurde in Wien mit Respekt und Bewunderung aufgenommen. So stand in der Zeitschrift Die Bühne zu lesen: „Das Theater der ‚Habima‘ ist mit Besessenheit, letzter Hingabe und Ekstase seiner Schauspieler geheizt … Theater scheint ihnen Kult zu sein, fanatische Idee, Religion, der sie als Tiefgläubige dienen.“41 Auch die radikale Formalisierung der Szene in expressionistisch geprägte Bilderfolgen trug zur Intensivierung des Eindrucks bei. „Der Stil der ‚Habima‘ ist expressionistisch“, schrieb Felix Salten und führte weiter aus: „Ein wirklichkeitsnaher, reizvoller Expressionismus. Er geht nicht auf Täuschung aus, er gibt Zusammengefaßtes. In jedem verschminkten Antlitz, in jedem sanglich schwingenden Wort, in der Gymnastik aller Gebärden.“42 Auch das Habima-Ensemble, obgleich in Russland entstanden und in der schwierigen Zeit nach der Oktoberrevolution groß geworden, kehrte nicht mehr geschlossen in die Sowjetunion zurück, sondern ließ sich nach vielen Stationen 1931 in Palästina nieder.

1928 kam das Staatliche Jüdische Kammertheater, die zweite in Moskau ansässige jüdische Theatergruppe, die sich 1921 unter dem unter anderen bei Max Reinhardt in die Lehre gegangenen Regisseur Aleksandr Granovskij formiert ←216 | 217→hatte, vom 31. August bis zum 23. September ins Carltheater nach Wien. Diese jüdische Theatertruppe war auf musikalische Possen und operettenhafte Volksstücke von Šolom-Alejchem, Mendele Mojcher Sforim oder Avraam Gol’dfaden spezialisiert, die zuvor in Moskau vor einem Publikum freisinniger Juden sowie jüdischer Kommunisten auf Jiddisch gespielt worden waren.

Für Granovskij gaben diese Komödien den Anlass zur Kultivierung eines eigenen Stils aus rhythmisch gegliederter Groteske und Exzentrik, den er aus dem besonderen Erzähl- und Typenduktus des jiddischen Milieus ableitete. In einem Gespräch mit der Neuen Freien Presse meinte er selbst dazu: „Ohne Rhythmus keine Kunst. Und der musikalische Rhythmus ist selbst nur ein Teil jenes höheren, jedem Kunstwerke immanenten Eigenrhythmus und ihm untergeordnet.“43 In der Musik-Komödie Die Reise Benjamins III. von Mojcher Sforim ←217 | 218→seien, wie Emil Kläger bewundernd feststellte, „Schauspieler-Equilibristen“ am Werke, und ein „geistreicher Bewegungsrausch“ trage die Inszenierung.44

Für die sehr sparsame, Kulissen jeglicher Art vermeidende Raumgestaltung hatte Granovskij Bühnenbildner wie Robert R. Fal’k oder Isaac Rabinovič zur Hand, die mit ihren begehbaren konstruktivistischen Elementen die Bühne als Raum erleben ließen. Die ebenfalls musikalisch untermalte Komödie Die Hexe des berühmten jiddischen Dichters Avraam Gol’dfaden, ie am 14. September Premiere hatte, zog wiederum Begeisterungsstürme nach sich, auch seitens der ←218 | 219→Kritik. In Granovskijs sehr freier Deutung wurde eine musikalisch rasant inszenierte Verspottung der jiddischen Kleinbürgerlichkeit dargeboten. Emil Kläger etwa kam gar nicht dazu, all die Bewegungselemente in dieser Inszenierung zu schildern, die ihn und sichtlich auch das Publikum begeisterten:

Die Augen müssen diesmal sehr eilig sein, um kein Gestenspiel, keine Akrobatik eines Mitwirkenden zu versäumen, die nicht nur aus dem Bühnenparterre „arbeiten“, sondern auch auf riesigen Leitern, auf Andeutungen von Dächern […][.]; Dabei nicht zu übersehen, daß Herr Michoels, einer der Hauptstars der Truppe, gewöhnlich der Träger der wichtigsten tragisch-grotesken Figur, plötzlich im Handstand ein Rad schlägt.45

Wie raffiniert Granovskij mit seinem Bühnenbildner Rabinovič arbeitete, zeigt eine Beobachtung Klägers, die beschreibt, wie er „Menschen förmlich in den Raum hing, wobei deren Kostüme die mangelnden Farben zu erstellen haben […] in den sonst leeren und nackten fünf Stockwerken der Bühne“.46 Das Raffinierte, Ausgeklügelte und Spöttische in Granovskijs Inszenierungen blieb jedoch nicht ohne Kritik und wieder war es Kläger, der resümieren sollte: „Es ist doch eben gehirnmäßig Erdachtes, in erster Linie: sensationelles Theater. Kalt, gelegentlich verblüffend, fast immer interessant, aber niemals tiefer berührend.“47 1948 sollte auch dieses Theater auf einen Befehl Stalins hin geschlossen werden.

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1 Dieser Themenkomplex wurde zum ersten Mal von der Verfasserin angerissen in: Barbara Lesák: Russische Theaterkunst 1910–1930, Bühnenbild und Kostümentwürfe, Bühnenmodelle und Theaterphotographie aus der Sammlung des Österreichischen Theatermuseums. Wien–Köln–Weimar: Böhlau 1993, S. 11–22 u. 82–85. Angéla Molnári hat dieses Thema in noch wesentlich umfassenderer Weise behandelt (vgl. A. Molnári: Das russische Theater im Wien der 1920er Jahre. Diplomarbeit Univ. Wien 2008).

2 Der erste Präsident der Tschechoslowakei, Tomáš Garrigue Masaryk, veranlasste ein umfangreiches Hilfsprogramm für Emigrantinnen und Emigranten aus Russland. Vgl. dazu die historische Aufarbeitung in: Ljubov Běloševská (Hg.): Kronika kulturního, vědeckého a společenského života ruské emigrace v Československu I, 1919–1929. Praha: Slovanský ústav AV ČR 2000.

3 In den Programmheften der in Berlin sesshaft gewordenen russischen Emigrantenbühne Der Blaue Vogel finden sich zahlreiche Inserate, in denen russische Geschäftsleute, die sich in Berlin niedergelassen hatten, ihre Dienstleistungen bzw. Waren anpreisen.

4 Ausführlich beschrieben und analysiert wird das vielfältige Theaterleben der russischen Emigrantenbühne in Berlin bei: Michaela Böhmig: Das russische Theater in Berlin 1919–1931. München: Sagner 1990 (= Arbeiten und Texte zur Slawistik, Bd. 49).

5 Die „Ballets Russes“ gastierten vom 9.12. bis 11.12.1927 am Operntheater mit folgenden Ballett-Stücken: Cimarosiana, La chatte, Le Tricorne, La Boutique fantasque, Polowetzer Tänze sowie Les Biches (s. Programmsammlung des Theatermuseums Wien).

6 Für eine ausführliche Erfassung und Beschreibung aller russischen Ballettensembles sowie Solotänzerinnen und Solotänzer auf ihren Gastspielreisen in Wien vgl. Molnári, Das russische Theater, S. 33–35.

7 In der Programmsammlung des Theatermuseums, Wien, dokumentieren drei Programmzettel die Aktivität der „Moskauer Kunst-Spiele“, die sich auch „Der Blaue Vogel in Wien“ nannten. Trotz dieser Referenz und der Beteiligung des Malers G. von Pojedajeff, des ehemaligen Bühnenbildners des „Blauen Vogel“ in Berlin, der sich von 1923 bis 1925 in Wien aufhielt, scheiterte das russisch-wienerische Unternehmen.

8 Robert Musil: Moskauer Kunstspiele [1. Dezember 1923]. In: ders.: Gesammelte Werke in neun Bänden. Hg. von Adolf Frisé. Bd. 9. Reinbek b.H.: Rowohlt 21981, S. 1626.

9 Vgl. dazu die ausführliche Darstellung von Spaltungen und Wiedervereinigung des Moskauer Künstlertheaters in: Molnári, Das russische Theater, S. 20ff.

10 Vgl. dazu: Böhmig, Das russische Theater in Berlin, S. 12f. Auch von Stanislavskij selber gibt es dazu einen kurzen Bericht in seiner Autobiographie (vgl. Konstatin S. Stanislawski: Mein Leben in der Kunst. Westberlin: Das europäische Buch 1987, S. 475f.).

11 Mithilfe der Fotografie konnten bereits im 19. Jahrhundert Mimik und Gebärden kanonisiert werden und als Vademekum für Schauspieler wie auch Künstler dienen (vgl. Carl Michel: Die Gebärdensprache dargestellt für Schauspieler, Maler und Bildhauer, mit 94 Darstellungen von Nicola Tonger. Köln 1886).

12 Etwa die französische „Cinéma vérité“-Bewegung oder der italienische Neorealismus im Film; auch das „method acting“ des amerikanischen Regisseurs Lee Strasberg, der sich ausdrücklich auf Stanislavskij berief, gehört dazu.

13 Bereits 1904 hatte Stanislavskij drei Einakter von Maeterlinck aufgeführt. Zu seiner persönlichen Begegnung mit Maeterlinck vgl. das Kapitel „Zu Gast bei Maeterlinck“ in: Stanislawski, Mein Leben, S. 391–394.

14 Hans Böhm: Moissi in Rußland. In: Die Bühne, H. 14/1925, S. 2.

15 Robert Musil: Moskauer Künstlertheater [24. April 1921]. In: ders., Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1476. Anton I. Denikin war ein wichtiger Kommandeur der Weißen Armee.

16 Zum besseren Verständnis ihres Publikums gaben die Direktoren des Wiener Stadttheaters, Josef Jarno und Wilhelm Karczag, eine 15-seitige Broschüre mit der Inhaltsangabe der Geschehnisse vor den dramatisierten Szenen heraus: „Diese Einleitung verfolgt den Zweck, dem Zuschauer das ganze Problem zu erleichtern, ihm in einem möglichst kurzen Auszuge die dem ersten Akt vorangehenden Ereignisse vorzuzeigen …“ (s. das Exemplar im Programmarchiv des Theatermuseums Wien, o.S.).

17 Robert Musil: Nachwort zum Moskauer Künstlertheater [25. November 1921]. In: ders., Gesammelte Werke, Bd. 9, S. 1526.

18 Paul Wertheimer: Das Geheimnis der Russen. (Epilog zum russischen Gastspiel.) In: Neue Freie Presse (30.04.1924), S. 1–3, zit. S. 3.

19 Eine ausführliche Beschreibung findet sich in: Molnári, Das russische Theater, S. 28f.

20 Vgl. ebd., S. 29–32. Eine positive Besprechung der Hamlet-Aufführung erfolgte durch: Emil Reich: Russische Bühnenkunst. In: Neues Wiener Journal (22.10.1921), S. 16.

21 Alfred Polgar schenkte den russischen Kleinkunstbühnen viel Aufmerksamkeit. Er konstatierte zwei Kategorien von russischen Kabaretts: den „Blauen Vogel“ – das Original –, dessen Kabarett-Kunst vollendet sei, sowie eine ganze Fülle von, wie er es nannte, „Grauen Vögeln“, die den „Blauen Vogel“ nur nachahmen, ihn jedoch nie übertreffen könnten (vgl. Alfred Polgar: Der blaue und die grauen Vögel. In: Die Weltbühne, H. 35/1923, S. 217–220, zit. bei: Molnári, Das russische Theater, S. 55).

22 Friedrich Járosy: Vom Cabaret. In: Der Blaue Vogel. Programmheft. Berlin o.J., S. 3–11.

23 Vgl. dazu den vollständigen Abdruck der programmatischen Schrift von Peter Altenberg über die ästhetischen Ziele der „Fledermaus“ in: Michael Buhrs, Barbara Lesák, Thomas Trabisch (Hgg.): Kabarett Fledermaus. Ein Gesamtkunstwerk der Wiener Werkstätte. Literatur, Musik, Tanz. Ausstellungskatalog. Wien: Brandstätter 2007, S. 154–170.

24 Alfred Polgar: Der blaue Vogel. In: Der Tag (3.12.1922), S. 7.

25 In Wien stellte sich Egon Friedell in den Dienst des Karussells und führte als Conférencier durch das Programm (vgl. den Theaterzettel des Wiener Bürgertheaters vom 17.03.1923 i.d. Programmsammlung des Theatermuseum Wien).

26 Für einen Kritiker war russische Kleinkunst, wie sie im „Grotesk-Theater“ dargeboten wurde, mehr wert als alle mondänen Revuen: „und ihre Wirkung ist oft stärker als die der sündteuren ‚echten‘ Sensationen der Revue.“ (N.N.: Russisch-deutsches Grotesk-Theater. In: Die Bühne, H. 98/1926, S. 9).

27 Vgl. dazu: K. Sfd. [d.i. Kurt Sonnenfeld]: Das Gastspiel des „Blauen Vogel“. In: NFP (22.11.1929), S. 12: „Die Kunstgattung des ‚Blauen Vogels‘ ist tausendfach nachgeahmt worden. Nach so vielen Imitationen feiert man mit dem Original um so lieber ein Wiedersehen.“

28 E. K. [d.i. Emil Kläger]: Deutsch-russisches Theater: „Der goldene Hahn“. In: Neue Freie Presse (14.9.1923), S. 9.

29 Vgl. Hannes Leidinger/Verena Moritz: Der Weg zur Anerkennung. Die Beziehungen zwischen Wien und Moskau 1918 bis 1924. In: Österreichische Osthefte, H. 3/2004, S. 361–390.

30 Vgl. Anatoli Lunatscharski: Die Revolution und die Kunst. Essays, Reden, Notizen. Dresden: VEB Verlag der Kunst 1962 (= Fundus-Bücher, Bd. 6), S. 27.

31 Vgl. dazu einen Beitrag von René Fülöp-Miller über Die neue russische Bühne in: Friedrich Kiesler (Hg.): Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik. Wien: Würthle & Sohn 1924 [Reprint: Löcker: Wien 1975], S. 68–80.

32 Eine genaue Definition dieses Begriffs bietet: Wolfgang Kasack: Lexikon der russischen Literatur ab 1917. Stuttgart: Alfred Kröner 1976, S. 379–382.

33 Wolfgang Born: Neue Lichtbildkunst. In: Die Bühne, Nr. 224/1929, S. 30. W. Born (1893–1949), ein deutsch-amerikanischer Kunsthistoriker, kam 1925 nach Wien, wo er u.a. als freier Journalist für den Rundfunk und für Zeitschriften arbeitete, bis er 1937 kurz vor dem Einmarsch der Nationalsozialisten Österreich verließ und in die USA emigrierte.

34 Vgl. Alexander Tairoff: Das entfesselte Theater. Potsdam: Gustav Kiepenheuer 1923 [Reprint: Berlin: Alexander Verlag 1989].

35 Karl Kraus: Aus einem Moskauer Bericht. In: Die Fackel, Nr. 781–786/1928, zit. nach: Karl Kraus: Die Fackel. Bd. 10. Frankfurt a.M.: Zweitausendeins 1968–1976 [Reprint], S. 49.

36 Max Graf: Tairoff in Wien. „Giroflé-Girofla“ von Lecoq. In: Der Tag (18.6.1925), S. 5.

37 Im synthetischen Theater sind alle Ausdrucksweisen des Theaters zu einem homogenen Ganzen vereinigt (vgl. Tairoff, Das entfesselte Theater, S. 52).

38 Vgl. die Einführung zum Theater Mejerchol’ds in: Manfred Brauneck: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbek b.H.: Rowohlt 1986, S. 314–322.

39 Vgl. Tairoff, Das entfesselte Theater, S. 33.

40 Vgl. die reich bebilderte Schrift: N.N.: Habima. Hebräisches Theater. Mit einem Vorwort von Bernhard Diebold. Berlin–Wilmersdorf: Hermann Keller 1928.

41 N.N.: „Habima“. Gastspiel des Moskauer Theaters im Carltheater. In: Die Bühne, H. 841/1926, S. 3.

42 Felix Salten: Gastspiel „Habima“. In: Neue Freie Presse (30.5.1926), S. 15.

43 N.N.: Gespräch mit Alexei Granowsky. In: Neue Freie Presse (7.9.1928), S. 8.

44 Emil Kläger: Granowskys Theater aus Moskau. In: Neue Freie Presse (9.9.1928), S. 16.

45 Ders.: Granowskys Theater aus Moskau (Dritter Premierenabend). In: Neue Freie Presse (15.9.1928), S. 7.

46 Ebd.

47 Ebd.