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Der lange Schatten des ›Roten Oktober‹

Zur Relevanz und Rezeption sowjet-russischer Kunst, Kultur und Literatur in Österreich 1918–1938

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Edited By Primus-Heinz Kucher and Rebecca Unterberger

Die Oktoberrevolution von 1917 und die Gründung der Sowjetunion zog politisch-ideologisch wie kulturell-künstlerisch im deutschsprachigen Raum hohe Aufmerksamkeit auf sich und polarisierte die intellektuelle Öffentlichkeit. Insbesondere in der Ersten Republik bzw. im ›Roten Wien‹ stießen manche ihrer Impulse auf Resonanz, andere auf dezidierte Zurückweisung. Auch im bürgerlichen Kunst- und Literaturbetrieb, zum Beispiel dem der Musik, des Theaters oder des Films wurden (sowjet)russische Entwicklungen wahrgenommen und diskutiert. Der Band widmet sich solchen Rezeptionsbeziehungen, arbeitet ihre zum Teil erstaunliche Resonanz heraus, verortet sie in zeittypischen Diskursen wie dem des Aktivismus, der Theater- und Musikavantgarde, aber auch, kontrastierend-komplementär, dem des zeitgenössischen Amerika-Diskurses.

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Zur Rezeption des sowjetrussischen Theaters in der österreichischen Sozialdemokratie

Jürgen Doll

Zur Rezeption des sowjetrussischen Theaters in der österreichischen Sozialdemokratie

Abstract: This paper seeks to elucidate the influence of the Soviet post-revolutionary theatrical experiments, more particularly of the non-professional proletarian theatre groups, on the Viennese theoretical debate, based mainly on Kerzencev’s aesthetics of theatre, on early performances by socialist school students, on the Viennese political cabaret incorporating techniques developed by the Moscow Blue Blouse troup or stage directors like Mejerhol’d, culminating in performing Tret’âkovs Brülle China. The article is completed by a review of Soviet theatre plays staged in Vienna in the early 1930s.

1 Keržencev und die Theorie des politischen Theaters in Österreich

Es sei vorausgeschickt: Wien war damals nicht Berlin. Es gab weder die Anfang der 1920er Jahre in Berlin geführte Proletkultdebatte,1 noch die in der Linkskurve ausgetragene Auseinandersetzung mit der linken russischen und deutschen Avantgarde gegen Ende der Weimarer Republik, die Walter Benjamin als ‚Russische Debatte auf Deutsch‘ zusammenfasste,2 wenn auch Ernst Fischer mit seinen Aufsätzen zu Ernst Ottwalt, Il’ja Ėrenburg und Sergej Tret’akov indirekt auf Seite der Avantgarde daran teilnahm. Auch interessierte das sowjetrussische Theater die österreichischen Sozialdemokraten naturgemäß viel weniger als die deutschen Kommunisten. So erschienen etwa in der Neuen Freien Presse dank deren Mitarbeiter René Fülöp-Miller und deren Moskau-Korrespondenten Nikolaus Basseches deutlich mehr einschlägige Artikel als in der sozialdemokratischen Arbeiter-Zeitung.3

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Das sowjetrussische Theater fand über die Parteijugend und die Parteilinke Eingang in die österreichische Sozialdemokratie, und es ist signifikant, dass die ersten diesbezüglichen Hinweise in der von Ludwig Wagner redigierten Zeitschrift der sozialistischen Mittelschüler Der Schulkampf erschienen. Die spätere theoretische Auseinandersetzung mit dem sowjetischen Theater fand dann vornehmlich in der Politischen Bühne statt, der Zeitschrift der Sozialistischen Veranstaltungsgruppe, die unter anderem das Politische Kabarett gründete und später die Roten-Spieler-Gruppen organisierte.4 In einem Interview aus dem Jahre 1977 betonte Robert Ehrenzweig, Herausgeber und leitender Redakteur der Politischen Bühne, wie sehr die kulturelle Entwicklung der jungen Sowjetunion das Interesse der sozialistischen Jugend auf sich gezogen und großen Einfluss ausgeübt habe. Begierig habe man den Proletkult, der die Masse und das Kollektiv als Helden entdeckt hatte, zur Kenntnis genommen. Vor allem Platon M. Keržencevs Buch Das schöpferische Theater5 und Fülöp-Millers Geist und Gesicht des Bolschewismus6 hätten zum ersten Mal über die Massenspiele und das neue russische Theater informiert und zu eigenen Aktivitäten angespornt.7

Keržencevs 1922 auf Deutsch erschienenes Werk, das auch auf das deutsche Arbeitertheater einen nachhaltigen Einfluss ausübte,8 bestimmte in Österreich fast ausschließlich die theoretische Reflexion der Theaterpraktiker. Dagegen wurde etwa Aleksandr Bogdanov, der in der deutschen Proletkult – Debatte noch eine wichtige Rolle gespielt hatte, nie erwähnt.9 Fülöp-Millers Buch, das 1926 erschienen war, erweiterte vor allem die Kenntnis des russischen Theaters, fügte aber, da es sich vornehmlich mit den großen Bühnen beschäftigte, wenig zur theoretischen Reflexion über das Agitationstheater bei. Die detaillierten Beschreibungen der Inszenierungen und Massenveranstaltungen und vor ←222 | 223→allem die sehr zahlreichen Illustrationen konnten jedoch für die Theaterpraxis der jungen Sozialdemokraten fruchtbar gemacht werden. Ernst Fischer lobte das Buch trotz dessen zuweilen polemischer Ausrichtung, weil es die geistige Wandlung sichtbar mache, die sich in Russland vollziehe;10 Maria Gutmann, die bedeutende sozialdemokratische Schauspielerin, Regisseurin und Theaterleiterin, schätzte als Praktikerin vor allem die Illustrationen,11 ebenso wie übrigens Bert Brecht, der empfahl, den Text mit einer Schere herauszuschneiden und das ausgezeichnete Bildmaterial zu behalten.12

Keržencevs Programmatik des proletarischen Theaters umfasst prinzipielle Überlegungen und daraus resultierende neue Theatertechniken. Für Keržencev impliziert die Entwicklung des proletarischen Theaters die Kritik, ja die Vernichtung des bürgerlichen Theaters, das zu einem Vergnügen einer kleinen privilegierten Schicht verkommen sei. Das proletarische Theater hingegen sei ein Kampfmittel der Arbeiterklasse, sein Thema das Schicksal der Massen und des Kollektivs anstelle des Individualschicksals. Die Schauspieler sind Arbeiter, die an ihrer Drehbank bleiben; Ziel ist die Heranbildung proletarischer Schauspieler. Bühne und Publikum sollen vereinigt, die Zuschauer sozusagen zu Mitspielern werden. Deshalb müsse die Rampe abgeschafft, nicht im Saal, sondern in Betrieben, in Kasernen, in Arbeitersiedlungen, auf der Straße, wenn möglich im Stegreif gespielt werden. Durch kleine Wandertruppen, die etwa grelle Satiren aufführen, soll das Theater zu den Landarbeitern und Bauern gebracht werden. Die Truppe soll kameradschaftlich organisiert sein, jedes Mitglied alle Aufgaben übernehmen, jede Schauspielereitelkeit vermieden werden. Als Themen des neuen Theaters benennt Keržencev insbesondere wirkungsvolle Episoden aus der Geschichte der Klassenkämpfe. Formal sollen Kontraste dominieren, der Gegner verspottet und der Triumph der Arbeiterklasse in symbolisch-allegorischen Formen dargestellt werden.13 Auf den Kontrast von Verhöhnung des bürgerlichen Gegners und Glorifizierung des Arbeiters sowie auf die Gegenüberstellung von Vergangenheit und Gegenwart in Form drastischer Bilder in ←223 | 224→den von ihm beschriebenen Massenveranstaltungen weist auch Fülöp-Miller wiederholt hin.14

Da nicht nur die ideologischen Voraussetzungen, sondern vor allem auch die historische Situation sehr unterschiedlich waren, musste das Agitationstheater in Österreich an die lokalen Verhältnisse angepasst werden. In Anlehnung an Keržencev sahen die jungen Sozialisten im bürgerlichen Theater das Vergnügen einer kleinen privilegierten Minderheit,15 folgten ihm aber nicht in dessen radikaler Verurteilung. Sie beschränkten ihre Kritik auf eindeutig reaktionäre Inhalte und, im Sinne der sozialdemokratischen Bildungsarbeit, auf die Vergnügungsindustrie, insbesondere bürgerliche Revuen, Operetten und Militärschwänke.16 Die Mitglieder der Veranstaltungsgruppe übernahmen Keržencevs Definition des proletarischen Theaters als Kampfmittel der Arbeiterklasse,17 deuteten sie aber um in ein Mittel der Parteipropaganda und wandten sich so von dem Autonomieanspruch des Proletkults ab. „Wir dienen nicht der Kunst, sondern der Propaganda“,18 schreibt Jura Soyfer, und die Mitglieder des Politischen Kabaretts – Mittelschüler, Studenten, junge Intellektuelle und Künstler – betrachten ihr Spiel explizit als „Parteiarbeit“.19 Dementsprechend wurde die Sozialistische Veranstaltungsgruppe 1932 in die neu gegründete Propagandastelle eingegliedert.

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Dass das Agitationstheater das Kollektivschicksal darzustellen habe, galt geradezu als Gemeinplatz in der theoretischen Literatur.20 In seinem Aufsatz zum Massentheater, in dem er sich zu weiten Teilen wörtlich an Keržencev anlehnte, schrieb Ehrenzweig, es gebe „nur einen Stoff, der Inhalt eines proletarischen Massenspiels sein kann: den Kampf der Arbeiterklasse um ihre Freiheit, um den Sozialismus“.21 Am stärksten beeindruckt zeigten sich die Wiener Theatermacher von Keržencevs Forderung nach der Abschaffung der Rampe. Dabei ging es weniger um die Rampe selber, die, zumindest beim Politischen Kabarett, erhalten blieb, als um die postulierte Einheit von Spielern und Zuschauern.22 Wurde diese bei Keržencev dadurch gewährleistet, dass Spieler wie Zuschauer Arbeiter etwa des gleichen Betriebs oder der gleichen Siedlung waren, so garantierte für die sozialistischen Mittelschüler und Studenten die Einheit der Gesinnung die Übereinstimmung mit dem (proletarischen) Publikum. Viktor Grünbaum führte den engen Kontakt zwischen Publikum und Bühne darauf zurück, dass die Spieler nicht als Schauspieler, sondern als Genossen wirkten.23 Allerdings stand nicht, wie bei Keržencev, das genuin Schöpferische im Vordergrund, sondern der austromarxistische Erziehungsgedanke. Das Agitationstheater spielte für Jura Soyfer eine wichtige Rolle in der geistigen Erziehung der Arbeiterklasse und folgerichtig ersetzte er Keržencevs Gleichung, das Theater des Proletariers schaffe das proletarische Theater, durch die Feststellung, „nur das Theater für das Proletariat führt zum proletarischen Theater“.24 Doch sei in diesem Zusammenhang schon jetzt hinzugefügt, dass in der Wahlagitation ab 1930, in den ←225 | 226→Massenspielen und den Rote-Spieler-Gruppen auch in Österreich Arbeiter und Arbeitslose die Mehrzahl der Mitwirkenden stellten.

Wie bei Keržencev wurde, manchmal direkt an diesen angelehnt, die gemeinschaftliche Führung des Theaters hervorgehoben, wobei Grünbaum betonte, dass alles, was die persönliche Eitelkeit bei Spielern fördern könne, vermieden werden müsse.25 Zwar bildeten sich beim Politischen Kabarett bald Spezialisten heraus, doch hatten auch Texter wie Grünbaum und Karl Sobel oder die beiden Bühnenbildner Arnold Meiselmann und Walter Harnisch führende Schauspielerrollen inne. Schließlich agierte das Kabarett auch als Wanderbühne, trat nach der Premiere in der Riemergasse in den Arbeiterbezirken und später auch in der Provinz auf.26

Es mag erstaunlich anmuten, wie eng sich die Wiener Spieler, oft bis in die Wortwahl hinein, an Keržencevs Das schöpferische Theater anlehnten, das ihnen buchstäblich als Theorie-Handbuch des agitatorischen Theaters diente. Offenbar stand ihnen damals, zumindest in ihren Anfängen, auch wenig Anderes zur Verfügung, woran sie sich orientieren konnten.

2 Sowjetrussische Erfahrungen und Praxis des Agitationstheaters

Die ersten Versuche, außerhalb der traditionellen sozialdemokratischen Festkultur Theater zu spielen, waren die 1925 und 1926 in den Sommerkolonien der sozialistischen Mittelschüler erarbeiteten Freiluftaufführungen zum deutschen Bauernkrieg und zur Revolution von 1848, die bis etwa 1930 in Wien und zahlreichen Provinzorten aufgeführt wurden.27 „Dieses neue Theater haben keineswegs wir erfunden“, schrieb Hans Zeisel, die treibende Kraft dieser Unternehmungen. „Im bolschewistischen Russland ist es ein sehr beliebtes Unterhaltungsmittel der jugendlichen Arbeiter. Kurz nach dem Umsturz gab es eine Unmenge solcher Aufführungen, die mehr oder weniger differenzierte Allegorien der Revolution darstellten“.28 In einem weiteren Bericht dieser sich Rote Spielleute nennenden ←226 | 227→Truppe lesen wir: „Sehr viel erwarten wir uns von einer Arbeitsgemeinschaft über russische Kunst- und Theaterfragen“,29 von deren Aktivität wir allerdings in Hinkunft nichts mehr erfahren. Wenn wir uns an die Beschreibungen im Schulkampf halten, so scheint auch hier Keržencev Pate gestanden zu haben. Es handelt sich um Stegreifspiele im Freien, um Episoden aus der Geschichte des Klassenkampfs, wobei nur der Szeneninhalt vorher gemeinsam festgelegt worden ist. Die Szenen waren auf Kontrastwirkung aufgebaut, etwa zwischen den Lebensbedingungen der Bauern und denen des Adels. Im Spiel vom Bauernkrieg führte die letzte Szene in die Gegenwart: Es vollzog sich die Vereinigung des Proletariats des Landes mit dem der Städte, gleichfalls ein wesentliches Thema im russischen Agitationstheater.30

Auch in den ersten Programmen des Politischen Kabaretts wurde viel improvisiert. Allerdings wurden sowohl bei Keržencev als auch bei Fülöp-Miller die revolutionären Kabaretts und satirischen Truppen nur am Rande erwähnt, ohne Zweifel aber fanden sich, wie Ehrenzweig bestätigt hat, in den Beschreibungen des Mejerchol’d-Theaters, der Proletkultbühne Sergej Ėjzenštejns oder der verschiedenen Umzüge bei Fülöp-Miller viele Anregungen für ein satirisches Theater wie das Wiener Politische Kabarett. Die Kabarettisten erhielten wohl im Laufe der Jahre weitere Anregungen, etwa aus den Reiseberichten linker Intellektueller oder aus den zahlreichen Artikeln in der deutschen Presse.31 Auch über die deutschen Agitproptruppen, von denen zuweilen Sketches übernommen wurden,32 könnten sowjetische Theaterexperimente den Weg nach Wien gefunden haben. Ein Hinweis auf das Rote Sprachrohr, die führende deutsche kommunistische Agitprop-Zeitschrift, in der Politischen Bühne zeigt, dass die ←227 | 228→Wiener die deutschen Artikel über das russische Theater und damit die russische Entwicklung aufmerksam verfolgten.33 In seinem programmatischen Aufsatz zum Agitationstheater bezog sich Ehrenzweig explizit auf das Theater Vsevolod Mejerchol’ds sowie die politischen Kabaretts und politischen Wanderbühnen sowohl in Russland als auch in Deutschland.34 In seinem Artikel zur Arbeit der Veranstaltungsgruppe hielt er zusammenfassend fest: „Das russische Proletariat hat von Anfang an die Bedeutung des Agitationstheaters erkannt und es in den vordersten Abschnitt des kulturellen Kampfes gestellt.“35

Im Thesenpapier der Moskauer Truppe Die Blaue Bluse wird gefordert, der Text müsse kurz, klar, anschaulich wie ein Plakat sein. Ein Echo darauf finden wir in der Polemik gegen die traditionelle Festkultur im sogenannten Urkabarett von 1926, wo es heißt: „Wo sind die Tricks, du geistiger Akrobat – Wir woll’n kein Gemälde, wir woll’n ein Plakat!“36 Ehrenzweigs Erinnerungen nach zu schließen wurde die Varietéform der frühen Programme des Politischen Kabaretts von den sowjetischen satirischen Theatern, insbesondere von der Moskauer Blauen Bluse, angeregt, in deren Thesenpapier zudem zu lesen ist:

Die Blaue Bluse verwendet folgende Verfahrensweisen: die Strategie der Enthüllung, den Kontrast, die Ding-Allegorie, die symbolische Darstellung. All dies kommt von den „kleinen Formen“ her, vom „Music Hall“ und den linken Meistern: Meyerhold, Foregger. […] Die Blaue Bluse, das ist sowjetisches rotes Varieté [sic].37

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All diese dramaturgischen und szenischen Verfahrensweisen finden wir im Politischen Kabarett wieder, etwa die allegorische Darstellung der gesellschaftlichen Kräfte,38 die Enthüllungsstrategie, bei der hinter der bürgerlichen Zeitung und dem Klassenstaat das Kapital hinter dem letzten Vorhang zum Vorschein kommt, die Technik des Kontrastes, etwa zwischen dem neuen und dem alten Wien, der öffentlichen und privaten Bautätigkeit usw., sowie die Ding-Allegorien, besonders die im sowjetischen Theater häufige Allegorie des Geldes.39 An die Stelle des triumphierenden Arbeiters im sowjetischen Theater tritt der kämpferische Arbeiter, der in einigen Programmen das Schlusswort spricht und zur gemeinsam gesungenen Internationale überleitet.

Zu den Techniken der Blauen Bluse wie des Politischen Kabaretts gehörte auch, Volkslied- und Schlagermelodien satirische Texte zu unterlegen und so aus dem Kontrast zwischen Text und Melodie komische Effekte zu erzielen. Auch manche szenischen Einfälle mögen dem russischen Theater abgeschaut sein. So finden wir zum Beispiel die bei Fülöp-Miller geschilderten symbolischen Begräbnisse des Kapitals40 im dritten Programm des Kabaretts als Leichenbegängnis der Einheitsliste wieder. Es gibt noch weitere Gemeinsamkeiten, doch wäre es müßig, auf der Basis von Vermutungen solche konkret nachweisen zu wollen, zumal die Wiener Kabarettisten, vor allem was die Vielzahl glücklicher Szeneneffekte betrifft, selber immer erfindungsreicher wurden, und auch durch den Bezug auf Karl Kraus und das Altwiener Volkstheater eine genuin österreichische Form des Agitationstheaters entwickelten. Festhalten kann man, dass das Politische Kabarett nach eigenem Bekunden vor allem am Anfang durch die sowjetrussischen Theaterexperimente zu eigener Theaterarbeit ermutigt wurde.

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3 Masseninszenierungen

Unmittelbarer kann der sowjetische Einfluss in den sozialdemokratischen Massenspielen nachgewiesen werden. Unter diesen ist bis heute besonders das sogenannte Olympiade-Festspiel, das anlässlich der Arbeiterolympiade 1931 im neuen Wiener Praterstadion aufgeführt wurde, im Gedächtnis geblieben. Drei Jahre früher aber hatten in Linz bereits spektakuläre Masseninszenierungen stattgefunden. Besonders beeindruckend muss die zum 25-jährigen Jubiläum des Linzer Arbeiterturnvereins nach einer Konzeption von Otto Stöber und in der Regie von Eduard Macku aufgeführte revolutionäre Sonnwendfeier Flammen der Nacht gewesen sein, die am 24. Juni 1928 auf dem großen Sportplatz vor 10.000 Zuschauern gespielt wurde. Wie das sozialdemokratische Linzer Tagblatt berichtet hat, ist dieses Schauspiel von den Massenszenen des Proletkults inspiriert worden,41 möglicherweise von dem 1920 in Moskau aufgeführten, von Keržencev beschriebenen Massenspiel Mysterium.42 Die mehreren hundert Mitwirkenden rekrutierten sich aus den Roten Falken, Turnerverbänden, Schutzbund und anderen sozialistischen Organisationen. Der Text ist nicht erhalten, doch ist dies verschmerzbar, da das Schauspiel nach Aussage des Regisseurs auf Pantomime und Gestik, visuelle und akustische Effekte hin konzipiert war.43 Auf der Bühne sehen wir unten Fronarbeit leistende Schmiede, Weberinnen, Lastträger, Kulis, Winzer und Bergleute, während oben im Lichtkegel die Kapitalisten und ihre Lakaien, Priester sowie Offiziere, ein Fest feiern und um den Moloch Kapital tanzen. Den Kirchenglocken und der Tanzmusik oben antworten Hammer- und Motorengeräusche, Sirenengeheul, Schüsse in der unteren Welt, die in der Nacht versinkt. Die Arbeiter rebellieren, halten den Vorhaltungen des Priesters stand und erobern die obere Welt, viele hundert Fackeln werden entzündet, rote Fahnen geschwungen, die Marseillaise angestimmt: Die Arbeiter haben den Tag errungen. Gemeinsam mit den Zuschauern schwören sie Treue zur roten Fahne und singen das Lied der Arbeit, das den Abend beschließt. Den gemeinsamen Akt des Schwörens entlehnte Stöber dem Pariser Föderationsfest von 1790, wo er, woran auch Keržencev erinnerte, den Höhepunkt des Festes gebildet hatte.44

Zum zehnten Jahrestag der Republikgründung am 12. November 1928 wurde in der Südbahnhofhalle in Linz eine wiederum von Otto Stöber und Eduard ←230 | 231→Macku konzipierte multimediale Bilderfolge Vier Jahre Nacht (1914–1918) mit 500 Mitwirkenden aufgeführt. Der Handlungsbogen reicht von der Kriegserklärung und der Kriegsbegeisterung jubelnder Massen über die sehr realistischen Kriegsszenen, die Heimkehr zerschundener Soldaten und die Explosion einer Munitionsfabrik im Hinterland bis zur Revolution und der Ausrufung der Republik. Macku setzte Licht- und Dunkeleffekte ein, Lautsprecher und Geräuschkulisse, künstliche und natürliche Feuer, Filmmaterial und Diapositive, verwendete authentisches Text- und Bildmaterial sowie literarische Anleihen wie zum Beispiel Gerrit Engelkes Lied der Kohlenhäuer und die Lazarettszene aus Ernst Tollers Wandlung.45 Die 4000 Zuschauer sangen mit den Spielern am Ende die Bundeshymne und das Lied der Arbeit. Nach dem Bericht des Tagblatts wurde das Ziel, die Zuschauer einzubeziehen, „in prächtigen und wirkungsvollen Bildern“ vollends erreicht.46 Wenn auch dieses Schauspiel nicht mehr in gleichem Maße von sowjetischen Vorbildern beeinflusst war, so war es doch offenbar das einzige sozialdemokratische Spiel, in dem, ähnlich den russischen Masseninszenierungen, am Ende zusammen mit dem Publikum ein tatsächlich stattgefundener Sieg gefeiert werden konnte: der Sieg der Republik.

Ebenfalls dem sowjetischen Beispiel verpflichtet47 war Otto Stöbers Rote Symphonie, bei der verschiedene Linzer Fabriks- und Schiffssirenen nach einem genau festgelegten Zeitplan die Internationale erklingen lassen sollten.48

Das Wiener Olympiade-Festspiel im Juli 1931 bildete den Höhepunkt der mit dem gesamten Repertoire proletarischer Festkultur – politische Reden, Aufmärsche, Massengesang, Sprechchöre, Massenfreikörperübungen, Fanfaren, Fahnenparaden, Uniformierung – inszenierten Arbeiterolympiade selbst. Es erreichte quantitativ sowjetische Dimensionen: In zwei Vorstellungen wirkten daran je 4000 Arbeiterturner und Jungsozialisten vor insgesamt rund 120.000 Zuschauern mit.49 Die Konzeption stammte von Robert Ehrenzweig, die Inszenierung ←231 | 232→besorgte Stephan Hock, ein Mitarbeiter von Max Reinhardt,50 die musikalische Ausführung oblag den Komponisten Erwin Leuchter und Franz Leo Human, die Requisiten und Kostüme wurden von Harnisch und Meiselmann entworfen. Der im Wesentlichen auf Aufrufe, Schreie, Parolen, dokumentarisches Material wie Bibelzitate sowie Börsen- und Kriegsberichte reduzierte Text des kompakten einstündigen Schauspiels ist nicht erhalten, Auszüge finden sich im Führer zum Festspiel.51 Er spielte ohnedies eine untergeordnete Rolle: Auch hier dominierte das Optische und Akustische. Wie Ehrenzweig erklärte, zielte er auf „leichte Verständlichkeit, volle Klarheit und Eindeutigkeit aller Vorgänge“.52 Die Dramaturgie baute, wie in den in Ehrenzweigs Massentheater-Aufsatz evozierten Proletkult-Vorbildern und in den Linzer Spielen, vor allem auf Kontrastwirkungen auf.

In der Mitte des Stadions steht der Turm des Kapitals. Fanfarenbläser leiten die Vorstellung ein. Die Handlung beginnt mit einer idyllischen Darstellung des Mittelalters mit freudig werkenden Handwerkern und Bauern in bunten Kostümen. Diese etwas überraschende Darstellung der Feudalzeit als Goldenem Zeitalter der nicht entfremdeten Arbeit dient als Kontrast zum folgenden monotonen, uniformen, brutalen Maschinenzeitalter. Bibelzitate, die zu Gottergebenheit und Demut aufrufen, kontrastieren mit aktuellen Börsenberichten. Die Marseillaise kündigt eine noch unorganisierte Revolte an, die niedergeschlagen wird. Ihre Führer werden hingerichtet, alle Arbeiter stürzen zu Boden. Fanfaren leiten die Kriegsszenen ein, der Priester segnet den Krieg, Kriegsberichte und Militärmärsche stehen im Kontrast zum Massenmorden. Den Soldaten folgen schwarz gekleidete trauernde Frauen, von Trauermusik begleitet. Dann rennen tausende Arbeiter auf das Feld, stürmen den Turm und stürzen die goldene Fratze des Kapitals. Die Spieler formieren sich am Ende zu einem gemeinsamen Schwur, tausende rote Fahnen und Fackeln füllen das Feld, die Internationale erklingt, das Spiel geht in einen Fackelzug zum Wiener Rathaus ←232 | 233→über.53 Treueschwur, Internationale, ein Fackelzug: Ehrenzweig stützte sich auf die bereits in Russland bewährten Mittel, um das Publikum emotional einzubinden, was nach den Berichten der sozialdemokratischen Presse vollauf gelungen war. „[D];aß es weder Schauspieler gab, noch das, was man Publikum nennt“, hieß es in der Arbeiter-Zeitung, „daß die Fünftausend [sic] in der Riesenarena das eigene Schicksal darstellten und das eigene Bekenntnis sprachen, daß die Sechzigtausend rings im ungeheuren Kreis einbezogen waren in dieses Spiel, in diese Wirklichkeit, das war das Aufregende, das Berauschende“.54

Vielleicht noch direkter als die Autoren der Massenspiele knüpften die Organisatoren und Gestalter des von Julius Braunthal konzipierten Festzugs des neuen Wien zum Gemeinderatswahlkampf im April 1932 an sowjetische Vorbilder an.55 An diesem Zug durch die Arbeiterbezirke nahmen 3000 Jugendliche, Arbeitersportler und Schutzbündler, vier Musikkapellen und dreißig von Harnisch und Meiselmann gestaltete Wagen teil. Wie beim Olympiade-Festspiel leiteten Fanfarenbläser den Zug ein, gefolgt von rote Fahnen schwingenden Jugendlichen in blauen Blusen. Auf den meisten Wagen wurde in symbolischer Form, auch mithilfe von Statistiken und Diagrammen, die Aufbauarbeit des Roten Wien dargestellt, wobei, wie Meiselmann erklärte, „in wirksamen Gegenüberstellungen der Gegensatz zwischen der sozialistischen und der früheren bürgerlichen Gemeindeverwaltung“ illustriert wurde.56 In einigen Wagen wurde der politische Gegner karikiert und verhöhnt. Nach der Beschreibung dieses Festzugs in der sozialdemokratischen Presse erinnert er sehr stark an die bei Fülöp-Miller skizzierten und illustrierten russischen Festzüge.57 Meiselmanns Zuversicht, dass solche ←233 | 234→Festzüge nun fester Bestandteil der Agitation sein würden, erfüllte sich nicht. Er sollte der einzige dieser Art bleiben.

4 Sowjetrussisches Theater in Wien

Soweit ich eruieren konnte, kamen damals drei sowjetrussische Stücke, die bereits in Deutschland mit Erfolg gespielt worden waren, in Wien zur Aufführung: 1930 Sergej Tret’âkovs Brülle, China! in der Übersetzung Leo Lanias, 1931 Vladimir Kiršons Rost und 1932 Mond von links von Vladimir Bill’-Belocerkovskij in der Übersetzung von Hermynia Zur Mühlen. Die Aufführung der ersten beiden Stücke wurde durch die Sozialdemokratische Kunststelle ermöglicht, mit Mond von links wurde das Proletarische Theater eröffnet, das, so scheint es, der KPÖ nahe stand und im September 1932 zum ersten Mal in Österreich Brechts Die Maßnahme spielte. Während die Aufführung der Maßnahme in der sozialdemokratischen Presse kritisch besprochen wurde, wurde über Mond von links von der Wiener Presse, einschließlich der Roten Fahne, nicht berichtet.58

Die Aufführung von Brülle, China! war in der Wiener linken Öffentlichkeit ein Ereignis. Für dieses Stück verkaufte die Kunststelle 1930 die meisten Karten, genau 15.382, als Nächstes kam Friedrich Wolfs Die Matrosen von Cattaro mit 6000.59 Die Schlussszene des Stücks war vorab in der Zeitschrift der Kunststelle Kunst und Volk abgedruckt worden.60 Es wurde im Neuen Wiener Schauspielhaus gegeben, inszeniert von Fritz Peter Buch, dem Regisseur der deutschen Erstaufführung im Schauspielhaus Frankfurt.61 Das Stück, das auf einer wahren Begebenheit beruht, behandelt die brutale Unterdrückung der Kulis durch die Engländer in durchaus parteilicher Weise, wenn auch die Europäer in der Wiener Aufführung im Gegensatz zur Moskauer Inszenierung Mejerchol’ds keine ←234 | 235→Masken getragen haben und nicht als Marionetten dargestellt worden sind.62 Allerdings wurde in Wien, anders als in Tret’jakovs Vorlage, der englische Kapitän am Ende gelyncht. Das Thema war den Zuschauern vertraut, war doch der Kuli eine der emblematischen Figuren im Agitationstheater, in der engagierten Lyrik und auch in der linken Presse. Mit Ausnahme des Abend, der an der politischen Wirksamkeit des Stücks zweifelte, fanden Stück und Aufführung trotz der manichäischen Anlage in der sozialdemokratischen Presse begeisterte Zustimmung, wobei insbesondere die Regie der Massenszenen Bewunderung erweckte und zu Vergleichen mit Ėjzenštejns Panzerkreuzer Potemkin animierte.63 Die Arbeiter-Illustrierte Der Kuckuck sprach von einem „Triumph des Zeittheaters“, einer „grandiose[n]; Vorstellung, die allabendlich das Publikum hinreißt“.64 Für Fritz Rosenfeld war der Publikumserfolg „ein Verdienst des Dichters, des Spielleiters und der Darsteller“, und er schloss seine ungewöhnlich enthusiastische Besprechung in der Arbeiter-Zeitung mit der Feststellung, dieser Abend sei „ein Sieg des aktuellen Theaters, des lebensnahen Theaters und ein Sieg des revolutionären Theaters“ gewesen.65 Auch in der bürgerlichen Presse wurde, bei starken inhaltlichen Vorbehalten, der Regieleistung von Buch beträchtliches Lob gezollt.66 Selbst Hans Brečka in der Reichspost musste, wenn auch mit ironischem Unterton, eingestehen, die Regie des Fritz Peter Buch habe ausgezeichnet geklappt.67 Auch in den Erinnerungen ehemaliger Aktivisten blieb diese Aufführung lebendig. So berichtet Josef Simon von seiner Begeisterung über diese Aufführung, der er in Gesellschaft Jura Soyfers und anderer Freunde beigewohnt hat,68 und der spätere Gewerkschafsführer Egon Kodicek erinnert sich noch ←235 | 236→fünfzig Jahre später: „Das war damals eine richtige Sensation!“69 Im folgenden Jahr kam Tret’jakov im Rahmen seiner Deutschlandtournee auch nach Wien,70 und ein weiteres Jahr später bekannte sich Ernst Fischer in seiner Rezension von Tret’jakovs Kolchose-Bericht Feld-Herren zu dessen operativem Literaturverständnis und behauptete, dass „dieses Buch wichtiger [ist] als alle Bücher der schönen Literatur“.71

In ihren Überlegungen als Leiterin der Studiobühne Junge Bühne, die mithilfe der Kunststelle gegründet wurde, bezog sich Maria Gutmann auf die russischen Studiobühnen als Vorbilder: „Nicht alles nachahmenswert, aber doch ist bahnbrechendste und revolutionärste Theaterkunst so entstanden.“72 Die Studiobühne eröffnete mit Kiršons Rost, einem Stück, das nach Gutmann, die Regie führte, „die Probleme der russischen Jugend aufwirft, die, aus der Ekstase der Revolution herausgerissen, plötzlich nicht die Form zu neuer Lebenseinstellung findet, sich durch diesen furchtbaren Kampf in arge Extreme verliert, die bis zum Verbrechen führen“.73 Dieses die Wendung im russischen Theater anzeigende, den emotionsorientierten deutschen Zeitstücken verwandte Drama, das zum individuellen Protagonisten zurückkehrte,74 wurde von der sozialdemokratischen Presse, die auf den grundlegenden politischen und theaterästhetischen Unterschied zu Tret’jakovs Stück nicht einging, sehr positiv besprochen. Für den Rezensenten der sozialdemokratischen Tageszeitung Das Kleine Blatt war dieses „sehr geschickt gebaute, theaterwirksame und dichterisch bedeutende Stück“ ←236 | 237→eines „der wichtigsten literarischen Dokumente über das neue Russland“,75 für Fritz Rosenfeld in der Arbeiter-Zeitung schonungslos in der Kritik an den selbstsüchtigen Jongleuren mit revolutionären Schlagworten; zudem vermittle es ein starkes Bild der Umwelt, in der die Studententragödie abläuft.76 Von der bürgerlichen Kritik wurde das in einem kleinen Theater gespielte Stück nicht zur Kenntnis genommen; über die Reaktionen auf Mond von links von Vladimir Bill’-Belocerkovskij, einem ebenso wie Vladimir M. Kiršon Stalin nahestehenden Autor, kann nichts gesagt werden, da die Aufführung, wie schon angemerkt, in keiner Wiener Zeitung besprochen worden ist.

5 Schlussbemerkung

Bereits Ende 1921 verlor das von Keržencev propagierte autoaktive Arbeitertheater in Russland seine Autonomie und veränderte daraufhin tiefgehend seine Praxis. Die Moskauer Blaue Bluse, die gewisse Prinzipien des Proletkults fortentwickelt hatte, wurde im Dezember 1928 aufgelöst, ein Jahr nach ihrer triumphalen, äußerst einflussreichen dreimonatigen Deutschlandtournee. Anfang der 1930er Jahre hatte, zugleich mit der Avantgarde, in der Sowjetunion das Agitprop-Theater in seiner traditionellen Form zu existieren aufgehört.77 Zur selben Zeit erreichte die theatrale Agitationstätigkeit der Wiener Sozialistischen Veranstaltungsgruppe in paradoxer Weise ihren Höhepunkt. Das Paradox bestand darin, dass sich die Agitation umso mehr verstärkte, je mehr die Sozialdemokratie an Einfluss verlor und in die Defensive gedrängt wurde. Daher rührt die häufig geäußerte Kritik, die Veranstaltungsgruppe habe, vor allem mit den Masseninszenierungen, die Illusion der Stärke der Arbeiterbewegung aufrechterhalten und so die Widerstandskraft der Parteimitglieder geschwächt.78 In den Szenen und Sprechchören der Roten Spieler ab 1932 aber richtete sich die Agitation klarsichtig und praktisch ausschließlich gegen die Nationalsozialisten, deren ←237 | 238→wirkungsvolle Propaganda zugleich als Herausforderung betrachtet wurde. So schrieb Ehrenzweig im April 1933, von den Hakenkreuzlern müsse man, was die Propaganda betrifft, vieles lernen. Er meinte damit die Form der Propaganda und „das Geschick [der Nationalsozialisten], breiten Schichten der Bevölkerung gefühlsmäßig nahezukommen“.79 Er konnte noch nicht ahnen, dass die Dramaturgie der nazistischen Massenveranstaltungen und Festrituale – Fanfarenbläser, Standartenträger, Fahneneinmarsch, Fackelzüge, Licht-Dunkel-Symbolik, gemeinsamer Schwur und das Horst-Wessel-Lied zum Abschluss – an die Massenregie der sozialdemokratischen und kommunistischen Arbeiterspiele und also auch an die sowjetrussischen Erfahrungen anschließen würde.

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1 Vgl. Walter Fähnders/Martin Rector (Hgg.): Literatur im Klassenkampf. Zur proletarisch-revolutionären Literaturtheorie 1919–1923. Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch Verlag 1974.

2 Vgl. Walter Benjamin: Russische Debatte auf deutsch [1930]. In: ders.: Gesammelte Werke. Bd. 4. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1972, S. 591–595.

3 David Josef Bach, der Feuilletonchef und Theaterkritiker der Arbeiter-Zeitung, der sich bis dahin zum sowjetischen Theater nicht geäußert hatte, zeigte sich 1932 erleichtert, dass in den neuen russischen Stücken wieder „die Einzelseele und ihre Bedürfnisse eine Rolle spielen, und nicht die Kollektivseele“ (D.B.: Schiller wird wieder beliebt. „Die Räuber“ im Burgtheater. In: Arbeiter-Zeitung (27.5.1932), S. 5f.).

4 Vgl. Jürgen Doll: Sozialdemokratisches Theater im Wien der Zwischenkriegszeit. Vom Sprechchorwerk zu den Roten-Spieler-Szenen. In: Primus-Heinz Kucher (Hg.): Verdrängte Moderne – vergessene Avantgarde. Diskurskonstellationen zwischen Literatur, Theater, Kunst und Musik in Österreich 1918–1938. Göttingen: V&R unipress 2016, S. 79–94.

5 Platon M. Kerschenzew: Das schöpferische Theater. Hamburg: Carl Hosym 1922 [Reprint: Köln: Maternus 1992].

6 René Fülöp-Miller: Geist und Gesicht des Bolschewismus. Darstellung und Kritik des kulturellen Lebens in Sowjet-Rußland. Zürich–Wien–Leipzig: Amalthea-Verlag 1928.

7 Vgl. Alfred Pfoser: Literatur und Austromarxismus. Wien: Löcker Verlag 1980, S. 65.

8 Vgl. Ludwig Hoffmann/Daniel Hoffmann-Ostwald (Hgg.): Deutsches Arbeitertheater 1918–1933. Eine Dokumentation. Bd. 1. Berlin: Henschel Verlag 1961, S. 33.

9 Aleksandr Bogdanovs Abhandlung Die Kunst und das Proletariat erschien 1921 in deutscher Übersetzung.

10 Vgl. Ernst Fischer: Wandlungen des russischen Geistes. In: Der Kampf, Nr. 11/1927, S. 499–507: In diesem Artikel verweist Fischer auf das Ende des Proletkults und die neue Rolle der Blaue Blusen-Truppen als Alphabetisierungstruppen.

11 Vgl. Maria Gutmann: Studiobühne – Junge Bühne. In: Kunst und Volk, Nr. 1/1930, S. 17–20.

12 Vgl. Bertolt Brecht: Die besten Bücher des Jahres 1926. In: ders.: Gesammelte Werke. Bd. 18. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1967, S. 51.

13 Vgl. Kerschenzew, Das schöpferische Theater, S. 68.

14 Vgl. Fülöp-Miller: Geist und Gesicht, S. 158, 187, 194–196, 255 bzw. Ill. 116, 117.

15 Vgl. Ernst Fischer: Sprechchor und Drama. In: Arbeiterwille (18.11.1925), S. 5f.; Robert Ehrenzweig: … die die Welt bedeuten. In: Die Politische Bühne, H. 1/1932, S. 3–5.

16 Vgl. Neon [d.i. Robert Ehrenzweig]: Agitationstheater. In: Sozialistische Veranstaltungsgruppe (Hg.): Das Politische Kabarett. Wien 1929, S. 2f.; ders.: Revue. In: Kunst und Volk, Nr. 6/1929, S. 153–155; Robert Ehrenzweig: … die die Welt bedeuten. In: Die Politische Bühne, H. 1/1932, S. 3–5; Jura Soyfer: Politisches Theater. In: Die Politische Bühne, Anfang März 1932, o.S.; ders., Die Tendenzbühne und ihr Publikum. In: Die Politische Bühne, Dezember 1932, S. 70–73.

17 Vgl. Ernst Fischer: Wandlungen des russischen Geistes. In: Der Kampf, Nr. 11/1927, S. 499–507, hier S. 502; Neon: Agitationstheater. In: Sozialistische Veranstaltungsgruppe, Das Politische Kabarett, S. 3; Schiller Marmorek: Das Festspiel des Proletariats. In: Die Politische Bühne, H. 3/1932, S. 43f; Jura Soyfer: Politisches Theater. In: Die Politische Bühne, Anfang März 1932, o.S.

18 Jura Soyfer: Politisches Theater. In: Die Politische Bühne, Anfang März 1932, o.S.

19 Neon [d.i. Robert Ehrenzweig]: Vierhundertmal Politisches Kabarett. In: Die Politische Bühne, H. 2/1933, S. 27f., zit. S. 28.

20 Vgl. Ernst Fischer: Theater und Technik. In: Kunst und Volk, Nr. 10/1929, S. 293–295, hier S. 295; Jura Soyfer: Politisches Theater. In: Die Politische Bühne, Anfang März 1932, o.S.

21 Robert Ehrenzweig: Das Theater der Masse. In: Die Politische Bühne, Mitte Juni 1932, o.S. (Hervorh. im Original).

22 Vgl. Ernst Fischer: Sprechchor und Drama. In: Arbeiterwille (18.11.1925), S. 5f., hier S. 5; ders.: Jugend und Theater. In: Kunst und Volk, Nr. 7/1927, S. 1f.; Neon [d.i. Robert Ehrenzweig]: Agitationstheater. In: Sozialistische Veranstaltungsgruppe, Das Politische Kabarett, S. 2f., hier S. 3; Viktor [d.i. Viktor Grünbaum]: Das Wiener „Politische Kabarett“. In: ebd., S. 7–10, hier S. 8; Robert Ehrenzweig: Zur Festgestaltung. In: Bildungsarbeit, Nr. 4–5/1932, S. 87; Jura Soyfer: Die Tendenzbühne und ihr Publikum. In: Die Politische Bühne, Dezember 1932, S. 70–73, hier S. 70.

23 Vgl. Viktor [d.i. Viktor Grünbaum]: Das Wiener „Politische Kabarett“. In: Sozialistische Veranstaltungsgruppe, Das Politische Kabarett, S. 7–10, hier S. 8.

24 Jura Soyfer: Die Tendenzbühne und ihr Publikum. In: Die Politische Bühne, Dezember 1932, S. 70–73, zit. S. 73.

25 Vgl. Viktor [d.i. Viktor Grünbaum]: Das Wiener „Politische Kabarett“. In: Sozialistische Veranstaltungsgruppe, Das Politische Kabarett, S. 7–10, hier S. 8.

26 Vgl. ebd., S. 10; Karl Sobel: Wiener Politisches Kabarett. In: Die Politische Bühne, Anfang Februar 1932, o.S.

27 1927 folgte noch das Spiel über den 1. Weltkrieg Krieg dem Kriege! (vgl. N.N.: „Krieg dem Kriege!“ 25. proletarische Sonntagsfeier der Jugendlichen im Gspöttgraben (Sievering). In: Der Abend (28.6.1927), S. 6).

28 Hans Zeisel: Wir machen Revolution. In: Der Schulkampf, Nr. 5/1926, S. 3–5.

29 N.N: Wir roten Spielleute. In: Der Schulkampf, Nr. 6/1926, S. 9f.

30 Vgl. E.R. [d.i. Ella Reiner]: Wir Roten Spielleute. In: Der Schulkampf, Nr. 4/1926, S. 2f. Vgl. dazu auch: Friedrich Scheu: Ein Band der Freundschaft. Schwarzwald-Kreis und Entstehung der Vereinigung Sozialistischer Mittelschüler. Wien: Böhlau 1985, S. 155–160.

31 In der österreichischen sozialdemokratischen Presse finden sich nur sehr vereinzelt Beiträge zum russischen Theater. Der Karlsruher Sozialdemokrat Siebert etwa weist vor allem auf die massenhafte Verbreitung der Liebhaberzirkel, Arbeiter- und Soldatenklubs hin und kommt zu dem Schluss, „der Weg, durch Liebhaberzirkel die Masse für das Theater zu begeistern, [hat] sich als der geeignetste erwiesen, jeder Theaterkrise zu begegnen“ (Karl Siebert: Neues Theater in Rußland. In: Der Kuckuck, Nr. 46/1931, S. 15).

32 So hat etwa das Politische Kabarett in seinem zwölften Programm mehrere Szenen der Dresdner Truppe Die Roten Ratten übernommen und „eingewienert“, was sicher nicht den einzigen Fall darstellt.

33 Die Politische Bühne publizierte relativ spät zwei Artikel zu diesem Thema: Leo Lania: Sowjetrussisches Laientheater. In: Die Politische Bühne, H. 4/1932, S. 68–70; Georg Dunker: Theater in Sowjetrußland. In: ebd., H. 12/1933, S. 184f. Wie Siebert (Karl Siebert: Neues Theater in Rußland. In: Der Kuckuck, Nr. 46/1931, S. 15) zeigt sich Lania beeindruckt von den Tausenden von Arbeiterbühnen und Theaterclubs, denen er hohes künstlerisches Niveau und starke politische Wirkung bescheinigt, deren Stil allerdings – 1932 – entschieden konservativer sei als der der revolutionären Bühnen Moskaus. In der Kurzrezension der Geschichte des Sowjettheaters (Leningrader Staatsverlag) wird auf die zahlreichen Illustrationen und Zeichnungen Majakovskijs zum Mysterium buffo und Inszenierungsentwürfe Vsevolod Mejerchol’ds hingewiesen (vgl. Die Politische Bühne, H. 3/1932, S. 55).

34 Vgl. Neon [d.i. Robert Ehrenzweig]: Agitationstheater. In: Sozialistische Veranstaltungsgruppe, Das Politische Kabarett, S. 2f., hier S. 3.

35 Robert Ehrenzweig: … die die Welt bedeuten. In: Die Politische Bühne, H. 1/1932, S. 3–5, zit. S. 5.

36 Das Urkabarett, maschinschr., nicht paginiert, Nachlass Robert Lucas (im Besitz des Verfassers).

37 N.N.: Qu’est-ce que la Blouse Bleue? In: Denis Bablet (Hg.): Le théâtre d’agit-prop de 1917 à 1932. Lausanne: L’Age d’Homme 1977, S. 44–46 [Übersetzung J.D.]: Die Blaue Bluse unterhielt enge Beziehungen mit Mejerchol’d, der in manchen seiner Inszenierungen auf Agitprop-Techniken zurückgriff, sowie mit Vertretern der linken Avantgarde wie Ossip Brik und Sergej Tret’jakov.

38 In seinem Artikel „Ernste Szenen“ (in: Die Politische Bühne, H. 7–8/1933, S. 127) schreibt Edmund Reismann, der Leiter der Ottakringer Roten Spieler, diesbezüglich: „Unsere Menschen sind nicht Persönlichkeiten mit psychologisch durchgearbeiteten Einzelschicksalen, sondern Menschen, die sichtbar für Ideen, für Klassen, für politische Mächte auf der Bühne zu stehen haben. Also Vertreter, also Symbole für größere, durchaus nicht kleinliche persönliche Dinge.“

39 So wird etwa im zwölften Programm in der Schlussszene „Wohin rollst du, Schilling?“ anhand zweier von Kabarett-Girls verkörperten Schillingen der Unterschied der Steuerpolitik des Roten Wien und der christlichsozialen Regierung erläutert (vgl. Friedrich Scheu: Humor als Waffe. Politisches Kabarett in der Ersten Republik. Wien–München–Zürich: Europaverlag 1977, S. 251).

40 Vgl. Fülöp-Miller, Geist und Gesicht, S. 189.

41 Vgl. Z.: Flammen der Nacht. In: Tagblatt (28.6.1928), S. 7.

42 Vgl. Kerschenzew, Das schöpferische Theater, S. 202–205.

43 Vgl. Eduard Macku: Flammen der Nacht. In: Tagblatt (23.6.1928), S. 11.

44 Vgl. Kerschenzew, Das schöpferische Theater, S. 131.

45 Vgl. H.Br.: Vier Jahre Nacht. Eine Bilderfolge, erstellt von Otto Stöber und Eduard Macku. In: Tagblatt (18.11.1928), S. 5.

46 N.N.: Republikfeier in der Südbahnhalle. In: Tagblatt (14.11.1928), S. 5f., zit. S. 6.

47 Vgl. Fülöp-Miller, Geist und Gesicht, S. 245f., Tafel 140 und 141; Richard Lorenz: Proletarische Kulturrevolution in Sowjetrussland (1917–1921). München: dtv 1969, S. 13.

48 Vgl. Pia Janke: Politische Massenspiele in Österreich zwischen 1918 und 1938. Wien–Köln–Weimar: Böhlau 2010, S. 117.

49 Vgl. dazu: Pfoser, Literatur und Austromarxismus, S. 73–78; Béla Rásky: Arbeiterfesttage. Die Fest- und Feierkultur der sozialdemokratischen Bewegung in der Ersten Republik Österreich 1918–1934. Wien: Europaverlag 1992, S. 100–118; Brigitte Zarzer: Arbeitertheater in der österreichischen Sozialdemokratie (1918–1934). Diplomarbeit Univ. Wien 1993, S. 205–221; Janke, Politische Massenspiele, S. 114–142. Vgl. dazu auch zeitgenössische bilanzierende Berichte in der Arbeiter-Zeitung, z.B.: Unser die Jugend, unser die Welt! Die grandiose Huldigung vor der Internationale. In: Arbeiter-Zeitung (27.7.1931), S. 1–3.

50 Vgl. Stephan Hock: Das große Festspiel im Stadion. In: Arbeiter-Zeitung (18.7.1931), S. 5.

51 Vgl. 2. Arbeiter-Olympiade Wien Juli 1931. Festführer. Sozialistische Arbeiter-Sportinternationale Wien: ASKÖ für Sasi 1931.

52 Robert Ehrenzweig: Das Theater der Masse. In: Die Politische Bühne, Mitte Juni 1932, o.S.

53 Einwirkungen des Proletkult-Theaters finden sich bereits in einigen Sprechchorwerken, besonders in: Josef Luitpold Stern: Das Klagenfurter Fackelspiel. Berlin: Arbeiterjugend-Verlag 1927 [ebenso in: Alfred Zohner (Hg.): Das Josef-Luitpold-Buch. Wien: Verlag der Wiener Volksbuchhandlung 1948, S. 202–209]. Zwar dominiert in diesem Stück noch das Wort, doch arbeitet Luitpold Stern zudem stark mit optischen und akustischen Effekten. Auch geht bei ihm das Spiel in einen Fackelzug über. Mit einem gemeinsamen Schwur endet das komplexe Sprechchorwerk: Fritz Rosenfeld: Die Stunde der Verbrüderung. Ein dramatisches Chorwerk. Berlin: Arbeiterjugend-Verlag 1928.

54 N.N. [Ernst Fischer?]: Schauspiel der Masse im Stadion. In: Arbeiter-Zeitung (19.7.1931), S. 8; vgl. dazu auch: smk [d.i. Schiller Marmorek]: Das Festspiel der Olympiade. Die Begeisterung von 60000 Menschen. In: Das Kleine Blatt (19.7.1931), S. 6f.

55 Vgl. N.N.: Der Festzug des neuen Wien. In: Arbeiter-Zeitung (17.4.1932), S. 3; N.N.: Das rote Wien zieht durch die Straßen. In: Das Kleine Blatt (17.4.1932), S. 2f.

56 Arnold Meiselmann: Agitation durch einen Festzug. In: Die Politische Bühne, Anfang Mai 1932, o.S.

57 Vgl. Fülöp-Miller, Geist und Gesicht, S. 187–190.

58 Es war leider nicht möglich, die genauen Aufführungsdaten für dieses Stück zu eruieren.

59 N.N.: Die Wiener Sozialdemokratische Kunststelle. In: Bildungsarbeit, Nr. 4/1931, S. 48f.

60 Sergej Tretjakow: Brülle, China! Schlußszene. In: Kunst und Volk, Nr. 6/1930, S. 273–278.

61 Zur deutschen Erstaufführung und zum spektakulären Erfolg des Stücks in Deutschland vgl. Günther Rühle (Hg.): Theater für die Republik 1917–1933 im Spiegel der Kritik. Bd. 2. Berlin: Henschelverlag 1988, S. 991–994. Friedrich Wolf bezeichnete die Frankfurter Aufführung als „den eigentlichen Durchbruch“ bei der Rezeption sowjetischer Stücke in Deutschland (zit. bei: Manfred Nössing, Johanna Rosenberg, Bärbel Schrader: Literaturdebatten in der Weimarer Republik. Berlin–Weimar: Aufbau Verlag 1980, S. 570).

62 Vgl. Jürgen Rühle: Theater und Revolution. München: dtv 1963, S. 75.

63 Nach der Roten Fahne sind im Text der Wiener Aufführung alle Verweise auf die Sowjetunion als Stütze der Kulis gestrichen worden (vgl. N.N.: Brülle, China! Neues Wiener Schauspielhaus (7.5.1930), S. 5), was die begeisterte Aufnahme durch die Sozialdemokraten sicherlich erleichterte.

64 N.N.: Brülle, China! Ein Triumph des Zeittheaters. In: Der Kuckuck, Nr. 20/1930, S. 9.

65 Fritz Rosenfeld: Sturm über China. Zur Aufführung von S. Tretiakows „Brülle, China!“ im Neuen Wiener Schauspielhaus. In: Arbeiter-Zeitung (4.5.1930), S. 9.

66 Vgl. e. kl. [d.i. Emil Kläger]: Das Stück vom armen Kuli: Tretiakows „Brülle, China!“ im Neuen Wiener Schauspielhaus. In: Neue Freie Presse (4.5.1930), S. 13; Edwin Rollet: Brülle, China! von S. Tretiakow. In: Wiener Zeitung (4.5.1930), S. 7.

67 Vgl. [Hans] Brečka: Brülle, China! In: Reichspost (4.5.1930), S. 13.

68 Vgl. Josef T. Simon: Augenzeuge. Erinnerungen eines österreichischen Sozialisten. Eine sehr persönliche Zeitgeschichte. Wien: Verlag der Wiener Volksbuchhandlung 1979, S. 70.

69 Egon Kodicek, zit. bei: Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstands (Hg.): Erzählte Geschichte. Berichte von Widerstandskämpfern und Verfolgten. Bd. 1. Wien: Österreichischer Bundesverlag o.J. [1984], S. 52.

70 Vgl. N.N.: Ein Hymnus auf den Fünfjahresplan. Ein Vortrag Sergej Tretjakows. In: Arbeiter-Zeitung (8.2.1931), S. 6.

71 Ernst Fischer: Feld-Herren. Ein neues Buch von Tretjakow. In: Arbeiter-Zeitung (13.3.1932), S. 16. David Josef Bach antwortet ihm indirekt in seiner sehr positiven Besprechung von Tret’jakovs Bericht Den-Schi-Chua. Ein junger Chinese erzählt sein Leben, dem er attestiert, er sei spannender als sehr viele Unterhaltungsromane (vgl. D.B.: Politische Belletristik. In: Arbeiter-Zeitung (24.12.1932), S. 7).

72 Maria Gutmann: Studiobühne – Junge Bühne. In: Kunst und Volk, Nr. 1/1930, S. 17. Außer Kiršons Stück führte die Junge Bühne Brechts Die Mutter und Sean O’Caseys Der Pflug und die Sterne auf.

73 Ebd., S. 18.

74 Kiršon war Mitglied der konservativen RAPP (Russische Assoziation der Proletarischen Schriftsteller) und zeitweise auch Herausgeber von deren Zeitschschrift Rost. Seine Nähe zu Stalin konnte ihn 1938 nicht vor der Hinrichtung als „Trotzkist“ retten.

75 X.: „Rost“. Aufführung der Wiener Jungen Bühne in der Komödie. In: Das Kleine Blatt (18.2.1931), S. 10.

76 Vgl. Fritz Rosenfeld: Revolution und Revolutionäre. „Rost“ von Kirchon und Oubrensky. Aufführung der Wiener Jungen Bühne. In: Arbeiter-Zeitung (18.2.1931), S. 6.

77 Vgl. Jean-Pierre Morel: Les phases historiques de l’agit-prop soviétique. In: Bablet, Le théâtre d’agit-prop, S. 31–48.

78 Vgl. z.B. Roberto Cazzola: Die proletarischen Feste zwischen proletarischer Propädeutik und ästhetischem Ritualismus. In: Wiener Tagebuch, Nr. 4/1981, S. 18–20; Alfred Pfoser: Massenästhetik, Massenromantik, Massenspiel. Am Beispiel Österreichs: Richard Wagner und die Folgen. In: das pult, Nr. 66/1982, S. 58–76.

79 Robert Ehrenzweig: Neue Aufgaben. In: Die Politische Bühne, H. 7–8/1933, S. 75–77 (Hervorh. im Original).