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Der lange Schatten des ›Roten Oktober‹

Zur Relevanz und Rezeption sowjet-russischer Kunst, Kultur und Literatur in Österreich 1918–1938

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Edited By Primus-Heinz Kucher and Rebecca Unterberger

Die Oktoberrevolution von 1917 und die Gründung der Sowjetunion zog politisch-ideologisch wie kulturell-künstlerisch im deutschsprachigen Raum hohe Aufmerksamkeit auf sich und polarisierte die intellektuelle Öffentlichkeit. Insbesondere in der Ersten Republik bzw. im ›Roten Wien‹ stießen manche ihrer Impulse auf Resonanz, andere auf dezidierte Zurückweisung. Auch im bürgerlichen Kunst- und Literaturbetrieb, zum Beispiel dem der Musik, des Theaters oder des Films wurden (sowjet)russische Entwicklungen wahrgenommen und diskutiert. Der Band widmet sich solchen Rezeptionsbeziehungen, arbeitet ihre zum Teil erstaunliche Resonanz heraus, verortet sie in zeittypischen Diskursen wie dem des Aktivismus, der Theater- und Musikavantgarde, aber auch, kontrastierend-komplementär, dem des zeitgenössischen Amerika-Diskurses.

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Wechsel-Wirkungen: Russische Musik im Wiener Verlag Universal-Edition in den 1920er und 1930er Jahren

Olesya Bobrik

Wechsel-Wirkungen: Russische Musik im Wiener Verlag Universal-Edition in den 1920er und 1930er Jahren*

Abstract: The following contribution re-examines the intensive, but also ambivalent relationship between the Russian State Publishing Comp. for musical notes and the predominant partner in central Europe, the Viennese Universal-Edition, which acquired the rights of more than 110 Russian composers, amongst them important exponents like Prokof’ev, Rachmaninov, Feinberg, Mjaskovskij, and Polovinkin.

Vielen Künstlern der Gegenwart ist bekannt, dass Noten russischer Musik, darunter seltene sowjetische Drucke aus den 1920er bis Anfang der 1930er Jahre, im Wiener Verlag Universal-Edition (UE) erhältlich sind. Das Interesse an der russischen und sowjetischen Avantgarde lebt also bis heute fort – und die UE hat sich den Ruf erarbeitet, einer der wichtigsten Anbieter von Notenliteratur dieser Art zu sein. Die Gründe dafür sind offensichtlich: Bereits in den 1920er Jahren und damit früher als andere ausländische Verlage hat die UE Werke von Dmitrij Šostakovič, Nikolaj Poslavec, Aleksandr Mosolov, Sergej Protopopov, Iosif Šillinger und vielen anderen Komponisten in ihren Katalog aufgenommen. Wie die neue russische Musik im kulturpolitischen Kontext russisch-österreichischer Beziehungen der 1920er und 1930er Jahre wahrgenommen wurde, wann die Kooperation des Wiener Verlags mit russischen und sowjetischen Musikern ihren Anfang nahm, wie sie vonstatten ging, und wer ihre Initiatoren auf österreichischer und sowjetischer Seite waren wird der vorliegende Artikel nachzuzeichnen versuchen.

1 Das Russland-Interesse der UE

Zunächst einige Worte zur Vorgeschichte. Bald nach ihrer Gründung im Jahr 1901 spezialisierte sich die UE auf Musik zeitgenössischer Komponisten. Anhand der UE-Kataloge kann daher die Entwicklung der europäischen Musik ←261 | 262→in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts relativ genau nachgezeichnet werden. Nach knapp einem Jahrzehnt ihres Bestehens zählten Gustav Mahler, Arnold Schönberg, Franz Schreker, Max Reger und Richard Strauss zu den Komponisten des Verlags; alsbald kamen Leoš Janáček, Egon Wellesz, Béla Bartók, Alois Hába, Anton Webern, Ernst Krenek, Ottorino Respighi, Darius Milhaud, Alban Berg und viele andere hinzu. Namen zeitgenössischer russischer Komponisten gab es im UE-Katalog bis zu Beginn der 1920er Jahre jedoch nicht.1

Beginnend mit dem Jahre 1921, vor allem aber seit 1923–24, ging die UE daran, eine Art Kollektion russischer Musik anzulegen, indem Werke von Verlagen wie Russkoe muzykal’noeizdatel’stvo (Editions Russes de Musique), Bessel, Julius H. Zimmermann, R. Forberg und anderen erworben wurden. Über Igor’ Stravinskij, dessen Noten bei verschiedenen Verlagen – Chester’а, Rossijskoe muzykal’noe izdatel’stvo (Editions Russes de Musique), R. Forberg und Schott – zusammengekauft wurden, wäre gesondert zu sprechen. Nach Vertragsabschluss für bereits bei anderen Verlagen erstpublizierten Noten wurde ein neuer Umschlag gedruckt, auf welchem der Name zweier Verlage zu finden war: der des ursprünglichen Verlagshauses und der der UE (s. Abb. 1). Auf diese Weise fanden zwischen 1923 und 1925 zahllose Werke zeitgenössischer russischer Komponisten Eingang in den UE-Katalog, in dem Sergej Rachmaninov mit 60, Sergej Prokof’ev mit 53, Nikolaj Metner mit 43, Stravinskij mit 32 und Aleksandr Skrjabin mit 38 Noten angeführt werden. Auffallend ist, dass die UE sich nicht nur an aktuellen Künstlern interessiert zeigte, sondern auch Vorkriegsausgaben von Werken kaum bekannter Komponisten, wie Anton Arenskij, Milij Balakirev, Reinhold Glière, Vasilij Kalinnikov, Sergej Ljapunov, Vladimir Rebikov und anderen erwarb.

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Die Gesamtanzahl der je Titel angekauften Noten variierte in Abhängigkeit vom Werkgenre: für Klavierminiaturen gewöhnlich von 222 bis zu einigen hundert Exemplaren, für Sinfonie-Partituren und -Sätze zwischen fünf und fünfzehn, manchmal bis zu dreißig Exemplaren. War das Werk besonders erfolgreich, wurden Exemplare in einer Anzahl von bis zu mehreren Tausend angefragt. Außerordentlich begehrt waren beispielsweise das Präludium in cis-moll op. 3 Nr. 2 von Rachmaninov, bei Rossijskoe muzykal’noe izdatel’stvo (Editions Russes de Musique) zwischen 1925 und 1942 in einer Stückzahl von 5136 Exemplaren, und die Autorenbearbeitung für Klavier des Marsches aus der Oper Ljubov’ k trёm apel’sinam (dt. Die Liebe zu den drei Orangen) von Prokof’ev, bei ebendiesem Verlag für die Jahre 1925 bis 1940 in einer Stückzahl von 1606 Exemplaren angekauft. Dauerhaften und großen Erfolg hatten die Werke der romantischen Komponisten Pёtr Čajkovskij und Aleksandr Borodin: Ihre Werke erreichten bei der UE nicht selten eine Auflage von mehr als tausend Exemplaren.

Über die Gründe für das gesteigerte Interesse an russischer Musik ab Mitte der 1920er Jahre können lediglich Hypothesen aufgestellt werden. Eine wichtige Rolle spielten hier vermutlich politische Gegebenheiten. Im Februar 1924 hatte die österreichische Regierung als eine der ersten unter den europäischen Ländern diplomatische Beziehungen mit der UdSSR hergestellt, was zu einer merklichen Wiederbelebung des kulturellen Austausches zwischen den beiden Ländern führte. In den ersten Jahren der Existenz der Bevollmächtigten Gesandtschaft (Polpredstva)3 ging jedes mit Sowjetrussland in Verbindung stehende Ereignis in Wien mit finanzieller und organisatorischer Unterstützung auf höchstem Niveau einher: unter Teilnahme von Mitgliedern des sowjetischen Diplomatischen Corps und im Gegenzug mit entsprechender Beteiligung durch österreichische Beamte. Als Organisatoren traten dabei der Volkskommissar Anatolij Lunačarskij, die Vorsitzende der Unionsgesellschaft für kulturelle Beziehungen mit dem Ausland Ol’ga Kameneva – Schwester Lev Trozkijs und Ehefrau Lev Kamenevs4 –, die bevollmächtigten ←264 | 265→Vertreter der UdSSR in Österreich Vol’demar Aussem,5 Adolf Joffe6 und Jan Berzin,7 der Sekretär des sowjetischen bevollmächtigten Repräsentanten Dmitrij Bogomolov,8 der Presse-Attaché Menkes9 und andere auf. Von österreichischer Seite nahm bei solchen Aktivitäten meist Wiens Bürgermeister Karl Seitz teil.10

Diese Aufmerksamkeit Sowjetrussland gegenüber wurde auch im Kulturbetrieb als Zeichen wahrgenommen, Kontakte zu knüpfen und zu beleben. Eine der ersten Organisationen, die mit sowjetischen Partnern zusammenarbeitete, war die Konzertdirektion Hugo Heller.11 Zu Beginn der 1920er Jahre erlangte ←265 | 266→diese Agentur Berühmtheit dank ihrer Teilhabe an Festivals für zeitgenössische Musik wie zum Beispiel 1922 an den Internationalen Kammerkonzerten in Salzburg, die den Grundstein für die Gründung der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) legten. So erregte russische Musik bereits Anfang 1924 die Aufmerksamkeit der Konzertorganisatoren der IGNM, als durch deren Zutun ein Konzert mit Werken von Mjaskovskij, Prokof’ev, Skrjabin und Stravinskij in Wien zustande kam.12 Ein halbes Jahr später, am 6. August 1924, erklang auf dem IGNM-Festival im Großen Saal des Mozarteums in Salzburg der Gesangszyklus Krug nerazmykaemyj (dt. Der unentrinnbare Kreis) op. 8 des sowjetischen Komponisten Aleksandr Šenšin zu Versen Aleksandr Bloks. Und im November 1924 fand die erste Veranstaltung – zwei Kammerkonzerte sowjetischer Komponisten im Kleinen Konzerthaus-Saal in Wien – statt, die speziell der Propagierung sowjetischer Musik gewidmet war. Als Organisator von österreichischer Seite trat die Agentur Heller auf, die im Oktober 1925 in Wien auch Gastspiele des überragenden sowjetischen Pianisten Samuil Feinberg organisieren sollte.13

Auch die UE agierte somit im Geiste der Zeit. Mitte der 1920er Jahre hatte der Verlag nicht nur mit vielen sowjetischen Musikern, die Österreich besucht hatten, Kontakt aufgenommen, sondern auch direkte Beziehungen zu diplomatischen Missionen sowjetischer Provenienz in Wien angebahnt. Über viele Jahre hinweg pflegte Abram Dzimitrowsky, ein Mitarbeiter der UE, Kontakte zu sowjetischen Diplomaten. Er informierte die sowjetische Vertretung (Polpredstvo) ständig über die Tätigkeiten des Verlagshauses, und in der persönlichen Korrespondenz nannte er sie „unsere Polpredstvo“ („unsere bevollmächtigte Vertretung“).14 Dzimitrovskij, ein gebürtiger Litauer, der die russische und deutsche Sprache beherrschte, hatte in Wien studiert und danach in Kiev als Leiter des Synagogenchors gewirkt,15 bevor er zu Beginn des Jahres 1923 auf Einladung ←266 | 267→der UE nach Wien übersiedelte und hier von Juni 1925 bis Ende 1933 der „Russischen Abteilung Universal Edition“ vorstand. Er war der einzige russischsprachige UE-Mitarbeiter in der Zwischenkriegszeit und der Initiator der Kontakte zu sowjetischen Musikern – ein Enthusiast, durch dessen Bemühungen der russische Katalog ständig erweitert werden konnte.16 Über seine Zusammenarbeit mit Musikern aus der UdSSR gibt der umfangreiche Briefwechsel Aufschluss, den Dzimitrovskij Mitte der 1920er Jahre unter anderen mit Nikolaj Mjaskovskij, Reinhold Glière, Pavel Lamm, Aleksandr Krein, Boleslav Javorskij und Sergej Protopopov in der Sowjetunion unterhalten hat17

2 Die ‚russische Abteilung‘ in der UE

Die Gründung einer eigenen „Russischen Abteilung Universal Edition“ ist im Kontext der Wiederaufnahme politischer Kontakte Österreichs zur UdSSR zu lesen – umso mehr, als die UdSSR der Verlagsleitung offensichtlich als perspektivenreicher Markt für die Verwertung ihrer eigenen beziehungsweise der bei anderen ausländischen Verlagen angekauften Notenproduktion erschien. Seit Beginn des Jahres 1923 bestand die Möglichkeit zentralisierter Notenlieferungen aus dem Ausland in die UdSSR, und tatsächlich widmete sich die UE in der ersten Hälfte der 1920er Jahre intensiv der Verbreitung von Noten aus dem eigenen Katalog in der UdSSR, darunter auch bei russischen Emigrantenverlagen angekaufte Noten.18 Als vermittelnde Instanz trat von sowjetischer Seite die zu dieser Zeit gegründete Aktiengesellschaft Meždunarodnaja kniga (dt.: Internationales Buch) auf, deren Auslandslager sich in Berlin befand.19 Die Geschäftsbeziehung ←267 | 268→zwischen der Notenabteilung von Meždunarodnaja kniga und der UE war von russischer Seite auf Initiative des Leiters der Notenabteilung von Meždunarodnaja kniga, Vladimir Deržanovskij, angebahnt worden.20 1925 erhielt Meždunarodnaja kniga den Status „General’noe predstavitel’stvo ‚Universal Edition‘ “ (dt. „Generalrepräsentanz der ‚Universal Edition‘ “) in der UdSSR (s. Abb. 2).

Die Menge an Noten, die in die UdSSR versandt wurde, ist beeindruckend. Bereits 1923 befanden sich darunter Werke von unter anderen Mahler, Schönberg, Bartók, Schreker, Stravinskij, Alfredo Casella und Zoltán Kodály.21 Bis 12. Oktober 1924 wurden von der UE zehn Sendungen zu je zehn Kilogramm ←268 | 269→und zwei Streifbandsendungen von Leipzig nach Moskau verschickt.22 Die Noten sowie die verlagseigenen Zeitschriften Musikblätter des Anbruch und Pult und Taktstock wurden von der UE unter den für die russische Seite lukrativsten Umständen abgeschickt: Der österreichische Verlag bezahlte den Versand, die Drucke aus dessen Katalog wurden auf Kredit oder sogar gratis verbreitet.

Aufgrund von Äußerungen in Briefen von Boris Asaf’ev23 an Deržanovskij, seinen einstigen Weggefährten, ist anzunehmen, dass die Verkaufs- und Verleihbedingungen für Noten der UE für die russischen Musiker lukrativer als beim Großteil anderer ausländischer Verlage waren.24 Mit Notenverkauf auf Kredit arbeitete die UE jedoch zum eigenen Nachteil, versickerte nämlich das Geld aus dem Verkauf in der UdSSR durch monatelanges Hinhalten, worüber sich die UE-Leitung auch beklagte. Viele Kisten wurden aufgrund von Platzmangel im Moskauer Lager von Meždunarodnaja kniga nicht einmal ausgepackt. Dementsprechend erfüllten sich die Hoffnungen der UE, den Notenvertrieb auf die gesamte UdSSR auszuweiten, nur schleppend. Der Versuch, Noten in die UdSSR zu exportieren, erwies sich somit letztlich als verlustbringende ‚Werbeaktion‘.25 Der Wiener Verlag nahm den Misserfolg beim Versuch, firmeneigene Produktion in die UdSSR zu exportieren, jedoch hin und begann gleichzeitig, in den Import sowjetischer Musik zu investieren.

Wie bereits erwähnt, richtete sich das Interesse der UE zunächst auf die russische Musik im Allgemeinen. Werke zeitgenössischer Komponisten aus der UdSSR fanden ab April 1925 Berücksichtigung. Alle Komponisten, mit denen die UE in den 1920er Jahren individuelle Verträge abschloss, waren Moskauer und Mitglieder der Associacija sovremennoj muzyki (dt. Gesellschaft für zeitgenössische Musik, kurz: АSМ),26 der sowjetischen Abteilung der IGNM. Das geht aus nachfolgender Tabelle hervor, die Werke sowjetischer Komponisten, die von ←269 | 270→der UE im Rahmen individueller Vertragsabschlüsse zwischen 1924 und 1929 verlegt wurden, in chronologischer Reihung nach Druckdatum auflistet.27

KomponistWerkDatum des VertragsabschlussesDatum der Werksveröffentlichunga
Aleksandr AbramskijProstyereči (dt. Einfache Reden) für Klavier13.3.192518.3.1926
Anatolij AleksandrovFünfte Sonate op. 2225.8.19242.4.1925
Leonid PolovinkinProisšestvie Nr. 3 (Ereignis Nr. 3) für Klavier op. 1030.8.192415.6.1925
Samuil FeinbergDrei Präludien für Klavier op. 1531.8.192410.3.1925
Sechste Sonate für Klavier op. 1631.8.19247.10.1925
Nikolaj RoslavecDrei Tänze für Geige und Klavier4.9.192415.6.1925
Nikolaj MjaskovskijMadrigal für Singstimme und Klavier op. 71.12.19244.6.1925
Molčanie (Schweigen) op. 91.12.192428.7.1928
Sechste Sinfonie op. 231.12.192419.11.1926
Dmitrij MelkichSonate für Klavier op. 1212.3.19251.2.1927
Leonid PolovinkinProisšestvie Nr. 4 (Ereignis Nr. 4) op. 12, Proisšestvie Nr. 5 (Ereignis Nr. 5) für Klavier op. 1223.3.192530.10.1925
Zweite Sonate für Klavier op. 1323.3.19255.8.1926
Aleksandr ŠenšinFünf Gedichte für Singstimme und Klavier op. 1120.3.192529.4.1926
Fünf Gedichte für Singstimme und Klavier op. 1220.3.192512.3.1926
Nikolaj MjaskovskijVierte Sonate für Klavier op. 2710.4.192516.12.1925
Samuil FeinbergJ.S. Bach-Feinberg. Vier Chorpräludien. Arrangement für Klavier.25.10.192522.1.1926
W. A. Mozart-Feinberg. Adagio für Geige und Klavier.192519.1.1925
Leonid PolovinkinFoxtrott für Klavier27.12.192519.11.1925
Aleksandr GrečaninovRučonki (Patschhändchen), sieben Kinderlieder über russische Volksthemen für Singstimme und Klavier op. 9628.2.192524.2.1926
Nikolaj MjaskovskijSiebente Sinfonie op. 2419.7.192622.1.1927
Siebente Sinfonie op. 24, Arrangement für Klavier zu vier Händen19.7.192625.7.1927
Achte Sinfonie op. 2626.11.19261927, (карманная партитура – 31.7.1929)
Neunte Sinfonie op. 2826.11.19266.6.1929
Predčustvija (Ahnungen) für Singstimme und Klavier op. 164.5.19278.2.1928
Aleksandr MosolovErstes Streichquartett op. 2420.5.192730.6.1927
Zwei Nachtstücke für Klavier op. 1520.5.19278.6.1928
Nikolaj MjaskovskijVospominanija (Erinnerungen) für Klavier op. 2925.1.192825.5.1928
Grigorij KrejnRhapsodie für Klavier op. 1722.3.192929.5.1929

Anmerkung: Es ist nötig, zu den in der Tabelle genannten Werken die Zweite Sonate für Klavier op. 5 von Sergej Protopopov (hg. UE, 1927), hinzuzufügen. Weitere Informationen bezüglich des Vertragsabschlusses, der Auflage und des Druckdatums sind nicht bekannt.

aFür Sinfonien ist das Druckdatum der großen („Dirigier-“)Partitur angegeben, für das Quartett Mosolovs das Veröffentlichungsdatum der Studienpartitur.

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In der Tabelle sind nur in Wien ziselierte und gedruckte Werke angeführt. In manchen Fällen wurden in den UE-Katalog jedoch auch Noten aufgenommen, die von privaten Firmen in der UdSSR herausgegeben wurden. So wurden am 24. Juli 1925 elf Werke von Nikolaj Roslavec übernommen, die in Moskau in der Druckerei V. Grosse28 publiziert worden waren. Je fünfzig Exemplare wurden nach Wien verschickt, darunter zum Beispiel die Partitur und Singstimme Noktjurn (Nocturne, Quintett für Harfe, Oboe, zwei Altisten und Violoncello), das Erste Quartett, die Noten der Ersten Sonate und Poemy (Gedichte) für Geige und Klavier – die bedeutendsten Kammerstücke des Komponisten, verfasst noch vor dem Krieg und der Revolution. Zu Beginn der 1930er Jahre erwarb die UE dann die Rechte an der Oper Nos (dt. Nase) und der darin enthaltenen sinfonischen Suite sowie die Suiten aus dem Ballett Zolotojvek (dt. Goldenes Jahrhundert) von Dmitrij Šostakovič.

In der oben angeführten Tabelle sind nur Werke verzeichnet, die basierend auf individuellen Verträgen herausgegeben wurden (ein gesonderter Vertrag pro Werk). Allerdings bestanden zu einer Reihe von Komponisten, die aus Sicht der Wiener Verlagsleiter besonders perspektivenreich waren, bereits langjährige Kontakte. Genaue Auskünfte über deren Geltungsdauer sind derzeit leider nicht möglich, weil die UE diese Informationen unter Verschluss hält; vage Angaben kann man nur erhaltenen Korrespondenzen entnehmen. Zweifelsfrei bekannt ist die Existenz fünfjähriger Verträge zwischen der UE und Mjaskovskij (von 1925 ←273 | 274→bis zum 1. Dezember 1930)29 sowie Mosolov (Inkrafttreten des Vertrags in der ersten Hälfte des Jahres 1927).30

3 Kooperationsaspekte aus der Sicht russischer Komponisten

Wie gestaltete sich die Zusammenarbeit mit der UE aus Sicht der sowjetischen Komponisten? Auskunft darüber geben Dokumente aus dem Archiv Mjaskovskijs, die im Rossijskij gosudarstvennyj archiv literatruy i iskusstva (dt.: Russisches Staatsarchiv für Literatur und Kunst) erhalten sind: Daraus ist zum Beispiel zu ersehen, dass sich seine Honorare in der UdSSR Mitte der 1920er Jahre nicht wesentlich von jenen in Österreich unterschieden;31 gegen Ende der 1920er Jahre verdiente er in Sowjetrussland sogar deutlich mehr. Der österreichische Verlag hatte jedoch zwei wichtige Vorteile gegenüber den sowjetischen: zum einen gut sichtbare Werbeinitiativen in Europa und den USA, zum anderen den Schutz der Autorenrechte weltweit. Die Sowjetunion hatte die Berner Konvention nämlich nicht ratifiziert und konnte ihren Autoren aus diesem Grund keinen Schutz ihrer Rechte im Ausland zusichern. Autoren, die im UE-Katalog geführt wurden, standen mit ihren Rechten aber in den 1920er Jahren unter dem Schutz der österreichischen staatlich genehmigten Gesellschaft der Autoren, Komponisten und Musikverleger (AKM).

Beim Werk-Ankauf aus der UdSSR war der UE offenbar nicht immer an deren stilistischer Neuartigkeit gelegen; die Komplettierung der russischen Kollektion, unter anderem durch Ankäufe bei Emigrantenverlagen, stand eher im Vordergrund. Allerdings garantierte die Herkunft der Musik aus dem Land des Bolschewismus in den 1920er Jahren an und für sich bereits Aufmerksamkeit: Sie erlaubte Assoziationen mit der seitens der konservativen Musikkritik zur Diskreditierung tatsächlich Neuer Musik gerne bemühten Wortverbindung ←274 | 275→„musikalischer Bolschewismus“.32 Die Erwartungen gegenüber der Musik von „echten Bolschewiken“33 erwiesen sich in der realen Begegnung in vielen Fällen als völlig falsch. Die Mehrzahl der in der Tabelle erwähnten Komponisten waren keine Avantgardisten, sondern eher Modernisten der post-Skrjabin’schen Strömung. Neben einem traditionalistischen Romantiker wie Aleksandr Grečaninov lassen sich aus der Retrospektive lediglich der junge Aleksandr Mosolov und der junge Dmitrij Šostakovič als veritable Avantgardisten rubrizieren.

Zirka zwei Jahre nach Beginn der Zusammenarbeit von Meždunarodnaja kniga und der UE wurde das erste gemeinsame Projekt realisiert: Im Januar 1925, als die UE die Erstausgabe der Studien- und Dirigierpartitur der Sechsten Sinfonie von Mjaskovskij vorbereitete, führte der Verlag Verhandlungen mit Muzykal’nyj sektor Gosudarstvennogo izdatel’stva (dt.: Musiksektor des Staatlichen Verlages, kurz: Muzsektor Gozisdat) bezüglich des Drucks der Orchesterstimmen des Werks in Russland.34 Offenbar waren die Verhandlungen erfolgreich: Die Noten wurden in Moskau herausgegeben. Die Sechste war die einzige der von der UE verlegten Sinfonien Mjaskovsijs, deren Noten nicht in Wien gedruckt wurden. Nachdem die UE begonnen hatte, Mjaskovskij zu verlegen, beschloss der Verlag, auch die Rechte für seine bereits veröffentlichten Werke zu erwerben. Als Mittelsmann zu dem Moskauer Verlag trat Vladimir Deržanovskij auf. Der Wunsch, aus Moskau in erster Linie die Noten der durch die Wiener Ausgaben bereits bekannten Komponisten zu erhalten, wurde wiederholt in Briefen nach Moskau kommuniziert.35

Im Februar 1925 bahnte sich eine weitere Zusammenarbeit des Wiener Verlags mit Muzsektor an. Muzsektor bot über Deržanovskij einige alte Ausgaben, die man vom Verlag Jurgenson erworben hatte, zum Verkauf an. Allerdings war nicht nur Muzsektor der Nachfolger von Jurgenson, sondern auch der bereits ←275 | 276→erwähnte deutsche Verlag R. Forberg, bei dem die UE seit 1924 diverse russische Noten gekauft hatte. Offenbar kam das Geschäft aus diesem Grund dann nicht zustande. Ein weiterer Grund für das Scheitern könnte die fragwürdige Reputation des sowjetischen Verlags in Europa gewesen sein: Seine Rechte an den Jurgenson’schen Ausgaben galten im Ausland als nichtig.

Fehlendes Vertrauen war auch für die Realisierung anderer, für die Wiener UE verlockender Projekte ein Hemmschuh. Bekanntlich begann man Mitte der 1920er Jahre in der UdSSR die Werke Skrjabins und Musorgskijs herauszugeben. Der Korrespondenz Dzimitrovskijs mit Moskau nach zu urteilen, bot Muzsektor der UE Bände dieser Ausgaben zum Kauf an. Doch die damit verknüpften Perspektiven erschienen dem Wiener Verlag als zweifelhaft: „Skrjabin kann man nicht nehmen, weil er sofort konfisziert wird, da fast alle seine Werke nachgedruckt sind. Höchstwahrscheinlich kaufen wir Skrjabin aber für Amerika (dort geht es), weil die Auflage gut ist.“36 Einzelne Bände von Klavierstücken Skrjabins wurden tatsächlich gekauft; später wurde dies behutsam und offensichtlich ohne besondere Probleme fortgeführt.

Mit Musorgskij war es anders. Den Wiener Verlag interessierten vor allem die Originalpartitur und der Klavierauszug zu Boris Godunov in der Fassung von P.A. Lamm.37 Doch nicht einmal nach deren Drucklegung im Jahr 1928 konnte sie aufgrund von Einsprüchen des ersten Verlegers der Oper, der Firma Bessel, in den UE-Katalog aufgenommen werden. Andere Ankäufe von Noten Musorgskijs riefen dagegen keinerlei Proteste hervor, so zum Beispiel Liederhefte des Komponisten, die erstmals von Muzsektor verlegt worden waren. In einem Brief an Mjaskovskij vom 14. Oktober 1926 berichtet Dzimitrovskij über den Erhalt von Musorgskijs Gesangsstück Ach, typ’janajateterja (dt. Du betrunkener alter Birkenhahn):

Ich erhielt den „betrunkenen Birkenhahn“38 (aus der Romanze Pachomyč von Musorgskij, sehr interessant [sic]. Man kann eine große Verbreitung in Europa und Amerika erreichen, aber ich fürchte, dass nachgedruckt wird, deswegen wäre es besser, wenn Muzsektor auf den Umschlag setzen würde, dass die Univ[ersal] Edit[ion] für alle Länder (außer die UdSSR) die Vertretung hat oder aber, dass die Univ[ersal] Edit[ion] ←276 | 277→ihren eigenen Umschlag beilegt. Beim Fehlen von Konventionen muss die Frage der Nachdrucke streng gehandhabt werden und ich habe diesbezüglich schon an Muzsektor geschrieben.39

Im zitierten Brief spricht Dzimitrovskij vom Problem des fehlenden Rechtsschutzes der Muzsektor-Ausgaben vor „Nachdrucken“; der Vertragsabschluss mit der UE half dem sowjetischen Verlag, dieses Problem zu lösen. Lediglich einmal, im Jahr 1926, fragte Wien ein dezidiert sowjetisches Produkt nach, und zwar proletarische Lieder. Darüber berichtete die Direktion von Muzsektor mit Stolz in einem Artikel in der Sektion „Chronika“ (dt. „Chronik“) der Zeitschrift Muzyka i revoljucija (dt. Musik und Revolution):

Der Musikverlag Universal-Edition Wien-Leipzig wandte sich mit der Bitte an uns, musikalische Literatur für in dieser Saison in Wien geplante Volkskonzerte russischer Musik in Arbeiterklubs, auf Versammlungen etc., zu schicken. Dies müssen Lieder, Chöre mit Klavier oder mit Orchester o.Ä. sein, die zu einem proletarischen Text geschrieben sind, der für die Aufführung übersetzt wird. Neben dieser Literatur wurden vom Verlag auch umfangreichere Werke für Chor und Orchester („Simfoničeskijmonument“ [dt. Sinfonisches Monument] von Gnesin, „Traurnajaoda“ [Trauerode] von Krein und andere), angefordert, die in dieser Saison in Wien und Amerika gefragt sind.40

Vermutlich entsprach diese Mitteilung auf die UE-Anfrage hin, Musik basierend auf „proletarischen“ Texten zu übermitteln, der Realität. Noten von Revolutionsliedern und -chören wurden für Konzerte der Musiksektion der Avstrijskoe obščestvo svjazi s SSSR (Österreichische Gesellschaft für Beziehungen mit der UdSSR) gebraucht, worüber in einem der Briefe Dzimitrovskijs nach Moskau berichtet wurde:

Die Programme dieser Konzerte werden aus zeitgenössischer russischer Musik zusammengestellt, aus Liedern und Chören, die auf Revolutions- und proletarische Texte aufbauen. Es wird Material benötigt. Heute wurde von uns der entsprechende Brief an Muzsektor gesandt; wir bitten Sie, Vladimir Vladimirovič, der Sektion zu helfen, die nötigen Materialien zu bekommen. Wenn möglich, wären auch neueste Lieder der Völker der einzelnen Republiken der UdSSR gewünscht.41

Nichtsdestotrotz konnte sich der Wiener Verlag zum systematischen Ankauf sowjetischer Noten lange Zeit nicht entschließen. Chargen sowjetischer Noten trafen zwar im April und Mai 1925 zur Ansicht in Wien ein. Obgleich es sich anbot, Exemplare dieser Ausgaben von Muzsektor anzukaufen und ohne ←277 | 278→Nachdruck in den UE-Katalog aufzunehmen, stellten sich nach Erhalt der Noten bei Dzimitrovskij und dem Direktor der UE, Emil Hertzka,42 Zweifel hinsichtlich der Vertriebsmöglichkeiten ein. Grund dafür war auch die schlechte Qualität des sowjetischen Papiers, worüber Muzsektor durch Deržanovskij auch wiederholt informiert wurde:

Nachdem wir alle Exemplare gesichtet haben, die von Ihnen zugesandt worden sind, bemerkten wir, dass es derzeit undenkbar ist, eine Bestellung beim Verlag Muzsektor zu tätigen. 75–80 % dieser Exemplare sind auf scheußlichem Papier gedruckt und nicht ein Musikjournal in Europa, von Amerika gar nicht zu sprechen, wird diese Exemplare kaufen, nicht einmal für einen Apfel und ein Ei wird sie jemand nehmen.43

Nichtsdestotrotz wurde nach längerem Zögern am 2. April 1927 in Wien im Beisein des Chefs von Muzsektor Gosizdat, Aleksandr Jurovskij,44 ein Vertrag zwischen dem österreichischen und dem sowjetischen Verlag abgeschlossen. Das einzige bekannte Dokument, auf dessen Grundlage das Datum des Vertragsabschlusses rekonstruiert werden kann, wurde vom Mitarbeiter des historischen Archivs der UE Werner Schembera-Teufenbach vorgelegt: ein Brief von Jurovskij nach Wien, datiert mit 24. März 1928 (s. Abb. 3). In diesem Schreiben erläutert der Muzsektor-Direktor die Erscheinungsbedingungen der gemeinsamen Ausgabe des Tanec (dt. Tanz) für Klavier op. 30, Nr. 1 von Polovinkin und bezieht sich dabei auf eine Vereinbarung vom 2. April 1927. Im November 1927 wurde in der Zeitschrift Muzyka i revoljucija (dt. Musik und Revolution) der Artikel „Dejatel’nost’ Muzykal’nogo Sektora Gosizdat“ (dt. „Die Tätigkeit des Musiksektors von Gosizdat“) von Jurovskij publiziert, in dem der Vertrag zwischen Muzsektor und der UE gleichfalls Erwähnung fand.45 Bald nach Vertragsabschluss traten auch erste Ergebnisse zutage, wie zum Beispiel Annoncen für Drucke von Muzsektor in der Zeitschrift Musikblätter des Anbruch vom Mai beziehungsweise Juni 1927 (Nr. 5/6).

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4 Aspekte der Kooperation mit Muzsektor Gosidat

Wie gestaltete sich die Zusammenarbeit von der UE und Muzsektor Gosizdat konkret? Werke, die als gemeinsame Ausgabe erschienen, wurden in der UdSSR gedruckt. Für die Registrierung der Muzsektor-Ausgaben wurden Korrekturbögen nach Wien gesandt, wo ihnen eine Ausgabennummer der UE zugeteilt wurde. Anschließend wurden die Korrekturbögen zum Druck zurück nach Moskau geschickt. Auf den Umschlägen, die im Firmenstil von Muzsektor Gosizdat gestaltet waren, wurden beide Verlage angeführt (s. Abb. 4). Danach wurde ein Teil der Auflage nach Wien geschickt. Eine solche Aufteilung der Agenda in Druck und Verbreitung (Druck der Werke in der UdSSR und Vertrieb durch die UE) war höchstwahrscheinlich bequem und profitabel für beide Seiten – zumal sich die Herausgabe neuer Drucke bei der UE Ende der 1920er Jahre verlangsamte. Die Auswahl der Werke für den Versand nach Wien oblag der Leitung von Muzsektor Gosizdat und gestaltete sich nicht tendenziös, das heißt unter den Autoren waren nahezu alle bedeutenden Komponisten vertreten, sowohl arrivierte als auch junge: Neben den Traditionalisten Dmitrij Kabalevskij, Sergej Vasilenko, Aleksandr Kobyljanskij, Vladimir Fere, Lev Knipper, Boris Šechter und Viktor Belyj fanden sich stärker der Gegenwart verpflichtete Komponisten wie Mosolov, Šostakovič, Šillinger, Roslavec, Polovinkin, Vladimir Deševov, Aleksej Životov oder Gavriil Popov – insgesamt über 110 Namen. Neben den Mitgliedern der ASM fanden sich auch deren ‚Kontrahenten‘, die Vertreter der Russkaja associacija proletarskich muzykantov (dt. Russische Gesellschaft der proletarischen Musiker, kurz: RAPM) mit Viktor Belyj, Dmitrij Kabalevskij, Daniel’ Žitomirskij und anderen. Nach Informationen, die die UE Detlef Gojowy überlassen hat, übernahm der Wiener Verlag das sowjetische Verlagsprogramm zur Gänze. Der Vertrag schloss jedoch als politisch tendenziös einzuschätzende Werke aus der gemeinsamen Produktion aus,46 und Muzsektor Gosizdat leistete dem Folge: Abgesehen von einigen wenigen Werken wie zum Beispiel dem Kinderstück Na majskom prazdnike (dt. Auf dem Maifest) von Vladimir Fere gelang es nicht, agitatorische Stücke in Wien zu platzieren.

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Der Vertrag mit der UE hatte für Muzsektor Gosizdat hauptsächlich zwei Vorteile: Er schützte sowjetische Ausgaben urheberrechtlich vor Raubkopien und unautorisierten Aufführungen außerhalb der UdSSR und schränkte die Abwanderung russischer Komponisten zu ausländischen Verlagen ein. Mit Inkrafttreten der Verlagsverträge erloschen die individuellen Verträge zwischen den Komponisten und der UE. Außerdem beförderte die Bewerbung sowjetischer Ausgaben seitens der UE die internationale Wahrnehmung sowjetischer Musik. Welchen Nutzen konnte der Deal mit dem sowjetischen Verlag nun dem Wiener Verlag bringen? Notizen Hertzkas, die vermutlich an seine Mitarbeiter adressiert waren und sich heute im UE-Archiv befinden, lassen einige Schlussfolgerungen zu.47 Dokumente, datiert vom März 1927, in denen Muzsektor Gosizdat und Jurovskij Erwähnung finden, (s. Abb. 5, 6), geben unter anderen folgende Aufschlüsse:

9. III <…>

Jurowsky Musector [sic!] Vertrag. Ich glaube wir sollen die Sache – obwohl die materiellen Vorteile die jetzt zu erblicken sind, nicht nennenswert sind [–] zum Abschluss bringen, denn es hat besondere Prestige-Vorteile. – Der Vertrag ist ja im Grossen Ganzen schon früher genau durchstudiert worden und wenn Sie Verbesserungen erreicht sehen umso besser. –— Komplizierter ist allerdings die Affaire mit dem Aufdruck unser Fa [?];[= Firma?][1 нрзб.] zum Schutze der Musector Werke <…>48

Hertzkas Worten zufolge hatte der Vertrag mit Muzsektor für seinen Verlag „besondere Prestige-Vorteile“, das heißt sich als „weltweit“ einziger Vertreter des größten Verlags der UdSSR profilieren zu können. Die Zusammenarbeit mit Muzsektor war darüber hinaus in finanzieller Hinsicht gewinnbringend für die UE: Durch die Aufnahme von Noten russischer Verlage in den eigenen Katalog und dem offensichtlich kaum mit Kosten verbundenen Druck wurde der Verlag auch prozentuell an deren Aufführungen beteiligt. „Für die Aufführung jedes (gemeinsam herausgegebenen) Orchesterstücks verpflichtete man sich, ein Honorar zugunsten des Autors und davon teilweise […] des Verlags einzuheben“, so Mjaskovskij.49

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Nach Vertragsabschluss wurde damit begonnen, eine bedeutende Anzahl sowjetischer Ausgaben nach Wien zu übermitteln. Dem französischen Wissenschaftler Stéphane Buchon zufolge erfasste die Preisliste der Noten, die bis einschließlich 1930 von Moskau nach Wien geschickt wurden, 486 Nennungen.50 Das war der zweitgrößte Deal der UE in den ersten 30 Jahren ihres Bestehens; eine größere Zahl von Drucken erwarb sie nur vom Joseph Aibl Verlag in München. Offenbar lehnte die UE kaum etwas ab, was seitens des sowjetischen Partners angeboten wurde. Aus diesem Grund versanken viele Noten aus der UdSSR im ‚Tote Fracht-Lager‘ der UE und verblieben in Kisten, auf die heute noch Mitarbeiter des Archivs eher ratlos blicken, wie zum Beispiel auf Partituren des Streichquartetts op. 8 von Kabalevskij, Kavatinen für Klavierquintett op. 19 von Evseev, das zweite Streichquartett op. 4 von Ljutošinskij oder das Quartett op. 2 von Šebalin. Es drängt sich der Verdacht auf, dass viele der zugesandten Noten von der UE in der Zwischenkriegszeit als eine Art Gratis-Anhang zu Drucken von Werken Mjaskovskijs, Mosolovs, Šostakovičs oder Goedikes, die in Wien nachgefragt waren, angesehen wurden.

Nach Erhalt der Noten aus der UdSSR und deren eingehender Sichtung – auch durch Dirigenten – entschied die UE-Leitung für sich, welche Werke Erfolgsaussicht besäßen. Über die Verlagsprioritäten berichtet eine kompakte Statistik, die in der Zeitschrift Anbruch 1931 publiziert wurde. Ihr zufolge führte Mjaskovskij mit 61 Aufführungen in einer Übersicht von 200 ausländischen Aufführungen sinfonischer Werke sowjetischer Komponisten „in den letzten drei Jahren“, gefolgt von Šostakovič mit 38, Goedike mit 14, Ippolitov-Ivanov mit zehn, Vasilenko mit sechs sowie Knipper und Krein mit je fünf Aufführungen. Im Bericht wurde auch der große Erfolg von Mosolovs Zavod (dt. Die Eisengießerei) in Paris erwähnt.51 Die Mehrheit der hier erwähnten international erfolgreichen Komponisten waren Vertreter konservativer Richtungen; lediglich Šostakovič ist als junger ‚Experimentator‘ einzuschätzen.

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5 Divergenzen und Ankündigung der Kooperation

Anfang der 1930er Jahre stellten sich allmählich Divergenzen zwischen den beiden Verlagen ein, vor allem im Zusammenhang mit der Verletzung der Vertriebsbedingungen für sowjetische Musik im Ausland: Die sowjetische Verlagsleitung verstieß gegen Vermietungsbedingungen für Partituren und Orchestermaterial, denn man konnte sich nicht damit arrangieren, dass es verboten war, Partituren frei zu verbreiten und verschenkte ständig, etwa anlässlich von Gedächtnisfeiern zur Oktoberrevolution, Materialien an verschiedene Botschaften. Dies rief Einsprüche von österreichischer Seite hervor, die zudem Kritik an verspäteten Übersendungen von Korrekturbögen neuer Drucke nach Wien übte. Orchestermaterial von Werken, die von der UE bestellt worden waren, traf nicht selten mit zeitlicher Verzögerung ein, was zu Misstönen zwischen dem Wiener Verlag und den Dirigenten, die auf das Notenmaterial für ihre Konzerte warteten, führte. Ein weiterer Grund für die Verschlechterung der Geschäftsbeziehungen war die Weigerung der AKM, die Zusammenarbeit mit den sowjetischen Komponisten fortzuführen, vermutlich seit Beginn der 1930er Jahre. Doch gerade die Ausschüttung von Tantiemen war für die sowjetischen Verleger eine maßgebliche Facette des Abkommens, das somit an Attraktivität einbüßte.

Für Verhandlungen über strittige Fragen wollte der UE-Direktor Ende April 1932 in die UdSSR reisen, doch Emil Hertzka erkrankte schwer und verstarb am 9. Mai 1932. Möglicherweise hätten die Verhandlungen zwischen Hertzka und dem Muzgiz-Direktor Adol’f Verchoturskij52 den Zeitpunkt des endgültigen Zerbrechens der geschäftlichen Verbindung aufgeschoben. Im August 1932, nur drei Monate nach dem Tod Hertzkas, traf ein Brief in Wien ein, der die Aufkündigung des Vertrags zwischen Meždunarodnaja kniga und der UE zum Gegenstand hatte. Im Wesentlichen bedeutete dies den Abbruch des Notenaustausches zwischen dem Wiener und dem Moskauer Verlag, da die Übermittlung der Noten bis zu dieser Zeit nach wie vor von Meždunarodnaja kniga abgewickelt worden war. Am 31. Dezember 1932 erlosch die Gültigkeit des Abkommens zwischen Meždunarodnaja kniga und der UE und wurde in weiterer Folge nicht mehr erneuert.

Dass die UE sich somit in letzter Konsequenz vom sowjetischen Markt zurückzog beziehungsweise zurückziehen musste, war wohl auch durch den Lauf der Geschichte in den beiden Ländern (vor-)bestimmt. In Österreich, das gleichfalls eine von einer politischen Krise begleiteten Wirtschaftskrise ←285 | 286→durchlebte, veränderten sich 1933/34 die Verhältnisse grundlegend. Obwohl die Sowjetunion auch nach 1933 diplomatische Beziehungen sowohl zu Deutschland als auch zu Österreich aufrechterhielt, bewegte sie sich durch die Realisierung des Konzepts eines stalinistischen Staatswesens, durch die Errichtung des Sozialismus „mit der Arbeitskraft eines Landes“,53 in internationale Isolation. In der Folge blieben für lange Zeit die Kontakte der UE zu sowjetischen Musikern unterbrochen. Erst durch die Zusammenarbeit des Wiener Verlags mit einer neuen Autorengeneration aus dem Gebiet der (ehemaligen) UdSSR, darunter Edison Denisov, der nach 1989 die 1932 aufgelöste ASM neu begründete, Arvo Pjart und Rodion Ščedrin, konnte ein beinahe vergessenes Kapitel der Verlagsgeschichte wieder aufgegriffen werden.


* Der Beitrag von O. Bobrik wurde von Carmen Peresich ins Deutsche übersetzt und transliteralisiert.

1 Als Ausnahmen kann man den Sammelband von Stücken Anton Arenskijs und Anatolij Ljadovs Arensky-Liadow Album, herausgegeben von der UE gemeinsam mit C.F.W. Siegel’s Musikalienhandlung (R. Linnemann) im Jahr 1911, die mehrfach neuaufgelegt wurde, und Palestinskie Eskizy (Palästinensische Skizzen) für Klavier von Joachim Stučevskij, einem Emigranten russischer Herkunft (UE-Ausgabe 1919), ansehen.

2 Aus bis dato unerklärlichen Gründen belief sich die Anzahl der von der UE angekauften Exemplare eines Titels oftmals auf ein Vielfaches von 11 (22, 33, 44, usw.).

3 Abkürzung gemäß der zu jener Zeit im sowjetischen Alltag gängigen Kurzform.

4 Ol’ga Kameneva (1883–1941) war zwischen 1925 und 1929 Vorsitzende der VOKS. Nach dem Prozess ihres Ehemanns, des berühmten Revolutionärs, Politikers und Mitstreiters Lenins Lev Kamenev, wurde sie 1936 gemeinsam mit ihren beiden Kindern verhaftet. Die Kinder wurden 1938 und 1939 ermordet, sie selbst im Jahr 1941.

5 Vol’demar (Vladimir) Christianovič Aussem (1879–1936) übte das Amt des bevollmächtigten Repräsentanten der UdSSR in Österreich von Mai bis Dezember 1924 aus. Später arbeitete er in der Handelsvertretung der UdSSR in der Türkei und bekleidete weitere Posten in der sowjetischen Regierung. Ab 1929 stand er mehrfach unter Arrest und wurde verbannt.

6 Adolf Abramovič Joffe (1883–1927), Weggefährte Lev Trockijs, war in den Jahren 1924–25 bevollmächtigter Repräsentant der UdSSR in Österreich. Er beging Selbstmord.

7 Jan Antonovič Berzin (1881–1938), Freund und Weggefährte Lenins, war von Juni 1925 bis September 1927 bevollmächtigter Repräsentant der UdSSR in Österreich. Er wurde 1938 erschossen.

8 Dmitrij Vasil’evič Bogomolov (1890–1937), sowjetischer Diplomat, Sekretär der bevollmächtigten Repräsentation der UdSSR in Österreich und Deutschland in den Jahren 1924 bis 1927, danach auf diplomatischen Missionen in Polen, Großbritannien und China. 1937 wurde er in Moskau exekutiert.

9 Menkes Mavrikij (Moritz) Bernardovič, 1893–1938, war ein sowjetischer Journalist österreichischer Abstammung. Ab 1920 war er ein Mitarbeiter und später der Leiter der Presseabteilung der russischen Botschaft, von 1922 bis 1925 war er Mitarbeiter von ROST (Rossijskoe telegrafnoe agenstvo, dt. Russische telegrafische Agentur) in Wien. 1938 wurde er verfolgt und Repressalien unterworfen.

10 Karl Seitz (1869–1950), sozialdemokratischer Politiker, von 1923 bis 1934 Wiener Bürgermeister, seit 1934 inhaftiert, 1944–1945 im Konzentrationslager; seit 1945 ehrenamtlicher Präsident der sozialdemokratischen Partei Österreichs. Zu Seitz’ Kontakten zu Repräsentanten der sowjetischen diplomatischen Mission vgl. O. Bobrik: Venskoe izdatel’stvo „Universal Edition“ i muzykanty iz Sovetskoj Rossii. Istorija sotrudničestva v 1920–30-e gody. Sankt-Peterburg: Izdatel’stvo imeni N. I. Novikova, 2011. S. 58–59.

11 Hugo Heller (1870–1923), in Wien als Verleger (und Bewunderer Sigmund Freuds sowie Verleger von mehreren seiner Arbeiten) bekannt, war Eigentümer eines Geschäfts sowie eines Salons, in dem sich die intellektuelle Elite, darunter R.M. Rilke, Heinrich und Thomas Mann, H. v. Hofmannsthal, Gustav Mahler und Jakob Wassermann, versammelte. In seinem Salon fand im Oktober 1910 auch eine Ausstellung von Gemälden Arnold Schönbergs statt. Vgl. Veksler Ju.: Al’ban Berg i ego vremja. Sankt-Peterburg: Kompozitor, 2009. S. 177. Nach Hellers Tod 1924 leitete seine Witwe Hedwig Heller die Direktionsangelegenheiten.

12 Vgl. P. Pisk. Za rubežom. Venskij muzykal’nyj sezon 1923–1924 g. [Korrespondencija iz Veny]. [Perevod Übersetzung B. Jurgenson(a)] // Muzykal’naja kul’tura. 1923. Nr. 1. S. 83.

13 Archivdokumente, die diese Tatsache belegen, befinden sich in Moskau (VМОМК benannt nach Michail Glinka. Bestand 146. Nr. 6862, 3538).

14 Brief von Abram Dzimitrowsky an Nikolaj Mjaskovskij (4.10.1932); in: RGALI [Rossijskij gosudarstvennij archiv literatury i iskusstva] Moskau. Bestand 2040. Verzeichnis 2. Aktenstück 141. Blatt 63 (Umschlag).

15 Vgl. Šemeš M. M.A. Mil’ner. Kratkij biografičeskij očerk // Iz istorii evrejskoj muzyki v Rossii. Materialy meždunarodnoj naučnoj konferencii „Evrejskaja professional’naja muzyka v Rossii. Stanovlenie i razvitie“. (Vypusk 2. Sankt-Peterburg: Evrejskij obščestvennij centr Peterburga, PII, 2006. S. 18–19). Im Jahr 1932 dirigierte Dzimitrovskij einen Chor von Mitarbeitern der sowjetischen diplomatischen Mission anlässlich eines Konzerts zum fünfzehnten Jahrestag der Revolution, wie aus einem Brief von Dzimitrovskij an Nikolaj Mjasovskij vom 7. Februar 1933 hervorgeht: „Das Musik(programm) [zum 15-Jahr-Jubiläum der Revolution] habe ich erstellt und sogar den polpredstvo-Chor dirigiert“ (RGALI (Moskau). Bestand 2040. Verzeichnis 2. Aktenstück 142. Blatt 9; Übers. C. Peresich).

16 Abram Dzimitrowsky (1873/1875(?)–1943), Verleger und Chordirigent. Über ihn und seine UE-Arbeit vgl. Barsova I. Sotrudničestvo i perepiska dvuch izdatel’stv: Universal Edition i Muzsektora Gosizdata v 20–30-e gody. Vzgljad iz Veny sowie dies.: Kontury stoletija. Iz istorii russkoj muzyki XX veka. Sankt-Peterburg: Kompozitor: 2007. S. 89.

17 Weitere Hinweise zu Aufbewahrungsorten der Korrespondenz der UE mit ihren russischen Partnern bei O. Bobrik; Venskoe izdatel’stvo „Universal Edition“ i muzykanty iz Sovetskoj Rossii. Istorija sotrudničestva v 1920–30-e gody. S. 253–260.

18 Ein Großteil der berühmten Notenverlage, z.B. der erwähnte Rossijskoe muzykal’noe izdatel’stvo und Bessel’, existierte nach der russischen Revolution im Ausland weiter.

19 Anfangs lautete der Name der AG „‚Kniga‘ Buch- und Lehrmittel Gesellschaft m.b. H. Berlin“, mit Sitz in Berlin (Kurfürstenstraße 79).

20 Vladimir Deržanovskij war Musikagent, Kritiker, Organisator und Verleger zahlreicher Musikmagazine (Muzyka (dt. Musik), K novymberegam (Zu neuen Ufern), Muzykal’naja kul’tura (Musikalische Kultur), Sovremennaja muzyka (Zeitgenössische Musik)) sowie aktives Mitglied der IGNM. Seine Korrespondenz mit Abram Dzimitrowsky befindet sich derzeit in Moskau (VMOMK benannt nach Michail Glinka. Bestand 3).

21 Diese Noten wurden insbesondere bei der Organisation von Konzerten im Rahmen der Vystavski nemezkoj knigi (dt. Ausstellungen des deutschen Buchs), die in Moskau von 10. bis 24. Oktober 1923 stattfanden, verwendet.

22 Davon zeugt ein Brief Dzimitrovskijs an Deržanovskij, der auf diesen Tag datiert ist (VMOMK benannt nach Michail Glinka, Bestand 3. Nr. 1008. Blatt 1).

23 Boris Asaf’ev (1884–1949) war Musikkritiker, Gelehrter, Pädagoge, Komponist sowie einer der Begründer der sowjetischen Musikwissenschaft.

24 Vgl. z.B. die Korrespondenz von Boris Asaf’evs und Vladimir Deržanovskijs (VMOMK benannt nach Michail Glinka. Bestand 3. Nr. 732. Blatt 1 (Umschlag)).

25 Vgl. O. Bobrik: Venskoe izdatel'stvo „Universal Edition“ i muzykanty iz Sovetskoj Rossii. Istorija sotrudničestva v 1920–30-e gody. S. 109–116.

26 Die Associacija sovremennoj muzyki (Gesellschaft für zeitgenössische Musik) wurde 1924 in Moskau gegründet; 1926 formierte sich die Leningrader Abteilung: Leningradskaja associacija sovremennoj muzyki (Leningrader Gesellschaft für zeitgenössische Musik, kurz: LASM).

27 Tabelle Werkübersicht: Sie wurde auf Basis von Dokumenten aus dem UE-Archiv erstellt, die Claudia Patsch, eine Mitarbeiterin der UE, und der Leiter des historischen UE-Archivs Werner Schembera-Teufenbach 2003/04 angefertigt haben.

28 Auf dem Umschlag: „Propriété de l’auteur. Imp. W. Grosse, Moscou“. Erste Notenseite: „Druckerei V. Grosse in Moskau“. Umschlag- und Notentexte sind nur in Französisch und Italienisch verfasst.

29 S.S. Prokof’ev i N.Ja. Mjaskovskij. Perepiska. Moskva: Sovetskij kompozitor, 1977, S. 252. Siehe auch Briefe von Dzimitrovskij an Mjaskovskij vom 9. Oktober 1924 bis zum 7. Jänner 1925. (RGALI. Bestand 2040. Verzeichnis 2. Akte 140. Blatt 1–5).

30 Zwischen 28. 2. und 29.7.1927. Quellen: Brief von Dzimitrovskij an Mjaskovskij (28.2.1927) (RGALI. Bestand 2040. Verzeichnis 2. Akte 140. Blatt 25 (Umschlag)); A. V. Mosolov. Stat’i i vospominanija. Moskva: Sovetskij kompozitor, 1986 S. 17.

31 Verglichen mit der UdSSR gab es in Österreich niedrigere einmalige Auszahlungen beim Druck eines Werks, aber höhere Autorenabgaben (Tantiemen). Im Rahmen dieses Artikels ist es nicht möglich, sämtliche diesbezüglich vorliegende Informationen anzuführen. Vgl. O. Bobrik: Venskoe izdatel’stvo „Universal Edition“ i muzykanty iz Sovetskoj Rossii. Istorija sotrudničestva v 1920–30-e gody. S. 137–140.

32 Vgl. Eckhart John: Musikbolschewismus. Die Politisierung der Musik in Deutschland 1918–1938. Stuttgart–Weimar: Metzler 1994; vgl. dazu die Rezension von Eleonore Büning: http://www.zeit.de/1994/45/tanz-den-bolschewiki/komplettansicht (Zugriff vom 10.5.2017).

33 So war eine Rezension zu den oben erwähnten Kammermusikkonzerten sowjetischer Komponisten betitelt, die im November des Jahres 1924 stattfanden (P. Bechert: The Real Bolschevists. In: Musical Courier, 1924, o.S. Dabei handelte es sich um einen Ausschnitt ohne genaue Quellenangabe; die Zeitschrift ist leider nicht mehr auffindbar.

34 Vgl. Briefe Dzimitrovskijs an Mjaskovskij vom 7. und 24. Jänner 1925 (RGALI. Bestand 2040. Verzeichnis 2. Akte 140. Blätter 5, 6).

35 Vgl. z.B. Brief Dzimitrovskijs an Deržanovskij vom 22. Juli 1925 (VMOMK benannt nach Michail Glinka. Bestand 3. Nr. 1045. Blatt 1).

36 24. Juli 1925 (VMOMK, nach Michail Glinka. Bestand 3. Nr. 1046. Blatt 1 (Umschlag)).

37 Vgl. Briefe Dzimitrovskijs an Deržanovskij vom 27.–28. Februar und 24. März 1925 (VMOMK, nach Michail Glinka. Bestand 3. Nr. 1028, 1033).

38 Dieses Lied Musorgskijs wurde erstmals 1926 gedruckt (Muzsektor Gosizdata, posthume Ausgabe redigiert von A.N. Rimskij-Korsakov). Die eigenwillige Schreibung des Beginns des zitierten Ausschnitts („ja, ‚p’janajateterja‘ “ – mit einem Kleinbuchstaben) gibt seinem Klang einen leicht (und ungewollt?) komischen Effekt.

39 RGALI. Bestand 2040. Verzeichnis 2. Akte 140. Blatt 17 (Umschlag).

40 Музыкаиреволюция. [Muzyka i revoljucija] 1926. Nr. 11. S. 32.

41 VMOMK, nach Michail Glinka. Bestand 3. Nr. 1075, Blatt 1 (Umschlag).

42 Emil Hertzka (1869–1932), Direktor der UE von 1909 bis 1932.

43 VMOMK, nach Michail Glinka. Bestand 3. Nr. 1073. Blatt 1–2.

44 Aleksandr Jurovskij (1882–1952), von 1925 bis 1944 Leiter von Muzsektor Gosizdat. 1930 wurde „Muzsektor Gosizdat“ umbenannt in Gosudarstvennoe muzykal’noe izdatel’stvo RSFSR (dt. Staatlicher Musikverlag der RSFSR, kurz: Muzgiz).

45 Jurovskij A. Dejatel’nost’ Muzykal’nogo Sektora Gosizdata // Muzyka i revoljucija, 1927 Nr. 11. S. 35.

46 Detlef Gojowy: Neue sowjetische Musik der 20er Jahre. Regensburg: Laaber Verlag 1980, S. 36.

47 Für die Möglichkeit zur Einsichtnahme danke ich Werner Schembera-Teufenbach.

48 Für die Hilfe bei der Dechiffrierung sei Prof. Christoph Flamm gedankt.

49 Zit. nach: Mal’ko N.: Vospominanija, stat’i, pis’ma. Leningrad: Muzyka, 1972. S. 216.

50 Aus dem Brief von S. Buchon an die Autorin dieses Beitrags vom 9. März 2004 (Privatarchiv Olesja Bobrik). Zum vollständigen Katalog russischer Musik, die bei der UE von 1903 bis 1945 verlegt wurde, vgl. O. Bobrik: Venskoe izdatel’stvo „Universal Edition“ i muzykanty iz Sovetskij Rossii. Istorija sotrudničestva v 1920–30-e gody S. 338–449.

51 N.N.: Moderne russische Musik im Ausland. In: Anbruch, Nr. 1/1931, S. 23.

52 Verchoturskij Grigor’evič (1870–1933), Revolutionär, Journalist, Redakteur, Direktor von „Muzgiz“.

53 Die erste Resolution, die die Möglichkeit und Notwendigkeit der Errichtung des Sozialismus durch die Arbeiterschaft eines Landes annahm, wurde auf Initiative Stalins bereits im April 1925 auf der XIV. Parteikonferenz beschlossen. Später griff er in Auseinandersetzungen mit seinen politischen Opponenten mehrmals auf diese Resolution zurück.