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Der lange Schatten des ›Roten Oktober‹

Zur Relevanz und Rezeption sowjet-russischer Kunst, Kultur und Literatur in Österreich 1918–1938

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Edited By Primus-Heinz Kucher and Rebecca Unterberger

Die Oktoberrevolution von 1917 und die Gründung der Sowjetunion zog politisch-ideologisch wie kulturell-künstlerisch im deutschsprachigen Raum hohe Aufmerksamkeit auf sich und polarisierte die intellektuelle Öffentlichkeit. Insbesondere in der Ersten Republik bzw. im ›Roten Wien‹ stießen manche ihrer Impulse auf Resonanz, andere auf dezidierte Zurückweisung. Auch im bürgerlichen Kunst- und Literaturbetrieb, zum Beispiel dem der Musik, des Theaters oder des Films wurden (sowjet)russische Entwicklungen wahrgenommen und diskutiert. Der Band widmet sich solchen Rezeptionsbeziehungen, arbeitet ihre zum Teil erstaunliche Resonanz heraus, verortet sie in zeittypischen Diskursen wie dem des Aktivismus, der Theater- und Musikavantgarde, aber auch, kontrastierend-komplementär, dem des zeitgenössischen Amerika-Diskurses.

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Weiblichkeit – Macht – Literatur: Das Bild Katharinas der Großen in der Literatur, im Theater und in der Filmkunst der 1920er und 1930er Jahre

Ester Saletta

Weiblichkeit – Macht – Literatur: Das Bild Katharinas der Großen in der Literatur, im Theater und in der Filmkunst der 1920er und 1930er Jahre

Abstract: Catherine the Great, often considered and described for her attractive appearance and discussed relationships, occupied a little known role in Viennese and international interwar cultural life. G.B. Shaw’s and A. Savoir’s dramatic pieces were often performed, G. Kaus published a biographical novel in 1935 and Paul Czinner directed the famous cinematographic opera The Rise of Catherine the Great (1934), one of the most instructive approaches to her troublesome and unsatisfactory marriage with Peter III.

1 Historisch-biographische Skizze

Katharina die Große, schon zu ihrer Zeit nach antiken Kaiserinnen auch „Messalina des Nordens“ oder „nordische Semiramis“ genannt, ging neben ihren Verdiensten, das heißt ihrem strategischen Geschick und ihrer erfolgreichen Machtpolitik, aber auch wegen ihres eigenwilligen Lebenswandels in die Geschichte ein;1 über Jahrhunderte war sie daher Zielscheibe von Häme und ←423 | 424→tendenziöser Sexualisierung.2 Das russische Volk dagegen liebte und verehrte sie; Friedrich II. bewunderte sie als Feldherrin und Voltaire bezeichnete sie als „Philosophin auf dem Thron“.3 Katharina II., die aus dem kleinen deutschen Duodezfürstentum Anhalt-Zerbst stammte und bloß mit einer bescheidenen Ausstattung in Russland angekommen war – „Wenn ich drei oder vier Kleider hatte, so war dies das höchste, und das an einem Hofe, wo man den Anzug täglich dreimal wechselt.“4 –, kam nicht wie andere Herrscherinnen an die Macht, weil das Herrscherhaus keinen männlichen Erben vorzuweisen hatte und daher notgedrungen eine Frau inthronisieren musste,5 sondern infolge eines Staatsstreichs. Zuerst heiratete sie als Sechzehnjährige den psychisch instabilen, alkoholsüchtigen Thronfolger Peter III.,6 dann komplottierte sie im Jahr 1762 mit ←424 | 425→Aleksej Orlow, ihrem Liebhaber und Offizier der Kaiserlichen Garde, gegen ihren Gatten und deckte dessen Ermordung.7

Als Großfürstin und Gemahlin von Peter III. war die Lage Katharinas zuvor in vielfacher Hinsicht eine prekäre: Auf der einen Seite stand ihre sie bevormundende Mutter, auf der anderen Seite die absolutistisch regierende Kaiserin Elisabeth, Tante von Peter III., eine in der Zarinnen-Literatur oft als unberechenbar beschriebene Gestalt, die jeden ihrer Schritte überwachte und Katharina von den wichtigen Hofkreisen fernhielt.8 Zwischen diesen beiden schwierigen, wenig sympathischen Charakteren gab es schließlich den an der gemeinsamen Beziehung wenig interessierten, als intellektuell beschränkt geltenden Gemahl, der ihr ohne Scham von seinen Liebesaffären berichtete, wie Katharina in ihren Erinnerungen festhielt.9

Ich sah Peter III. zum ersten Male im Jahre 1739, als er elf Jahre alt war […]. Bei dieser Gelegenheit hörte ich im Familienkreise davon sprechen, daß der junge Herzog zum Trunke neige […]. Er sei starrköpfig und jähzornig, liebe seine Umgebung […] sehr wenig; im übrigen aber fehle es ihm nicht an Lebhaftigkeit, obgleich er ein kränkliches und ungesundes Aussehen habe. Und in der Tat, er war sehr blaß, außerordentlich mager und von schwächlicher Konstitution. Diesem Kinde wünschte seine Umgebung das Ansehen eines fertigen Menschen zu geben, zu welchem Zwecke man ihn unaufhörlich belästigte und ihn unter einem Drucke hielt, der ihm jene Falschheit einpflanzen mußte, die seitdem den Kern seines Charakters bildete.10

An Stanisław Poniatowski, dem späteren letzten Wahlkönig von Polen, mit dem sie eine mehrjährige intime Beziehung unterhielt, schrieb Katharina schließlich: „Peter III. hatte den wenigen Geist, den er besaß, völlig verloren. Er stieß ←425 | 426→alles um, wollte die Garden abschaffen […]. Er wollte die Religion wechseln, sich mit Elisabeth Woronzow verheiraten, mich aber verstoßen und einkerkern.“11

Katharina hatte älteren Roman-Biographien zufolge in den ersten Jahren einen schweren Stand am russischen, von Intrigen geprägten Hof, wurde von wichtigen Entscheidungen ferngehalten und nicht selten brüskiert.12 Man machte ihr zum Vorwurf, dass sie keinen Thronfolger gebar, und als sich herausstellte, dass die Schuld nicht primär bei ihr lag, gab ihr die Schwiegermutter und amtierende Kaiserin zu verstehen, eine Großfürstin habe, wenn es sich um das Wohl des Landes handle, nicht die Tugend als erstes Gut in die Waagschale zu werfen. In diesem Kontext sind daher auch die Liebesbeziehungen der späteren Zarin zu sehen, unter anderen die mit dem Feldmarschall Grigorij Potëmkin,13 den sie vermutlich im Geheimen geheiratet hat,14 mit dem Offizier Aleksej Orlow, dem Vater ihres zweiten Sohnes, und mit Prinz Platon Alexandrowitsch Subow, ihrem letzten Favoriten.15 Neben den seit ihrer Jugend präsenten Hoffnungen, aus begrenzten Verhältnissen auszubrechen, war es vor allem die als demütigend empfundene Farce ihrer Ehe, die sie dazu bewog, sich in die Libertinage zu ←426 | 427→entlassen, als sie die Macht dazu besaß und ihre Möglichkeiten nutzen konnte. Fast spielend lernte sie die russische Sprache16 und eignete sich rasch mehr als nur unbedingt nötiges kulturelles Wissen und entsprechende Umgangsformen an. Darüber hinaus hatte sie einen Drang nach Bildung und Lektüren, besaß aber auch ein feines Sensorium für Stimmungslagen im Militär sowie in verschiedenen Kreisen des russischen Volkes. Ihr politisches Ziel war die stärkere Orientierung Russlands nach Europa, allerdings nicht, wie im Fall ihres Gatten, am Preußenkönig Friedrich II. ausgerichtet. Aus diesem Grund erarbeitete sie nach dem geglückten Staatsstreich und der Absetzung ihres Gatten Peter III. eine Justiz- und Verwaltungsreform – „Sie werden sehen, wie ich, zum Nutzen meines Reiches, Montesquieu geplündert habe. […] Sein Werk […] ist mein Gebetbuch“17 –, milderte die Leibeigenschaft und erließ ein Toleranzdelikt. Im Bereich der Bildung und der medizinischen Versorgung konnte Katharina sichtbare und nachhaltige Reformen voranbringen. Sie führte das Volksschulwesen ein, gründete Akademien und Universitäten. Unter Pseudonymen verfasste sie selbst aufklärerische Artikel sowie mehrere Komödien, die auch aufgeführt und im renommierten Verlag von Friedrich Nicolai veröffentlicht wurden. Sie regierte 34 Jahre lang und starb nach einem Schlaganfall 1796 mit 68 Jahren.

Ihre Versuche, Russland näher an Europa heranzuführen, waren trotz Skepsis in älteren Darstellungen letztlich von Erfolg gekrönt, wie die Verbindungen mit Preußen und ihre Rolle in der ersten Teilung Polens dokumentieren.18 Ihr politisch-diplomatisches Geschick und ihre Fähigkeit, strategisch klug zu planen und zu handeln, machten sie zu einer der bedeutendsten Herrscherpersönlichkeiten ihrer Zeit. Im Lichte des Walisczewski-Porträts figuriert Katharina die Große allerdings nicht nur als mythische Ikone kalkulierten Strebens nach Macht, sondern auch als sinnlich-starke Frau, als ‚Femme fatale‘, die ihre Karriere weitgehend allein und quasi aus dem Nichts heraus aufgebaut ←427 | 428→hätte. Ihr zur Seite sei eine Reihe von zum Teil schwachen Männern gestanden, die sich ihr ausgeliefert hätten, eine Einschätzung, die im Hinblick auf einige ihrer wichtigen Berater und Vertrauten wie Aleksandr Bestužev oder Viktor Panin vermutlich daneben greift und auch im Hinblick auf die Rolle Potëmkins nur bedingt zutrifft.

Zuschreibungen und Überlieferungen dieser Art bildeten die Prämisse für ein internationales Spektrum von literarischen und filmischen Bearbeitungen, die in den 1920er und 1930er Jahren sowohl in Europa als auch in den USA vorgelegt wurden. Den Auftakt hierzu bildete George B. Shaws dreiaktige komische Oper Great Catherine (1932), eine Bearbeitung seines Einakters mit gleichem Titel von 1913, der erstmals 1919 in der Übersetzung von Siegfried Trebitsch auf Deutsch erschienen19 und im Frankfurter Schauspielhaus im Juni 1919 ur- sowie im März 1923 am Deutschen Volkstheater in Wien erstaufgeführt worden war; 1931 vertonte der polnische Komponist Ignaz Lilien das Stück zu einer komischen Oper.20 Ihm folgten Jean Gilberts Operette Das Weib in Purpur (1923, Libretto: Leopold Jacobson), Alfred Savoirs Komödie La Petite Catherine (1930), Anatolij Mariengofs Roman Jekaterina (russ. 1928, dt. 1936) und Gina Kaus’ Biographie Katharina die Große (1935). Im filmischen Bereich ist die erste Stummfilminszenierung Katharina die Große von Reinhold Schünzel nach dem Buch von B. E. Lüthge aus dem Jahr 1920 zu erwähnen,21 die Joseph Roth in einer kurzen Kritik trotz mancher Mängel als „eine der gelungensten Sachen der Saison“ bewertet hat.22 In ihr führte Karl Freund die Kamera, trat Lucie Höflich in der Rolle der zukünftigen Zarin und Fritz Kortner in einer Nebenrolle auf. Auch der Stummfilm Forbidden Paradise (1924) von Ernst Lubitsch mit Pola Negri in der Hauptrolle stieß trotz leichtgewichtiger Story auf günstige Aufnahme durch ←428 | 429→die New York Times.23 Diesen beiden Stummfilmen folgten 1934 zwei international aufsehenerregende Filmproduktionen: zum einen die englische Verfilmung, die Paul Czinner als Regisseur unter der Gesamtleitung von Alexander Korda realisierte und Elisabeth Bergner, Douglas Fairbanks Jr. und Flora Robson als Darsteller aufbot;24 zum anderen The Scarlett Empress, eine Paramount-Produktion nach den Tagebüchern Katharinas, die der amerikanische Drehbuchautor Manuel Korloff für den Film bearbeitet hatte.

2 Katharina die Große in der europäischen Literatur – ein Exkurs im Gender-Kontext

Die faszinierende und vielschichtige Persönlichkeit von Katharina hat nicht nur die Geschichtswissenschaft interessiert, sondern auch in der europäischen Literaturgeschichte und in der internationalen Filmkunst Spuren hinterlassen. Das Porträt der Zarin von Russland zeigt sich dabei fast immer anders, vielschichtig und voller Ambivalenz, wie dies auch ihrer historisch belegten Persönlichkeit zu entsprechen scheint.

Schon 1913 verfasst der englische Dramatiker George B. Shaw mit Great Catherine eine theatralische Skizze in vier Szenen, in der die kulturelle Gegenüberstellung zwischen dem Osten und dem Westen, das heißt zwischen Russland und Deutschland/England, zwischen Katharinas Herkunftsland und ihrer Wahlheimat durch Katharinas Gegenliebe zu Potëmkin thematisiert wird. Die kulturelle Gegenüberstellung basiert auf der als zivilisiert gezeichneten deutschen Gesellschaft und der noch barbarischen, gewaltgeprägten russischen Lebensart, die Potëmkins Persönlichkeit deutlich verkörpert:

Potemkin erscheint als ein heftiger brutaler Barbar, ein emporgekommener Despot von der unerträglichsten, gefährlichsten Sorte; häßlich, faul und abstoßend in seinen Manieren. Und doch schildern die Gesandten ihn als den tüchtigsten Mann in Rußland, als ←429 | 430→den einzigen, der es mit der noch tüchtigeren Kaiserin Katharina II aufnimmt […]. Sie schätzt ihn als Ratgeber und guten Freund außerordentlich hoch.25

Schlampig, schmutzig, chaotisch und wild, aber auch luxuriös, königlich extravagant und politisch kreativ erscheint Potëmkins einer Statue ähnliches Aussehen in den Augen von Shaw, dessen auktoriale Stimme unter dem fiktiven Deckmantel des englischen Botschafters Edstaston mit jener eines moralisierenden Lehrers weitgehend konvergiert. Gemäß der puritanischen Moral eines Engländers wie Shaw/Edstaston vertritt der russische Feldmarschall die ungelösten Inkongruenzen, das heißt jenen primitiven Dualismus zwischen Natur und Kultur, der Russlands Lebensart bestimme. Diese müsse die neue Kaiserin Katharina mit ihrer vergleichsweise zivilisierten Herkunft und Bildung sanieren, um Russland in ein modernes Land zu verwandeln. Katharinas Rolle ist dabei die eines Pygmalions, der das Land nach Europa ausrichten will. Aber die eigentliche Kraft ihres Reformstrebens und Zivilisierungsprozesses im Sinne einer Europäisierung Russlands liegt bei Shaw nicht so sehr in ihrer königlichen Natur, das heißt in ihrer Dimension als aktive, engagierte Zarin, sondern eher in ihrem weiblichen Sein. Es ist Katharinas Charisma einer Volksmutter, das laut Edstaston für die Entstehung des europäisch orientierten Entwicklungsprozesses Russlands verantwortlich sei. Zeitgenössische Kritiker haben freilich die Wiener Aufführung von 1923 eher als leichte Groteske wahrgenommen, wie ein vermutlich von Alfred Polgar verfasster Bericht für das Prager Tagblatt nahelegt, wo zu lesen ist: „ein erquicklich heiteres, respektloses Ding ohne Schwere, blühend in Grotesk-Farben. Pretiöses England und barbarisches Rußland stoßen drollig zusammen.“26 Das Charisma der Volksmutter, der ‚Mammuschka‘,27 war Shaw vermutlich selbst suspekt und daher die Ironie und groteske Darstellungsform wohlüberlegt. In deutschsprachigen Roman-Biographien nahm es dagegen einen größeren Stellenwert ein, insbesondere bei Gina Kaus:

Die gekauften Bauern sind billiger als jedes andere Arbeitsmaterial und werden entsprechend weniger geschont, ihre Arbeitszeit ist unbegrenzt, ihre Kost minimal, körperliche Züchtigungen sind an der Tagesordnung. Hygienische oder prophylaktische Einrichtungen gibt es nicht, die Arbeit in den Bergwerken ist nicht nur teuflisch, sie ist auch lebensgefährlich. […] Zum ersten Mal in der Geschichte Rußlands macht sich ein Herrscher Gedanken über das Volk, betrachtet ein Herrscher den kleinen Mann nicht ←430 | 431→als ein Objekt der Ausnutzung. Katharinas erste Maßnahmen richten sich gegen die Privilegierten: sie schafft den größten Teil der Monopole ab[.];28

Katharinas Modernisierungsplan für Russland implizierte eine Dosis wohltätiger Hilfsbereitschaft – „Sie ist die sanfteste, gütigste, die gemütlichste Hausfrau, die man sich denken kann. […] Es ist bekannt, daß ihre strahlende, warme, herzliche Liebenswürdigkeit nicht nur ihren Freunden und Gästen, sondern auch dem geringsten ihrer Diener gilt.“29 –, ferner die Überwindung der Spaltungen zwischen Alt und Neu, Westen und Osten, Arm und Reich und ist bei Shaw das Resultat einer virtuellen Neugeburt. Katharinas Liebe für Potëmkin gebiert dabei metaphorisch ein „Kind“: das moderne und emanzipierte Russland. Die private und öffentlich komplizenhaft zur Schau gestellte Beziehung zwischen den Beiden vermag die russische Reform- und Gründerzeit in Bewegung setzen. Deswegen weist Edstaston Katharina auf die Notwendigkeit hin, auch eine Hochzeit zu arrangieren und in der Folge eine konventionelle Familie nach außen vorzustellen. In dieser Perspektive identifiziert Shaw das Politische mit dem Menschlichen; Katharina die Große verwandelt sich von der tyrannisch, skrupellos, ja mörderisch überlieferten Monarchin in einen warmherzigen, fast naiv überzeichneten Engel des Herdes:

Geben Sie Europa ein Beispiel, Majestät, und tun Sie, was ich zu tun im Begriff bin. […] Heiraten Sie irgendeinen braven Menschen, der Ihnen auf Ihre alten Tage eine Stütze und eine Zuflucht sein wird. […] Sie werden mir noch mehr danken, wenn Sie erst an Winterabenden neben Ihrem Gatten am Kamin sitzen und Ihre Kinder auf den Knien wiegen.30

Vor Kaus’ Romanbiographie hat in Wien zunächst ein anderer, inzwischen aus dem Blickfeld geratener Text die Katharina-Rezeption wesentlich mitkonturiert und geprägt: die Komödie Die kleine Katharina von Albert Savoir. Das Stück erlebte am 19.12.1930 am Akademietheater in der Übertragung durch Bertha Zuckerkandl seine deutschsprachige Erstaufführung und stand nahezu ohne Unterbrechung ein Jahr hindurch am Spielplan, obwohl vor allem konservative Blätter es – wie auch die Wahl des Aufführungsortes – heftig kritisierten. So stufte zum Beispiel die Reichspost das „reichlich frivole Stück“ als Zumutung ein; „daß uns diese Komödie nun […] am Akademietheater vorgesetzt wird, das ist ein ganz unglaublicher, ein unerhörter Verstoß“31 – eine Einschätzung, welcher die ←431 | 432→Wiener Neuesten Nachrichten („Historie im Nachthemd und Unterhosen“32) beipflichteten, gefolgt von weiteren Blättern wie der Badener Zeitung, dem Wiener Salonblatt und anderen mehr. Nur Julius Bauer fand im Morgen lobende Worte für die Art und Weise, in der die Komödie „mit der Weltgeschichte in frech-witziger Weise Schindluder getrieben“ habe: „Es ist ein starkes Stück“, das nicht nur Frivolitäten inszeniere, sondern auch das tabuisierte Thema der Homosexualität anhand der Figur des Grafen Lanskoi aufgreife. Nicht ohne Grund habe am Ende das Publikum den Autor „wiederholt vor den Vorhang“ gerufen.33 Einen zwiespältigen Eindruck hinterließ die Komödie dagegen auf Otto Koenig in der Arbeiter-Zeitung, wobei dieser an das Messalina-Bild anknüpfte und eine „quälende Langeweile“ ausmachte, sowie auf Otto Stoessl in der Wiener Zeitung.34 Die Neue Freie Presse dagegen äußerte sich überhaupt nicht, das Prager Tagblatt, sonst aufmerksam das Lustspiel-Programm der Wiener Bühnen verfolgend, gab nur einen knappen, aber wohlwollenden Kommentar zur Pariser Uraufführung ab, und im Neuen Wiener Tagblatt hielten sich Kritik und Anerkennung in etwa die Waage.35 Auffallend an in diesen Kritiken ist, sieht man von jener Moritz Scheyers für das Neue Wiener Tagblatt ab, dass die Weiblichkeits- und Gender-Images, welche die (kultur-)geschichtliche Rezeption mitgeprägt haben, entweder konventionelle Sexualisierungsparameter aufriefen oder kaum ins Gewicht fielen.

Mit Gina Kaus’ Roman Katharina die Grosse (1935) sollte sich dies, zumindest auf der Textebene, ändern, denn die zeitgenössische Rezeption hielt sich in engen Grenzen. Katharinas männlich-weiblich konturierte Gender-Identität zeigt sich ←432 | 433→in ihrer ambivalenten patriarchalisch-mütterlichen Anstrengung nach Umformung der russischen Volksseele, zu deren Inkarnation sie sich selbst nach dem geglückten Staatsstreich modellierte: „Katharina ist kein Mannweib; sie ist eine Frau mit einem männlichen Leitideal, aber durch und durch eine Frau“.36 Diese Gender-Identität wurzelt laut Kaus in Katharinas konfliktbeladener provinzieller Vergangenheit als ungeliebte und vernachlässigte Tochter37 beziehungsweise als zunächst Opfer, dann indirektes Produkt einer opportunistischen Mutter, deren einziger Lebenszweck im sozialen Aufstieg der Familie durch Eintritt in den Zirkel der europäischen Machtpolitik besteht:

Es ist der Höhepunkt ihres Lebens. Sie ist erst einunddreißig Jahre alt, all ihre glühenden Erwartungen an das Leben, all ihre Sehnsucht nach Größe und Ruhm, all ihre Wünsche nach Abenteuer und Aktivität sind bisher unerfüllt geblieben. Nach fünfzehnjähriger Ehe, in der sie fünf Kinder geboren und zwei bereits begraben hat, ist sie im gewissen Sinn immer noch ein junges Mädchen geblieben, das auf das Wunderbare, Überwältigende wartet.38

Den obsessiven Wunsch nach sozialem Glanz von Katharinas intriganter Mutter konterkariert die ziemlich bedeutungslose Rolle des Vaters der zukünftigen Kaiserin Russlands:

Während die Mutter auf solche Weise die Krönung ihres Lebens erlebt, schließt sich der Vater zur allgemeinen Verwunderung für viele Stunden des Tages in sein Zimmer ein. […] So setzt sich der gute Mann, der bisher nie etwas anderes als Regimentsrapporte geschrieben hat, an den Schreibtisch.39

Matriarchalisch statt patriarchalisch erscheint die relationale Familienstruktur der kleinen Katharina in Kaus’ historisch belegter Rekonstruktion. In gewisser Weise vorhersehbar artikuliert sich daher Katharinas Reaktion, das heißt in einem Mixtum aus rebellischem Racheinstinkt und kämpferischer Freiheitssehnsucht. Das Streben nach einer selbstbewussten Befreiung aus den mütterlichen despotischen Manövern und ihrer provinziellen Welt lässt, so die Deutung bei Kaus, an eine vulkanische, latent männliche Persönlichkeit denken, die auf passende Explosionsbedingungen wartet. Diese stellen sich ein, als Katharina 1744 ihre Heimat Richtung Russland verlässt. Am St. Petersburger Hof lernt sie ←433 | 434→dank der Regentin Elisabeth ihre gespaltene Gender-Identität gut auszubalancieren, indem sie sich an jener Elisabeths orientiert.40

Für Kaus diszipliniert Katharina ihre tendenziell autoritär-männlich orientierte Natur, die sie im Privaten fast amphytrionisch mit ihren Liebhabern abwechselnd in der Rolle der eifersüchtigen Herrin, eines bezaubernden Mädchens oder einer launischen Besitzerin auslebt. Zudem inszeniert sie eine weiblich-milde Hilfsbereitschaft, die sie in der Öffentlichkeit Leidenden und Armen gegenüber wirksam zur Schau stellt:

Immer war neben ihrer Sinnlichkeit etwas Warmes, Mütterliches in ihrer Neigung oder auch etwas von der Art antiker Liebender: sie hat ihre Günstlinge verhätschelt, bewundert, verklärt, und hat gleichzeitig versucht, sie zu erziehen. […] Sie kann auch wie ein Mann lieben, männlicher als ein Mann, sie kann den Partner in die weibliche Rolle drängen, sie kann ihn demütigen, ihn nehmen, indem sie sich ihm schenkt.41

Katharinas Auseinandersetzung mit der Männlichkeit ihrer Liebhaber konzentriert sich auf ein Konzept von Körperlichkeit, das sich mit dem Begriff des herkulisch-maskulinen Körpers beschreiben lässt. Es geht dabei um „schöne, massive Hünen mit breiten Schultern und wohlgeformten Beinen, leidenschaftlichem Temperament und geringer geistiger Kultur“.42 Kaus kommentiert in diesem Sinn:

[D];iesem Typ dankt Katharina den Ruf einer neuzeitlichen Messalina, […] ein Wesen mit männlichem Gehirn, brünstigem Unterleib und ohne Herz; eine nüchterne Verwalterin ihres Ruhmes, die nicht allein zu Bett gehen kann und die zur Befriedigung ihrer nichts als sinnlichen Bedürfnisse die geeigneten Partner einzig und allein im Hinblick auf ihre diesbezüglichen Fähigkeiten bewußt erwählt.43

Die Autorin lässt auch durchklingen, wie fadenscheinig diese Männlichkeitsprojektion Katharinas ist, denn „die Liebe zur männlichen Kraft ist nichts als der befreiende Ausweg, den ihre durchaus unhysterische Natur aus der Beklemmung ihrer trüben Erfahrungen gefunden hat.“44 Indirekt wird hier nicht nur die Beziehung zu Kaiserin Elisabeth mitverhandelt, sondern auch die lächerliche Hochzeit mit Peter III. und dessen Komplexe Katharina gegenüber:

←434 | 435→

Nie wird er von ihr beglückt sein können, nie wird er sie beglücken wollen, nie wird er sie als Frau, als Partnerin empfinden, immer nur als Feindin. Ihre Schönheit, ihre Klugheit, ihre Anmut erfüllen ihn nicht mit Leidenschaft, steigern ihn nicht zum Mann, sondern vermehren nur noch das Gefühl seiner tiefen Niedergeschlagenheit und Unzulänglichkeit. […] Sein Ideal ist und bleibt das Ideal des kleinen holsteinischen Soldaten: Friedrich von Preußen. […] Er nimmt russische Stunden, weil er dazu gezwungen ist. […] Während er sich ängstlich gegen alles Neue absperrt und bestrebt bleibt, seine kleine Persönlichkeit zu bewahren, wirft sich Sophie mit Schwung und Begeisterung dem Neuen, der Zukunft, entgegen. Sie will Kaiserin von Rußland werden […][,]; sie muß eine Russin werden.45

An so einem tristen und hoffnungsarmen Lebensalltag „wäre eine mittelmäßige Natur zugrunde gegangen“, aber Katharina, die nicht bereit ist, solche Demütigungsgesten zu erdulden,46 vermag „die zurückgestauten Liebeskräfte in geistige Aktivität“ umzusetzen.47 Ihre Inspirationsikone bleibt dabei Peter der Große, dessen revolutionären Lehren – im Sinne einer umfassenden gesellschaftlichen Liberalisierung – Katharina bis zum Ende ihres Lebens nacheifert: „Mit fünfundsechzig Jahren hat sie das Programm ihres großen Vorbildes Peter erfüllt: Sie beherrscht das Baltische und das Schwarze Meer; die russischen Grenzen sind weit nach dem Westen vorgeschoben.“48

In Kaus’ Konzept und Romanbild ist Katharina die Große „eine Herrin im wahren Sinne des Wortes“, daher trotz mancher Attitüden, „himmelweit entfernt von Herrschsucht und mutwilliger Tyrannei“.49 Nur auf den ersten Blick weist die Katharina-Zeichnung bei Anatolij Mariengof Ähnlichkeiten mit jener von Gina Kaus auf.50 Sein Roman Ekaterina (1936; dt. Jekaterina 2003), der aufgrund der Zeitumstände weder in der Sowjetunion noch im deutschsprachigen Raum breiter rezipiert werden konnte, konzentriert sich auf die Kindheit der ←435 | 436→kleinen Prinzessin, ihre Ankunft in Russland und die Ehe mit Peter III. bis hin zu dessen Ermordung 1762. Mariengof hält sich zwar an die wichtigsten historischen Daten, die ihn als Kenner der russischen Geschichte ausweisen; er geht jedoch mit seinem Material eigenwillig um, indem er es sprachlich wie erzähltechnisch gegen die Lesererwartung an einen historischen Roman experimentell arrangiert. So entsteht einerseits eine Spannung aus dokumentarischer und fragmentarischer Narration, andererseits eine subversive Aushöhlung des Genres HerrscherIn-Biographie durch eine zynisch-sarkastische, direkte Sprechweise, die zum Teil seinen avantgardistischen Anfängen geschuldet, zum Teil Ausdruck einer schreibästhetischen Nischen-Strategie unter den Bedingungen stalinistischer Literaturpolitik ist.

Mariengofs Roman führt die zukünftige Kaiserin unter der Perspektive einer artifiziellen Identitätskonstruktion vor, die ihre Konversion zur orthodoxen Religion und Kulturwende hin zur perfekten Russin – „Die Nation soll so schnell wie möglich vergessen, dass ich eine Deutsche bin“51 – als selbstreferentiellen, aber auch machtstrategischen Schöpfungsakt inszeniert. „Am wichtigsten ist es, zu gefallen. Ich werde alles tun, um zu gefallen. Jawohl, ich werde gefallen. Ich muss gefallen. Das wiederholte sie sich zum zwanzigsten, zum dreißigsten, zum fünfzigsten, zum hundertsten Mal.“52 Katharinas Anstrengungen, sich eine neue transkulturelle Identität als Zarin beziehungsweise Mutter von Russland, das heißt als die machtvollste Frau der russischen Gesellschaft aufzubauen, konvergieren mit ihrer Vorstellung vom größten Glück, nach dem eine Frau streben könne: „eine Krone zu tragen“, für sie in ihrer mädchenhaften Naivität und Karriereplanung das weithin sichtbare Zeichen einer erfolgreichen Frauenemanzipation schlechthin.53 Katharinas Emanzipationsideen entblößen sich auf dieser Ebene rasch als ihr Gegenteil, setzen sie letztlich bloß auf Verstärkung traditioneller weiblicher Rollenbilder, zum Beispiel wenn es heißt: „Peter Fjodorowitsch braucht keine mächtige Gattin, er braucht eine kluge, gebildete, eine, die ihn liebt. Ich bin für ihn die optimale Gattin. Ich werde ihn mehr als alles auf der Welt lieben.“54 Die sanierende Kraft liebevoller Weiblichkeit dem psychisch unstabilen Peter III. gegenüber stößt freilich rasch auf ihre Grenzen. Dieser zieht ihr nämlich einerseits Friedrich II. vor – „Peter sprang von dem Kanapee auf, umarmte die Marmorbüste des Königs und küsste ihn stürmisch dreimal auf ←436 | 437→die dünnen, kalten, listigen Lippen“55 –, andererseits Mätressen, allen voran die „dicke Woronzowa“, und scheut sich nicht, Katharina öffentlich zu brüskieren, damit aber auch sein eigenes Ende einzuleiten: „Jekaterina ließ den Kopf hängen. Der Kaiser hatte sie eben über den ganzen Tag angebrüllt, so dass es alle hören konnten, und eine dumme Gans genannt.“56 Als Peter auf Initiative Orlows hin gefangen gesetzt wird, beratschlagen Katharina und Orlow vor dessen Ermordung über das weitere Vorgehen wie folgt: „Seine Gesundheit ist nicht besonders stabil, fast jeden Tag hat er Krämpfe in der Brust und eine Hämorrhoidalkolik […][.]; Ja, seine Gesundheit ist nicht die beste.“57

3 Filmversionen der 1930er Jahre

Zwei erfolgreiche internationale Verfilmungen aus dem Jahr 1934 stellen die Katharina-Figur nochmals ins Rampenlicht: The Scarlet Empress, eine US-amerikanische Paramount-Produktion in der Regie von Josef von Sternberg mit den Stars Marlene Dietrich und John Lodge, sowie The Rise of Catherine the Great von Paul Czinner, der in Österreich durch die Kiba (= Kinobetriebsanstalt Ges.m.b.H.) unter dem Titel Katharina die Große vertrieben wurde und in dem Elisabeth Bergner und Douglas Fairbanks Jr. die Hauptrollen verkörperten. Während Sternbergs Film mit dem Verweis auf Zugang zu Katharinas Tagebüchern und russischem Archivmaterial „ein authentisches Gemälde der damaligen russischen Periode“ in Aussicht stellte,58 strich die österreichische Filmkritik bei der Czinner-Korda-Produktion vor allem die Leistung Elisabeth Bergners im Werdegang der jungen zur mächtigen Katharina durch „starke innere Wahrheit“ heraus.59

Bei Sternberg dominiert das Motiv der Gegenüberstellung, das in verschiedenen Varianten durchgespielt wird: als Kulturspaltung zwischen der deutschen und der russischen Welt, aber auch als Konflikt zwischen Katharinas Eltern, die unterschiedliche Ambitionen für die junge Tochter im Blick haben. Dem intriganten Aktivismus der Mutter steht dabei das passive Schweigen des Vaters gegenüber. In der Mitte dieser divergierenden Familienaufstellung findet sich ←437 | 438→die junge desorientierte Katharina, die für politische Zwecke von dem als wahnsinnig gezeichneten späteren Zaren ausgenützt wird. Interessant ist in diesem Sinne die Regietechnik, die dem Publikum Peters III. instabile Konstitution durch eine Reihe von Nahaufnahmen zeigt, die meist auf Katharinas Reaktionen auf Szenarien des Hoflebens fokussieren. Einmal ist es eine weinende, dann eine schockierte oder gar eine hysterisch wirkende Katharina, die sich mit ihrem Mann mal kindlich-naiv, mal rebellisch und selbstbewusst auseinandersetzt. Nie aber gibt Katharina die Idee auf, Zarin Russlands zu werden, und in dieser Perspektive verwandelt sie sich nach ihrer ersten Schwangerschaft in eine präzis kalkulierende Frau. Die Mutterschaft Katharinas ist auch in der Filmversion der Schlüssel für ihre Identitätswende: Katharina substituiert im Zuge dieser Erfahrung ihre märchenhaft-träumerische Kindheitsphase durch ein machtstrategisches Kalkül. Mithilfe ihres Liebhabers Orlov organisiert sie den Staatsstreich, nachdem sie erfahren hat, dass Peter III. sie in ein Kloster sperren lassen will; die „kleine“ Katharina verwandelt sich in diesem Moment existentieller Gefährdung zur „großen“ Katharina.

Einen Geschlechterkampf zwischen Elisabeth, Katharina und Peter III. präsentiert dagegen Paul Czinner, wobei sich die skurril inszenierte Männlichkeit Peters III. durch seine ostentativ frauenfeindliche Haltung als eine lächerliche Attitüde dekuvriert. Dass er den gesamten Film hindurch als Kind auftritt und wie eine Marionette in weiblichen Händen – in jenen der Zarin Elisabeth ebenso wie in jenen Katharinas – wirkt, bestärkt dies nur. Letztere ist davon überzeugt, dass der Mann von der Frau beherrscht werden müsse und nicht umgekehrt. Während Sternbergs Katharina-Porträt, in dem Marlene Dietrich der russischen Exotik schillernde Abtönungen ins Bedrohlich-Dunkle zu geben imstande war, 1934 nicht mehr in die Wiener Kinos kam, lief Czinners Film seit dem 28.3.1934 wochenlang im Löwen- und im Fliegerkino.

Vor diesem Hintergrund kann abschließend resümiert werden, dass einerseits im Wiener Kulturleben über die dargelegten Katharina-Texte und -Konfigurationen seit den frühen 1920er Jahren eine kontinuierliche Auseinandersetzung mit Aspekten der russischen Geschichte und Kultur nachweisbar ist. Andererseits schien die Katharina-Figur dafür prädestiniert, nicht nur historisch-biographische Facetten und Skurrilitäten publikumswirksam zu präsentieren – etwa über Operetten in Revueform –, sondern auch Gender-Dimensionen zu thematisieren, die der durch ambivalent-machtstrategische Schachzüge vordergründig besetzten Katharina-Gestalt eine noch auszulotende Vielseitigkeit und Modernität zuschreiben, die unter anderem schon Mariengof und Czinner verdeckt angesprochen haben.


1 Vgl. Claus Scharf: Das Zeitalter Katharinas II. Traditionen und Probleme der Forschung. In: Manfred Hellmann, Gottfried Schramm, Klaus Zernack (Hgg.): Handbuch der Geschichte Russlands. Stuttgart: A. Hiersemann 2001, Bd. 2, S. 527–567: Scharf verweist darauf, dass bereits bis 1980 rund 2700 Titel in Form von einschlägigen Biographien und Studien vorlagen. Neuere Würdigungen tendieren dazu, ihre Leistungen in den Vordergrund zu rücken, nicht ohne auf kritische Anmerkungen zu verzichten. Vgl. auch: Marc Raeff: Katharina II. In: Hans-Joachim Torke (Hg.): Die russischen Zaren 1547–1917. München: Beck 1995, S. 233–261, wo im Fazit explizit festgehalten wird, dass neuere, quellengestützte Forschungen Katharinas „Lebenswerk mehr Gerechtigkeit widerfahren […] lassen“, wofür Raeff neben ihren außenpolitischen Erfolgen die Bildungsreform und die administrative Neuordnung hervorhebt. Ähnlich positiv auch: Heiko Haumann: Geschichte Russlands. München: Piper 1996, bs. S. 270f.; zurückhaltender, wenngleich bereits im Kapitel-Titel „Katharina II. – die Aufgeklärte: Rußland auf dem Weg nach Europa“ grundlegend anerkennend äußert sich: Detlef Jena: Die Zarinnen Rußlands (1547–1918). Regensburg–Graz–Wien: Pustet-Styria 1999, S. 179–214; historisch wenig abgestützt, dagegen journalistisch effektvoll mit z.T. problematischen Bildern arbeitet das Kapitel „La tiranna illuminata, Caterina II. di Russia“ in: Marina Minelli: Le regine e le principesse più malvagie della storia. Roma: Newton Compton 2013.

2 Vgl. z.B. Jan von Flocken: Das hemmungslose Sexleben einer Zarin. In: Die Welt (2.12.2015), online unter: https://www.welt.de/geschichte/article149519577/Das-hemmungslose-Sexleben-einer-Zarin.html (letzter Zugriff: 18.12.2016).

3 Barbara Sichtermann: Zarin Katharina die Grosse. In EMMA (1.10.2010), online unter: http://www.emma.de/artikel/die-herrscherinnen-katharina-die-grosse-312619 (letzter Zugriff: 1.10.2016).

4 Katharina die Große von Russland: Erinnerungen. Von ihr selbst geschrieben. Online unter: http://gutenberg.spiegel.de/buch/erinnerungen-der-kaiserin-katharina-ii-2102/2 (letzter Zugriff: 9.9.2015).

5 Sowohl der schottische, vom Calvinismus inspirierte Theologe John Knox als auch der französische Staatstheoretiker Jean Bodin strichen in maßgeblichen ihrer Schriften, so in The first blast of the Trumpet against the monstrous regiment of women (1558) bzw. in Six livres de la République (1576, dort in Buch IV, Kap. 5) die ‚Widernatürlichkeit‘ weiblicher Herrschaft heraus; eine ‚Gynäkokratie‘ stürze die von Gott begründete Geschlechterordnung um, was schädliche Folgen für den Staat und die Gesellschaft habe. Dieser Meinung schloss sich auch Friedrich II. von Preußen an, der 1752 in seinem Politischen Testament festhielt: „[E];in Mann arbeitet gemeinhin mit mehr Überlegung als eine Frau, er ist mehr zur Arbeit geschaffen und daher mehr imstande, die eingeführte Ordnung in allen Bereichen der Regierung zu erhalten als eine Königin-Witwe, unbekannt in den Geschäften, geneigt, sich von den Ministern regieren zu lassen und unfähig, die Geschäfte, die sich auf die Armee beziehen, gut zu verwalten.“ (Friedrich von Oppeln-Bronikowski (Hg.): Das Testament des Königs. Online unter: http://gutenberg.spiegel.de/buch/-5311/1 (letzter Zugriff: 9.9.2015).)

6 Vgl. Carolly Erickson: La grande Caterina. Una straniera sul trono degli zar [engl. Original: The Life of Catherine the Great, Empress of Russia]. Mondadori: Milano 2013, S. 188f. bzw. S. 224f.

7 Ebd., S. 240f.

8 Zit. bei: Casimiro Waliszewski: Caterina II di Russia. Milano: Dall’Oglio Editore 1958, S. 9–18. Die Originalausgabe: Kazimierz K. Waliszewski: Autour d’un trône. Catharine II de Russie, ses collaborateurs, ses amies, ses favoris (Paris, 1894), eine von der Académie français ausgezeichnete Roman-Biografie, fand auch im deutschsprachigen Raum Resonanz, wie eine ausführliche Besprechung in der Neuen Freien Presse vom 15.7.1894 (S. 1–4) dokumentiert. Ins Deutsche wurde sie von Lissy Rademacher übertragen und erschien 1928. Ob Gina Kaus diese Roman-Biographie gelesen hat, ließ sich nicht eruieren.

9 Ebd., S. 148f. Mehr Verständnis für diese Herrscherfigur findet sich bei: Marc Raeff: Peter III. In: Torke, Die russischen Zaren, S. 219–231.

10 Katharina die Große: Erinnerungen (wie FN 4). Zit. nach: http://gutenberg.spiegel.de/buch/erinnerungen-der-kaiserin-katharina-ii-9530/3 (Letzter Zugriff: 20.12.2016).

11 Katharina die Grosse: Brief an Poniatowski. Online unter: http://gutenberg.spiegel.de/buch/erinnerungen-der-kaiserin-katharina-ii-2102/25 (letzter Zugriff: 9.9.2015). Die Einschätzung der Persönlichkeit und der Leistungen von Peter III. sind nach wie vor kontrovers gelagert; vgl. z.B. Verena Schmidtke: Peter III. von Russland – Infantiler Idiot oder weitsichtiger Reformer? Online unter: https://geschimagazin.wordpress.com/2014/03/01/peter-iii-von-russland-infantiler-idiot-oder-weitsichtiger-reformer/ (letzter Zugriff: 20.12.2016); positiver dagegen die Einschätzung bei: Alice Pate: Der Pugaċev-Aufstand: Kosakenherrlichkeit oder sozialer Protest? In: Heinz-Dietrich Löwe (Hg.): Volksaufstände in Russland: von der Zeit der Wirren bis zur „Grünen Revolution“ gegen die Sowjetherrschaft. Wiesbaden: Hassarowitz 2006 (= Forschungen zur osteuropäischen Geschichte, Bd. 65), S. 353–396, bs. S. 381f., wo die Leistung von Peter III. mit Verweis auf Toleranzgesetze und die Aufhebung der Geheimkanzlei positiv gesehen wird („als Symbol für soziale und politische Hoffnungen“).

12 Waliszewski, Caterina II, S. 393ff.

13 Potëmkin stammte aus ärmlichen Adelsverhältnissen, studierte zuerst Theologie, verdingte sich dann beim Petersburger Militär. Der Gardeoffizier lernte Katharina im Verlauf des Putsches von 1762 kennen. Erfolgreich war er in Feldzügen gegen die Osmanen am Dnjepr und rund um das Schwarze Meer; er eroberte die Krim und weitere Gebiete bis hin zum Kaukasus, gründete zahlreiche Städte, u.a. Odessa oder Sewastopol; vgl. dazu: Simon Sebag Montefiore: Katharina die Große und Fürst Potemkin [Orig.: The Prince of Princes: The Life of Potemkin]. Frankfurt a.M.: Fischer 2009.

14 Vgl. Sichtermann, Zarin Katharina.

15 Vgl. Erickson, La grande Caterina, S. 405–408.

16 Ebd., S. 202f.

17 Zit. bei: Sichtermann, Zarin Katharina. Eine fundierte Wertschätzung findet sich bei: Manfred Hildemeier: Geschichte Russlands. Vom Mittelalter bis zur Oktoberrevolution. München: C.H. Beck 2013, bs. S. 490–527. Bilanzierend zur Reformpolitik heißt es dort: „Was sie 1775 und 1785 als Quintessenz aus Erfahrungen und Beratungen und ihrer ‚aufgeklärt‘-westlichen Ideen in umfassende Grundgesetze goss, lief auf nichts weniger hinaus, als den Versuch, Adel und Stadtbewohner in neuer korporativer Gestalt zur Landesverwaltung heranzuziehen.“ (Ebd., S. 526f.).

18 Zur Skepsis in älteren Darstellungen vgl. z.B. Waliszewski, Caterina II, S. 235–294, dagegen die außen- und militärpolitischen Erfolge würdigend: Hildemeier, Geschichte Russlands, S. 528ff.

19 Vgl. Oskar v. Wertheimer: Elisabeth und Katharina. In: Pester Lloyd (26.2.1920) S. 1–3. Zur Bedeutung des umstrittenen wie bis weit in die 1920er Jahre hinein dominierenden Shaw-Übersetzers Trebitsch vgl. die Einleitung zu: Samuel A. Weiss (Hg.): Bernhard Shaw’s Letter to Siegfried Trebitsch. Stanford: Stanford Univ. Press 1986.

20 Vgl. dazu den Bericht im Prager Tagblatt vom 11.5.1932, S. 6., der auf die Uraufführung der Oper in Wiesbaden Bezug nahm.

21 Zu Schünzel vgl. N.N. online unter: http://www.film-zeit.de/Person/33231/Reinhold-Sch%C3%BCnzel/Biographie/ (letzter Zugriff: 20.12.2016).

22 Zit. bei: Joseph Roth: Drei Sensationen und zwei Katastrophen. Feuilletons zur Welt des Kinos. Hg. von Helmut Peschina u. Rainer-Joachim Siegel. Göttingen: Wallstein 2014, S. 45.

23 Vgl. Mordaunt Hall: The Screen. Online unter: http://www.nytimes.com/movie/review?res=9905E7DF113BE233A25754C1A9679D946595D6CF (letzter Zugriff: 20.12.2016).

24 Die Österreichische Film-Zeitung berichtete von der Uraufführung im Leicester Square Theatre als „glanzvolle[m] gesellschaftliche[n] Ereignis“; die Wiener Kinos übernahmen den Film in der deutschsprachigen Fassung noch im Sommer 1934 (N.N. In: Österreichische Film-Zeitung (24.2.1934) S. 4). Eine ausführliche hymnische Kritik findet sich in der Ausgabe vom 10.3.1934 (S. 2).

25 G.B. Shaw: Die Grosse Katharina. In: Ders.: Fünf Einakter. Berlin: S. Fischer 1919, S. 11.

26 A[lfred] P[olgar]: Wiener Shaw-Abend. In: Prager Tagblatt (11.3.1923) S. 7.

27 Vgl. z.B. Moritz Scheyer: Mammuschka. Zum 200. Geburtstag Katharinas von Rußland. In: Prager Tagblatt (24.3.1929) S. 1–3.

28 Gina Kaus: Katharina die Große. Biographie. Berlin: Ullstein 1935, S. 282 bzw. 276.

29 Ebd., S. 392.

30 Shaw, Die Grosse Katharina, S. 55.

31 B. [d.i. Hans Brečka]: Die kleine Katharina. In: Reichspost (21.12.1930), S. 20.

32 St.: Französische „Budapester“ in Wien. In: Neueste Wiener Nachrichten (22.12.1930), S. 8.

33 Vgl. Julius Bauer: Elisabeth von Rußland. In: Der Morgen (22.12.1930), S. 4.

34 O[tto] K[oenig]: Die lange Katharina. In: Arbeiter-Zeitung (21.12.1930), S. 17; Otto Stoessl: Das Burgtheaterjahr. In: Wiener Zeitung (5.7.1932) S. 1–2 [mit Akzent auf den Charakter einer „Kommerzware“]. Vgl. auch: Moritz Scheyer: Die kleine Katharina. In: Neues Wiener Tagblatt (21.12.1930), S. 14 [Savoir habe „aus Katharina der Großen eine kleine, sehr kleine Katharina gemacht“; es sei eben „nicht jedem gegeben, ein Shaw-Stück zu machen“. Anerkennend strich Scheyer heraus, dass Katharina, „noch ehe sie Zarin wurde, […] ihre Schwächen [hatte], ohne dadurch schwach zu werden: im Gegenteil“ und dass es auch diesen Schwächen zu danken sei, dass Katharina eine „Überfrau“ werden konnte].

35 Vgl. Eigo: Pariser Theaterherbst. In: Prager Tagblatt (14.12.1930), S. 8: Es werde „in höchst geistvoller und vor allem amüsanter Weise der neckische Versuch unternommen, die große Zarin in ihrer Jugend als ein wahres Goldherzchen zu schildern, das sich nur aus unglücklicher Liebe in die Liebesabenteuer stürzt“.

36 Kaus, Katharina die Grosse, S. 229.

37 Ebd., S. 15.

38 Ebd., S. 36.

39 Ebd., S. 37.

40 Vgl. ebd., S. 55. Die anfänglich positive Mutter-Tochter-Beziehung zwischen der jungen Katharina und der deutlich älteren Kaiserin Elisabeth wandelt sich mit der Zeit in eifersüchtige Rivalität; vgl. ebd., S. 135 bzw. 139.

41 Ebd., S. 358 bzw. S. 342.

42 Ebd., S. 202.

43 Ebd.

44 Ebd., S. 203.

45 Ebd., S. 108 bzw. 65f.

46 Ebd., S. 141.

47 Ebd.

48 Ebd., S. 402.

49 Ebd., S. 274.

50 Anatolij B. Mariengof (1897–1962) entstammte einer kurländischen Adelsfamilie und war ein wichtiger Vertreter des Imaginismus. Er besuchte das Gymnasium in Pensa und kam 1918 nach Moskau, wo er den jungen Sergej A. Esenin kennenlernte. Die beiden Dichter verband eine enge Freundschaft. Mit Mariengofs Roman ohne Lüge (1927), der viele Einzelheiten aus Esenins Leben preisgab, brach dieser 1924 die Beziehung zu Mariengof ab; vgl. Olga Martynova: „Weinen und Tanzen der kleinen Fieke“ [Nachwort]. In: Anatoli Marienhof: Jekaterina. Aus dem Russischen von Birgit Veit. Berlin: Kindler Verlag 2003, S. 376–389, hier S. 377f.

51 Mariengof, Jekaterina, S. 128.

52 Ebd., S. 90.

53 Ebd., S. 76.

54 Ebd., S. 77.

55 Ebd., S. 318.

56 Ebd., S. 333.

57 Ebd., S. 370.

58 N.N.: [Ankündigung]. In: Österreichische Film-Zeitung (23.12.1933), S. 4.

59 N.N.: [o.T.]. In: Österreichische Film-Zeitung (10.3.1934), S. 2. Am Skript waren mit Ludwig Biro und Melchior Legyel zwei herausragende Drehbuchautoren ungarisch-deutscher Herkunft beteiligt, die u.a. auch für Ernst Lubitsch tätig waren.