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Il ʻpensiero per immaginiʼ e le forme dell'invisibile / Das ‚Denken in Bildern‘ und die Formen des Unsichtbaren

Atti del Convegno Internazionale Cagliari 7–9 marzo 2018 / Akten der Internationalen Tagung Cagliari 7.–9. März 2018

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Edited By Laura Follesa

Questo libro è un volume bilingue e di carattere interdisciplinare che raccoglie i contributi di 14 studiosi sul tema del „pensare per immagini" analizzato da diverse angolazioni (storia della cultura, della filosofia e della scienza, estetica, letteratura e antropologia). Con l’espressione "pensiero per immagini" (o pensiero visuale), si intende una particolare modalità di pensiero, alternativa e complementare al pensiero logico e astratto che già in epoca moderna tra XVII e XVIII secolo aveva attirato l’attenzione di filosofi e studiosi. Nel presente lavoro verranno analizzati sia la storia del concetto che il suo significato culturale e sociale nell’ambito discussioni scientifiche più recenti.

Dieses zweisprachige und interdisziplinäre Buch sammelt die Beiträge von 14 Spezialisten, die das Thema „Denken in Bildern" aus verschiedenen Perspektiven (Kultur-, Philosophie- und Wissenschaftsgeschichte, Ästhetik, Literatur und Anthropologie) untersuchen. Das „Denken in Bildern" (oder „Bilddenken") ist eine besondere Denkform, alternativ und ergänzend zu logisch-abstraktem Denken, die schon Autoren im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert erforscht haben. Der Begriff „Denken in Bildern" wird durchforscht, mit dem Ziel, seine Geschichte und seine kulturelle und soziale Bedeutung bis zum gegenwärtigen Stand der Diskussion zu erklären.

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Hans-Jürgen Schrader: Verba docent, picturae trahunt: Interkonfesssionelle Grenzüberschreitungen der geistlichen Emblematik im 17. und 18. Jahrhundert

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Hans-Jürgen Schrader

Verba docent, picturae

trahunt: Interkonfesssionelle

Grenzüberschreitungen der geistlichen

Emblematik im 17. und 18. Jahrhundert

Für Dominik Müller, den Text-Bild-Freund und Kollegen

Abstract: Since the beginning of the seventeenth century, the Jesuit theologians of Flanders have relied on the appellative intensity of mystical pictorial designs to promote both a fervent piety of the heart and also as a medium of counter-Reformation resistance to Protestantism’s advance. Based on the fashionable emblem books from Italy (since Alciato, Emblematum liber, 1531), they used the emblematic combination of image and text (Inscriptio – Pictura – Subscriptio), to transform the images of the lovemaking of secular cupids (putti) into the exemplary pair of lovers of the biblical Song of Solomon, to the spiritual cupids of amor divinus and the anima, understood as Christ and the soul who loves Him. The countless editions of spiritual emblematic books, originally in Latin, and later in national languages, spread across all strata of European society and had an incomparable effect. The most frequently adaptions of these texts were the Pia Desideria of Hermann Hugo (first edition in Antwerp 1624) with the images of Boetius à Bolswert, whose seductive power easily crossed all confessional boundaries. Along with the verses of some significant Baroque poets, they served as models for emblematic edificatory books by Lutherans, Calvinists, and especially church-critical separatists, or they formed the template for the allegorical title copper engravings, which featured representations of the exemplary path of the soul from worldly vanity to the graces of its bridal union with God. The tradition of the spiritual cupids, mediated by the Quietist mystic Madame de Guyon (L’âme amante de son Dieu, German by Gerhard Tersteegen, The Holy Love of God, 1751), can be clearly traced up until Goethe (West-Eastern Divan, 1819). The tradition causes us to consider not only the power of images and the challenge of their adaptation to divergent dogmas and statements, but also about connections between figurative and linguistic imagery.

Keywords: Spiritual emblematic books, Edificatorial illustration, Interconfessional imagery, Pictural and language imagery

Ein Beispiel soll hier vorgestellt werden für die Frage nach dem Zusammenspiel der Einwirkungen von Bild und Text, also auch dem Zusammenhang von figürlicher und sprachlicher Bildlichkeit. Es geht dabei um Darstellungen des Liebesverhältnisses ←19 | 20→zwischen dem ‚Amor divinus‘ und der ‚Anima‘, die in emblematischer Personifikation verweisen auf Christus und die liebende Seele. Ins Bild gesetzt habe ich dieses geistliche Liebespaar hier aus einem der vielen ‚Mit künstlichen Kupfferstücken und anmutigen Liedern‘ ausgestatteten poetischen Erbauungsbücher des Nürnberger Barockpoeten und Hauptpredigers Johann Michael Dilherr: Göttliche Liebesflamme, 1651, in erweiterter 5. Auflage 1664 [Abb. 1].1

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Seine poetischen Andachten, bereichert durch geistlich-bukolische Gedichte und Gesänge seines ortsansässigen Dichterfreunds Georg Philipp Harsdörffer, umspielen ‚Das Königliche Braut=Lied Salomonis‘, das biblische Hohelied also, wodurch nicht nur die Palmbäume erklärt werden, unter denen die Liebenden ←21 | 22→sich hier küssen, sondern zugleich das zentrale biblische Modell jener Brautmystik aufgerufen ist, die großen Teilen dieser Tradition zugrundeliegt, die Liebesgeschichte zwischen dem Bräutigam (Salomon) und seiner Braut (Sulamith).2 Ausgewählt habe ich dieses geistliche Erotenpaar, weil sich damit der überraschende Befund einer vom Frühbarock bis zur Goethezeit ungewöhnlich geschlossenen Überlieferung darbietet, die ebenso international wie intertextuell verzweigt ist, sich ebenso interpictural, d. h. in fortwährender Abwandlung und Anverwandlung derselben Bildentwürfe ausgeprägt hat, wie genreüberschreitend zwischen Poesie und Erbauungsliteratur und schließlich, für die Zeit des territorialen Konfessionalismus im 17. und 18. Jahrhundert am erstaunlichsten, auch interkonfessionell adaptierbar war.

Aufschlussreich ist damit das Beispiel für das Wechselverhältnis zwischen Bildern und dem Denken und den Empfindungen sowie Überzeugungen der Menschen, in ihren sprachlichen Äußerungen, zugleich für die Varianten, die sich durch unterschiedliche regionale Kulturen, soziale und konfessionelle Kontexte in diesem Zusammenspiel ausprägen. Beteiligt nämlich sind an der bildlich-literarischen Gesamttradition europaweit nicht nur Männer und Frauen katholischer, lutherischer oder calvinistisch-reformierter Provenienz, sie umfasst ebenso orthodoxe Dogmatiker wie antiorthodoxe Mystiker, kirchenfromme Pietisten wie schroff kirchenkritische Separatisten, renommierte poetae ←22 | 23→docti wie ungeschulte Laien, adlige Standespersonen wie unbehauste Wanderprediger. So blieb in der Rezeption kaum ein Winkel ausgespart; entsprechend umfassend anzusetzen – gerade durch die Vermittlung über das sinnenmächtige Bild – sind die Wirkungen auf Vorstellungsinhalte und Selbsterfahrung, auf literarische Argumente und sprachliche Formeln. Hinzuweisen ist dabei auf literaturwissenschaftlich relevante Transformation emblematischer Denk- und Darstellungsmodelle im Schrifttum des 18. Jahrhunderts ebenso wie auf das Wechselverhältnis zwischen der Bildlichkeit der bildenden Kunst und sprachlich-literarischer Bildlichkeit, besonders der Metapher und Allegorie.

Die versifizierte ‚Erklärung des Kupfer=blätleins zu der XIX. Andacht. Die Sulamithin‘ mit dem Kuss zwischen dem hier durch seinen Heiligenschein als Jesus gekennzeichneten Liebhaber, Postfiguration des als Hohelied-Sprecher angenommenen Königs Salomon, und seiner Geliebten, gibt dieser liebenden Seele in der Rolle der Salomon-Braut Schulamith das Wort:

getroster Hirt / du meines Lebens Freud

ümarme mich! Ach laß dich brünstig küssen?

und Wechselweiß den Kuß mit Kuß versüssen!3

Darauf folgt eine lange erbauliche Andacht über Hohelied 8,1, die Klage der Liebenden über die notwendige Heimlichkeit ihrer Zärtlichkeiten.

Was wir hier in Titel, Bild und Werktext vor uns haben, zeigt eine offenkundige Entsprechung zu der charakteristischen dreiteiligen Bauform des Emblems, jenes enigmatischen Wort-Bild-Kompositums, für das der Italiener Andrea Alciato mit seinem Emblematum liber von 1531 das klassische Musterbuch entworfen hatte. In unabsehbarer Breite hatte sich daran im 16. und 17. Jahrhundert europaweit die Gesellschaftsmode der Emblematik orientiert mit einer nach Tausenden zählenden Flut von Emblembüchern mit immer derselben dreiteiligen Struktur für jedes Emblem: nämlich einer knappen, mottogebenden Überschrift, der Inscriptio, dann einem Holzschnitt oder Kupferstich, der zeichenhaft halbverrätselten Pictura, und schließlich einer den konkret gemeinten Sinn aufschließenden Auslegung, der zumeist in ein Epigramm gefassten Subscriptio. Die späte Aneignung im protestantischen Andachtsbuch gehört zu den bis tief ins 18. Jahrhundert reichenden Folgewirkungen dieser Mode in der sogenannten angewandten Emblematik. Zahllos waren die Adaptionen des literarisch-ikonologischen Kompositionsmodells mit emblematischen Inscriptiones und Picturae etwa auch für die Freskenausmalungen barocker Kirchen und Herrensitze, häufig die Nachformungen in der bildunterstützten Kanzelpredigt, beispielsweise ←23 | 24→bei Dilherr selbst oder bei seinem Nürnberger Amtsvorgänger Johann Saubert (am bekanntesten dessen GEISTLICHE GEMAELDE Vber die Sonn=und hohe Festtägliche EVANGELIA von 1658).4

Die beiden miteinander im Liebesstreit opponierten Amoretten treten mit Mottoerläuterung als Amor/Eros und Anteros und auslegender Subscriptio schon in dem traditionseröffnenden Emblematum liber des Alciato auf: Der tugendliebende Anteros in männlicher Darstellung mit Engelsflügelchen und Lorbeerkranz zerbricht da den Bogen des in weiblicher Gestalt mit verbundenen ←24 | 25→Augen in Flammen sitzenden inbrünstig-liebesblinden Eros, der so seine Liebespfeile nicht mehr abschießen kann.5 Hier wird damit noch wie in der älteren Emblemliteratur allgemein die irdische Liebe in ihrer doppelten, einerseits fleischlich-sinnenhaften, andererseits vergeistigt-sublimierten Erscheinungsform bezeichnet.

Die initiale Grundlage für den Bildtypus der geistlichen Eroten, wie wir sie als Engelsputten aus der Malerei, besonders als Fresken oder Statuetten in vielen Barockkirchen kennen, hatte der flämische Lehrer des Rubens, Otto van Veen, latinisiert Otho Vaenius, geschaffen – durch eine Kontrafaktur aus der weltlichen Emblematik in den geistlichen Bereich. Vaenius hatte in Antwerpen 1608 ein erfolgreiches, vollkommen weltliches Emblembuch, Amorum Emblemata, figuris aeneis incisa, herausgebracht: ganz ungeistliche höfische Gesellschaftskunst, in der die Regeln adlig-galanter Liebesgesittung durch ein Paar antikisch-heidnischer Amor-Cupido-Genien vorgestellt wurden: Eros und Anteros (‚Lieb‘ und ‚Gegenlieb‘) als honnètes-amoureux unter dem Motto ‚Grata belli caussa‘ im zärtlichen Liebesstreit, welchem von beiden in ihrer gegenseitigen Überbietung an Zuvorkommenheit die Siegespalme gebühre [Abb. 2].6

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Auf Bitten der frommen spanischen Infantin Isabella hatte Vaenius dann 1615 zu dieser kurzweiligen Standesunterweisung ein geistliches Gegenstück, Amoris Divini Emblemata, entworfen, in dem er das verliebte Spiel von Eros und Anteros (hier rechts dasselbe Motiv, die Amouretten in züchtiger Bekleidung vor einer Kapelle arrangiert) auf ihren göttlichen Partner, dem Amor divinus, umgedeutet hatte.7

Die weltlichen Liebesallegorien dieses Bildtyps haben nur gelegentliche Nachahmung gefunden – etwa in den lateinisch, italienisch, französisch und deutsch verfassten Subscriptio-Versen zu den ‚Emblemata Amatoria‘ eines TRIUMPHUS AMORIS. Emblematischer Liebes-Triumph, den der Augsburger Kupferstecher Joseph Friedrich Leopold mit sehr viel gröberen Picturae noch 1695 auf den Markt brachte, zu einem Bild, auf dem sich Eros und Anteros wechselseitig die Brandfackeln ihrer Liebe entzünden,

Amor reciproco

Nutresi sol’ amor di mutio amore,

Un refinto, un disdegno il pinge e smorza.

Ma sel amato e amante aggiunge forza,

Come fan’ faci unite ardor maggiore. […]

Liebe will gegen Liebe haben

Die Liebe will ein Herz, das ganz u. ohngetheilet:

Und soll ein Brust so heiss, als wie die andre sein:

Wo doppelt Zunder glimmt, und Funck zu Funcken eilet,

Da ist dann Adam nicht, auch Eva nicht allein.8

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Das geistliche Erotenpaar dagegen hat eine unvergleichliche Karriere erreicht. Ebenfalls im flandrischen Antwerpen kam neun Jahre nach den Amoris Divini Emblemata des Vaenius, erstmals also 1624, das geistliche Emblembuch heraus, das in unzähligen Auflagen und Übersetzungen, dann aber auch Neubearbeitungen und Nachahmungen durch ganz Europa wohl das verbreitetste Erbauungs-Bilderbuch der gesamten Frühneuzeit geworden ist.

Dieses zuerst 1624 im belgischen Antwerpen in lateinischer Sprache erschienene Buch, PIA DESIDERIA Emblematis Elegiis & affectibus SS PATRVM illustrata9 stammt von dem gelehrten Jesuitenpater Hermann Hugo, der sich als kampfesfreudiger Feldseelsorger spanischer Generäle im beginnenden Dreißigjährigen Krieg hervorgetan hatte.10 Sein literarisches Werk war, wie schon die Widmung an Papst Urban VIII. belegt, durchaus als eine geistliche Parallelaktion zu den katholischen Militäraktionen des großen Krieges zur Überwindung des Protestantismus gedacht. Dazu wählte nun Hugo nicht etwa das Mittel der traditionellen Konfessionspolemik. Vielmehr sollte für die aller intellektuell-dogmatischen Streitigkeiten längst überdrüssige Bevölkerung als Schutzwall gegen die Versuchungen der protestantischen Erbauungsbücher, Bildblätter und Flugschriften ein wirksames Medium zur Beförderung individueller Devotion geschaffen werden.11 Das geschah in bewußtem Rückgriff auf die mystischen Denk- und Bildtraditionen des Mittelalters mit ihrer Betonung eines unmittelbaren, nicht durch dogmatische Satzungen und kirchliche Riten vermittelten ←27 | 28→Liebesbezugs zwischen Gott und der ihm sehnsüchtig entgegenstrebenden Menschenseele.12 Dogmatische Essenzen konnten einer solchen begehrten Herzensnahrung in homöopathischen Dosen beigemengt werden. In den drei Abteilungen des Buches wurden zu 45 Emblembildern mit erläuternden Versen und Andachten der Weg der Seele unter dem Geleit ihres Seelenführers durch die Etappen ihrer Reinigung, der Erleuchtung bis hin zur mystischen Vereinigung mit Gott versinnbildlicht.

Als wirksamstes geistliches Rüstzeug zum Erobern und Festigen der erbauungsbegierigen Herzen setzten die Jesuiten in massenhaft verbreiteter Andachtsliteratur weit weniger auf das bevorzugte Kampfesmittel der protestantischen Evangelisation, die belehrende und erweckende Kraft des verkündigten Wortes, als vielmehr auf die sinnenmächtige Kraft der Andachtsbilder, mit einer auf diese Illustrierung bezogenen religiösen Kleindichtung, insbesondere Gebetsreimliteratur. Dabei bedienten sich die Jesuitenpatres bevorzugt der in ihrem Barockjahrhundert verbreiteten und beliebten Modeform der Emblematik. Der dominierende Bildtypus zur Versinnlichung des mystischen Liebesbezuges zwischen Gott und der ihm inbrünstig zugetanen, einer bräutlichen Vereinigung mit ihm zustrebenden Seele war schon aus mystischen Bildertafeln des ausgehenden Mittelalters Darstellungen der liebenden Zuwendung Jesu zur menschlichen Anima vorgegeben,13 lag nun aber ganz aktuell in dem geistlichen Erotenpaar der Vaenius-Putti griffbereit.

Die Wirkung von Hermann Hugos PIA DESIDERIA im katholischen Bereich ist relativ gut erforscht: Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts sind der editio princeps von 1624 wenigstens 42 lateinische Ausgaben nachgefolgt. Das in der ←28 | 29→Emblemliteratur vielverwendete Latein bot zwar die beste Voraussetzung für eine internationale Rezeption, zum breiten missionarischen Endzweck erforderte es aber die Vermittlung durch Ordensgeistliche und Klerus, sodass für eine unmittelbare Adressierung der Gläubigen schon drei Jahre nach der Erstausgabe die Kette zweisprachiger oder überhaupt nationalsprachlicher Übertragungen einsetzte, zuerst französisch und niederländisch, dann europaweit: spanisch und portugiesisch, italienisch, deutsch, englisch, dänisch und polnisch.14

Diese Übersetzungen mehrten sicher den Kaufanreiz für die Nichtlateinkundigen. Das Erfolgsgeheimnis dieses emblematischen Andachtsbuchs lag aber zweifellos weit eher in der herzrührenden Kraft seiner Bilder als in der trockenen Gelehrtenpoesie der Hugo’schen Texte. Der Inventor und Sculptor der Kupferstiche mit dem Amor divinus und der Anima in Putto-Gestalt war hierfür die nächst Vaenius überragendste Persönlichkeit in der Schar der flämischen Andachtsbildkünstler, Boetius à Bolswert, genannt nach seinem friesischen Geburtsort Bolsward.15 Ein studierter Mann von tiefer Religiosität war das, Verfasser einer brautmystischen Erzählung, Verleger auch, vor allem aber ←29 | 30→bildender Künstler: 321 Kunstwerke sind von ihm bekannt, Porträts gekrönter Häupter, allegorische Gemälde und Heiligenbilder – und eben eine Fülle von Kupferstichserien für verschiedene Emblembücher. Neben der Ausstattung von Hugos PIA DESIDERIA waren besonders erfolgreich seine Bilder zu Benedict van Haeftens Schola Cordis von 1629, die den Anima- und Amor-divinus-Typus mit der Tradition der Herzemblematik verband.16 Diese beiden Bolswertschen Serien haben dann einem großen Teil der gesamten geistlichen Emblematik zum Muster gedient. Sie besaßen in ihrer kindlich-frommen, dogmatisch nicht festgelegten Aussage die Potenz, auch die Grenzen der Konfessionen zu überspringen. Beispielhaft dafür ist das Bild für den Anfang des psychischen Umwandlungsprozesses einer noch in weltlichem Spielzeug und Tand – Steckenpferd und Narrenkappe, Windrädlein und Schmusekätzchen – befangenen Seele, der gegenüber der Amor divinus mit Heiligenschein und Engelsflügeln erschrocken die Augen verdeckt und warnend den Finger erhebt, zugeordnet zum Psalm-Vers 69,6: ‚Gott, Du kennst meine Torheit, und meine Fehler sind Dir nicht verborgen.‘17 Nicht nur wurden diese Bolswertschen Puttenbilder auch in kirchlichen Gemälde- und Freskenzyklen nachgebildet: auf katholischer Seite etwa auf den Beichtstühlen des Klosters Banz am Main, in Fresken der Kirchen in Wall/Oberbayern oder in St. Lambrecht/Steiermark, auf ←30 | 31→protestantischer etwa in kirchlichen Gemäldezyklen hoch im Norden, im schleswig-holsteinischen Katharinenheerd, oder im Süden, im württembergischen Stetten und Frankenthal.18

Die gliederreiche Kette der literarischen Adaptionen, die mit Leichtigkeit bei nur geringen lehrspezifischen Abwandlungen und Umdeutungen die sonst so unübersteigbaren und von den Kirchen, Territorialstaaten und Zensurordnungen festgemauerten Grenzen der Konfessionen überwand, kann ich hier natürlich nicht nachzeichnen; dazu bedürfte es einer ganzen Monographie. Neben den zahllosen Nachdrucken und Bearbeitungen auf katholischer Seite sind deutschsprachige Nachdichtungen und Neuversifizierungen so bedeutender lutherischer Theologen und Barockpoeten wie 1651 mit Harsdörffers Gedichten vom Dilherr, 1675 vom Regensburger Johann Heinrich Ursinus, 1662 vom Schlesier Wencel Scherffer von Scherffenstein, 1668 vom Nürnberger Erasmus Francisci und 1675 vom Weißenfelser Johann Georg Albinus zu nennen.19 Ganz besonders ←31 | 32→nahmen sich die heterodoxieverdächtigen Spiritualisten und Pietisten, die den Amtskirchen und ihrer konfessionellen Streittheologie misstrauten, der emblematischen Seelenmission mit dem Bildinventar der jesuitischen Pia Desideria an,20 so schon 1661 der amtsenthobene lutherische Prediger Christian Hoburg mit seinen Emblemata Sacra. Das ist / Gottliche Andachten / Voller Flammender Begierden,21 1664 die adlig geborene Ekstatikerin Johanna Eleonora Petersen ←32 | 33→in ihrem Hertzens=Gespräch Mit Gott,22 1701 der für die Ausbreitung des Pietismus in Thüringen streitbar-exponierte Gothaer Rektor Gottfried Vockerodt23 oder 1706, unter dem Pseudonym ‚Deutschlieb‘ vermutlich der zum Täufertum tendierende Separatist Ernst Christoph Hochmann von Hochenau mit seinem an Hugos Titel angelehnten Emblembuch Gottseelige Begierden.24 Am wichtigsten für den transkonfessionellen Transfer der belgischen geistlichen Emblembücher ←33 | 34→wurde die zu den unverändert nachgestochenen Bildern des Boetius à Bolswert und des Otho Vaenius geschaffene Neudichtung der einflussreichen katholischen, aber von der Kirche verfolgten französischen Mystikerin Jeanne Marie de Guyon, L’Ame amante de son Dieu, anonym und mit der Druckortfiktion ‚Cologne‘ (in Wirklichkeit in Amsterdam) 1717 für ein gemischtkonfessionelles Publikum herausgegeben von ihrem ebenso anonym bleibenden Schüler Pierre Poiret.25 Davon hat noch zu Beginn der Goethezeit, 1751, der deutsche calvinistisch-reformierte, auch dem mystischen Quietismus zuneigende Pietist und Kirchenlieddichter Gerhard Tersteegen eine bis ins 20. Jahrhundert häufig nachgedruckte deutsche Bearbeitung geschaffen, Die Heilige Liebe Gottes, Und ←34 | 35→die Unheilige Naturliebe […] Aus dem Französischen der Madame […] Guion treulich verdeutschet, Und […] erläutert von G. T. ST.26 Ein Nachdruck in deutscher Sprache für die Pietisten- und Täufergemeinschaften Nordamerikas, 1828 gedruckt in Lancaster, Pennsylvania, ist ausgestattet mit 44 schmucklos-naiven, bewusst aufs allegorisch Wesentliche bezogenen Nachgestaltungen des Motivarsenals der Bolswert’schen Emblemserie.27

Der in sieben Auflagen von 1698 bis 1753 verbreitetsten pietistischen Sammlung christlicher, zu exemplarischer Nachahmung anempfohlenen Lebensläufe, Johann Henrich Reitz’ Historie Der Wiedergebohrnen, war von der dritten Auflage 1716 an als Titelkupfer eine allegorische Bildertafel vorangestellt,28 die in strenger Konzentration auf das Wesentlichste eine Abfolge von sechs Staffeln den mustergültigen Progress des Christenmenschen vorstellt: sein Weg führt aus gottesferner, weltbefangener Gesinnung (Bild I) über Selbstprüfung und Bußkampf (Bild II, darunter) zur vor den Verfolgungen des Teufels rettenden Gnadenverheißung (III, links unten) und zu der Erkenntnis (IV rechts oben), dass das Heil ←35 | 36→nicht durch eigene Werke und Verdienste zu erringen ist und man sich mit leeren Händen der verborgenen Gnade Gottes anvertrauen muss. Der Weg der Gnade leitet dann weiter über die Imitatio Christi (Stufe V in der nackten Nachfolge bis ans Kreuz) bis zur Seligkeit, schon auf Erden verspürbar (Staffel VI) im Zustrom der göttlichen Liebe und des Gottesgenusses, der mystischen fruitio Dei. Für die fünfte und sechste Auflage war die Tafel technisch kunstvoller, durch überflüssiges Beiwerk aber in der Aussage minder klar, nachgestochen worden.

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Wiederum kann ich die Finesse der in den naiven Bildchen des pietistischen Frankfurter Kupferstechers Johann Friedrich Eggelhoff29 angedeuteten theologischen Lehrinhalte hier nicht ausschöpfen [Abb. 3]. Mir geht es vielmehr um die Bedeutung, die sie im Buchensemble in ihrer Relation zum auch schon plakativen Werktitel und zum Gesamttext des Buches haben, und um die Andeutung, was von den überkommenen Emblemen der jesuitischen Andachtbücher für eine so spezifisch protestantische, hier konkret reformiert-pietistische Vervollkommnungslehre verwendbar blieb, wo dagegen die in die Köpfe geprägten Bildvorwürfe eine konfessionelle Anpassung oder Umdeutung erforderten, und wo gar Neuinventionen oder Orientierungen an anderen Quellen unerlässlich waren.

Die Eggelhoffsche Bildertafel erfüllt in charakteristischer Weise die Funktion, die dem Titelkupfer in den vergleichsweise bilderarmen pietistischen Andachtsbüchern zumeist zukommt. Fern einer ornamentalen oder bloß illustrativen Zielsetzung wird der theologische Kerngehalt des ganzen Buches in sinnfälliger Konzentration dargeboten und so zugleich einprägsamer und missionarisch ergreifender gemacht, als es die dogmatische Lehre und sogar die unbildliche Beispielerzählung vermöchten.

Schon die im Buch gesammelten 161 Beispielerzählungen des Glaubens und Lebens vorbildlicher Frauen und Männer aus allen Ständen haben einen appellativen Vorrang vor der abstrakten dogmatischen Lehre. Auch für die Pietisten ←37 | 38→galt: ‚Verba docent, exempla trahunt‘.30 Das missionarische Bild aber legitimiert sich auch für diese Frömmigkeitsrichtung, die grundsätzlich höchst skeptisch war gegen jede Kunstschönheit ohne einen unmittelbar religiösen Endzweck, durch seine auch den Einfältigen ablesbare Botschaft: ‚Quod Doctis est scriptura, hoc Indoctis est pictura.‘31

Wo das Bild in seinen optischen Verkürzungen schwer verständlich bleibt, dienen dann die nachfolgenden Beispielerzählungen zur Auslegung. Aber auch im Werktitel kann man das, was das Bild als geistliche Summe ausgemalt hat, in mottohafter Verkürzung schon angedeutet finden. Von den zum Stand der geistlichen Neugeburt gelangten gottseligen Christen wird im Untertitel dieser Historie Der Wiedergebohrnen angekündigt: ‚Wie Dieselbe erst von Gott gezogen [siehe Bild I] und bekehret und nach vielen Kämpfen [Bild II] und Aengsten [Bild III] durch Gottes Geist und Wort [Bild IV] zum Glauben [Bild V: Imitatio Christi] und Ruh ihres Gewissens gebracht seynd‘ [Bild VI].

So folgt das Buchganze in Titel, Kupfer und Werktext noch einmal der historisch bereits niedergehenden Bauform des Emblems: Der Titel als emblematische Inscriptio zeigt verschlüsselt an, was das Bild, die Pictura, sinnfällig vors Auge stellt und was dann die Beispielerzählungen als ausführliche Subscriptio in der ganzen Variationsbreite des im Bild enthaltenen Sinnpotentials aufschließen und ausdeuten.

Das erste Bildmotiv der Eggelhoff’schen Pictura-Tafel des exemplarischen Seelenwegs aus der Weltbefangenheit zur Vereinigung mit Gott ist aus den jesuitischen Pia Desideria ganz unverändert übernommen. Hatte Hugos Subscriptio-Erläuterung den Akzent auf die Langmut Gottes gelegt, betonen die Pietisten ←38 | 39→den Unwillen Gottes gegenüber der Sünde. Schon der Bußprediger ‚Deutschlieb‘-Hochmann hatte das Bild in seiner pietistischen Hugo-Adaption mit der Beischrift versehen ‚Eine Seele anfangende ihre tohrheit zu sehen.‘32 Auch die Bilder der Staffeln II, IV und VI sind motivliche Übernahmen aus den Pia Desideria und werden entsprechend der protestantisch-pietistischen Psychagogik umgedeutet. In Hugos Vorlage zu Bild II hatten die Pfeile, die aus der Brust der Anima der über ihr stehenden Wolke zustrebten, aus der ihr das Auge und die Ohren Gottes gnädig zugewandt waren, noch die Bedeutung zum Himmel gerichteter sehnsuchtvoller Seufzer.33 Hier dagegen schießen aus dem ‚Jehova‘-Namen34 Blitze der göttlichen Drohung gegen die sich (was die durchpfeilte Brust andeutet) vor der Tafel der zehn Gebote im Bußkampf quälende Seele nieder, die damit nicht mehr als kindlicher Putto gezeichnet werden kann. Das naive Bildchen III für den nach dem Matthäus-Evangelium (7,13 f.) anstelle des gemächlichen breiten Wegs zur Verdammnis zu wählenden steilen Pfads auf Christus hin hat im mystischen Bildinventar Hugos keine Entsprechung. Es ist frei erfunden, indem gegenläufig zu den vom Bild her beeinflussten Sprachformeln hier die sprachliche Allegorie ins Bild gesetzt wird.35 Die Jesus-Gestalt ruft der Anima ‚Matt. ←39 | 40→11,28‘ zu, ‚Kommet her zu mir alle, die ihr mühselig und beladen seid; ich will euch erquicken‘. War die Pictura IV der Seele vor dem Vorhang, hinter dem sich der Amor divinus verbirgt, in Hugos Vorgabe noch der Klage der sehnsüchtigen Liebenden über die Verborgenheit des Geliebten gewidmet,36 wird die protestantisch-pietistische Sinngebung geradezu gegenläufig, die Einsicht, dass nicht eigenes Verdienst (die vorgewiesenen Hände sind leer), sondern nur der Glaube zu Gnade und Seligkeit führen. Der Kommentar zur pietistischen ‚Berleburger Bibel‘ von 1735 erläutert das ‚Vorhang‘-Bild: ‚Ehe wir ins Allerheiligste eingehen können, muß der Vorhang weggezogen werden durchs Absterben und tägliche Aufnehmen des Creutzes. Durch die Erdultung unseres gleichförmigen Todes mit Christo wird der Vorhang weggetan.‘37

Dies bezeichnet deutlich den Zusammenhang mit der entscheidenden Staffel des pietistischen Wegs zum Heil, der Imitatio Christi. Für die bittere Nachfolge durch Leiden und Sterben waren offenbar die jesuitischen Vorgaben gläubiger Kreuzesbetrachtug der geistlichen Amoretten dem pietistischen Stecher zu spielerisch unernst. Auch die Picturae der pennsylvanischen Ausgabe von Tersteegens Adaption Die Heilige Liebe Gottes steigern ersichtlich den Leidensernst der seelischen Nachfolge ans Kreuz als Voraussetzung für die Liebesvereinigung im mystischen Brautbett.

Der Stecher der Bildertafel zur Historie Der Wiedergebohrnen hat dafür gar nicht in die Emblemliteratur zurückgegriffen, sondern das Titelkupfer eines früheren Werks desselben Verfassers gewählt, das vom Stecher Gabriel Uhlich gestaltete Frontispiz zu Johann Henrich Reitz’ Lehrtraktat von 1707, Die Nachfolge Jesu Christi.38 Auf beiden Darstellungen steigt Anima völlig nackt auf öder Schädelstätte zum Kreuz empor. Nachfolge wird also sehr drastisch als Teilhabe sogar an Christi Kreuzesleiden symbolisiert. Die Nacktheit des Christusnachfolgers ←40 | 41→auf beiden Titelkupfern verbildlicht die unter den Pietisten besonders geläufige Sprachmetapher (nach Kol 3,9) vom ‚Ausziehen des alten Adams‘ als Voraussetzung einer Teilhabe am göttlichen Wesen.39 Alle Akzidenzien des Weltmenschen müssen, wie Uhlichs Invention drastisch zeigt, ausgezogen und zurückgeworfen werden. Was der Welt angehört, ist umschlossen vom Teufelsring der Schlange: wiederum die allegorische Insbildsetzung einer Sprachmetapher. In der älteren Emblematik hatte der Schlangenring Ouroboros (‚Schwanzfresser‘) noch die ganz gegenläufige Bedeutung unendlicher Dauer gehabt.40 Der auf das Kreuz gerichtete Lichtstrahl aus dem Gotteszeichen des leuchtenden Dreiecks verheißt bei Uhlich ‚So will ich sie Al[l];e zu mir ziehen‘, in Eggelhoffs Verkleinerung kann das nur in minder augenfälliger Bibelreferenz ‚Ioh. 12.32‘ abbreviiert erscheinen. Auf dem Stirnbalken des Kreuzes, wo in der traditionellen Ikonographie das Hohnverdikt der Spötter über den Gekreuzigten ‚I. N. R. I.‘ abgebildet ist (in der Vulgata Joh 19,19, ‚Iesus Nazarenus Rex Iudeorum‘), hatte das ←41 | 42→Vorbild-Titelkupfer noch das für ungelehrte Betrachter kaum verständliche Verdikt der Welt über die Christus-Nachfolger angeschlagen: ‚Mainetai‘, nach dem griechischen Urtext von Joh 10,20: δαιμόνιον ἔχει καὶ μαίνεται: Er ist vom bösen Geist besessen und von Sinnen.41 Das war für die durch keine Erläuterung aufgeschlossene Kupfertafel Eggelhoffs nicht nur zu gelehrt, sondern auch missdeutbar. Ersetzt wird das Kennwort der Ekstasis durch das geläufige Monogramm des Ιησούς-Namens: ‚I. H. S.‘, von den Pietisten gern als lateinische Initialen gelesen ‚Jesus, Heiland, Seligmacher‘, die Namensverheißung dessen also, dem in der Imitatio nachgefolgt wird. Der von Blüten, Ähren oder Reben durchwachsene Totenkopf und gekreuzte Gebeine unterm Kreuz, geläufig auch als Vignette pietistischer Leichenpredigten, ist Bildallegorie für das neue Leben, das Tod und Teufel überwindet, für neuen Anfang also und Wiedergeburt.42

Zur letzten Pictura der Bildertafel, der äußersten Staffel des Seelenprogresses: Anima, auf einem Bergesgipfel, empfängt mit weit geöffneten Armen einen Zustrom vom Himmel [Abb. 4]. Im Vergleich mit dem bloßen Lichtstrahl bei Boetius à Bolswert (Kupfer 43) ergießt sich hier ein Schwall von Blumen in den geöffneten Schoß der Anima. Die jesuitische Emblematik hatte die sinnliche Komponente der brautmystischen Liebesekstase, die sexuell-erotische Bildlichkeit der Fruitio Dei, des Gottesgenusses in der Unio mystica, stark zurückgebannt.43

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Nur bis zur Anschauung des Geliebten durfte die via mystica legitimiert werden; die Befriedigung der Sehnsucht in der mystischen Einung blieb ins Jenseits aufgespart. Entsprechend lauten Hugos Verse, in Scherffers Übersetzung: ‚GOtt / der du dir den Sitz beyn Sternen auffgethronet / ach was für Freud und Lust dein Himmels hauß bewohnet! | Dieselbe nun zu schaun ist gantz mein Hertz entzündt / daß von Verlangen fast ihm alle Krafft verschwindt.‘44 Die Pietisten sind hier, wie schon im Imitatio-Verständnis, drastischer und zwar wiederum in ikonographischer Nachgestaltung ihrer sprachlichen Bildlichkeit. Schon Hoburg und ähnlich Madame Guyon und Deutschlieb/Hochmann geben dem Bild die Inscriptio: ‚Eine Seele / die Offenbarung […] Gottes im Fleische geniessende.‘45

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Der bis ins Fleisch empfundene Gottesgenuss der geheiligten Seele darf als jene Inseminatio Dei, Eingießung des göttlichen Samens, angesprochen und dargestellt werden, die geradezu die bildlogische Voraussetzung ist für die krasse Metaphorik des Geburtsakts, mit der die Pietisten die Neuwerdung der Seele, die Wiedergeburt, umschreiben.46 Neben dem bildlichen Signal für die Metaphern der Fruitio und Eingießung des heiligen Samens ist als Bildveränderung vor allem auffällig die Reduktion der thronenden Maiestas Domini zum bloßen Gottesnamen: ‚Jehova‘, wie schon in Bild II. Diese Reduktion ist Ausdruck der protestantischen, besonders reformierten Scheu, Gottvater bildlich in Menschengestalt darzustellen.47 Anstelle der katholischen Gottesdarstellung mit einer an die päpstliche Tiara erinnernden Krone hatten die früheren protestantischen Adaptionen des jesuitischen Emblembuchs verschiedene Modifikationen versucht, Hoburg hatte eine Engelsfigur substituiert und Francisci hatte eine Christusgestalt, Hochmann hatte die Tiara durch eine einfache Zackenkrone ersetzt. Johanna Eleonora Petersen setzt statt dessen das Lamm Gottes mit der Siegesfahne ins Zentrum des Himmlischen Jerusalem. Das die Pictura in der Sechs-Stationenfolge notwendig stark verkleinernde Titelkupfer Eggelhoffs verzichtet ganz auf eine bildliche Darstellung Gottes und abstrahiert zum ←44 | 45→Gottesnamen. In ihrer mystischen Einung war die Anima ja, das machen diese fortgesetzten Bemühungen um einen angemessenen Bildentwurf deutlich, nicht mehr einem himmlischen Sendboten und Seelenführer konfrontiert, vielmehr war jetzt ins Bild zu setzen, wie der Unermessliche, durch kein Bild Auszumessende, die Seele wieder aufnimmt in die Teilhabe an seinem Wesen, κέντρῳ κέντρον συνάψας, wie der Neuplatoniker Plotin vorformuliert hatte,48 mit seinem Wesenskern den ihrigen verschmelzend – oder in der mystischen Sprache des Mittelalters ‚Abissus abissum invocat – und werdend die zwei abgrúnde ein einig ein‘.49

Ein Blick in Goethes West-östlichen Divan zeigt, wie die sinnliche Einprägsamkeit der emblematischen Bildentwürfe bis ins 19. Jahrhundert vorstellungsprägend bleiben können, wie bereits allegorisch fungierende bildhafte Zeichen sich dabei wieder umsetzen können in sprachliche Metaphern; ebenso wie umgekehrt das sprachliche Bild, gebunden an die Bedingungen der jeweiligen gesamtkulturellen Sozialisation, die Grundlage liefert für bildkünstlerische und auch literarische Sinnstiftung.

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Zu den merkwürdigsten Emblemen von Hugos Pia Desideria gehört seine 38. Bildmeditation, dessen Pictura ich hier im getreuen Nachstich der Ausgabe der Madame Guyon von 1717 vorstelle [Abb. 5].50 Die in dem Buch in allen ←46 | 47→möglichen Situationen und Tätigkeiten vorgestellte Anima erscheint da eingesperrt in den Rippenkranz des Brustkorbs eines übermenschengroßen Skeletts zwischen dem kahlen Baum und Strauch einer winterlich-kargen Felslandschaft. Das Motto und die Subscriptio deuten das Bild aus als Begehren der Seele, endlich aus dem Kerker des irdischen Leibes befreit zu werden: Dem ohne Sinnzusammenhang aus dem Römerbrief 7,24 isolierten Vers ‚Infelix ego homo! Quis me liberabit de corpore mortis huius‘ konfrontiert Mme Guyon die Anrufung der minnenden Seele an ihren geistlichen Bräutigam, ihre Klage über ihre Einkerkerung in den Körper, der sie immer wieder verführt, sündhaft den Geboten der somit unerreichbaren Liebe zuwiderzuhandeln:

Je languis dans une prison,

Où je puis, cher Epoux, vous devenir contraire […]

Encor renfermé dans moi-même […]

L’esprit m’atire en haut; le corps me tire en bas; […]

Tirez moi de ce corps de mort;

Je l’atends de votre sagesse.51

Mir scheint es, obwohl das bisher nicht bemerkt wurde, ganz offensichtlich, dass diese Pictura aus dem im 18. Jahrhundert noch allbekannten emblematischen Bilderbuch das sprachliche Bild für das im Mai 1815 verfasste Wechselgespräch nach einem kleinen Liebesstreit zwischen den exemplarischen Liebenden Suleika und Hatem im Schenkenbuch von Goethes West-östlichen Divan inspiriert hat.

Suleika

Warum du oft nur so unhold bist?

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Hatem

Du weißt daß der Leib ein Kerker ist,

Die Seele hat man hinein betrogen,

Da hat sie nicht freye Ellenbogen.

Sie will sich da- und dorthin retten:

Schnürt man den Kerker selbst in Ketten,

Da ist das Liebchen doppelt gefährdet,

Deshalb sie sich oft so seltsam gebärdet.52

Goethe kann jedes beliebige Werk aus der langen Bebilderungskette der Wiederaufnahmen seit der jesuitischen Vorgabe aus dem flämischen Frühbarock vor Augen oder im Kopf gehabt haben. Ich habe aber die Guyon-Wiedergabe gewählt und ihre Subscriptio dazu gestellt, weil wir seit kurzem wissen, dass Goethe von Jugend auf nicht nur mit Dichtungen der Madame Guyon vertraut war, was man etwa wegen der Analogien seines Gesang der Geister über den Wassern und der Mahomet-Hymne zu ihren Torrents spirituels schon lange vermutet hatte, sondern dass er sich 1774, also auf dem Höhepunkt seines ‚Sturm und Drang‘, zwischen Götz und Werther, in längerer Korrespondenz mit dem Oberhaupt der guyonistischen Mystiker in Deutschland darum bemüht hat, deren Geschäftsträger in Frankfurt zu sein und für die Erledigung ihrer geschäftlichen und pekuniären Aufträge auch mit Büchern der Guyon belohnt wurde. Dieses erweisen über seinen einzig erhaltenen Brief an den ihm entfernt verwandten Johann Friedrich von Fleischbein dessen genaue Berichte über die vorangegangene Korrespondenz mit Goethe an den Freiherrn Georg Ludwig von Klinckowström, seinen engsten Mitarbeiter und Nachfolger in der Leitung dieser ‚quietistischen‘ Gemeinschaft.53

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Die Seele, die da mit List so beengend in die Gitter des todesverfallenen Körpers eingesperrt wurde, ‚renfermé[e]; dans moi-même‘, dass sie wie auf der Emblem-Pictura nicht einmal mehr die Arme bewegen kann und sich deshalb ‚so seltsam gebärdet‘, ist erkennbar das ‚Liebchen‘ des Amor divinus, Anima, die sich danach sehnt, von ihm aus diesem Kerker befreit zu werden: ‚Tirez moi de ce corps de mort‘. Goethe aber, dem die inbrünstige Frömmigkeit der unbedingt Gottsuchenden lebenslang ehrfürchtig geblieben ist und der seine Kunst vielfältig mit der sinnenbewegenden Eindrücklichkeit ihrer Bildentwürfe ausgestaltet hat, hatte sich freilich von Glaubensinhalten und Jenseitsversprechungen, die diese Bildwelt nicht nur im Hirn, sondern auch im Herzen der Betrachter hatte fixieren sollen, in der Divan-Periode schon längst gelöst. Mit der neuen sinnschweren Leichtigkeit seines nachklassischen Alterstonfalls lässt er im ‚Schenkenbuch‘ seines trinkfrohen Zechers und mystischen Liebenden Hatem eine neue Strophe gleichsam als kontrastives Antwortgedicht folgen, die der Seele eine andere Möglichkeit vor Augen stellt, wie sie wenigstens auf Zeit, wenn der Wein des Menschen Herz erfreut, aus den Gittern ihrer Leibesbefangenheit freikommen kann:

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Wenn der Körper ein Kerker ist,

Warum nur der Kerker so durstig ist?

Seele befindet sich wohl darinnen

Und bliebe gern vergnügt bey Sinnen;

Nun aber soll eine Flasche Wein

Frisch eine nach der andern herein.

Seele will’s nicht länger tragen,

Sie an der Thüre in Stücke schlagen.54


1 J. M. Dilherr, Göttliche Liebesflamme: Das ist / Andachten / Gebet und Seufzer / über das Königliche Braut=Lied Salomonis, Nürnberg: Endter, 1651, Nürnberg 16645, insgesamt 12 Auflagen. Noch ohne die Embleme, nur mit einem Titelkupfer, hatte Dilherr schon zuvor eine Sammlung von Hohelied-Meditationen vorgelegt: J. M. Dilherr, Christliche Andachten / Gebet und Seufftzer / Uber das Königliche Braut=Lied Salomonis, Jena: Steinmann, 1640, die auf dem Vorsatzkupfer den Nebentitel trug: ‚Göttliche Liebesflammen oder Seuffzer vnd Andachten vber das Köngliche Brautlied Salomonis. Verfertiget von J. M. Dilherrn. Anno 1640‘, Digitalisat der BSB München, <https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10261853_00007.html>, letzter Zugriff am 10.01.2019. Vgl. die Abteilung ‚Religiöse Emblematik‘ im Ausstellungskatalog der BSB München, W. Harms, G. Heß, D. Peil (Hrsg.), SinnBilderWelten: Emblematische Medien in der Frühen Neuzeit, München: Institut für Neuere Deutsche Literatur der LMU München, 1999, S. 19–31, hier 27 f., zu anderen geistlichen Emblembüchern Dilherrs, S. 19–21.

2 Über Dilherr, seine Kooperation mit Harsdörffer und die im Nürnberger Dichterkreis aufgegriffene Bildtradition informiert grundlegend W. J. Wietfeldt, The Emblem Literature of Johann Michael Dilherr (1604–1699), Nürnberg: Korn und Berg, 1975 (Nürnberger Werkstücke zur Stadt- und Landesgeschichte, Bd. 15), S. 53 f., 36 ff., 69 ff. und 63 f., über weitere Auflagen des erfolgreichen Erbauungsbuchs S. 294 f.), weiterführend Dietmar Peil in seiner Sammelrezension neuer Forschungen zur barocken Emblematik in Germanisch-Romanische Monatsschrift 27 (1977), S. 461–468, hier 463 f., und v. a. Ders., Zur ‚angewandten Emblematik‘ in protestantischen Erbauungsbüchern: Dilherr – Arndt – Francisci – Scriver, Heidelberg: Winter, 1978 (Beihefte zum Euphorion 11), S. 9–45 sowie kürzlich J. A. Steiger, Ikonographie und Meditation des Hohenliedes in der Barockzeit zwischen Konfessionalität und Transkonfessionalität: Die ‚Göttliche Liebesflamme‘ (1651) Johann Michael Dilherrs und Georg Philipp Harsdörffers sowie das Bildprogramm an der Patronatsempore in Steinhagen (Vorpommern), Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2016 (Theologie – Kultur – Hermetik, Bd. 19). Dilherrs Pictura der küssenden Eroten nach der Erstausgabe von 1651 ist dort S. 69 abgebildet, zur Vorlage aus Hermann Hugos ‚Pia Desideria‘ und zur Nachgestaltung in der Kirche in Steinhagen vgl. ebd., S. 36 f. und 66–68. Das Motiv ist auch aufgenommen als Basrelief liebender Amoretten auf dem Maria-Theresien-Epitaph in der Krypta des Doms von Cagliari/Sardinien.

3 Dilherr, Göttliche Liebesflamme, S. 435.

4 Idealtypische Kennzeichungen zu Aufbau und Funktionsweise der Embleme sowie zur Tradition bei A. Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, 2. überarb. u. erg. Aufl., München: Beck, 1968, S. 12–63. Dazu Versuche kritischer Differenzierungen, da der Idealtyp nicht alle Sonderformen umfasse, das emblematische Bild oft genetisch jünger sei als der Text und daher diesem die übergeordnete Bedeutung zukomme, wie überhaupt Alciatos Begriff ‚emblema‘ ursprünglich noch gar nicht die Text-Bild-Komposition, sondern nur die besondere Form des Epigramms bezeichnet habe, bei I. Höpel, Emblem und Sinnbild: Vom Kunstbuch zum Erbauungsbuch, Frankfurt am Main: Athenäum, 1987, bes. S. 26–34 und 39–41 sowie B. F. Scholz, Emblem und Emblempoetik: Historische und systematische Studien, Berlin: Schmidt, 2002 (Allgemeine Literaturwissenschaft. Wuppertaler Schriften, Bd. 3), insbes. S. 20–29, hierzu die Rezension von H. Fricke in Sprachkunst, 35 (2003), S. 159–163. Beispielhaft für die Literatur zu emblematischen Freskomalereien im katholischen wie auch im protestantischen Kirchenraum W. Harms, H. Freytag (Hrsg.), Außerliterarische Wirkungen barocker Emblembücher: Emblematik in Ludwigsburg, Gaarz und Pommersfelden, München: Fink, 1975, darin insbes. zur Übernahme des noch für Dilherr maßgeblichen Typs der geistlichen Eroten Ch. Marquardt, ‚Die Serie der Amor-Embleme van Veens in Ludwigsburg im Zusammenhang mit dem europäischen Ideal des ‚honnête homme‘‘, in Harms, Freytag (Hrsg.), Außerliterarische Wirkungen (s.o.), S. 73–101, mit Rezension von A. Schöne in Anzeiger für Deutsches Altertum und Deutsche Literatur 86 (1975), S. 179–188, C. Kemp, Angewandte Emblematik in süddeutschen Barockkirchen, München-Berlin: Deutscher Kunstverlag, 1981 (Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 53) sowie Dies., Religiöse Sinnbilder, Freilassing: Pannonia, 1982 (Kleine Panorama-Reihe, Bd. 103). Zur emblematischen Predigt vgl. D. W. Jöns, ‚Die emblematische Predigtweise Johann Sauberts‘, in Rezeption und Produktion zwischen 1570 und 1730: Festschrift für Günther Weydt, hrsg. von W. Rasch [u. a.], Bern-München: Francke, 1972, S. 137–152, zur Wirkung in der Musikgeschichte J. Krämer, ‚Bild/Wort, Ton/Wort: Wirkungen des emblematischen Denkens auf die Musik der Barockzeit am Beispiel von J. S. Bachs Johannes-Passion‘, in E. Rohmer [u. a.] (Hrsg.), Texte Bilder Kontexte: Interdisziplinäre Beiträge zu Literatur, Kunst und Ästhetik der Neuzeit, Heidelberg: Winter, 2000, S. 257–283. Überblicksartikel von W. S. Heckscher, K.-A. Wirth, ‚Emblem, Emblembuch‘, in Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. V, Stuttgart: Metzler, 1967, Sp. 85–128.

5 Abbildung und Kommentar in Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, hrsg. von A. Henkel und A. Schöne, Sonderausgabe, Stuttgart: Metzler, 1978, unveränd. Neuaufl. Darmstadt: WBG, 2013, Sp. 1767, vgl. S. XXXIII f. und Sp. 1945 f.

6 Ebd., Sp. 201 f., vgl. S. LV mit allen Nachweisen der mehr als 50 daraus aufgenommenen Embleme. Ein Reprint der ‚Amorum Emblemata‘ des Vaenius von 1608 erschien Hildesheim 1968 (Emblematisches Cabinet, Bd. 2), Neuauflage, mit einem Vorwort von Dmitrij Tschižewskij, 2002.

7 Ebenso wie die übrige geistliche Emblematik haben Henkel und Schöne die ‚Amoris Divini Emblemata‘ nicht in ihr Handbuch aufgenommen; zu den vorbildgebenden ‚Amorum Emblemata‘ von 1608 aber vgl. Schöne, Emblematik und Drama (wie Anm. 4), S. 40. Zu Vaenius, seiner geistlichen Adaption dieses Figurenpaars und zur dadurch eröffneten Bildtradition vgl. außer Wietfeldt, The Emblem Literature (wie Anm. 2), S. 69 f., 360 f. und Marquardt, ‚Die Serie der Amor-Embleme‘ (wie Anm. 4), S. 78–86, bereits grundlegend A. Spamer, Das kleine Andachtsbild XIV. bis zum XX. Jahrhundert, München: Bruckmann, 1930, S. 143 und v. a. B. Knipping, B. F. M, De Iconografie van de Contra-Reformatie in de Nederlanden [Teil I], Hilversum: Brand, 1939, S. 66–68 und 309 sowie M. Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, 2nd Edition Considerably Increased [Teil I], Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1964 (Sussidi Eruditi, Bd. 16), S. 134–144, ferner E. F. von Monroy, Embleme und Emblembücher in den Niederlanden 1560–1630: Eine Geschichte der Wandlungen ihres Illustrationsstils, hrsg. von H. M. von Erffa, Utrecht: Haentjens Dekker & Gumbert, 1964 (Bibliotheca Emblematica, Bd. 2), S. 53–57, 93–95 und C.-P. Warncke, ‚Emblembücher in der Herzog-August-Bibliothek: Ein Bestandsverzeichnis‘, Wolfenbütteler Barock-Nachrichten 9 (1982), S. 346–370, hier S. 353, 369.

8 TRIUMPHUS AMORIS, De Cunctis universi huius Incolis Actus, Emblematibus ac Symbolis Latinis, Italicis, Gallicis, Germanicis Oculis exhibitus. Oder: Die über den gantzen Erd-Cräiß Triumphirende Liebe / in nachdencklichen Sinn-Bildern / neben sehr curiosen Lateinischen / Italianischen/ Französischen und Teutschen Bey-Sprüchen / auch kurtzweiligen Versen/ fürgestellet, Augsburg: Leopold, 1695, S. A 2, <https://embleme.digitale-sammlungen.de/emblanzeige.html?Auswahl[]=82&inpBitmuster=2>, letzter Zugriff am 10.01.2018 (Digitalisat der BSB München).

9 Von der Erstausgabe Vulgauit Boëtius a Bolswert Typis Henrici Artssenii ANTVERPIÆ M.DC.XXIIII gibt es einen reprographischen Nachdruck mit einer Einführung von H. M. Black, London 1971 (Continental Emblem Books Series, Bd. 11).

10 Die quellenkundigste Kompaktinformation mit ausführlichen Literaturangaben bietet der Artikel ‚Hermannus Hugo‘ in A. J. van der Aa, Biographisch Woordenboek der Nederlanden, Bd. VIII/2, Haarlem: Brederode, 1867, S. 1412–1416, die vollständigste Bibliographie C. Sommervogel, Bibliothèque de la Compagnie de Jésus, I. Abt., Nouv. Ed., Bd. IV, Brüssel-Paris: Schepens [u. a.], 1893, Sp. 512–522, Korrekturen und Nachträge ebd., Bd. IX, 1900, Sp. 500 f.

11 Grundlegend für die Geschichte und Wirkung der Antwerpener Devotionalbildkunst ist die Monographie von Spamer, Das kleine Andachtsbild (wie Anm. 7), S. 125–156. Vgl. den informativen Abriss von R. Hiepe, ‚Erbauungsbuch‘, in Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. V, Stuttgart: Beck, 1967, Sp. 959–964.

12 Eine Übersicht über die in Hugos Meditationen ausgewiesenen Quellen gibt E. Benz, ‚Einführung‘, in Hugo: Pia Desideria libri III, Nachdruck der Ausgabe Antwerpen 1632, Hildesheim-New York: Olms, 1971 (Emblematisches Cabinet, Bd. 1), S. XXIV* f. (Die Wahl dieser gar nicht als solche ausgewiesenen und eines spezifischen Eigenwerts entbehrenden Editio 6. emendata als Reprint-Vorlage wird dabei aber ebenso wenig reflektiert wie die unvergleichliche Auflagen- und Wirkungsgeschichte dieses Emblembuchs). Zur Ausgabe Antwerpen 1628, vgl. Harms [u. a.], SinnBilderWelten (wie Anm. 1), S. 24 f.

13 Dazu mit vielen Bilddarstellungen R. Banz, O. S. B., Christus und die Minnende Seele: Untersuchungen und Texte, Breslau: Marcus, 1908 (Germanistische Abhandlungen, H. 29), für die Parallelen zu Hugos PIA DESIDERIA, insbes. S. 35–44, 228 f., 246–249, Tafeln IV, VII und IX, ergänzend R. Berliner, ‚„God is Love“ ‘, Gazette des Beaux-arts, 6. Folge, 42 [Jg. 95] (1953), v. a. S. 16–26. Die erotische Verharmlosung dieser Vorgaben durch die kindlichen Putto-Gestalten der Hugo-/Bolswert-Embleme und in der von dort ausgehenden Bildtradition spricht Benz in seiner Einleitung zum Hugo-Reprint (wie Anm. 12), S. XVI* an.

14 Für die Auflagen, Übersetzungs- und Wirkungsgeschichte vgl. bereits Th. Georgi, Bücher=Lexicon, Leipzig: Georgi, 1742, Teil 1, S. 161 und 252, Teil 2, S. 297, ergänzend Sommervogel, Bibliothèque de la Compagnie de Jésus (wie Anm. 10), Praz, Studies, Teil 1 (wie Anm. 7), S. 143 f., 376–379, Teil 2 (Sussidi Eruditi, Bd. 16), S. 18 f., Warncke, ‚Emblembücher‘ (wie Anm. 7), S. 358–370, für die deutschen Ausgaben J. Landwehr, German Emblem-Books 1531–1888: A Bibliography, Utrecht-Leiden: Haentjens Dekker & Gumbert, 1972, S. 89 (Bibliotheca Emblematica, Bd. 5) und R. G. Dimler, S. J., ‚A Bibliographical Survey of Jesuit Emblem Authors in German-speaking Territories, Topography and Themes‘, Archivum Historicum Societatis Iesu 45/89 (1976), S. 129–138, hier 132–135 sowie Ders., ‚Jesuit Emblem Books in the Belgian Provinces of the Society (1587–1710)‘, ebd., 45/92 (1977), S. 377–387, zur reichen niederländischen Emblembuch-Nachfolge A. G. C. de Vries, De Nederlandsche Emblemata: Geschiednis en Bibliographie tot de 18de eeuw, Diss. phil. Amsterdam 1899, S. 21, 46–48, 63 mit Bibliographie S. XVIII–CXLII. Vgl. auch von Monroy, Embleme und Emblembücher (wie Anm. 7), S. 62 und 98, M. Schilling, Imagines Mundi: Metaphorische Darstellungen der Welt in der Emblematik, Frankfurt am Main: Peter Lang, 1979 (Mikrokosmos, Bd. 4), v. a. S. 83–86, 164–166 und Steiger, Ikonographie (wie Anm. 2), S. 36–67 und 85.

15 Über Biographie und Werk informiert E. De Busscher, ‚Bolswert (Boëce van)‘, in Biographie Nationale de Belgique, Bd. II, Brüssel: Thiry-van Buggenhoudt, 1868, Sp. 656–660, über die von ihm ausgestatteten Emblembücher Praz, Studies, Teil 1 (wie Anm. 7), S. 143–147, 151, 195, 285, 361 f., 376–379, 506 f., Teil 2 (wie Anm. 14), S. 18 f., ferner in der genannten Literatur zu Hugos ‚Pia Desideria‘ insbes. Knipping, Iconografie (wie Anm. 7), s. Register und Spamer, Das kleine Andachtsbild (wie Anm. 7), S. 143 f. und 155. Bildmeditationen über die einzelnen Emblemkupfer in den ‚Pia Desideria‘ gibt E. Th. Reimbold, ‚„Geistliche Seelenlust“: Ein Beitrag zur barocken Bildmeditation: Hugo Herrmann [!];, Pia Desideria, Antwerpen 1624‘, Symbolum. Jahrbuch für Symbolforschung 4 (1978), S. 93–191.

16 Dazu Warncke, Emblembücher (wie Anm. 7), S. 357.

17 In der zeitgenössischen Zählung des Psalters ‚Ps. 68, v.7‘ (mit einem Bildappell zugleich auf Mt 11,16 f. und Lk 7,31); reproduziert und erläutert in E. Th. Reimbold, Pia Desideria: Gottselige Begierden – Nach Hermann Hugos Werk von 1624, Olten, Freiburg im Breisgau: Walter, 1980, S. 29–31, Abb. 3, mit einer populären Einführung in das Werk und seine Wirkung ebd., S. 7–23. Vgl. auch Ders., ‚„Geistliche Seelenlust“‘ (wie Anm. 15), S. 99. Die Adaption der PIA DESIDERIA von Johann Georg Albinus, Himmel=Flammende Seelen=Lust, Frankfurt: Müller & Humm, 1675, S. 17 legt das Bild vom ‚höltzern Roß und Kind / mit grossen Narrenschellen‘ aus ‚wie unser Thun vor Gott / nur eitel Thorheit sey‘. Die Übernahme des Motivs durch den Augsburger Kupferstecher F. B. Loutz weist Spamer, Das kleine Andachtsbild (wie Anm. 7), S. 147, vgl. 154, 309 und Tafel XV, 1 (im Kontext weiterer Nachgestaltungen) aus, die in emblematischen Fresken erörtert G. Lesky, Die Bibliotheksembleme der Benediktinerabtei St. Lambrecht in Steiermark, Graz: Imago, 1970, S. 58 f. (dort ebd. andere Hugo/Bolswert-Bezüge im gesamten untersuchen Bildprogramm S. 17, 21, 37 f.), und jene in anderen Emblembüchern (D. Sudermann, Centuria Similitudinum, 1624, und B. van Haeften, Schola Cordis, 1629) reflektiert Schilling, Imagines Mundi (wie Anm. 4), S. 130 (vgl. dort zur Rezeption anderer Embleme aus den ‚Pia Desideria‘ S. 164 ff., 212 ff.).

18 Zu den Übernahmen Bolswertscher Emblemkupfer in der angewandten Emblematik vgl. Spamer, Das kleine Andachtsbild (wie Anm. 7), S. 147, 154, 308 f., 313, Tafeln XII f. und XXXVIII, Praz, Studies, Teil 1 (wie Anm. 7), S. 54, vgl. Harms, Freytag, Außerliterarische Wirkungen (wie Anm. 4), S. 12 (Harms: Einleitung) und Katalogteil S. 171–193, hier S. 189 mit Abb. 50, Kemp, Angewandte Emblematik (wie Anm. 4), S. 118.

19 Umfassenderer Überblick bei Schilling, Imagines Mundi (wie Anm. 14), S. 164–166. Zu Leben und Werk des Ursinus vgl. Ch. G. Jöcher, Allgemeines Gelehrten=Lexicon, Bd. IV, Leipzig: Gleditsch, 1751 (Nachdruck Hildesheim: Olms, 1961), Sp. 1739 f.; zur kirchengeschichtlichen Einordnung E. Beyreuther, ‚Evangelische Missionstheologie im 16. und 17. Jahrhundert‘, in Ders., Frömmigkeit und Theologie, Hildesheim-New York: Olms, 1980, S. 78–88, hier 79; für Harsdörffers, Dilherrs und allgemein von den Nürnberger Poetenorden ausgehende Impulse zur Verbreitung der emblematischen Andachtsbücher im Protestantismus Wietfeldt, The Emblem Literature (wie Anm. 2), S. 36 ff. und 53 f., zur protestantisch ‚gereinigten‘ Ursinus-Ausgabe vgl. M. Greschat, ‚Die Funktion des Emblems in Arnds ‚Wahrem Christentum“, in S. Penkert (Hrsg.), Emblem und Emblematikrezeption, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1978, S. 207–229, hier S. 209. Scherffers Ausgabe ‚Hermanni Hugonis S. J. Gottsäliger Verlangen Drey Bücher‘ von 1662, liegt auch im Neudruck vor, hrsg. von M. Schilling, Tübingen: Niemeyer, 2011 (Rara ex bibliotheca Silesiis, Bd. 4). Zu Scherffer P. Drechsler, Wencel Scherffer von Scherffenstein und die Sprache der Schlesier, Breslau: Koebner, 1895 (Germanistische Abhandlungen, H. 9), zu seiner Hugo-Übersetzung ebd., S. 8 f. In der ‚Zuschrifft‘ zu seiner mangels geeigneter Verlagsmöglichkeiten schließlich im Selbstverlag ohne die Kupfer herausgebrachten Ausgabe (Hermanni Hugonis S. J. Gottsäliger Verlangen Drey Bücher, [Brieg]: Scherffer, 1662, S. ajvr) hat Scherffer die Übersetzung schon Anfang der Vierziger Jahre auf Anregung des böhmistischen Mystikers Tschesch geschaffen, vgl. dazu T. B. Karnitscher, Der vergessene Spiritualist Johann Theodor von Tschesch (1595–1649), Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2015 (Arbeiten zur Geschichte des Pietismus, Bd. 60), S. 204 f. Für Francisci vgl. G. Dünnhaupt, ‚Erasmus Francisci, ein Nürnberger Polyhistor des siebzehnten Jahrhunderts‘, Philobiblon 19 (1975), S. 272–303, zu seiner poetischen Hugo-Bearbeitung Die geistliche Gold=Kammer, Nürnberg: Endter, 1668, 2. verm. Aufl. 1675, S. 283, vgl. Harms [u. a.], SinnBilderWelten (wie Anm. 1), S. 25, für Albinus, Himmel=flammende Seelen=Lust, Frankfurt am Main 1675 sowie Landwehr, German Emblem-Books (wie Anm. 14), S. 22, dazu der Artikel ‚Johann Georg Albini‘, in Neue deutsche Biographie, Bd. I, Berlin: Duncker & Humblot, 1953, S. 149 f.

20 Zu Recht bemerkt Höpel, Emblem und Sinnbild (wie Anm. 4), S. 215 f.: ‚Es fällt auf, daß die protestantischen Verfasser geistlicher Emblembücher selten orthodoxe Lutheraner waren‘, dass sie also aus den zum Pietismus hinführenden heterodoxen Strömungen oder aus diesem selbst hervorgegangen sind.

21 [Christian Hoburg], EMBLEMATA SACRA, Amsterdam: Henricus Betkius, Frankfurt: Christoffel le Blon, 1661. Neuauflage Frankfurt-Leipzig: Michael Brodthagen, 1692. Vgl. G. Dünnhaupt, Personalbibliographien zu den Drucken des Barock, 2. verm. Aufl., 3. Teil, Stuttgart: Hiersemann, 1991, S. 2103 f., auch Landwehr, German Emblem Books (wie Anm. 14), S. 88. Hoburg hat, wie schon das Titelkupfer ‚Goodelycke Aandachten ofte Vlammene begeerden‘ und die Vorrede (S. 8) ausweisen, nicht direkt auf Hugos Werk zurückgegriffen, sondern bereits auf die spiritualistische Neuinterpretation der Bolswertschen Bilder durch den belgischen Böhmisten und Propagator transkonfessionell-philadelphischer Ideen Petrus Serarius (Pierre Serrurier) von 1653 (1657), von der er die Druckstöcke der Bilder übernehmen konnte, vgl. zur für Hoburg maßgeblichen 2. Auflage K. Meeuwesse, ‚Een teruggevonden werkje van Petrus Serarius‘, Studia Catholica 25 (1950), S. 241–263, mit Faksimile des Titelblatts S. 260, Nachtrag S. 11, Ders., ‚Goddelycke Aandachten‘, De Nieuwe Taalgids 43 (1950), S. 317–323, sowie Ders., Jan Luyken als dichter van de Duytse Lier, Groningen-Djakarta: Wolters, 1952, S. 4–14; zur erst später entdeckten Erstauflage, mit Darstellung des zu Hoburg führenden Zusammenhangs, W. Heijting, ‚Hendrick Beets (1625?–1708), publisher to the German adherants of Jacob Böhme in Amsterdam‘, Quærendo 3 (1973), S. 261–264 und 268, Titelfaks. der Erstausgabe S. 261. Auf dieses Werk Hoburgs wird verwiesen in der Untersuchung eines anderen im selben Jahr 1661 erschienenen Hoburg’schen Emblembuchs, einer Adaption von Etienne Luzvic, Le cœur dévot, Paris: Sebastien Mabre-Cramoisy, 1626, mit Emblembildern von Anton Wierix, bei M. Veres, ‚Embleme der Gotteserfahrung: Die Lebendige Hertzens-Theologie von Christian Hoburg‘, in C. Soboth, U. Sträter (Hrsg.): ‚Aus Gottes Wort und eigener Erfahrung gezeiget‘: Erfahrung – Glauben, Erkennen und Handeln im Pietismus, Halle: Verl. der Franckeschen Stiftungen, 2012 (Hallesche Forschungen, Bd. 33/2), S. 621–634, hier S. 628 f.

22 J. E. Petersen, Hertzens=Gespräch Mit GOTT, Erstausgabe Plön: Ripenau, Schmidt, 1689, Digitalisat der HAB Wolfenbüttel, <http://diglib.hab.de/drucke/864-4-theol-1s/start.htm>, letzter Zugriff am 11.01.2019, zweite Auflage, Frankfurt-Leipzig: Heinich, 1694, Digitalisat der UB Marburg, eine dritte Frankfurt: Heinich, 1715. Eindringliche Analyse bei R. Albrecht, Johanna Eleonora Petersen: Theologische Schriftstellerin des frühen Pietismus, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2005 (Arbeiten zur Geschichte des Pietismus, Bd. 45), S. 208–226.

23 Lateinische Neuausgabe, vermehrt um neulat. Andachtslyrik, Hugo, Pia Desideria, elegantissimo carmine descripta […] cura et præfatione G. Vockerodt, Gotha: Christoph Reyher, 1701, 17072. Dazu Sommervogel, Bibliothèque (wie Anm. 10), S. 515. Vockerodt war ein enger Vertrauter August Hermann Franckes und Selelenführer der skandalumwitterten Eva von Buttlar, engagiert gegen den ‚Misbrauch‘ der Musik und schönen Künste. Aus Vockerodts Ausgabe hat der Inspektor am Halleschen Waisenhaus einen Auszug Hugo’scher Elegien in sein seit 1715 oft aufgelegtes Latein-Lesebuch aufgenommen und so die pietistische Jugend mit mystischer Lyrik vertraut gemacht, Hieronymus Freyer, Fascicvlvs Poematvm latinorvm, Halle: Orphanotropheum, 1735, 17522, S. 470 und 502–510. Dazu R. Breymayer, ‚Zu Friedrich Christoph Oetingers Theologie Emblematica‘, in J. van den Berg, J. P. (Hrsg.), Pietismus und Reveil, Leiden: Brill, 1978, S. 258 und 260.

24 Gottseelige Begierden und andächtige Seufzer der In den wegen der Busse / Heiligung und Liebe wandelenden […] Seele […] Vom Deutschlieb, Wesel: Wesel, 1706. Ebenso wie Hoburgs Bearbeitung ist auch diese in den Epigrammen von Serarius abhängig und konform mit dessen philadelphischen Ideen (vgl. den Schluss der Vorrede, S. **6r–**7r). Als Verfasser gibt V. Albrecht-Birkner, ‚„Reformation des Lebens“ und „Pietismus“ – ein historiografischer Problemaufriss‘, Pietismus und Neuzeit 41 (2015), S. 151 ohne Beleg oder Begründung den mit einigen Übersetzungen niederländischer Erbauungstraktate hervorgetretenen (und zeitweise in Wesel ansässig gewesenen) Juristen Philipp Erberfeld an – über ihn und seine Übersetzertätigkeit informiert J. van de Kamp, ‚Johannes Deusing Bremensis‘, Pietismus und Neuzeit 33 (2007), S. 22 f. Für sehr viel wahrscheinlicher halte ich die Verfasserschaft des wirkungsreichen philadelphisch-mystischen Wanderpredigers Ernst Christoph Hochmann von Hochenau, der in den Jahren 1704 und 1705 von Wesel aus Missionsaktivitäten am Niederrhein entfaltet hatte, auch in Duisburg, von wo der Prediger und spätere Rektor Johann Christian Loërs dem Band (S. **7v–**10v) ein langes Lobgedicht ‚Auff Deutschliebs Gottseelige Begierden‘ beisteuert. Denn gewidmet ist das Buch der verwitweten Gräfin Christine Louise von Leiningen, die, von Hochmann erweckt, als seine Anhängerin und Korrespondentin 1700 an der von ihm inspirierten philadelphischen Gemeinde in Berleburg mitgewirkt hatte und 1704 in seine Separatisteneremitage, das ‚Laboratorium‘ im nahen Schwarzenau, übersiedelt war. Auf ihr Betreiben hat ihr Verwandter Graf Rudolf Ferdinand zu Lippe-Biesterfeld später dem verfolgten Hochmann Asyl gewährt. Einzelheiten bei H. Renkewitz, Hochmann von Hochenau (1670–1721): Quellenstudien zur Geschichte des Pietismus, Breslau: Maruschke & Berendt, 1935 (Breslauer Studien zur Theologie und Religionsgeschichte, Bd. 2), Neudruck Witten: Luther-Verlag, 1969 (Arbeiten zur Geschichte des Pietismus, Bd. 5), S. 123, 153–195, zum Wirken in Wesel und Duisburg S. 195–201, 295 f. Über das Leben der ‚Lovisa von Leiningen‘ in Schwarzenau vgl. die Akte K 291 im Wittgensteiner Archiv, publiziert von E. Bauer in Wittgenstein: Blätter des Wittgensteiner Heimatvereins 30 [Jg. 44] (1966), S. 22 f.

25 J. M. de Guyon, L’Ame amante de son Dieu, Cologne: Jean de la Pierre, Amsterdam: Wetstein, 1717. Dazu Sommervogel, Bibliothèque (wie Anm. 10), S. 517, Spamer, Das kleine Andachtsbild (wie Anm. 7), 145 und Praz, Studies, Teil 1 (wie Anm. 7), S. 143 und 378. Deutsche Ausgabe: J. M. de Guyon, Die Ihren Gott liebende Seele, Regensburg: Jonas Ostertag, Augspurg: Joh. Matthias Steidlin, 1719, Neuausgabe Regensburg: Geyer, 1743; bei Sommervogel, Bibliothèque, S. 517 und Landwehr, German Emblem Books (wie Anm. 14), S. 91, nicht als Übersetzung der Guyon-Poiret-Ausgabe erkannt; Nachweis in F. Ch. Oetinger, Die Lehrtafel der Prinzessin Antonia, Teil 1, Berlin-New York: De Gruyter, 1977 (Texte zur Geschichte des Pietismus VII, 1, 1), S. 27. Mit untriftigen Vermutungen und frei gegriffenen Behauptungen zur Verlags- und Zensursituation wird bereits diese (als eigener ‚Fund‘ präsentierte, der Forschung freilich längst bekannte) Übersetzung (nach Poirets Guyon-Ausgabe von 1717) als Werk des noch kaufmännisch tätigen jungen Gerhard Tersteegen (der erst acht Jahre später literarisch hervortritt) vorgestellt von H. Ludewig: ‚„Die ihren Gott liebende Seele“ – Bericht über das Auffinden von Tersteegens Erstlingswerk‘, Jahrbuch für Evangelische Kirchengeschichte des Rheinlandes 62 (2013), S. 85–106. Zur Adressierung der deutschen Ausgaben der von Poiret herausgebenen ursprünglich katholischen Erbauungsbücher an eine sowohl katholische als auch protestantische Leserschaft vgl. Spamer, Das kleine Andachtsbild (wie Anm. 7), S. 144 f. und Ders., Der Bilderbogen von der ‚Geistlichen Hausmagd‘, bearb. von M. Hain, Göttingen: Schwartz, 1970 (Veröffentlichungen des Instituts für mitteleuropäische Volksforschung, Reihe A, Bd. 6), S. 143 f.

26 J. M. de Guyon, Die Heilige Liebe Gottes, und die Unheilige Naturliebe […] Aus dem Französischen der Madame […] Guion treulich verdeutschet, Und […] erläutert von G. T. ST., Solingen: Johann Schmitz, 1751, weitere Auflagen Mülheim am Rhein 1787 und 18823, Neuausgabe mit einer Einführung von W. Nigg, Aarburg: Harfe, 1976. Zu Tersteegens Ausgabe des Guyon-Emblembuchs vgl. (mit weiteren Literaturnachweisen) meine Aufsätze, ‚Hortulus mystico-poeticus: Erbschaft der Formeln und Zauber der Form in Tersteegens „Blumengärtlein“ ‘ und ‚Madame Guyon, Pietismus und deutschsprachige Literatur‘, in H.-J. Schrader, Literatur und Sprache des Pietismus: Ausgewählte Studien, hrsg. von M. Matthias und U.-M. Schneider, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2019 (Arbeiten zur Geschichte des Pietismus, Bd. 63), S. 419–487, hier insbes. S. 439 f. und 448.

27 Die Heilige Liebe Gottes und die Unheilige Naturliebe. Aus dem Französischen der Madame I. M. B. de la Mothe Guion Treulich verteutschet, Und […] erläutert, von G. T. ST. [Gerhard Tersteegen], Lancaster: Jacob Schweitzer, 1828. Nachweis in der ‚Bibliography of German Imprints to 1901‘ (Author Index, Bd. 48), vgl. Schrader, Literatur und Sprache (wie Anm. 26), S. 439.

28 Photomechanische Neuedition, J. H. Reitz, Historie Der Wiedergebohrnen: Vollständige Ausgabe der Erstdrucke aller sieben Teile der pietistischen Sammelbiographie (1698–1745) mit einem werkgeschichtlichen Anhang der Varianten und Ergänzungen aus den späteren Auflagen, 4 Bde., Tübingen: Niemeyer, 1982 (Deutsche Neudrucke: Reihe Barock, Bd. 29.1–4), das Titelkupfer mit dem Sechs-Stationen-Bilderbogen (und der Stecher-Signatur ‚Ioh. Frid. Eggelhoff. f[e]c[it]‘) vor dem Titelblatt zur 3. und 4. Auflage, Idstein 1716 und 1717, reproduziert in Bd. II, S. IX; der opulenter ausgestaltete Nachstich (ohne Künstlersignatur) bei der 5. Auflage, Berleburg 1724–1730, in Bd. III, S. IX. Die Stationen dieser Bildertafel sind – ohne Wahrnehmung der Motivherkunft und der emblematischen Bildtradition – abgebildet und ausgelegt bei Johann Erich Maier, Gnade und Ästhetik: Von der Wiedergeburt zur Gnadenpoetik, Frankfurt am Main [u. a.]: Peter Lang, 1998 (Frankfurter Hochschulschriften zur Sprachtheorie und Literaturästhetik, Bd. 11), S. 264–286, hier insbes. S. 276–286.

29 Information über Leben und Werk (mit Lit.) bei K. Simon, ‚Johann Friedrich Eggelhoff (1680–1731)‘, in U. Thieme, F. Becker (Hrsg.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künste, Bd. X, Leipzig: arte-factum-Verl.-Gesellschaft, 1914, S. 373. Eggelhoff war ein Schüler des Augsburger Kupferstechers Johann Ulrich Kraus, wirkte seit 1712 in Frankfurt. Die Augsburger Werkstatt seines Lehrmeisters stand mit Frankfurter Stechern in Verbindung, die wegen konfessionspolemischer Darstellungen mit der Zensur in Konflikt geraten waren, vgl. G. Costa, ‚Die Rechtseinrichtung der Zensur in der Reichsstadt Augsburg‘, Zeitschrift des Historischen Vereins für Schwaben und Neuburg 42 (1916), S. 69. Die Gestaltung des ‚Historie‘-Titelkupfers erfolgte vermutlich nach präzisen Angaben des regelmäßig die Frankfurter Messe besuchenden Idsteiner Verlegers Johann Jacob Haug. Die auch gegenüber den vorbildgebenden Emblem-Picturae naiv wirkende Simplizität der Bilder war offenbar gewollt und nicht Resultat künstlerischen Unvermögens, war Eggelhoff doch ein renommierter Porträtist, der etwa Zar Peter d. Gr. und August den Starken von Sachsen abgebildet hatte.

30 ‚Worte können belehren, die plastischen Beispiele (hier die sinnlich-anschaulichen Bilder) aber sind mitreißend.‘ Das lateinische Sprichwort konzentriert formelhaft das Dictum Senecas (Epistola VI) ‚Longum iter est per praecepta, breve et efficax per exempla.‘ Vgl. H. G. Reichert, Unvergängliche lateinische Spruchweisheit: Urban und human, Wiesbaden: Panorama, [2004], S. 205.

31 A. Veringer, Ein Christliche Predig (1608), Stuttgart: Grieb, 16092, S. 16r. Für die appellative Bedeutung der Andachtsbilder und ihre seelenrührende Überlegenheit gegenüber dem gepredigten Wort vgl. insbesondere die Überlegungen von M. Scharfe, Evangelische Andachtsbilder: Studien zu Intention und Funktion des Bildes in der Frömmigkeitsgeschichte vornehmlich des schwäbischen Raumes, Stuttgart: Müller u. Gräff, 1968 (Veröffentlichungen des Staatlichen Amtes für Denkmalpflege, Reihe C, Bd. 5), dort etwa S. 3–36 (Zitat S. 20), zur allegorischen ‚Transgression auf das Geistliche / Himmlische‘, S. 242–250. Charakteristisch für den missionarischen Bildeinsatz auch im Protestantismus ist die S. 20 zitierte Devise Veringers. Ähnlich bereits Scharfe, ‚Bildzeugnisse evangelischer Frömmigkeit‘, in M. Scharfe, R. Schenda, H. Schwedt, Volksfrömmigkeit: Bildzeugnisse aus Vergangenheit und Gegenwart, Stuttgart: Spectrum, 1967 (Das Bild in der Forschung, Bd. 7), S. 43–49.

32 Deutschlieb, Gottseelige Begierden (wie Anm. 24), S. 7, nach Hugo, Pia Desideria (1624, wie Anm. 9), Kupfer Nr. 2, vor S. 7, vgl. Reimbold, Pia Desideria (wie Anm. 17), S. 31; zu Abwandlungen dieses Motivs in der angewandten Emblematik s. o., Anm. 17.

33 Hugo, Pia Desideria (1624, wie Anm. 9), Eingangskupfer (Nr. 0), S. **6v, vgl. Reimbold, Pia Desideria (wie Anm. 17), S. 19. Das Motiv fand auch Verwendung in Vignetten zu pietistischen Funeral-Publikationen, so Frans Henrich Schmid, Die Bey dem Anbruch der seligen Ewigkeit mit einer gläubigen Seelen vollenzogene Hochzeit des Lammes [Leichenpredigt auf Margareta Meyer, geb. Lammers], Bremen: Jani, 1721, S. 3.

34 Für protestantische Ersatzsymbole einer scheu vermiedenen Gottesdarstellung in Menschengestalt vgl. A. Krücke, ‚Der Protestantismus und die bildliche Darstellung Gottes‘, Zeitschrift für Kunstwissenschaft 13 (1959), S. 59–90 durch Namen, Tetragramm, einzelne Körperteile, Dreieck im Strahlenkranz oder Lichtoval S. 70 f., 76 f., 81–84. Dazu auch Scharfe, Evangelische Andachtsbilder (wie Anm. 31), S. 105–124.

35 Andere Darstellungen des biblischen Gleichnisbilds vom mühsam zu erklimmenden steilen Pfad, der zu Christus führt, gegenüber der zur Hölle führenden breiten Bahn des Erdetreibens wurden in der emblematischen Tradition häufiger unternommen, von J. Manich, Sacra Emblemata, Nürnberg: Sartorius, 1625, S. 57 („Sequere hunc: Bona summa prehendens“, abgebildet bei Henkel, Schöne, Emblemata, wie Anm. 5, S. 987) bis hin zum neupietistischen Missionsplakat des 19. Jahrhunderts (Titelabbildung auf Neuausgaben zu J. Gossner, Das Herz des Menschen, ein Tempel Gottes oder eine Werkstätte Satans: In zehn Sinnbildern erklärt [Erstauflage 1732], 38. Auflage, S. 551–560, Tausend, Lahr-Dinglingen: St.-Johannis-Druckerei, 1977, Glaube und Vertrauen H. 18505). Vgl. zu dieser Bildtradition ausführlich M. Scharfe, Bildzeugnisse (wie Anm. 31), S. 48 f., 67 f., 70 f.

36 Hugo, Pia Desideria (1624, wie Anm. 9), Kupfer Nr. 42, vor S. 396, vgl. Reimbold, Pia Desideria (wie Anm. 17), S. 112. Zur Motivtradition vgl. Banz, Christus (wie Anm. 13), S. 229 und Tafel IX, Bild 12.

37 ‚Berleburger Bibel‘ (= Der Heiligen Schrifft Fünffter Theil / oder des Neuen Testaments Erster Theil, Berleburg 1735), S. 325 f. Zum radikalpietistischen Hintergrund der ‚Berleburger Bibel‘ und zu ihrer Bedeutung für die Übermittlung der romanischen Mystik, v. a. der Madame Guyon, nach Deutschland vgl. (mit opulenten Literaturangaben) Schrader, Literatur und Sprache (wie Anm. 26), insbes. S. 261–283, 307–345 und 444–448.

38 J. H. Reitz, Die Nachfolge JEsu Christi / Nach seinem Leben / Lehr und Leiden / Kürtzlich vorgestellet, Wesel 1707, 2. Verbesserte Auflage, Leipzig: Walther, 1730. Zum Leben und künstlerischen Œuvre des auch als Porträtist und Veduttengraphiker bekannten Stechers vgl. Thieme, Becker, Allgemeines Lexikon (wie Anm. 29), Bd. XXXIII, S. 549.

39 Vgl. auch Johann Henrich Reitz, Das Fürbilde der Heilsamen Worten, [Erlangen] 1705 [Büdingen: Regelein 17072], S. 81: ‚alsdann stehet Christus in uns auf, dieweil der alte Adam in uns stirbt / gecreutziget / getödtet und begraben wird.‘ (vgl. S. 111) oder Tersteegen an Johann Samuel Carl (8. September 1735), in Gerhard Tersteegen, Briefe 1, hrsg. von G. A. Benrath, Gießen-Göttingen: Brunnen, 2008 (Texte zur Geschichte des Pietismus, Abt. V, Bd. 7/1), S. 292: ‚Wir sind unaussprechlich tief mit der Creatur behangen, und noch mehr mit uns selbst, welches Selbst ein rechter Satan ist […]. Nackend sind wir aus GOtt ausgegangen, nackend müssen wir wieder in ihn eingehen, damit er sich mit uns bekleide.‘

40 Dazu K. Preisendanz, ‚Aus der Geschichte des Uroboros‘, in Brauch und Sinnbild: Eugen Fehrle zum 60. Geburtstag, Karlsruhe: Südwestdt. Druck- und Verlagsgesellschaft, 1940, S. 194–209 und W. Kemp, ‚Uroboros‘, in E. Kirschbaum, S. J., Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. IV, Freiburg: Herder, 1972, Sp. 408–410. Vgl. auch die Belege bei Henkel, Schöne, Emblemata (wie Anm. 5), S. 652–658, dagegen im christlichen Sinn eines Kreislaufs der Vergänglichkeit und Nichtigkeit S. 652–654; mit weiteren Literaturverweisen D. und Ch. Gerhardt, ‚Welt-Ansichten‘, Daphnis 10 (1981), S. 405–482, hier S. 432 und 451, Kemp, Angewandte Emblematik (wie Anm. 4), S. 285. Im ursprünglichen emblematischen Ewigkeitssinn ziert ein Ouroboros die Grabplatte Johann Gottfried Herders in seiner Weimarer Kirche. In der Alchimie bedeutet er die Transmutation, den Kreislauf der Materie, s. E. E. Ploss [u. a.], Alchimie, Ideologie und Technologie, München: Moos, 1970, S. 22. Bei Uhlich und auf dem Eggelhoff-Kupfer aber beißt sich die geringelte Schlange nicht mehr in den Schwanz, sondern versucht, der Christus nachfolgenden Anima einen ‚Fersenstich‘ zu versetzen, doch wird sie zu einem siegreichen ‚Schlangentreter‘, nach Gen 3,15 geläufige pietistische Sprachmetaphern, z. B. bei J. H. Reitz, Kurtzer Vortrag von der Gerechtigkeit, [Offenbach]: Launoy, 1701, S. 8.

41 Die Formel des Spotts der Weltmenschen über den am Kreuz verlassenen Judenkönig wird in der radikalpietistischen Exegese, insbesondere bei den prophetiegläubigen Inspirierten, zur positiven Bezeichnung für den über weltliche Vernunft erhabenen gottbegeistert-ekstatischen Enthusiasten. Zur entsprechenden Selbststilisierung des Goethe’schen Werther vgl. (mit Faksimile des Uhlich-Kupfers und pietistischen ‚Mainetai‘-Belegen) H.-J. Schrader, ‚Von Patriarchensehnsucht zur Passionsemphase: Bibelallusionen und spekulative Theologie in Goethes Werther‘‚ in J. Anderegg, E. A. Kunz (Hrsg.), Goethe und die Bibel, Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 2005 (Arbeiten zur Geschichte und Wirkung der Bibel, Bd. 6), S. 57–88, hier S. 79–84.

42 Zur Verwendung in der Emblematik Henkel, Schöne, Emblemata (wie Anm. 5), S. 1001, vgl. S. 324 f. und Kemp, Angewandte Emblematik (wie Anm. 4), S. 233; im Pietismus wiederum allegorisiert, aus dem Totengebein des alten Adam erhebt sich der Weinstock Christi, s. Reitz, Das Fürbilde, wie Anm. 38, S. 57: ‚Weil der erste Mensch von GOtt in die Creaturen verfallen / so muß er nun wieder von allen Creaturen ab=und ausgehen / soll er wieder zu GOtt kommen. Darum grünet nun das Leben nicht und nirgends / dann aus dem Tod.‘

43 Die Darstellung des Boetius à Bolswert der empfänglich auf dem Bergesgipfel sitzenden Anima beruht selbst schon auf älterer mystischer Bildtradition, vgl. D. Sudermann, ‚Sinnbilder‘, Anhang zu seinem Emblembuch Hohe geistreiche Lehren, Frankfurt: Jacob von der Heyden, 1622, Bl. 1 (‚Herr Christe / mein Seel ist bereit / […] Dich lieblich zu empfahen gern‘), vgl. Bl. 51 (‚Die Seel ist Gottes Ruhestatt, Da Er sein liebste Wohnung hat‘).

44 Scherffer, Hermanni Hugonis S. J. Gottsäliger Verlangen Drey Bücher (wie Anm. 19), S. 289, vgl. S. 287.

45 Bei Deutschlieb, Gottseelige Begierden (wie Anm. 24), S. 193 mit entsprechender Versmeditation: ‚O Freude über Freud / dem der da Nacht und Tag | Ein solch einwohnend Licht allhie geniessen mag.‘

46 Beispiele für das perinatale Metaphernsystem, das ihre ‚Sprache Canaan‘ dafür bereitstellt, sind zusammengestellt und diskutiert bei Schrader, Literatur und Sprache (wie Anm. 26), S. 29, 255, 573, 652 und 688 f. Das anonyme Titelkupfer zu den beiden ersten Auflagen der Reitz’schen Historie Der Wiedergebohrnen, Offenbach am Main: de Launoy, 1698 und 1701 (Neudruck, wie Anm. 28), Bd. I, S. IX, hatte versucht, in einer gewagten (Hugos Emblemen 26 und 27 nachgestalteten, vgl. Reimbold, Pia Desideria, wie Anm. 17, S. 77 und 79) Verbildlichung von Hhld 1–4 Unio-Verlangen und Wiedergeburtsakt (Anima springt aus der vaginal aufgegipfelten Himmelbettspalte des Brautbetts hervor) in ein einziges Bild zu konzentrieren. Der Urheber der ‚Berleburger Bibel‘, Johann Friedrich Haug, lehrt ‚Von der Wiedergeburt‘ (Theosophia pneumatica, oder Geheime GOttes Lehre, Idstein: Erdmann Andreas Lyce, 1710, S. 161), sie geschehe ‚alleine von und aus Gott und dem Saamen seines ewigen lebendig=machenden Worts durch die kräfftige Uberschattung des Heil. Geistes in dem innersten Centro […] der GOtt-gelassenen Seelen / erzeuget und geboren‘, vgl. auch Reitz, Kurtzer Vortrag (wie Anm. 40), S. 32: ‚da GOtt sein lebendiges Wort / den Saamen unsrer neuen Erschaffung und Wiedergeburt in unsre Seele einfliessen lässet‘, ähnlich Ders., Das Fürbilde (wie Anm. 39), S. 77 und 79.

47 Krücke, Der Protestantismus (wie Anm. 34), Abb. 5, 6 und 8 sowie S. 63 f. gibt Beispiele der katholischen, ebd., S. 75 f. der protestantischen Gottesdarstellung, vgl. Spamer, Das kleine Andachtsbild (wie Anm. 7), S. 226 und Tafel CCIV und Knipping, Iconography (wie Anm. 7), Bd. II, S. 281.

48 Plotin, Enneade, VI, 9 (Περὶ τἀγαθοῦ τοῦ ἓνος), Schluss des Abschnitts 10, in Plotin, Ausgewählte Einzelschriften, hrsg. von R. Harder, H. 1 (Studienausgabe), Hamburg: Meiner, 1960, S. 60.

49 Nach Ps 42,8 in der mittelalterlichen Mystik zentrales Bild der polaren Liebesspannung zwischen Gott und dem inneren Seelengrund, hier bei Johannes Tauler, oder im aus dem Eckhart-Kreis stammenden Kommentar zum ‚Dreifaltigkeitslied‘ (sogen. ‚Granum sinapis‘) um 1300: ‚Abissus abissum invocat in voce cataractarum‘, zit. nach M. Bindschedler, Der lateinische Kommentar zum Granum sinapis, Basel: Schwabe, 1949, S. 32 f., Kommentar S. 166, vgl. in der Emblemtradition (als polychromes Fresko des Cosmas Damian Asam, 1715, in der Münchner Dreifaltigkeitskirche) bei Kemp, Angewandte Emblematik (wie Anm. 4), S. 253 f. und Abb. 26.

50 Hugo/Bolswert (wie Anm. 9), PIA DESIDERIA, Emblem 38, bei Reimbold, Pia Desideria (wie Anm. 17), S. 104; Guyon, L’Ame amante (wie Anm. 25), vor S. 39, in Poirets deutscher Ausgabe Die Ihren Gott liebende Seele, 1719 (vgl. dazu Anm. 26) und Ausgabe 1743, vor S. 39. Zu dieser Darstellung der im Käfig gefangenen Seele vgl. Schilling, Imagines Mundi (wie Anm. 14), S. 204–206. Explizit auf dieses Hugo-Motiv verweist bereits G. Ph. Harsdörffer, Frauenzimmer, Gesprechsspiele. an=Vierter Theil, Nürnberg: Endter, 1644 (Reprint: hrsg. von I. Böttcher, 4. Teil, Tübingen: Niemeyer, 1968, Deutsche Neudrucke, Reihe Barock, Bd. 16), S. 203, Neudr. S. 247.

51 Guyon, L’Ame amante (wie Anm. 25), S. 38 f., zusammen mit der Emblempictura vollständig faksimiliert zum Beitrag im Ausstellungskatalog, H.-J. Schrader, ‚Points de contact entre Goethe et les courants “inspirés” et quiétistes‘, in J. Berchtold (Hrsg.), Goethe et la France: Ouvrage édité à l’occasion de l’exposition ‚Goethe et la France‘ à la Fondation Martin Bodmer à Cologny (Genève) du 12 novembre 2016 au 23 avril 2017, Genf: Éditions de la Baconnière, 2016, S. 80–97, hier S. 93.

52 J. W. von Goethe, ‚West-östlicher Divan 1819: Saki nameh – Das Schenkenbuch‘, in Ders., West-östlicher Divan, hrsg. von H. Birus, Teil I., in J. W. von Goethe, Sämtliche Werke, Frankfurter Ausgabe, I. Abteilung: Werke, Bd. III/1 (Bibliothek deutscher Klassiker, Bd. 113), Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1994, S. 106. Kommentar zu diesem und zum nachfolgenden Gedicht ‚Wenn der Körper ein Kerker ist‘, der nur eine orientalische Bildanregung im ‚Liber Nigaristan‘ (‚Buch der Betrachtungen‘) der von Goethe exzerpierten ‚Fundgruben des Orients‘ (‚Eine gefangene Nachtigall, die den Namen Seele trägt, | Ist dem Körper nicht zu Willen, welcher die Rolle des Vogelnetzes spielt‘) wahrnimmt, nicht aber deren Überblendung mit der sehr viel näher an das Zentralmotiv dieser Verse heranführenden Anregung aus der ‚westlichen‘ Emblemtradition ebd., Teil 2 (Kommentar), Bd. III/1, S. 1320–1322.

53 Alle Details der kriminalistischen Spurensuche bei H.-J. Schrader, ‚Goethes Verbindung zum mystischen Quietismus: Zu seinem Brief an Johann Friedrich von Fleischbein vom 3. Januar 1774‘, Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 3 (2016), S. 28–97. Auch als Separatpublikation in ‚Briefe mit freundschaftlicher Hand‘: Für Albrecht Schöne zum 17. Juli 2015, hrsg. von A. Bohnenkamp, Göttingen: Wallstein, [2017] (Sonderdruck aus: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 2016), S. 28–97. Zu den von Madame Guyon inspirierten Goethe-Gedichten vgl. auch den im Anm. 51 ausgewiesenen Katalogbeitrag S. 84 und 96, dort S. 87 Guyon-Porträt, S. 88 f. die stark simplifizierten Bildertafeln der Neuauflage ihres Emblembuchs von 1722, die die Vorgabe bildeten für Tersteegens deutsche Neuausgabe. Ebd., S. 91–93 Proben der Emblembilder in der Guyon-Erstausgabe von 1717 und S. 90 und 93 Faksimiles von Auszügen eines der Briefe Fleischbeins an Klinckowström über Goethe mit dem Auftrag, ihm Neuausgaben der Guyon-Bücher zuzusenden sowie des lange verschollenen, in der BCU Lausanne wieder aufgetauchten Originalmanuskripts von Goethes Brief an Fleischbein vom 3. Januar 1774. Weit vor dem Bekanntwerden dieser Zusammenhänge hatte Konrad Burdach in verschiedenen Publikationen seit 1912 aus Goethes Sturm-und-Drang-Hymnen auf eine Vertrautheit mit den Torrents spirituels der Madame Guyon geschlossen, was in der Forschung jedoch übergangen oder bestritten wurde. Vgl. ebd., S. 74, Anm. 73, auch Schrader, ‚Points de contact‘ (wie Anm. 51), S. 124 und Ders., Literatur und Sprache (wie Anm. 26), S. 454.

54 Belege für dieses drei Tage später entstandene Antwortgedicht, Goethe, West-östlicher Divan (wie Anm. 52), Teil 2, S. 1320–1322. Hendrik Birus weist ergänzend auf ‚eine witzige Kontrafaktur zu Hammers Hafis-Vorrede‘ hin, die den persischen Dichter noch in der religiös-mystischen Sphäre beheimatet hatte, wenn von ihm (Hafis 1, XXXI) gesagt wird: ‚entflogen ist dem Käfigt der Vogel der Seele, und er trinkt Licht und Weisheit aus der Quelle des ewigen Lebens, das ist, aus der Quelle der ewigen Liebe‘, während Goethe kontrastiv Trunk und Durst auf den Wein bezieht. Die von Birus vermerkte auffällige ‚Artikellosigkeit der Seele‘ scheint mir gerade dadurch erklärbar, dass Goethe übersetzend den Namen ‚Anima‘ der Emblemtradition aufruft.