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Il ʻpensiero per immaginiʼ e le forme dell'invisibile / Das ‚Denken in Bildern‘ und die Formen des Unsichtbaren

Atti del Convegno Internazionale Cagliari 7–9 marzo 2018 / Akten der Internationalen Tagung Cagliari 7.–9. März 2018

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Edited By Laura Follesa

Questo libro è un volume bilingue e di carattere interdisciplinare che raccoglie i contributi di 14 studiosi sul tema del „pensare per immagini" analizzato da diverse angolazioni (storia della cultura, della filosofia e della scienza, estetica, letteratura e antropologia). Con l’espressione "pensiero per immagini" (o pensiero visuale), si intende una particolare modalità di pensiero, alternativa e complementare al pensiero logico e astratto che già in epoca moderna tra XVII e XVIII secolo aveva attirato l’attenzione di filosofi e studiosi. Nel presente lavoro verranno analizzati sia la storia del concetto che il suo significato culturale e sociale nell’ambito discussioni scientifiche più recenti.

Dieses zweisprachige und interdisziplinäre Buch sammelt die Beiträge von 14 Spezialisten, die das Thema „Denken in Bildern" aus verschiedenen Perspektiven (Kultur-, Philosophie- und Wissenschaftsgeschichte, Ästhetik, Literatur und Anthropologie) untersuchen. Das „Denken in Bildern" (oder „Bilddenken") ist eine besondere Denkform, alternativ und ergänzend zu logisch-abstraktem Denken, die schon Autoren im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert erforscht haben. Der Begriff „Denken in Bildern" wird durchforscht, mit dem Ziel, seine Geschichte und seine kulturelle und soziale Bedeutung bis zum gegenwärtigen Stand der Diskussion zu erklären.

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Björn Hambsch: Die Rhetorik als Quelle des Bilddenkens

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Björn Hambsch

Die Rhetorik als Quelle des Bilddenkens

Abstract: The ‘thinking in images’ unfolds a twofold tension between images and language, or texts (i. e. visuality vs. textuality) and images as simple reproduction of the visible or a semiotic code for non-sensible things (i. e. visualisation of abstract entities). The system of classical rhetoric and its modern reformulations in the field of semiotics, linguistics or psychology are fruitful for the analysis of the thinking in images according to two points of view: rhetoric provides not only an inventory, a theoretical and analytical approach of productive paradigms of imagery from antiquity to modern times. It was and still is also a systemic access to any practice of thinking in images concerning the whole range from conceptual thought-images to non-conceptual pictures with its emotional, pragmatic and social dimensions. Nearly every part of the classical rhetorical system as argumentation, disposition, ornatus and memory – not just the theory of figures (e.g. metaphor or metonymy), as is still frequently presupposed – provides – sometimes surprisingly – access to various psychological, social or cultural sources of the thinking in images. All forms of thinking in images change both historically and systematically through a constant dynamics that produces permanent transitions between perception, imagination and conceptual/abstract thought, (re)metaphorisation and (de)metaphorisation, textual and pictorial structures, narration and description and intellectual/discursive and emotional forms of knowledge as effects of imagery.

Keywords: ekphrasis, Emotions, evidentia, Art of memory, Metaphor, Rhetoric

Das Thema Bilddenken lebt aus einer doppelten Spannung zwischen Bild und Sprache bzw. Bild und Text (Visualität vs. Textualität) einerseits und dem Bild als bloßem Abbild und dem Bild als semiotischer Chiffre für etwas Außerbildliches (Visualisierung) andererseits.

Die Rhetorik – sowohl als historische Disziplin als auch in ihren modernen Reformulierungen wie z. B. Semiotik, Linguistik oder Psychologie – ist dabei in doppelter Weise ergiebig für das Thema Bilddenken: sie bietet nicht nur die Inventarisierung, Reflexion und Analyse produktiver Paradigmen des Bilddenkens von der Antike bis zur Gegenwart. Sie war und ist immer auch systemische Hinführung zur Praxis des Bilddenkens in seinem gesamten Spektrum vom begrifflich-diskursiven Denk-Bild bis zum begrifflosen (Ab-)Bild in seiner emotionalen, pragmatischen und sozialen Dimension.

Im folgenden Beitrag möchte ich deshalb den Blick öffnen auf die kulturgeschichtlich und systematisch erfassbaren produktiven Paradigmen des ←215 | 216→Bilddenkens, die vom System der klassischen Rhetorik aus sichtbar werden. Schon Heinrich Lausberg versteht in seinem Handbuch der Literarischen Rhetorik die Rhetorik als eine begriffliche Erfassung der literarischen langue.1 Er meint damit ein produktives System, dem die Praxis der konkreten parole gegenübersteht. Rhetorik ist also kein bloßes Inventar. Es geht nicht nur um analytische Kompetenz, sondern immer auch um Kompetenz, die auf Performanz zielt und konkret-praktisch zu ihr hinführt. Wichtig ist allerdings, bei Lausbergs strukturalistischem Konzept die Fixierung auf das ‚Literarische‘ zu streichen. Denn die antike Rhetorik ist keine ‚öde Regelpoetik klassizistischer Provenienz‘2 (Klaus Dockhorn), sie interessiert sich zuallererst für den politischen Diskurs.

Dies wird schon deutlich im Ursprungsmythos der Rhetorik, wie Cicero ihn überliefert: Die Disziplin entsteht nach dem Sturz der Tyrannis auf Sizilien, als mit einem Mal wieder freie Rede vor Gericht und in der Volksversammlung gefragt sind.3 Ihr Kernstück sind deshalb Argumentationstheorie und politisch-juristisches Wissen. Rhetorik ist aktive Hinführung zur Teilhabe an der politischen Kommunikation in der Demokratie.

Dabei bieten praktisch alle Systemteile der klassischen Rhetorik (Argumentationstheorie, Disposition, ornatus, Gedächtnistheorie) und nicht nur, wie normalerweise vorausgesetzt wird, die Figurenlehre (z. B. mit Metapher, Metonymie etc.), oftmals überraschende Zugänge zu verschiedenen individualpsychologischen und sozial- bzw. kulturgeschichtlichen Quellen der Bildentstehung. Dabei wird sichtbar, wie alle Formen des Bilddenkens einer ständigen Dynamik unterliegen, die z. B. für eine kontinuierliche Bewegung zwischen Wahrnehmung, Phantasie und abstraktem Denken, (Re)Metaphorisierung und (De)Metaphorisierung, Textstrukturen und Bildstrukturen, Narrativität und Deskriptivität, intellektuellen bzw. diskursiven und emotionalen Wissensformen bzw. Bildwirkungen sorgt.

Dabei sind einige systemische Charakteristika der Rhetorik zu beachten:←216 | 217→

die unsystematische Systematik (die gleichen Phänomene werden des öfteren in verschiedenen Systemstellen behandelt), die schon seit den antiken Lehrbüchern üblich für die Einteilung des rhetorischen Lehrstoffs ist;4

die terminologischen Übergänge (verschiedene Erzähl-, Beschreibungs- und Bildtypen gehen begrifflich fast nahtlos ineinander über);

die Existenz gegensätzlicher Prinzipien (z. B. das Metaphernverbot im Rahmen des prepon und die kühne Metapher als Ausdruck des ingeniums);

der psychologische und soziale Ansatz (es geht um die Disposition von Redner und Zuhörer, emotional und intellektuell).

Die Rhetorik spiegelt damit schon in ihrer eigenen Struktur die vielfältigen Übergänge zwischen verschiedenen Denk- und Bildformen und ihren historischen Manifestationen.

1 Metapher

Zunächst zur Figurentheorie: Sie ist wohl derjenige Systemteil der Rhetorik, in dem man nach landläufiger Auffassung am ehesten Bezüge zum Denken in Bildern finden kann. Denn dort werden die sprachlichen Bilder Metapher, Metonymie und Symbol verhandelt.5 Nach meiner Auffassung ist das allerdings der am wenigsten interessante Zugang der Rhetorik zum Bild.

Die Standarddefinition findet sich z. B. bei Aristoteles und Quintilian und fasst die Metapher als verkürzten Vergleich. Das ständig dazu wiederholte Standardbeispiel ist aristokratisch-heroische Tiermetaphorik, wie sie sich in den Homerischen Epen findet: Achilles ist ein Löwe in der Schlacht.6 Die klassische Metapherndefinition trägt weder der Bildlichkeit der Metapher Rechnung noch ihrer spezifischen Kontextabhängigkeit. Es ist deshalb kein Wunder, dass sie von späteren Theoretikern zur unergiebigsten aller Metapherndefinitionen gekürt wurde.7

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Interessant wird dies erst durch zwei gegensätzliche Aussagen bei Aristoteles zur Metapher außerhalb der Figurentheorie:

im Rahmen der Stiltugenden Deutlichkeit und Angemessenheit begrenzt Aristoteles den Metapherngebrauch, Metaphern dürfen nicht zu weit hergeholt sein, damit sie verständlich und akzeptabel sind;8

im Rahmen der Psychologie des Redners bzw. seiner Einlassungen, was einen Stil geistreich macht, merkt Aristoteles an, dass kühne (also weit hergeholte) Metaphern Zeichen eines besonderen ingeniums (euphyia) seien. Denn nur ein großer Geist kann erkennen, welche Analogien das scheinbar weit Auseinanderliegende verbinden kann.9

Das führt zu zwei grundsätzlichen Aspekten:

1. Aristoteles wählt als Ansatz seiner Erklärung die spontane Bildung von Metaphern, obwohl er für seine Beispiele ausschließlich geläufige kulturell eingeführte Metaphern wie die homerische Tiermetaphorik verwendet. Diese Spannung zwischen Spontanbildungen und usuellen Metaphern verweist auf die kulturelle Einbettung gebräuchlicher Bilder: es gibt verschiedene individuelle, soziale und kommunikative Spannungsfelder, die in jeder Sprechergemeinschaft für eine Dynamik steter (De/Re)Metaphorisierungsprozesse sorgen. ‚Bilder‘ und ‚Begriffe‘ sind beide allgemeiner sozialer Besitz und unterliegen beide sozial motivierten Verständlichkeitsnormen.

2. Die menschliche Fähigkeit, Metaphern nicht nur dem kulturellen Wissen zu entnehmen, sondern spontan zu bilden und zu verstehen, verweist auf eine aktive Kompetenz bildlichen Denkens, die sich im kulturellen Kontext fruchtbar machen läßt. Ein Beispiel ist die Karriere der ‚ingeniösen Metapher‘: Über Cicero als ‚impresario‘ der aristotelischen ingenium-Psychologie findet diese Vorstellung ihren Weg bis in die rhetorische argutia-Bewegung der Barockzeit. Sie pflegt den Kult von ‚Witz‘ und Scharfsinn und ist damit prominenter Vorläufer des Geniekults im 18. Jahrhundert. Das sprichwörtlich gewordene ‚Aristotelische Fernrohr‘ Emmanuele Tesauros (Cannochiale Aristotelico, 1654) kultiviert die Analogie des vermeintlich weit Auseinanderliegenden. ←218 | 219→Die gesuchte Metapher wird ein produktives poetisches Verfahren. Dabei sind z. B. Wendungen wie ‚Nil der Tränen‘ oder ‚lebendiges Grab‘ Metaphern, die heutigen Ohren (die z. B. die Metaphorik des Expressionismus kennen) nicht mehr allzu gesucht klingen, aber für die Zeitgenossen den Glanz oder auch das Odium ingeniöser Exklusivität hatten.10

2 Mythos

Die Standarddefinition der Metapher ist aber auch interessant durch die historische Konstellation, aus der sie stammt: die aristotelische Metapher mit ihrer Konstruktion vom tertium comparationis eines rationalen Vergleichs her spiegelt anschaulich, wie der Logos der griechischen Philosophie sich der tradierten Bilderwelt des Mythos bemächtigt. Die ursprüngliche Bildsprache (die im Mythos für sich steht), wird in logische Relationen aufgelöst. Noch stärker als bei der Metapher wird das bei der Metonymie deutlich: obwohl die Grenzen zwischen Metapher und Metonymie auch in der Theorie schon immer fließend waren,11 wurden und werden zur Erklärung der Metonymie mit großem gedanklichem Aufwand logische Bedeutungsrelationen wie Person-Sache, Gefäß-Inhalt, Grund-Folge, Abstraktum-Konkretum herangezogen.12

Als Beispiel für das Bilddenken des Mythos gehe ich von der homerischen Tiermetaphorik zu einem Göttermythos mit Tiergestalt über, dem Raub der Europa [Abb. 1]. Rhetorisch gesprochen bewegen wir uns damit von der Figur der Metapher, also einem relativ isoliert erscheinenden Bild, zu einem Grundtyp narrativer Strukturen.13

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Wichtig ist zunächst ein Blick auf die Unbegrifflichkeit des ursprünglichen Mythos. Wenn man den Mythos ernst nimmt, bleibt das Bild ein Bild: Der Stier ist ein Stier, der Gott ist ein Gott, die phönizische Königstochter Europa eine menschliche Königstochter, die Entführung nach Kreta eine Entführung nach Kreta. Eine der vielen Deutungsmöglichkeiten entstammt einer politischen Tradition, der noch die abstrakten Begriffe fehlen: Der Raub der Europa ist unter anderem ein genealogischer Mythos. Das Königshaus auf Kreta führt sich auf den höchsten aller Götter zurück, der Mythos dient der Begründung eines Herrschaftsanspruchs.

Schon in der Homerallegorese der frühen griechischen Philosophie wird die Bilderwelt des Mythos nicht mehr verstanden. Aus politischer Bildlichkeit wird eine moralisierende Rettung der griechischen Göttergestalten. Noch offensichtlicher ist dies bei der rationalistischen Homerinterpretation, die aus dem Mythos historische Nachrichten ableitet.14

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Dabei ist die Begrifflosigkeit des Mythos nicht mit kritiklosem Mangel an Reflexion gleichzusetzen. Krieg und Konflikt können genauso wie differierende kulturelle oder ethische Geltungsansprüche in mythische Bildlichkeit umgesetzt werden. Aus den Kämpfen zwischen verschiedenen Völkern wird so z. B. die Schlacht zwischen Titanen und olympischen Göttern. Das kritische Potential des Mythos zeigt sich noch deutlicher in den konkurrierenden Schöpfungsmythen des alten Orients: Im Schöpfungsbericht des Alten Testaments, der sich sonst exakt im Horizont babylonischer Naturwissenschaft und Mythologie bewegt, hängt der Schöpfergott Sonne, Mond und Sterne als rein physikalische Beleuchtungskörper an den Himmel (Genesis 1, 16–17). Die theologische Pointe dieses Vorgangs besteht in dem, was nicht gesagt wird, denn im babylonischen Mythos sind die Himmelskörper Götter, die das Schicksal der Menschen bestimmen. Die jüdische Re-Interpretation des Schöpfungsmythos entmythologisiert auf gänzlich begrifflose Weise die Astronomie der Babylonier.

Generell läßt sich festhalten: Das Sprechen in Bildern öffnet im Mythos einen virtuellen Raum, das heißt eine narrativ und topographisch strukturierte geistige Landkarte. Dieser virtuelle Raum bildet tradierte Wissensbestände ab. Erst die rationale Deutung des Mythos aus der Sicht des diskursiven Denkens markiert das im Mythos aufgehobene Wissen in der Regel als ‚nur‘ fiktional. Aus einer grundlegenden Wissensform wird eine poetische Gattung, die Bildlichkeit des Mythos degeneriert zu einer Gattungskonvention.15

3 Fabel

Die bisher genannten Beispiele von Tiermetaphorik führen noch zu einem weiteren wichtigen Bereich kulturell eingeführter Metaphern, die eine wichtige Rolle in der Rhetorik spielen, der Fabel.16 Die Bilder sind hier natürlich nicht durch einen konterdeterminierenden Kontext spontan gebildet, sondern durch ein soziales Wissen vertraut, das heute nur noch als Gattungskonvention wahrnehmbar ist.

Aristoteles behandelt in seiner Rhetorik die Fabel nicht etwa als poetische Gattung, sondern als narrative Form der Argumentation in der politischen Beratungsrede.17 Denn die Fabel ist keine harmlose moralische Geschichte mit sprechenden ←221 | 222→Tieren, sondern dient in der griechischen Literatur der Verhandlung brisanter politischer Themen. Das wird im Volksbuch über Äsop deutlich: Er prangert z. B. in Form von Fabeln die Unmenschlichkeit der Sklaverei an, gewinnt dadurch seine Freiheit und wird schließlich zum politischen Berater. Sein öffentlicher Einfluss wird ihm allerdings zum Verhängnis: Er wird zu Unrecht des Tempelraubes bezichtigt und von einem Felsen gestürzt.18 Es ist aufschlussreich, dass Aristoteles an der Fabel hervorhebt, dass man sie ad hoc erfinden muß – und kann –, im Gegensatz zum historischen Beispiel, das immer an das historisch Vorfindliche gebunden bleibt und deshalb keine geeigneten Analogien bietet.

Die Fabel ist bei Äsop im wörtlichen Sinne und später im übertragenen Sinne Sklavensprache. Im Bild können Dinge gesagt werden, die im herrschenden System sonst ungesagt bleiben müssten. Die Fabel ist bei ihren besten Vertretern von Äsop über Jean de La Fontaine bis zu George Orwell kritisch, subversiv und immer eminent politisch.

4 Ekphrase, Evidentia und Phantasia(i)

Nach den bildzentrierten Narrationstypen Mythos und Fabel folgen nun zwei Beschreibungsmodi, die in besonderer Weise mit produktivem Bilddenken verbunden sind, Ekphrase und Enargeia. Dabei ist festzuhalten, dass in der antiken Rhetorik ekphrasis bzw. descriptio, enargeia bzw. evidentia (fast) das Gleiche bedeuten, alle Begriffe kreisen um die Fähigkeit bildhafter Beschreibung zu poetischen und vor allem argumentativen Zwecken.19

Die ekphrasis unterscheidet sich als Beschreibungstyp zunächst einmal von der diegesis, wie sie v. a. in der antiken Geschichtschreibung praktiziert wird. Sie ist eine eher statische Zustandsbeschreibung. Dagegen zielt die Ekphrasis auf eine verlebendigende (= lebhafte), in Bewegung setzende Handlungsbeschreibung, die sie in die Nähe zu den eigentlich narrativen Konzepten der Rhetorik bringt. Die Ekphrasis wird immer als konkreter Modus von evidentia (enargeia/energeia) und phantasia beschrieben. Von der Ekphrasis als handlungsorientierter Beschreibungstechnik ist außerdem die spätere (vor allem auch kunstgeschichtliche) Textgattung der Ekphrase als Beschreibung realer Kunstwerke zu unterscheiden.20

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Sowohl diachronisch als auch synchronisch gilt: Textstrukturen und Bildstrukturen − ebenso wie narrative und darstellende Strukturen − sind so gut wie immer ineinander übersetzbar. Dies führt dann insbesondere in der Literatur- und Kunstgeschichte zur komplexen Tradition der vielfach fortgesetzten und vom Anfang her unbestimmten Text-Bild-Text-Bild-usw.-Relationen, weil es oft unmöglich ist, einen ‚realen‘ Ausgangspunkt aufzuspüren.

Ein instruktives Bildbeispiel ist der Trevibrunnen [Abb. 2]:

Er ist ein ikonographischer Auslaufpunkt einer langen produktiven Bild-Text-Korrelation von der Antike bis ins 18. Jahrhundert: Ausgangspunkt ist das ‚Quos ego‘ Neptuns aus Vergils Änäis (I, 135), eigentlich eine affektbeladene Aposiopese (Satzabbruch): ‚Euch werd ich…‘, mit dem Neptun die aufsässigen Winde des Meeres zügelt. In Texten und Ikonographie des Renaissancehumanismus wird die Szene ekphrastisch in ein standardisiertes Bildmotiv verwandelt und zu einer Herrscherallegorie umgedeutet. Der Herrscher erscheint als intellektuelle ←223 | 224→Ordnungsmacht, die das chaotische Spiel der freien Kräfte zügelt. Das Motiv ist ursprünglich Bestandteil humanistischer Papst-Panegyrik und macht später die Runde in Form zahlloser Neptunsbrunnen und ist auch im Trevibrunnen (der ja ein päpstliches Bauprojekt war) noch präsent, auch wenn aus dem allegorischen Neptun ein allegorischer Okeanos geworden ist. Die politische Pointe ist die Gleiche.21 Überspitzt könnte man sagen, dass über die deskriptive Technik der Ekphrase der Renaissancehumanismus endgültig den Mythos in hochwillkommenes allegorisches Rohmaterial für einen systemstabilisierenden politischen Diskurs verwandelt.22

Die ekphrastischen Beschreibungstechniken sind aber nicht nur wichtig als Grundlage ikonographischer Entwicklungen. Sie führen auch über das Konzept der evidentia/enargeia (Anschaulichkeit bzw. Lebhaftigkeit) zu einem weiteren sehr wichtigen rhetorischen Konzept des Denkens in Bildern. In der Affektenlehre entwickelt Quintilian die Vorstellung, dass mentale Bilder privilegierte Träger von Emotionen sind. Ausgangspunkt ist die Überlegung, dass kein Redner seine Zuhörer emotional beeinflussen kann, wenn er nicht selbst die dem Sachverhalt angemessene Emotion empfindet.23 Er empfiehlt deshalb eine bewußt anzuwendende Technik, in der affektgeladene Phantasiebilder den Redner selbst in die emotionale Gestimmtheit bringen, die er seinen Zuhörern vermitteln möchte. Rhetorik erscheint hier als bildgebendes Verfahren, das zugleich affekterzeugend ist.

Dieser Tatbestand erhält schon bei Aristoteles (De anima) eine erkenntnistheoretische Grundierung: die Bilder der Einbildungskraft sind notwendige Grundlage des intellektuellen Denkens und bilden das mentale Scharnier zwischen Sinneswahrnehmung und abstraktem Denken.24 In eine ähnliche Richtung zielt ein Brief Fichtes an Schiller von 1793, in dem er dessen Einsatz von ←224 | 225→Verbildlichungen in seinen Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen kritisiert:

Bei mir steht das Bild nicht an der Stelle des Begriffs, sondern vor oder nach dem Begriffe, was gleich ist; […] Wo ich nicht irre, haben alle alte und neueren Schriftsteller, die in dem Ruhme des guten Vortrags stehen, es so gehalten, wie ich es zu halten strebe. Ihre Art aber ist völlig neu, und ich kenne unter den alten und neuern keinen, der darin mit Ihnen zu vergleichen wäre. Sie fesseln die Einbildungskraft, welche nur frei sein kann, und wollen dieselbe zwingen zu denken. Das kann sie nicht. Daher, glaube ich, entsteht die ermüdende Anstrengung, die mir Ihre philosophischen Schriften verursachen, und die sie Mehreren verursacht haben. Ich muß alles von Ihnen erst übersetzen, ehe ich es verstehe; und so geht es andern auch.25

Fichtes Frage, ob die Einbildungskraft denken könnte, ist zukunftsweisend. Sie reflektiert noch immer die aristotelische Zwischenordnung der Einbildungskraft zwischen sinnlicher Wahrnehmung und begrifflichem Denken bzw. die deutliche Unterordnung der Einbildungskraft unter das rationale Denken, aber auch die Möglichkeit, dass es bei dieser Unterordnung nicht notwendigerweise bleiben muss. Diese Vorstellung wiederum ähnelt in aufschlussreicher Weise einem modernen Konzept aus der Verhaltenspsychologie:

Der Psychologe Daniel Kahneman hat ein zweistufiges Rationalitätsmodell entwickelt, das aus System 1 (‚Schnelles Denken‘) und System 2 (‘langsames Denken‘) besteht. Dabei ist das System 1 eine weitgehend unbewußte, spontane und vor allem sehr schnelle Bildung von Urteilen und Entscheidungen. Das System 2 ist bewußter, sehr viel langsamer und entspricht in etwa dem, was man herkömmlicherweise unter rationalem Denken versteht.26 Ein spannender Punkt in Kahnemans Konzept ist nun die Beobachtung, dass das schnelle System 1 nicht zwischen einer Abbildung und der dargestellten Sache unterscheidet, d. h. wir reagieren mit dem gleichen Verhalten.

Das wird z. B. bei den folgenden beiden Bildern deutlich:

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Obwohl wir intellektuell wissen, dass es sich nur um eine Abbildung handelt, reagieren wir überwiegend so, als hätten wir das Original vor uns, nämlich mit Abscheu [Abb. 3, linkes Bild]. Die spontane Emotion, mit der wir auf das Bild reagieren, entspringt allerdings einer kulturellen Konditionierung, die auch ganz anders ausfallen könnte. Wenn man in Kambodscha sozialisiert wurde, weiß man, dass frittierte Spinnen eine Delikatesse sind [Abb. 3, rechtes Bild].

Die antike Rhetorik weiß damit etwas, was die moderne evidenzbasierte Psychologie mit viel Aufwand wiederentdeckt hat: Die Dichotomie Emotion – Denken bezeichnet ein komplementäres, kein sich ausschließendes Spannungsverhältnis. Emotionen sind eine grundlegende Wissensform. Aus Sicht des Kahnemanschen Systems 2 ist das ein sehr reduziertes Wissen, der propositionale Gehalt dieses Wissens ist relativ gering. Kein diskursives Abwägen von genus proximum und differentia specifica, es reicht zu wissen, dass die Spinne eine Spinne ist. Nur wenige visuelle Merkmale genügen, um die emotionale Reaktion auszulösen. Die Spinne in der Abbildung [Abb. 3] ist wie das böse Tier in der Apokalypse des Johannes: Man kann viel darüber spekulieren, warum es so aussieht, wie es aussieht. Wesentlich ist: man soll Angst vor ihm haben und weglaufen.

Emotionen sind damit eine Wissensform, die unmittelbar handlungsleitend ist. Diese Erkenntnis ist mittlerweile – vermittelt über die Neurowissenschaft – wieder neu in der Verhaltenspsychologie angekommen.27 Sie hat den ←226 | 227→gleichen – nur viel stärkeren – Effekt wie argumentatives Zu- oder Abraten. Gleichzeitig ist emotionales Wissen weitgehend soziales Wissen, man weiß etwas (zumeist unbewußt), weil man Teil einer Gruppe ist. Aus rhetorischer Sicht sind die visuellen Vorstellungen der Einbildungskraft ein privilegierter Zugang zum emotionalen Wissen einer Gesellschaft. Eine moderne Reformulierung dieses Faktums findet sich bei Lothar Bornscheuer, der die Struktur der gesellschaftlichen Einbildungskraft als Topik beschreibt.28

Von hier aus komme ich noch einmal auf die Bildlichkeit im politischen Diskurs zurück: Bilder gehören nach wie vor zu den schärfsten Waffen der politischen Auseinandersetzung. Die besten und wirksamsten Bilder sind deshalb immer umstritten: sie sind entweder subversiv (vgl. die antike Fabel, moderne Reportagefotos oder die moderne Karikatur) oder sollen der Systemstabilisierung dienen (humanistisches Herrscherlob der Renaissance oder modernes Staatsfernsehen). Ungestraft bleibt immer das, wofür es keine Bilder gibt. Deshalb ist in den autoritären Systemen der Gegenwart die Bildzensur und die Verhinderung von Bild-Berichterstattung so überaus wichtig. Was nur gewußt und nicht gesehen wird, existiert praktisch nicht.

5 Memoria/Gedächtnistheorie

Die Memorialtopik ist das interessanteste und – aus moderner Sicht wahrscheinlich fremdartigste – Schema produktiven Bilddenkens, das sich im europäischen Denken bis weit ins 18. Jahrhundert hinein behauptet hat und als mnemonische Praxis bis heute genutzt wird. Denn die Gedächtnistheorie der Rhetorik ist eine Anleitung zu kreativer Visualisierung, die im Kontext topisch-räumlicher Strukturen angewendet wird.29

Die beiden Grundkonzepte sind dabei die loci, ‚Örter‘ und die imagines, ‚Bilder‘ bzw. Merkzeichen.30 Die loci entstehen durch die mentale Aufteilung einer realen oder gedachten räumlichen Struktur. Dies kann ein Gebäude, ein öffentlicher Platz, ein ganzer Stadtplan oder eine Landschaft sein. Die Gesamtstruktur ←227 | 228→wird nun eingeteilt, z. B. die Ecken eines Zimmers, die einzelnen Räume eines Gebäudes, die Häuser in einer Straße usw. Die räumliche Struktur und die Reihenfolge der einzelnen ‚Örter‘ wird nun auswendiggelernt, um die gesamte Struktur mental in der richtigen Abfolge durchlaufen zu können. Dies ist die Grundlage. Der zu merkende Sachverhalt, z. B. die Argumente, Zeugen und Beweismittel in einem Gerichtsprozess wird nun in Merkbilder, die imagines verwandelt. Diese mentalen Bilder werden nun in der Reihenfolge, in der sie in der Rede gebraucht werden, in die topische Struktur eingestellt, die im ersten Schritt erarbeitet wurde. Das Visualisieren ist einfach bei Personen oder konkreten Gegenständen, aber um so schwieriger, je abstrakter der zu merkende Sachverhalt ist. Deshalb ist seit dem Mittelalter ein äußerst beliebtes Mittel die Personifikation von Tugenden, Lastern oder ganzen Wissenschaften. Die Visualisierung abstrakter Sachverhalte erfordert Kreativität und für die beabsichtigte mnemonische Wirkung auch Individualität. Selbst im Mittelalter fordern die Theoretiker einhellig die individuelle Erfindung eigener Visualisierungen, um den bestmöglichen Erfolg zu erzielen.31 Spannend ist, wie explizit die Gedächtnistheorie seit der Antike eine Anleitung zum Visualisieren ist, z. B. wird darauf hingewiesen, dass man sich die topische Architektur oder Landschaft möglichst gut beleuchtet und nicht zu gleichförmig vorstellen soll.32 Die einzelnen Merk-Bilder sollen wiederum der Eindringlichkeit halber affektisch sein und möglichst außergewöhnliche Dinge enthalten (z. B. menschliche Gestalten, die besonders schön oder häßlich, mit Blut befleckt oder lächerlich sind). Dies entspricht wiederum der Visualisierungstechnik zur Selbstaffektation, die Quintilian anläßlich der evidentia entwickelt. Die natürliche und ‚technische‘ Funktionsweise des Gedächtnisses produziert so eigene Bildwelten und Übersetzungstechniken vom diskursiven Denken ins Bilddenken und wieder zurück.

Die memoria erfährt in der Nachantike eine lange Geschichte produktiver Umdeutungen im Hochmittelalter (besonders bei den großen Predigerorden) und in der Renaissance (Neuplatonisch-hermetische Interpretation).33 Die ursprünglich rein mnemotechnisch gedachte Visualisierungstechnik erzeugt nun in der Ikonographie und Literatur architektonische bzw. topische Strukturen, die von allegorischen Menschengestalten bevölkert sind und vorrangig Systeme der Wissenschaften und Künste oder Tugend- und Lasterkataloge der ←228 | 229→Ethik repräsentieren. Ein Beispiel ist die wohl berühmteste Illustration aus dem Hortus deliciarum von Herrad von Landsberg (um 1180).34

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Das Bild [Abb. 4] zeigt ein streng geometrisches System der freien Künste in allegorischen Personifikationen. Es geht auf die Darstellung bei Martianus Capella zurück. Die recht einfache topische Grundstruktur besteht aus konzentrischen Kreisen. Oben rechts findet sich die Personifikation der Rhetorik mit Griffel und Schreibtafel.

Ein prominentes Textbeispiel wäre der von Guillaume de Lorris im frühen 13. Jahrhundert begonnene Rosenroman: In dieser Minne-Allegorie schildert der Ich-Erzähler seine Suche nach der Rose als Wanderung durch eine Ideallandschaft zum Liebesgarten, dessen Mauern mit den Allegorien von Haß, Verrat, Habsucht, Neid, Trübsinn etc. bemalt sind. Der Weg des Helden und damit der Gang der Erzählung führt durch die räumlich visualisierte Topik ethischer Vorstellungen und ihrer Personifikationen. Im Garten tanzt der Liebesgott unter anderem mit Frauen, die Freigebigkeit, Tapferkeit und Freimut heißen. Durch Gefahr, üble Nachrede, Scham und Furcht wird der Griff zur Knospe nochmals aufgehalten. Selbst als der Held mit Hilfe der Venus endlich den Kuß erlangt, ertönen wieder die Gegenstimmen von Eifersucht, Scham, Furcht und Gefahr. Aber Frau Mitleid und Frau Schönheit kommen dem Dichter zur Hilfe.35

Die Anzahl der Beispiele ließe sich beliebig vermehren: von Giottos Tugenden und Lastern in der Arenakapelle in Padua oder den Triumph des Heiligen Thomas in der Spanischen Kapelle von Santa Maria Novella in Florenz, von Martianus Capellas Darstellung der freien Künste über Dantes Göttliche Komödie und der Bildtopik der Predigerorden bis zu mnemotechnischen Bilderbibeln des Spätmittelalters ist die ikonographische Wirkung der Memorialtopik in Texten und Bildern gleichermaßen allgegenwärtig.36

Während die Rhetorik im Hortus deliciarum relativ sparsam mit Paraphernalien ausgestattet ist, gibt es auch bildliche Darstellungen, die selbst als Memorierhilfe des rhetorischen Systems und seiner zentralen Lehrstücke taugen:

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Die drei Tiere rechts zu Füßen der Dame Rhetorica stehen für ihre Fähigkeit, selbst kulturlose Rohheit zu bändigen. Der Feuertopf und die Sporne links unten stehen für die Macht der Rhetorik, die Leidenschaften zu erregen und den Willen zu lenken. Die beiden Schlangen, die den Hermesstab in der rechten Hand umwinden, stehen für die Fähigkeit, gegensätzliche Standpunkte zu vertreten und zusammenzuführen und natürlich ist Hermes bzw. Merkur der Schutzgott der Beredsamkeit. Die ausgestreckte und offene linke Hand erinnert uns an den ←231 | 232→berühmten Ausspruch des Zenon von Kition, der die Dialektik mit der geballten Faust und die Rhetorik mit der offenen Hand symbolisierte. Die drei Ketten, die vom Mund der Figur zu den Tiergestalten führen, symbolisieren nicht nur die Macht der Beredsamkeit, die das unzivilisierte Chaos wie an Ketten führt, sondern auch die drei Stilarten (hoher, mittlerer und niederer Stil), mit denen das erreicht wird. Die Krone auf dem Haupt der Figur symbolisiert den Anspruch der Rhetorik als Königin der Humaniora.

Ein letztes Bildbeispiel: Der gallische Herkules [Abb. 6], Sinnbild des französischen Herrscherhauses, führt mit der Kraft seiner Beredsamkeit das gesamte Volk (Männer und Frauen, Bürger und Edelleute etc.) gleichsam an Ketten. Die Bildvorstellung funktioniert dabei in beide Richtungen: einerseits ist die Rhetorik Bestandteil einer Herrscherallegorie, der Geist der Beredsamkeit ist also schmückendes Attribut des Herrschers. Andererseits wird das Hercules gallicus-Motiv in der Ikonographie oftmals als ‚Triumph der Rhetorik‘ bezeichnet, was den Herrschermythos dem Anspruch der Rhetorik als Bildungsmacht unterordnet, ihre Wichtigkeit für den politischen Diskurs ist schmückendes Attribut für die Rhetorik.37

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Praktisch alle Systemteile der Rhetorik öffnen den Blick auf eine komplexe soziale und kulturgeschichtliche Dynamik, in der das emotional-soziale Denken in Bildern, das rationale diskursive Denken und ihre jeweilige Abgrenzung voneinander in ständiger Bewegung sind. Die Figurenlehre mit der Metapher und ihren verwandten Formen, die Bildnarrative des Mythos, die visualisierende Beschreibungstechnik der Ekphrasis, die Affektenlehre mit ihrer Visualisierungstechnik zur Selbstaffektation und die Memorialtopik lenken den Blick nicht nur auf die jeweils anthropologisch und kulturell vorfindlichen Produktionstypen bildlichen Denkens, sondern werden selbst Anleitung und Hinführung zu neuen produktiven Paradigmen in der Kulturgeschichte.

Jedes Bild hat – genau wie ein Begriff – eine emotionale, soziale und pragmatische Qualität. Die Grenzen zwischen Bild und Nicht-Bild bzw. zwischen Bildlichkeit und Begrifflichkeit sind dabei sowohl diachronisch als auch synchronisch betrachtet in aufschlussreicher Weise kontextabhängig: die Einbettung in verschiedene Gedächtnistypen, Wissensformen, Diskurstechniken, Bild-Text-Bildrelationen usw. ist entscheidend, darüber hinaus gibt es zahlreiche individuelle und soziale Differenzierungen.

Die einzige Konstante ist hierbei das anthropologische Faktum unserer sozial vermittelten Kompetenz, Bilder zu erdenken und zu verstehen. Das ist poiesis im eigentlichen Sinne. Oder wie Johann Gottfried Herder unnachahmlich formuliert hat: ‚Unser ganzes Leben ist […] gewissermaßen eine Poetik: wir sehen nicht, sondern wir erschaffen uns Bilder.‘38

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1 H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik: Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, Stuttgart: Steiner, 19903, S. 8, vgl. § 1246 s. v. rhetorique, S. 941, und ebd. § 1246 s. v. source zur Diachronie und Synchronie der Literatur.

2 K. Dockhorn, Macht und Wirkung der Rhetorik: Vier Aufsätze zur Ideengeschichte der Vormoderne, Bad Homburg-Berlin-Zürich: Gehlen, 1968, S. 125.

3 M. T. Cicero, Brutus, Lateinisch-Deutsch, hrsg. von B. Kytzler, München-Zürich: Artemis, 19904, S. 12, 46.

4 M. Fuhrmann, Die antike Rhetorik, München-Zürich: Artemis, 19903, 75 ff.

5 Zur Metapherntheorie insgesamt vgl. den Beitrag von Bettina Wahrig im vorliegenden Band.

6 Aristoteles, Rhetorik, übersetzt und erläutert von C. Rapp, 2 Bde, Berlin: Akademie-Verlag, 2002, III, 1406b; M. F. Quintilianus, Ausbildung des Redners, zwölf Bücher, hrsg. und übersetzt von H. Rahn, 2 Bde, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 19882, VIII, S. 6, 8; Lausberg, Handbuch, S. 285 ff., §§ 558−564.

7 Vgl. die Kritik bei H. Weinrich, ‚Allgemeine Semantik der Metapher‘, in Ders., Sprache in Texten, Stuttgart: Klett, 1976, S. 317−327, hier S. 317.

8 Aristoteles, Rhetorik, III, 2, 1405b: die kühne Metapher als Verstoß gegen die virtus der Deutlichkeit; vgl. Cicero, De Oratore: Über den Redner, Lateinisch-deutsch, übers. und hrsg. von H. Merklin, Stuttgart: Reclam, 19912, III, S. 163.

9 Aristoteles, Rhetorik, III, 11, 1412a; vgl. Ders., Poetik, 1459a.

10 H. Weinrich: ‚Semantik der kühnen Metapher‘, in Ders., Sprache in Texten, Stuttgart: Klett, 1976, S. 295−316, S. 295 f.

11 Lausberg, Handbuch, §571.

12 Ebd., S. 292 ff., §§ 565−571.

13 Vgl. H. Weinrich: ‚Erzählstrukturen des Mythos‘, in Ders., Literatur für Leser: Essays und Aufsätze zur Literaturwissenschaft, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1986, S. 167−183.

14 W. Nestle, Vom Mythos zum Logos: Die Selbstentfaltung des griechischen Denkens von Homer bis auf die Sophistik und Sokrates, Offsetnachdr. d. 2. Aufl. Stuttgart 1942, Stuttgart: Kröner, 1975, S. 22 ff.

15 Vgl. B. Hambsch, ‚Anschauung oder Anschaulichkeit? Sinntransparenz, Rhetorik und Epistemologie als Bezugsgrößen eines alltagssprachlichen Sinnkonzeptes‘, in H. Adler, S. Groß (Hrsg.), Anschauung und Anschaulichkeit: Visualisierung im Wahrnehmen, Lesen und Denken, Paderborn: Fink, 2016, S. 131−155, hier S. 152.

16 Vgl. H. G. Coenen, Die Gattung Fabel, Stuttgart: Reclam, 2000, S. 48−71.

17 Aristoteles, Rhetorik, II, 20, 1393a, zur Eignung der Fabel für die Volksversammlung 1394a.

18 Vgl. R. Dithmar (Hrsg.), Fabeln aus drei Jahrtausenden, Zürich: Manesse, 1976, S. 219 ff.

19 Zur ekphrasis (descriptio), vgl. Lausberg, Handbuch, § 810 ff., dort auch zu den vielfältigen Überschneidungen mit anderen Konzepten wie z. B. der dihegesis.

20 Vgl. insgesamt G. Boehm (Hrsg.), Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung: Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart, München: Fink, 1995 und ebd. insbes. F. Graf, ‚Ekphrasis: Die Entstehung der Gattung in der Antike‘, S. 143−156 und O. Schönberger, ‚Die „Bilder“ des Philostratos‘, S. 157−176; sowie A. Arnulf, Architektur- und Kunstbeschreibungen von der Antike bis zum 16. Jahrhundert, München [u. a.]: Deutscher Kunstverlag, 2004.

21 M. Marek, Ekphrasis und Herrscherallegorie: Antike Bildbeschreibungen im Werk Tizians und Leonardos, Worms: Werner, 1985.

22 Vgl. Art. ‚Herrscherlob‘, in G. Ueding (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Tübingen: Niemeyer, 1996, Bd. III, Sp. 1377−1392, hier Sp. 1384.

23 Zur Verbindung von enargeia und phantasia im Rahmen der Selbstaffektation des Redners Quintilian, Ausbildung des Redners, VI, 2, S. 26 ff.; das Gleiche als quasi unbewußte Technik im Zusammenhang mit dem Topos pectus facit disertos ebd., X, 7, S. 15, ausschlaggebend auch hier der Gebrauch von phantasiai/visiones = ‚Vorstellungsbilder‘.

24 F. A. Yates, Gedächtnis und Erinnern: Mnemonik von Aristoteles bis Shakespeare, Weinheim: VCH, 1990, S. 38 ff.

25 Zitiert nach H. Meyer, Zarte Empirie: Studien zur Literaturgeschichte, Stuttgart: Metzler, 1963, S. 383.

26 D. Kahneman, Schnelles Denken, langsames Denken, München: Siedler, 2012, S. 32 ff.

27 Vgl. z. B. die Reformulierung des Konzeptes bei M. Storch, F. Krause, Selbstmanagment – Ressourcenorientiert: Grundlagen und Trainingsmanual für die Arbeit mit dem Zürcher Ressourcen Modell, Bern [u. a.]: Huber, 2002, S. 38 ff. und 44 ff., im expliziten Anschluss an A. R. Damasio, Descartes’ Irrtum: Fühlen, Denken und das menschliche Gehirn, München: Liste, 1994, S. 234 u. ö.

28 L. Bornscheuer, Topik: Zur Struktur der gesellschaftlichen Einbildungskraft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1976.

29 Grundlegend noch immer Yates, Gedächtnis und Erinnern, dort zur antiken Grundlage S. 11 ff.

30 Zur memoria, Lausberg, Handbuch, S. 525 ff, §§ 1083−1090.

31 Vgl. Yates, Gedächtnis und Erinnern, S. 89.

32 Z. B. explizit so in der Herennius-Rhetorik, III, 19, 32.

33 Dazu Yates, Gedächtnis und Erinnern, S. 84 ff. und 123 ff. und M. Carruthers, The Craft of Thought: Meditation, Rhetoric, and the Making of Images, 400−1200, Cambridge-New York: Cambridge University Press, 1998.

34 Zur Ikonographie dieser Abbildung vgl. R. Affolter-Nydegger, ‚Das Titelbild zu Herrad von Landsbergs Hortus Deliciarum, (um 1180)‘, <http:///www.enzyklopädie.ch/fronti/titelbilderfaksimiles/Titelbild_Herrad.pdf>, Aufruf am 17.01.2019.

35 Der Rosenroman, übersetzt und eingeleitet durch G. Ineichen, Berlin: Schmidt, 19672; vgl. A. Minnis, Magister Amoris: The ‚Roman de la Rose‘ and Vernacular Hermeneutics, Oxford: Oxford University Press, 2001.

36 Vgl. Yates, Gedächtnis und Erinnern, S. 89, 95, 91 f.; K. Rivers, Preaching the Memory of Virtue and Vice: Memory, Images, and Preaching in the Late Middle Ages, Turnhout, Belgium: Brepols, 2010; S. Rischpler, Biblia sacra figuris expressa: Mnemotechnische Bilderbibeln des 15. Jahrhunderts, Wiesbaden: Reichert, 2001.

37 R. Strong, Feste der Renaissance (1450–1650): Kunst als Instrument der Macht, Würzburg: Ploetz, 1991, S. 42 ff.

38 J. G. Herder, ‚Über Bild, Dichtung und Fabel‘, in Ders., Werke in zehn Bänden, Bd. IV: Schriften zu Philosophie, Literatur, Kunst und Altertum 1774−1787, hrsg. von J. Brummack und M. Bollacher, Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1994, S. 635.