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«Die Zeitalter werden besichtigt»

Aktuelle Tendenzen der Kinder- und Jugendliteraturforschung – Festschrift für Otto Brunken

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Edited By Gabriele von Glasenapp, Andre Kagelmann and Felix Giesa

Die Autoren widmen sich drei unterschiedlichen Schwerpunkten der Kinder- und Jugendliteraturforschung: den historischen Aspekten, der kinder- und jugendliterarischen Bildforschung sowie in thematischen und narratologischen Einzelstudien Aspekten aktueller und historischer Kinder- und Jugendliteratur und ihrer Didaktik. Diese Schwerpunkte stecken zugleich die Arbeits- und Forschungsbereiche Otto Brunkens ab, dem dieser Band gewidmet ist. Otto Brunkens Lehr- und Forschungstätigkeit liegt seit rund drei Jahrzehnten maßgeblich auf der gesamten Bandbreite der (historischen) Kinder- und Jugendliteraturforschung sowie der Literaturkritik und den Bildmedien.
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Bemerkungen zu den Bildern im Ritter vom Turn

Ulrich Kreidt (Köln)

Bemerkungen zu den Bildern im Ritter vom Turn

1.    Einleitung1

Die Bedeutung des Werkes Ritter vom Turn. Von den Exempeln der gotsforcht uñ erberkeit, Marquard von Steins Übersetzung (Basel: Furter 1493)2 des Chevalier de la Tour pour l’enseignement des ses filles für die Geschichte der Kinder- und Jugendliteratur muss nicht mehr eigens dargestellt werden. Otto Brunken hat sich zweimal (1987; 1989, 165–190) eingehend mit dem Werk befasst, beim ersten Mal auch ausführlicher mit den 45 Holzschnitten, die entscheidend zum Ruhm des Buches beigetragen haben, weil ihr Entwurf dem jungen Albrecht Dürer zugeschrieben wird. Vorsichtig und mit Einschränkungen äußert er die Einschätzung, dass „sich spätestens seit der Arbeit Winklers zum Narren Schyff (1951) die These von Dürer als dem Hauptmeister der Bergmannschen Offfizin als die communis opinio durchgesetzt“ hat (Brunken 1987, 754). Heute legt ein Blick auf die aktuelle Literatur immer noch eher den Ausdruck communis dubitatio nahe.

Daniel Burckhardt hatte 1892 den geschnittenen Holzstock eines Hl. Hieronymus veröffentlicht, der 1492 für eine Baseler Ausgabe der Hieronymus-Briefe verwendet worden war. Auf dessen Rückseite findet sich in zeitgenössischer Schrift der Name Albrecht Dürers. Daraus zog Burckhardt den Schluss, Dürer habe in den Jahren zwischen 1492 und 1494 zwei seiner Wanderjahre als Geselle in Basel zugebracht und schrieb ihm die Entwürfe für die Holzschnittillustrationen dreier Bücher zu:

  der Ritter vom Turn (im Folgenden „Turn“);

  Sebastian Brants Narrenschiff, verlegt 1474 von Johann Bergmann von Olpe, dessen Devise und Initialen ebenfalls im Kolophon der Furterschen Turn-Ausgabe auftauchen;

  eine nie erschiene Terenz-Ausgabe, für die sich zahlreiche geschnittene, mit Vorlagezeichnungen versehene oder in Abdrucken überlieferte Holzstöcke erhalten haben. ← 113 | 114

Gegen diese Zuschreibung wurden – besonders früh und fundiert von Weisbach (1896) – qualitative, stilistische und andere Einwände erhoben, und so entspann sich eine der längsten und heftigsten Kontroversen der Kunstwissenschaft (Schoch 2004, 26ff).3 Neuere Beiträge (Mende 2004, 9; Schmidt 2012) lassen die Frage häufig offen, verbunden mit einem starken Überdruss an der Methode der „Stilkritik“. Autoren wie Rockenberger (2011, 323 f.) möchten sie wegen mangelnder Exaktheit ganz aus dem Methoden-Arsenal der Forschung verbannen, wobei offen bleibt, wie eine kunstgeschichtliche Einordnung angesichts fehlender Quellen dann noch möglich sein soll.

Der Zerstrittenheit über die Autorschaft entsprechen extreme Unterschiede in der Auffassung über die historische Bedeutung der Basler Holzschnitte. Winkler (1951, 46 f.) sieht sie in der „Wendung zum Realismus im Holzschnitt“. Es habe „keinen folgenreicheren Schritt in der Geschichte des Holzschnittes gegeben.“ (Ebd.) Schmidt dagegen (2012, 151) sieht in ihnen nur den Transfer aktueller Entwicklungen im Buchholzschnitt von Nürnberg nach Basel:

Ein im Umfeld von Koberger und Wolgemut geschulter Entwerfer hatte mit diesen Basler Projekten Gelegenheit, seine Kenntnisse anhand ungewöhnlicher Inhalte weiterzuentwickeln. Ob das Dürer war oder nicht, ist auf der Ebene des Transfers von künstlerisch-technischem Wissen nicht von Belang. Sollte Dürer nicht der Urheber der ‚Basler Gruppe‘ von Holzschnittentwürfen sein, bliebe diese Feststellung ohne jede Auswirkung auf unser Verständnis seines gesicherten späteren Werkes.

So wenig ‚Belang‘ macht dann doch wieder neugierig. So verständlich der Wunsch ist, ein schwer lösbares Problem ‚herunterzuspielen‘, so groß ist aber auch die Gefahr, die Besonderheit dieser Kunstwerke darüber aus dem Auge zu verlieren. Es erscheint daher nicht ganz überflüssig, anhand eines der Bilderzyklen, dem zum Turn, noch einmal die Frage nach den besonderen Merkmalen der Basler Holzschnitte zu stellen. Beobachtungen zu ihrer Charakteristik finden sich überall in der umfangreichen Literatur zum Thema verstreut; dass sie unterschiedlich, ja oft gegensätzlich ausfallen, hängt meist mit dem Wunsch zusammen, die jeweilige Theorie zur Autorschaft Dürers zu stützen. Deshalb soll diese Frage hier (zunächst) gänzlich außen vor gelassen werden.4 Bevor versucht wird, die Charakteristika der Bilder zu benennen, ist eine kurze Darstellung der kunsthistorischen Situation, in der sie entstanden sind, notwendig. Im Anschluss daran soll noch knapp die Frage nach dem Verhältnis der Basler Bildzyklen untereinander ← 114 | 115 angeschnitten werden. Um den Umgang mit den Bildern zu erleichtern, werden sie im Anhang nummeriert mit Seitenzahlen aufgelistet.5

2.    Zur kunstgeschichtlichen Situation

Panofsky (2001, 10) fasst die Lage der Kunstentwicklung am Ende des 15 Jahrhunderts klar zusammen:

Von etwa 1430 bis zum Ende des 15. Jahrhunderts haben Italien und Flandern (oder, um genauer zu sein, die Niederlande) eine Position unangefochtener Vorherrschaft errungen, während alle übrigen Schulen, ihrer individuellen Unterschiede und Leistungen ungeachtet, entweder von Italien und Flandern gemeinsam oder von Flandern allein abhingen. (Panofsky 2001, 10)

Im angegebenen Zeitraum trifft das letztere (die Vorherrschaft der niederländischen Kunst) – z. T. mit Ausnahme Frankreichs – zu für ein geschlossenes Gebiet, das von Portugal (z. B. mit Nuño Gonçalves6) bis nach Polen und den baltischen Staaten (z. B. mit Michel Sittow7) reicht.

Ihre überlegene Stellung verdankte die Altniederländische Malerei den Neuerungen, die von den Brüdern van Eyck und Robert Campin (Meister von Flémalle) in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts ausgegangen waren. Sie bestanden vor allem in einer Verbindung von minutiösem Realismus und einer leuchtenden Farbmalerei, die alle Erscheinungen als Ergebnis einer bestimmten Lichtsituation schilderte. Die Reihe der folgenden großen Meister Rogier van der Weyden, Petrus Christus, Dieric Bouts, Hugo van der Goes und auch Hans Memling baute dieses Erbe aus und verwandelte es, besonders durch Rogier, in eine universell verwendbare Bildsprache.

Die rasche Verbreitung ihrer Bildideen förderten zwei graphische Techniken, die kurz vorher wahrscheinlich in Deutschland erfunden worden waren: der Holzschnitt (um 1400) und der Kupferstich (ca. 1430) (vgl. Friedländer 1921, 10, 17). Der Kupferstich, allgemeiner gesprochen der Tiefdruck, spielte hierbei aufgrund seiner größeren Präzision die Hauptrolle. Am Ende des Jahrhunderts stehen sich in Deutschland zwei große Meister dieser Technik gegenüber: Mar ← 115 | 116 tin Schongauer (vgl. Heinrichs 2007) und ein Künstler, der nach einer Bilderhandschrift in Wolfegg „Hausbuchmeister“ genannt wird (vgl. Kat. Amsterdam/Frankfurt 1985). Die Unterschiede zwischen den beiden Künstlern weisen auf eine Polarität hin, die schon in der Frühzeit der Altniederländischen Malerei angelegt ist: Neben der Stilllegung des Blicks (und folglich auch der Handlung), die wir von den gesicherten Werken Jan van Eycks kennen, gibt es eine andere Richtung, die lebhaft agierende Figuren, teils als Massenszenen, in lichterfüllte Räume stellt. Die erste Tendenz wurde besonders in Flandern, die andere eher in Holland weiterverfolgt.8

Ein Beispiel für Schongauers Rolle bei der Verbreitung der niederländischen „Ars Nova“ ist sein Kupferstich des „Marientodes“ (vgl. Abb. 1).9 Typisch für seine Vorbilder ist, die Ereignisse der Heilsgeschichte in eine zeitgenössische Umgebung zu verlegen, die ebenso genau geschildert wird wie die Akteure und die Beleuchtungssituation. Die Apostel sind in ihren Physiognomien und dem Eifer, mit dem sie ihren heiligen Pflichten nachkommen, eingehend charakterisiert. Sie machen dem Betrachter frommes Verhalten gewissermaßen vor – das ist die Formel, die es Rogier u. a. ermöglichte, die religiöse Bestimmung der Kunst mit dem neuen Realismus zu verbinden. Von Rogier stammt auch die Dynamisierung der Handlung durch geschwungene Linienzüge, die hier immer wieder zu Maria hinleiten – z. B. vom rechten Bettvorhang über die Bettdecke oder von der Rückenkontur des Apostels dahinter über den umgeschlagenen Mantel des Apostels mit der Kerze. Schongauers besondere Leistung ist, all dies – nicht nur die Umrisse, sondern auch komplizierte Oberflächen wie z. B. die winklig gebrochenen Falten oder eine bestimmte Beleuchtungssituation mit tiefen Schatten – durch Linien zu schildern. Das geschieht durch dichte, feine Strichlagen, wobei er u. a. Kreuzschraffuren und, als besondere Neuerung, gekurvte Linien benutzt, die der Oberfläche folgen und sie so gleichsam haptisch erfahrbar machen. ← 116 | 117

Abb. 1:    Martin Schongauer: Tod Mariä, Kupferstich, nach 1470. Aus: Heinrichs 2007, 314, Abb. 154

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Das – unzutreffend so genannte – „Hausbuch“ ist v. a. berühmt für seine Zeichnungen mit einem Gewimmel von Menschen in den unterschiedlichsten Lebenslagen und Berufen, deren Schicksale bestimmt sind von den Planeten, unter deren Einfluss sie geboren wurden (Waldburg Wolfegg 1997, 28–41). Auch in seinen Graphiken (ausschließlich Kaltnadelradierungen) stellt der Hausbuchmeister neben den heiligen Geschichten Leute aus allen Schichten und Altersklassen dar, mit besonderer Vorliebe junge, modisch gekleidete Menschen bei höfischen Beschäftigungen (vgl. etwa Kat. Amsterdam/Frankfurt 1985, Nr. 70–73, 75) – ein Motiv, das den jungen Dürer ebenfalls fasziniert hat.

Für den Holzschnitt stellten sich andere Probleme und Möglichkeiten. Die Sprödigkeit und Fragilität des Materials legte es nahe, die Herstellung des Druckstocks spezialisierten Handwerkern (den „Formschneidern“) zu übertragen, die häufig nicht identisch waren mit dem Entwerfer (dem „Reißer“) des Bildes.10 Eine feinere Strichführung schien zunächst unmöglich und so war der Holzschnitt zunächst auf populäre, meist kolorierte Heiligenbilder u. ä. beschränkt. Das änderte sich mit der Erfindung und rasanten Ausbreitung des Buchdrucks, wobei die entscheidenden Marktvorteile für bebilderte Bücher sich sehr schnell herausstellten (das erste so ausgestattete Buch, Ulrich Boners Edelstein von 1461, gehört übrigens zur Kinder- und Jugendliteratur; vgl. Dörstel 1987, 679–706). Der Holzschnitt lieferte Druckträger, die mit dem Bleisatz zusammen gedruckt werden konnten. Zunächst wurden seine Einschränkungen allerdings eher deutlich als gelöst. Als Beispiel soll hier die erste reich illustrierte Bibel genannt werden, die um 1478/79 bei Quentell in Köln gedruckt wurde. Als Vorlage oder vielmehr Kopie einer Vorlage hat Kautzsch (1896, 13) überzeugend eine Handschrift identifiziert, die um die Mitte des 15. Jahrhunderts in der Niederrheingegend entstanden ist (Berlin, Nationalbibliothek Ms. Germ. fol. 516; vgl. Kat. Berlin 1988, 178f).11 Eine der farbigen Federzeichnungen der Handschrift (Fol. 40v) zeigt die Rettung und, in einiger Entfernung, die Aussetzung Mosis, sowie im Mittelgrund die Szene aus der Legende, in der Moses als Kind dem Pharao die Krone spielerisch vom Kopf nimmt. Das motivlich übereinstimmende Bild der Kölner Bibel (vgl. Abb. 2) enthält alle figürlichen Elemente, übersetzt sie aber in ein flächiges Liniennetz aus ← 118 | 119 teils ornamentalen (Wasser, Mauern) teils kristallin-abstrakten Elementen, denen Stimmung und Lebendigkeit der Vorlage völlig abgehen. Eine derartige Gestaltung passte gut zu den kräftig schwarzen Buchstabenzeichen des Textes, so dass die Frühdrucke als Beispiele für eine einheitlich-stimmige Buchgestaltung gelten. Andererseits konnten solche Bilder einem Geschmack, der durch den niederländischen Realismus geprägt war, auf die Dauer nicht genügen. Meilensteine auf dem Weg zu einer realitätsnäheren Illustration waren Breydenbachs Peregrinatio in Sanctam Terram mit den Bildern Erhard Reuwichs aus Utrecht (Mainz 1486) und die Lübecker Bibel von 1494. Besonders das erste Werk spielte eine wichtige Rolle als Vorbild bei einer Art publizistischer Offensive, deren Nürnberger Initiatoren fast alle in Zusammenhang mit (dem zu dieser Zeit abwesenden) Dürer stehen: Sein Lehrer Michael Wolgemut und dessen Stiefsohn Hans Pleydenwurff brachten 1491 den Schatzbehalter und 1493 die Weltchronik des Hartmann Schedel heraus, beides gedruckt bei Dürers Paten Anton Koberger (Schramm 17, Nr. 315–406, 408–576). Diese Bücher enthielten eine bisher unvorstellbare Fülle an teilweise großformatigen Bildern. Als Beispiel kann ein Bild aus dem Schatzbehalter dienen, das ebenfalls die Rettung Mosis darstellt (vgl. Abb. 3). Die schematische Starre der Kölner Bibel ist überwunden. Der Formschneider hatte jetzt einen völlig freien, malerischen Zeichenstil umzusetzen. Es gibt Kurven (z. B. bei der Mündung des Baches), die sich unübersichtlich schneiden, Bündel aus wild gekreuzten Linien, die tiefe Schatten wiedergeben – so beim Haar der Frau links, dessen Schwärze sich seitlich in flimmernde Punkte auflöst. Sie ist gleichzeitig ein Beispiel für die Verlebendigung auch der Figuren: Während sich die Dienerinnen zart einander und dem Kind zuwenden, bricht sie (es handelt sich wohl um Moses‘ Schwester, die zur Beobachtung zurückgelassen wurde, vgl. Exodus 2, 7–9) in offenen Jubel aus. Die Raumbehandlung ist widersprüchlich: Zwar sollen der Weg und die Verkleinerung von Bäumen und Gebäuden Tiefe suggerieren; stärker jedoch ist die Tendenz, Landschaftselemente parallel zur Bildebene aufzutürmen und alle Einzelheiten möglichst an sie heranzurücken (Beispiel: das viel zu groß geratene Kind oben). Es gibt sogar – z. B.in den Steinen an der Quelle, im Floß unter Moses – einen Bewegungszug von hinten nach vorne. Ein größerer Gegensatz zum bisher im Norden gängigen Holzschnittstil lässt sich kaum denken. Ob die Eigenarten der Basler Holzschnitte auf einen ‚Transfer‘ dieses Stils oder auf andere der hier genannten Strömungen zurückgehen, bleibt zu untersuchen. ← 119 | 120

Abb. 2:    Kölner Bibel von 1478/79: Rettung des Mosesknaben. Aus: Walter Strauss (Hrsg.): The illustrated Bartsch. German book illustration before 1500. P. 3: Anonymous artists 1478-1480. New York: Abaris Books 1981, 39

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Abb. 3    Schatzbehalter, Nürnberg 1491: Rettung des Mosesknaben (von Michael Wolgemut). Aus: Winkler 1951, Taf. 82

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3.    Die Holzschnitte zum Turn

Was die beschreibende Charakterisierung der Turn-Holzschnitte angeht, gibt es breite Zustimmung zu Winklers Aussage über die „Wendung zum Realismus“ (Winkler 1951). So schreibt Schoch:

Sein erzählerisches Talent beweist der Zeichner in der dramatischen Zuspitzung auf einen bestimmten Moment, den Verzicht auf kontinuierende Erzählung, vor allem aber durch farbige, realistische Details, welche die jeweilige Szene vergegenwärtigen. (2004, 51)

Was diese m. E. zutreffende Charakterisierung für die Holzschnitte im Einzelnen bedeutet, soll zunächst getrennt für die Gestaltung der Figuren, des Raumes, der Handlung und für den Einsatz der Linie kurz dargestellt werden.

3.1  Akteure und Schauplätze

Wie beim Hausbuch zeigen die Turn-Bilder eine überwältigende Fülle von Menschen aus allen Altersstufen, Gesellschaftsschichten und Lebenslagen: Bauern, gepanzerte Ritter, Richter, Edelfräulein, Mägde, Kinder, Sterbende usf. Nimmt man die Evangelien-Szenen aus, sind alle durch ihre Kleidung konsequent in die damalige Gegenwart versetzt. In Wolgemuts „Moses“-Szene tragen die Hofdamen noch ins Phantastische gesteigerte Varianten früherer Kopftrachten. Auf dem Bild mit der gleichen Szene im Turn (vgl. Abb. 4) ist die Tochter Pharaos zwar durch ihre Krone gekennzeichnet, sonst ist sie aber angezogen wie die übrigen Frauen, mit engem Oberteil und schweren Überröcken, die bei Bedarf geschürzt werden.

Während hier noch der allgemeine Typus der jungen Frau vorherrscht, differenzieren andere Bilder verschiedene Stände, Altersstufen und Konstitutionen. In Bild 5 des Turn geht es um eine Dirne, die in einen Brunnen gestürzt war, aber wegen ihres regelmäßigen Fastens wunderbar gerettet wurde. Zwei Männer, durch ihre Tracht als Bauern, jedenfalls als Angehörige niederen Standes gekennzeichnet, ziehen sie mit Anstrengung heraus; drei weitere stehen dabei und kommentieren das Ganze. Es sind ein älterer Geistlicher, ein Mann mittleren Alters und ein Jüngling in modischer, fast geckenhafter Tracht. Der Letztere – eine der wohl vom Hausbuchmeister angeregten Gestalten – gehört zu einer Reihe von Figuren, die so lebendig und lebensnah geschildert sind, dass sie wahrscheinlich auf Naturstudien zurückgehen. Soviel Lebensnähe gelingt dem Künstler nicht überall: es gibt auch unbeholfen-steife Figuren etwa bei den Bildern stürzender Menschen, die z. T. aussehen wie umfallende Statuen (vgl. etwa Ritter vom Turn, Bild 13). ← 121 | 122

Abb. 4:    Rettung des Mosesknaben, Bild 28. – Exemplar: Bayerische Staatsbibliothek München: Rara 631.

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Eine mittelalterliche Exempelsammlung kommt nicht aus ohne außerirdisches Personal. Bild 15 bringt Teufel, Engel und Menschen in einer Bürgerstube zusammen: oben links eine eben verstorbene Frau mit ihrem händeringend trauernden Mann; davor ein mild-schöner heiliger Michael mit Kreuzstab und Seelenwaage. Ihm gegenüber kniet ein kleiner Teufel mit struppigen Haaren und spitzer, gezähnter Schnauze, die Schultern mit Stoffen behängt. Das Exempel erzählt von einem Mann, dessen drei Frauen nacheinander sterben. Um ihr weiteres Seelenschicksal zu erfahren, sucht er jedes Mal einen heiligen Einsiedler auf, dem nach langen Gebeten das Schicksal der Frauen im Traum offenbart wird. Die erste, um die es hier geht, fällt dem Teufel anheim, weil sie zu viele Röcke besessen hatte, statt das Geld dafür den Armen zu geben. Diese Röcke hatte der Teufel auf dem Bild aus der Truhe hinter ihm gezogen, um die Seelenwaage zu seinen Gunsten zu beschweren. So wie hier ist der Teufel auch auf anderen Bildern stets in Bewegung, immer heftig bemüht. ← 122 | 123

Bild 7 zeigt einen wütenden Ehemann, der wegen unehrerbietiger Äußerungen seine Frau brutal zusammentritt und -schlägt (und dafür den Beifall des Autors hat). Einen Gegensatz zu so viel Rohheit bildet das gutbürgerliche, von Wohlstand zeugende Interieur. Der Betrachter blickt in einen kastenförmigen, perspektivisch gezeigten Raum, dessen Inventar mit Kachelofen und Wasch-Nische genau dargestellt ist.12 Ähnlich eingehend sind Kirchen- und Kapellenräume mit ihren Altären, Statuen, Kultgeräten etc. geschildert (vgl. etwa die Bilder 10, 11, 13). Auch die von außen gesehenen Gebäude entsprechen der damaligen Realität. Im fünften Bild des Ritter vom Turn ist z. B. eine Art Straße mit Gebäuden teils aus Stein, teils aus Holz oder Fachwerk gezeigt. Das Ganze trägt sichtlich Spuren des Gebrauchs, es macht fast einen etwas heruntergekommenen Eindruck.

Für die freie Landschaft mit ihrem Problem, Raumtiefe in die Fläche zu bringen, folgt Wolgemut (vgl. Abb. 3) noch weitgehend dem traditionellen Rezept ‚Höhe gleich Tiefe‘, wobei die Höhe durch Berge, Felsen u. a. motiviert wird. Davon ist auch die Moses-Darstellung im Turn teilweise noch abhängig. Andere Bilder zeigen einen moderneren (u. a. von Schongauer vertretenen) Landschaftstyp mit einer Vorderbühne, die meist herangerückt wird durch vom Bildrand überschnittene Bäume. Ihre gedrehten Stämme und Äste lassen den Prozess des Wachstums noch nachvollziehen. Hier findet die Handlung statt. Dahinter wird der Blick frei in die Ferne, meist auf kurvig gestaffelte Hügel-Konturen (vgl. Abb. 7).

Bei den Innenszenen wird das Bemühen deutlich, Menschen durch Abstand vom unteren Rand, durch umgebende Fluchtlinien u. ä. wirklich in Räume hineinzustellen. Bei Szenen mit wenigen Figuren gelingt das auch; ‚eng‘ wird es bei steigender Zahl und, wenn noch das wichtigste Möbelstück, das Bett, mit untergebracht werden muss. In Bild 15 sind die Akteure auf engem Raum zusammengedrängt: Der Teufel ist verkleinert, um den Blick auf die Tote zu ermöglichen, deren Unterkörper trotzdem nicht genügend Platz hat. Der Engel kann seine Flügel nicht entfalten, wobei der rechte an die Zimmerwand zu stoßen scheint und vom Bildrand überschnitten wird. Weil jede Figur durch Schattenlagen plastisch herausgearbeitet ist, erinnert das Ganze an die damals entstandenen Skulpturen-Gruppen, deren enge Schreingehäuse von Gestalten voller plastischer Energie fast gesprengt werden.13 Ganz unmöglich wäre eine solche Bildlösung ohne die Goes ← 123 | 124 Schongauersche Anordnung mit dem verkürzten Bett. Entsprechend viele Bilder zeigen Personen (darunter nur zwei Männer), die in solchen Betten schlafen (vgl. Bilder 3, 18), sterben (vgl. Bilder 8, 9, 20), verarztet werden (vgl. Bild 19) oder dozieren (vgl. Bilder 38, 40).

3.2  Handlung und Zeit

Die Bilder zum Turn folgen durchgehend dem Prinzip der monoszenischen Bilderzählung. Die „Rettung Mosis“ aus dem Schatzbehalter (vgl. Abb. 3) kommt ihr schon nahe, wenn man vom Kind oben absieht, dem der Schutz des Engels gilt. Im Turn-Bild (vgl. Abb. 4) verkörpert die Frau, welche oben links das Bild verlässt, geradezu den Abschied von Nebenszenen und ihren Akteuren. Die Beschränkung der Figurenzahl und ihre Anordnung verfolgen das Ziel, jede Szene auf einen Blick erfassbar und verständlich zu machen. Dem dient auch die Figurengröße, die Dreiviertel der Bildhöhe möglichst nicht unterschreitet.

Lässt man nach einer Durchsicht der Bilder die Szenen noch einmal Revue passieren, erscheint eine Fülle hoch aktiver, beweglicher Figuren in allen möglichen Lagen und Tätigkeiten, deren Lebendigkeit an die Gestalten des Hausbuchmeisters erinnert. Eine Situation findet sich besonders häufig: die Ausübung von Gewalt. Zu brutalen Misshandlungen (vgl. Bilder 6, 7 und 19) treten Tötungen (vgl. Bilder 4, 17, 20–22, 27 und 29) oder noch unentschiedene Kämpfe (vgl. Bilder 29 und 32). Dazu kommen die Bilder von Sterbenden oder Verstorbenen (vgl. Bilder 8, 9, 15, 31 und 39). Die Heftigkeit der Aktion ist oft noch bewusst gesteigert. Der Tritt des brutalen Ehemanns (vgl. Bild 7) trifft seine Frau ins Gesicht; der Fuß ist so gedreht, dass man die Schuhsohle von unten sehen kann. Bei einem Zweikampf als Gottesgericht (vgl. Bild 32) wird nicht einfach nur gefochten – ein Kämpfer packt sein Schwert mit beiden Händen an der Klinge, um mit Griff und Parierstange wie mit einer Keule dreinzuschlagen.

Es stellt sich die Frage nach den Gründen für so viel gezeigte Brutalität. Ein Grund ist sicher der Text, dessen wüste Strafphantasien die Bilder fast harmlos erscheinen lassen: Die Verstorbene aus Bild 15 wird vom Teufel mit brennenden Röcken weggeschleppt; der nächsten Frau werden nach ihrem Tod die Wangen mit glühenden Eisen durchbohrt – weil sie sich regelmäßig geschminkt hatte! Daneben dient die Darstellung von Gewalt – bis heute – dem Ziel, die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Auf ihrem Höhepunkt bedeutet eine gewaltsame Aktion den entscheidenden ‚Bruch‘ in einem Geschehen und fasst so einen längeren Ablauf in einem Punkt zusammen. Für das Ziel, die Aufmerksamkeit des Publikums zu wecken, spricht auch die teilweise dramatisierende Sprache der Bild- und Kapitelüberschriften, die im französischen Original kürzer sind oder fehlen (vgl. ← 124 | 125 Eckrich 1970). Das Gottesgericht-Bild (vgl. Bild 32) zeigt die Verurteilte im Hemd; der Titel nennt sie „nackend ausgezogen“. Es scheint, als seien Kapitelüberschriften erst in Bezug auf das Bild verfasst worden.14

Außerdem konnte der Künstler in Deutschland offensichtlich mit einem Publi­kum rechnen, das Darstellungen gewalthaltiger Aktionen gewöhnt war. Als im 15. Jahrhundert die sichtbare Welt und das Verhalten des Menschen darin zum Bildthema wurden, setzten die nordeuropäischen Länder dabei – auf die Gefahr allzu grober Verallgemeinerung hin gesprochen – unterschiedliche Schwerpunkte. In Flandern ging es um fromme Kontemplation angesichts einer wunderbar leuchtenden Welt; eine Richtung der holländischen Kunst begegnete ihr eher mit Misstrauen und thematisierte die Nachtseiten der Seele (mit dem gleichzeitig tätigen Hieronymus Bosch als Höhepunkt). Die deutsche Malerei entwickelte eine Vorliebe für das Krasse und Gewaltsame. Ein viel gezeigtes Beispiel ist die „Gefangennahme Christi“ des Meisters der Karlsruher Passion (Hans Hirtz) im Kölner Museum, die das tragische Geschehen in eine wüste Prügelei verwandelt (vgl. Gebhard 2004, 325). Damit entspricht die deutsche Kunst in vielerlei Hinsicht dem, was wir über die gesellschaftliche Realität und Mentalität der Zeit wissen. Nach vielen Beispielen für die damalige Freude an öffentlich zelebrierten Grausamkeiten stellt der Historiker Johan Huizinga resignierend fest: „Es liegt ein Maß von Unbefangenheit in der Hartherzigkeit jener Zeiten, das uns die Verurteilung auf den Lippen ersterben lässt.“ (Huizinga 1975, 28)

Die im Bild gezeigten Reaktionen auf so viel Gewalt sind unterschiedlich: Zum einen gibt es den Ausdruck von Schmerz (vgl. Bild 19) oder Betroffenheit, wie bei dem (vom Künstler hinzu erfundenen) Mann, der in Bild 7 den Schläger zu beschwichtigen sucht. Das Lächeln seiner Begleiterin kann noch als begütigend gelten; in anderen Zusammenhängen zeigt sich aber eine erstaunlich muntere Gleichgültigkeit. Wie in anderen Bereichen (z. B. der Bewegungsdarstellung) offenbart sich auch bei der Schilderung von Emotionen ein uneinheitliches Bild. Auch hier steht eine sehr anziehende Lebendigkeit neben emotionaler Leere (beides nebeneinander z. B. bei den Bildern beider Töchter des Ritters, vgl. Abb. 7 und Bild 45). Manchmal erscheint berührende Lebensnähe gerade dort, wo keine heftige Emotion gezeigt wird. In Bild 22 ist Haman gerade gehängt worden; seine jungen gefesselten Söhne sehen dem Schicksal, das sie erwartet, gefasst ins Auge.

Das Interesse des Künstlers liegt auf der intensiven Vergegenwärtigung des Hauptgeschehens. Das gilt auch für Figuren, die das genaue Gegenteil heftiger Aktion zeigen: Sie liegen sozusagen mit Leidenschaft passiv da und erinnern ← 125 | 126 fast an Marionetten, deren Fäden gekappt worden sind. Der Ritter auf Bild 2 (vgl. Abb. 7) kommt dem ebenso nahe wie die Figur eines Verzweifelten in Abbildung 3. Besonders ausgeprägt ist die Haltung bei der Gestalt des Simson in Bild 24, einer der besonders lebensnahen Gestalten. Erstaunlicherweise zeigt die andere Bildhälfte – das Bild ist diagonal in zwei dreieckige Felder geteilt – nicht die Philister, die gleich über ihren Erzfeind herfallen werden, sondern zwei Männer, die, gemächlich über eine Brüstung gelehnt, das Geschehen diskutieren. Immer wieder wird ein Ereignis so mit lebhaften Gesten kommentiert (z. B. in den Bilder 11, 15, 33 und 41). Das Auftreten solcher Figuren passt nicht immer zum Ereignis, wohl aber zum Kontext, der ausführlich die Bedeutung des jeweiligen Exempels erörtert.

Der Verdeutlichung eines Zusammenhangs dienen wohl auch die seltenen Szenen, die über die Schilderung des einen Moments hinausgehen. Im Bild (15) der Seelenwaage hat der Künstler zwei Episoden zusammengezogen (vgl. Kautzsch 1903, 10). Das Bild konfrontiert die Sterbeszene unmittelbar mit der Entscheidung über das Schicksal der Seele, unterdrückt also alle Zwischenschritte wie den Besuch beim Einsiedler, dessen Gebete etc. Ein solcher Zeitsprung ist jedoch die Ausnahme. Andeutungsweise findet sich Ähnliches noch im vierten Bild von einem Ritter, dessen Kopf im Kampf abgeschlagen wird, aber so lange weiterlebt, bis er seine letzte Beichte ablegen kann. Auf dem Holzschnitt ist wie auf einer Hintergrund-Tapete die Schlacht noch in vollem Gange; im Vordergrund ist ein Geistlicher bereits in aller Ruhe dabei, dem Kopf die Beichte abzunehmen.

Subtiler wird das Nebeneinander verschiedener Handlungsphasen z. B. in Bild 8 (vgl. Abb. 5) angedeutet. Wieder handelt sich um eine Sterbeszene. Vom Künstler sind die beiden Sterbebegleiter und vor allem der junge Mann, der mit einer Verzweiflungsgeste am Fußende kniet, hinzu erfunden. Irritierend wirken die beiden kleinen Hunde, die die Sterbende zu liebkosen scheinen. Sie sind das Thema des Exempels: Eine adlige Frau war in ihre zwei Hündchen so vernarrt, dass sie sie mit Speisen verwöhnte und die Armen darben ließ. In ihrer Sterbestunde erschienen zwei kleine schwarze Hunde, die ihre „leffzen“ und ihren Mund leckten, wodurch diese ebenfalls kohlschwarz wurden. Im Bild ist gar nicht erst versucht, die Schwärze der Hunde und, darauf folgend, des Gesichts wiederzugeben. Da schwarze Flächen in einem Holzschnitt als unfertig, nicht gestaltet, gewirkt hätten, hätte sich allenfalls eine Schraffur angeboten, was aber das ohnehin komplizierte Linienmuster wohl ganz verunklärt hätte. Dadurch erscheint jetzt die Haltung der Hauptfigur aber mehrdeutig: Ihr Kopf könnte im Sterben zur Seite gesunken sein; genauso gut könnte sie – die noch lebendig genug ist, um nach der Kerze zu ← 126 | 127 greifen – aber auch die Liebkosung der „Hündly“ genießen. Damit wäre gleichzeitig die sündhafte Vorgeschichte dieses Wunders dargestellt.

Abb. 5:    Tod einer Hunde-Närrin, Bild 8. – Exemplar: Bayerische Staatsbibliothek München: Rara 631

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3.3.  Die Linie als Gestaltungsmittel

Für die möglichst eingehende Schilderung von Figuren, Räumen und Ereignissen stehen dem Künstler hier jeweils nur eine quadratische Fläche von ca. 10 cm Seitenlänge und, als Gestaltungsmittel, die Holzschnittlinien zur Verfügung, d. h., grob gesprochen, zu dicke Linien auf zu kleinem Raum. Das erfordert einen äußerst bewussten Umgang mit dem einzigen Gestaltungsmittel, der Linie. Wie sie eingesetzt ist, soll im Folgenden kurz angedeutet werden.

  Die Linien liegen deutlich nebeneinander auf dem weißen Grund; diese Klarheit lässt Kreuzschraffuren oder gar malerisch geballte ‚Linien-Nester‘ wie bei Wolgemut nicht zu. ← 127 | 128

  Aufgabe der Linie ist, neben den Umrissen, die Beschreibung von Oberflächen. Schraffuren sind deshalb oft gekurvt, um deren Verlauf zu folgen. Das bedeutet, dass der Künstler sich bemüht, die Strichführung Schongauers auf den Holzschnitt zu übertragen.

  Die Linien sind oft Spuren von Handlungen: Sie zeigen, z. B. in Abb. 4, wie das Weidenkörbchen Mosis und die Haare der Dienerin geflochten sind, wie der Rock der Figur links geschürzt ist.

  Die Linien lenken den Blick des Betrachters in eine bestimmte Richtung – besonders deutlich z. B. dort, wo die Seitenwände mit Linien schraffiert sind, die den Orthogonalen der Perspektive folgen. Das führt dazu, dass bei besonders starker Verkürzung der Blick gewissermaßen in die Tiefe stürzt (vgl. etwa Bild 15 rechts).

Mit diesen Funktionen nähern wir uns einem Bereich, den man ‚Energetisierung der Linie‘ nennen könnte. So fallen auf der Bettdecke des „Hündly“-Bildes (Abb. 5) leicht gebuckelte, nach unten offene Kurven auf, vergleichbar dem Rückenkontur der Tiere, die vielleicht deshalb zunächst nicht ganz leicht zu entdecken sind. Die Ähnlichkeit der Formen lässt die Bettdecke dadurch gleichsam lebendig werden, so als könnten weitere Lebewesen aus ihr entstehen.

Ähnliches geschieht in Bild 3 (vgl. Abb. 6): Die Geschichte erzählt von zwei Kaisertöchtern in Konstantinopel, die dem Werben zweier junger Edelmänner nachgeben wollen. Die ältere wird schwanger und ebenso wie ihr Liebhaber getötet. Die jüngere hatte jeden Abend zu den Seelen der Verstorbenen um ihren Schutz gebetet. Als ihr Freier das Schlafzimmer betritt, sieht er „eyn grosse menige geist und selen / in wyssen tüchern verwunden“ neben dem Bett stehen, worauf er voller Angst davonstürzt. Wieder erscheint der Raum überfüllt; die Verstorbenen sind hintereinander gestaffelt, ihr Anführer weist den Jüngling resolut zur Tür. Der obere Rand des Betthimmels ist mit einem Rundbogenfries geschmückt, dessen Kurven sich in der Reihe der Schädelkonturen fortsetzen. Durch die Formwiederholung entsteht eine Bewegung nach rechts, die sich in der Richtung des jungen Mannes etwas absenkt. Die Kontur der Bettdecke bildet unten rechts einen Winkel, der – fast wie ein Unterschenkel – den Jüngling zur Tür schiebt. Deren Bogen-Keilsteine scheinen ihn noch zusätzlich anzusaugen. Die Kontur der Bettdecke, der Arm des Skeletts und die Schwelle bilden eine Diagonale, die das „Hinaus!“ unterstützt. ← 128 | 129

Abb. 6:    Die Toten retten die Unschuld einer Kaisertochter, Bild 3. – Exemplar: Bayerische Staatsbibliothek München: Rara 631

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Mit der energetischen Aufladung der Linie, die damit zum Ausdrucksträger wird, ist eine weitere Besonderheit der deutschen Kunst dieser Zeit benannt. Sie erstreckt sich auf so graphikferne Bereiche wie Plastik und Architektur. Ausgehend vom Werk des Nicolaus Gerhaert von Leiden (vgl. Kat. Frankfurt 2011) entwickelte sich ein dynamischer Skulpturenstil mit geschwungenen Faltenzügen und Säumen. Ein wichtiger, auch international bekannter Vertreter dieses Stils war Veit Stoß (vgl. Kat. Nürnberg 1983). In der Architektur entwickelt sich z. B. das Bogenrippengewölbe mit völlig frei dreidimensional gekurvten Rippen (glanzvolles Beispiel: der Vladislav-Saal auf der Prager Burg von Benedikt Ried, vgl. Gebhardt 2004, 234). ← 129 | 130

Abb. 7:    Der Ritter mit seinen Töchtern im Garten, Bild 2. – Exemplar: Bayerische Staatsbibliothek München: Rara 631.

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Dass die Linie als Ausdrucksträger sich auch in eher lyrischen Szenen bewährt, zeigt z. B. Bild 2 (Abb. 7). Es schildert die Situation, die den Entschluss zur Abfassung des Werkes herbeigeführt hat. In einer klassischen locus-amoenus-Situation erinnert der Autor sich an eine verstorbene große Liebe, blickt dann auf und sieht seine Töchter, „die da noch jung und unbedachter synnen waren“, in den Garten kommen. Sofort verfällt er wieder ins Grübeln, wie er ihr Wohlergehen und ihre Ehre sichern könne, und fasst schließlich den Plan zur vorliegenden Beispielsammlung. Das Bild zeigt – anders als die Frontispiz-Bilder einiger Turn-Handschriften (vgl. Krueger 2001, 61)15 – nicht den (Blick-) Kontakt zwischen Vater und Töchtern, sondern den Ritter hingestreckt und so in Gedanken versunken, ← 130 | 131 dass er die nah heran getretenen jungen Frauen nicht zu bemerken scheint. Seine Gestalt und der Baum bilden eine Kurve, die die linke und untere Begrenzungslinie des Bildes umschreibt; die Gestalten der Töchter mit ihren sanften Schrägen variieren den rechten Bildrand, die Kurven der Landschaft den oberen Bildrand, wobei die Äste zwischen der Landschaft und der Senkrechten vermitteln. Wie bei Rogier werden Linien über die Figurengrenzen hinweg weitergeführt: so die unterste Geländekontur über den Ärmel der Tochter herunter zum Arm des Ritters und über sein Bein zur Bildecke; die Linie darüber zum Gürtel des Mädchens, den Unterarm der anderen Tochter bis zur Kurve ihres Ärmels rechts. Das Ganze lebt vom Zusammenspiel sanfter Kurven, die die elegische Stimmung der Szene beschwören.16

3.4.  Zusammenfassung

Intensive Vergegenwärtigung und genaue Beschreibung auf eigentlich zu kleinem Raum: Mit diesem Problem hängen alle Entscheidungen des Künstlers zusammen, so die Reduzierung der Figurenzahl, das Bestreben, sie möglichst nahe zu rücken und übersichtlich zu gruppieren, ebenso wie die Konzentration auf eindeutiges, auf dem Höhepunkt gezeigtes Handeln. Die Figuren werden hineingestellt in Räume, die aus dem Alltagsleben vertraut sind. Die Landschaften öffnen den Blick in die Ferne. Die Linienführung bleibt beschreibend und durchsichtig. Alle diese Besonderheiten verbinden die Bilder eher mit Schongauer als mit Wolgemut.17 Von einem bloßen Transfer Nürnberger Errungenschaften zu sprechen, bedeutet daher, gerade die Besonderheiten der Turn-Illustrationen zu ignorieren.

Das Nebeneinander von gelungenen und weniger geglückten Bildlösungen spricht m. E. nicht für „Routine“ (Kautzsch 1903, 23), sondern für einen Künstler, der dabei ist, sich die Bewältigung von Darstellungsaufgaben schrittweise zu erarbeiten. Für eine reflektierte Auseinandersetzung mit dem Text sprechen u. a. die seltenen zeitlichen Verschiebungen und mehrdeutige Haltungen. Sie stellen den Bezug zur Bedeutung des Geschehens her, auf die auch die kommentierenden Zeugen hinweisen. ← 131 | 132

4.    Die Turn-Bilder innerhalb der Basler Gruppe

Die sonst so kontroverse Literatur über die Baseler Gruppe ist sich einig, dass alle drei Werke von demselben Hauptmeister illustriert worden sind, unabhängig von der Frage der Beteiligung weiterer Künstler und den Qualitätsunterschieden in der Arbeit der Formschneider. Auch die Reihenfolge der Entstehung (Terenz/Turn/Narrenschiff) ist im Allgemeinen nicht strittig. Umso erstaunlicher ist es, dass m.W. der Versuch, aus dem Vergleich eine genauere Vorstellung von der künstlerischen Entwicklung des Meisters zu gewinnen, bisher nicht systematisch unternommen worden ist. Teilweise wird eine Entwicklung generell in Abrede gestellt (Weisbach 1896, 58), teils ist allgemein von einer Qualitätssteigerung die Rede (Weixlgärtner (1920, 41), bezogen auf die Landschaftsdarstellung; Winkler (1951, 57) bezogen auf die Entwicklung vom Turn zum Narrenschiff). Bei einem (notwendig kurzen) Vergleich ist zu trennen zwischen Unterschieden, die sich aus der Thematik ergeben, und Änderungen, die auf Erfahrungen mit den vorhergehenden Bildthemen (im Sinne einer „praktischen Kritik“) zurückgehen.

Auf ein Problem der Terenz-Bilder18 ist vielfach hingewiesen worden: Als Theater-Illustration beschränken sie sich darauf, die redenden Akteure an der ‚Rampe‘ vorn aufzureihen. Das war schon bei spätantiken Terenz-Handschriften der Fall, die zwar heute nicht mehr erhalten, aber durch z. T. hervorragende karolingische und spätere Kopien überliefert sind (vgl. Jones/Morey 1930/31), und gilt auch noch für die französischen Ausgaben aus der Zeit um 1400. Die Vermutung liegt nahe, dass der Künstler von den Basler Herausgebern auf ein solches Vorbild verpflichtet worden ist (vgl. Winkler 1951, 67).19 Seine Aufgabe bestand also darin, in diesem Rahmen Akteure und Szenerie möglichst abwechslungsreich zu gestalten. Dazu gehört auch, beides zwischen den Stücken zu variieren: Beim Eunuchen oder Andria erscheinen die uns bereits vertrauten jungen, modisch gekleideten Menschen vor renovierungsbedürftigen Gebäuden, im Selbstbestrafer gedrungene, bäuerliche Gestalten und ihre dörfliche Umgebung – eine Schilderung des ländlichen Milieus, wie sie m.W. in dieser Ausführlichkeit erst wieder bei Bruegel zu finden sein wird. Die Zeichentechnik wirkt locker und mühelos. Vergleicht man sie aber mit den ausgeführten Holzschnitten, wird deutlich, dass ← 132 | 133 die Lagen aus Linien auf weißem Grund bewusst darauf abzielen, die Umsetzung in den Holzschnitt zu ermöglichen. Die Disziplin, mit der diese Strichtechnik bei den 132 Blöcken durchgehalten ist, ist erstaunlich.20 Die Umsetzung in den Schnitt bei den erhaltenen oder durch Drucke überlieferten Blöcken ist viel gescholten worden (vgl. Winkler 1951, 66 sowie Strauss 1980, 42). Der direkte Vergleich zeigt aber m. E. zumindest das starke Bemühen, auf die Zeichnungen einzugehen (vgl. z. B. Kat. Nürnberg 2012, 430 f., Kat. Nr. 116, 117).21

Die Bilder zum Narrenschiff, einer Art Revue von Typen mit fehlerhaftem Verhalten, sind ein Beispiel für die Spannweite des Künstlers. Sie unterscheiden sich radikal sowohl von den aufgereihten Gestalten des Terenz wie von den übersichtlichen Gruppen im Turn. Der Künstler wendet sich hier, besonders am Anfang, entschieden der raumfüllenden Einzelfigur zu. Auch danach wird die Zahl der Figuren möglichst beschränkt, sie werden ebenfalls nahe gerückt und oft vom Rand überschnitten. Typus und Kostüm der Hauptfigur wiederholen sich zwangsläufig trotz aller Bemühungen um Variation; dafür ist sie in den verschiedensten, oft ‚unmöglichen‘ Haltungen und Bewegungen gezeigt. Der Anteil der Szenerie an der Bildfläche ist stark reduziert. Die Innenraumbilder zeigen enge Ausschnitte, meist den Blick in eine Raumecke, mit seltenen Durchblicken. Das Übergewicht des Figürlichen ist so stark, dass der Künstler z. B. bei der „Narrenflotte“ (Winkler 1951, Taf. 38) ein altertümlich wirkendes Missverhältnis von Gestalten und Szenerie in Kauf nimmt. Modellierende Schraffuren sind reduziert, die Umrisslinien häufig verstärkt, was z. T. fast wie eine Vergröberung des Linearstils wirkt.22 Als Grund für diese Änderungen liegt die Vermutung nahe, dass der Künstler die eingehende Beschreibung der sichtbaren Realität, wie sie in den Turn-Bildern angestrebt wurde, in einem derart kleinen Format als unbefriedigend empfunden hat. Insbesondere der Blick in kastenartige Räume, von denen mindestens vier Begrenzungs-Flächen gezeigt werden, ist aufgegeben.

Das Gesamtbild zeigt einen Künstler, der für jede Veröffentlichung ein eigenes Illustrations-Konzept entwickelt und für das ganze Werk beibehält. Bei der je ← 133 | 134 folgenden Bilderserie scheint er aus den vorher gemachten Erfahrungen Konsequenzen zu ziehen. Die besondere Stellung der Turn-Holzschnitte innerhalb der Basler Gruppe liegt darin, dass sie die Wirklichkeit besonders intensiv beschreiben. Die Möglichkeit, nach den deklamierenden Gestalten des Terenz zur Aktion überzugehen, wird entschlossen wahrgenommen. Damit öffnen diese Bilder in besonderem Maß, wie Winkler betont hat, die Tür für die weitere Entwicklung des realistischen erzählenden Holzschnitts. Wie Gramaccini (2005, 271) schreibt, „bestand die Aufgabe beim Ritter vom Turn darin, eine neue Bildersprache zu erfinden“. Die Bilder sind damit eine wichtige Ertappe hin zu dem Ziel, das Körner in den gesicherten Holzschnitten Dürers verwirklicht findet:

Das Medium Holzschnitt kann jetzt mit den ihm eigenen Mitteln eine Bildwirklichkeit konstituieren, die allen Ansprüchen des neuzeitlichen Bildes – überzeugende Wirklichkeitsnachahmung bei gleichzeitiger Bildautonomie – gerecht wird. (Körner 2013, 78)

5.    Ausblick (auch auf Dürer)

Die Basler Bilder entstanden an der Schwelle einer (nie übertroffenen) Blütezeit der deutschen Kunst – eben der „Dürerzeit“. Die Graphik spielte dabei eine entscheidende Rolle. Am Beginn seiner Dürer-Monographie von 1943 schreibt Panofsky (1977, 4), dass Deutschland erst durch die graphischen Künste „endlich den Rang einer Großmacht auf dem Gebiet der Kunst erreichte“. Ausgehend von Dürers Beispiel errangen die Künstler in den ersten drei Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts die Fähigkeit, nicht nur im Kupferstich, sondern auch beim Holzschnitt die kompliziertesten Gestaltungsaufgaben auf kleinstem Raum zu lösen.23 Dabei werden die Funktionen der Linie, die in den Turn-Holzschnitten angelegt sind, in verschiedene Richtungen weiterentwickelt. Künstler wie Altdorfer oder Dürers Mitarbeiter Baldung Grien bringen die energetische Aufladung der Linie zu einem ungekannten Höhepunkt. Für Dürer selbst trat die Linie als Mittel zur Beschreibung der Realität immer mehr in den Vordergrund. Seine Antwort auf die Einschränkungen des Holzschnitts war zunächst eine konsequente Vergrößerung des Formats. Die Bilder des ersten unter seinem Namen herausgegebenen Buchs, der Apokalypse von 1498, sind fast viermal so hoch und dreimal so breit wie die zum Turn. Bei aller Expressivität legt er Wert darauf, alle Oberflächen genau zu schildern, also nicht nur die Figuren, sondern auch Wolken, das vom Himmel regnende Feuer u. ä. Daraus entsteht die Unruhe, die die Seiten erfüllt. ← 134 | 135 Sein Ehrgeiz scheint gewesen zu sein, das spätere Lob des Erasmus auch für den Holzschnitt zu rechtfertigen:

Was bringt er nicht zum Ausdruck im Einfarbigen, das heißt, in schwarzen Linien, Licht, Schatten, Glanz, Erhabenheiten, Tiefen […]. Ja, er schildert selbst das, was nicht geschildert werden kann: Feuer, Lichtstrahlen, Donner, Blitz […]. Diese Dinge stellt er vor Augen mit den angemessenen Linien – schwarzen Linien, doch so, dass Du, wenn Du Farben darauf setztest, das Werk beeinträchtigen würdest (zit. nach Panofsky 1977, 58 f.).

Auf dem Weg zu dieser Meisterschaft erscheinen mir die Bilder zum Turn als eine mögliche, ja plausible Station. Ihre Bedeutung bleibt aber unabhängig von derlei Zuordnungen. Zwar bleibt Dörstels Feststellung richtig, dass die kinder- und jugendliterarischen Illustrationen noch bis zum Ende des 18. Jahrhunderts in keiner Weise die Orientierung auf ihre jungen Adressaten erkennen lässt (Dörstel 1987, 121). Aber die Holzschnitte des Ritter vom Turn stehen am Anfang einer langen Reihe von Bildfolgen, die Büchern mit sonst eintönig moralisierenden Texten Leben eingehaucht und sie so vor dem Vergessen bewahrt haben.

Zitierte Literatur

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Dörstel, Wilfried: Zum Bildgebrauch in der frühen Kinder- und Jugendliteratur. In: Theodor Brüggemann/Otto Brunken (Hrsg.): Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur. [1:] Vom Beginn des Buchdrucks bis 1570. Stuttgart: Metzler 1987, 117–134. ← 135 | 136

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Waldburg Wolfegg, Christoph Graf zu (Hrsg.): Venus und Mars. Das mittelalterliche Hausbuch aus der Sammlung der Fürsten zu Waldburg Wolfegg. [Anläßlich der Ausstellungen im Städelschen Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt am Main …1997; Haus der Kunst München … 1998.] München [u. a.]: Prestel 1997.

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Weixlgärtner, Arpad: Bemerkungen zu den umstrittenen Jugendwerken Albrecht Dürers, angeregt durch die Dürer-Ausstellung der Münchener Graphischen Sammlung im Frühling 1920. In: Die graphischen Künste 43 (1920), 37–50.

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Worringer, Wilhelm: Die altdeutsche Buchillustration. München [u. a.]: Piper 1912 (Klassische Illustratoren; 9). ← 138 | 139

Verzeichnis der Bilder im Ritter vom Turn:

Nr.KurztitelFolio
1Der Ritter beauftragt zwei Geistliche und zwei Schreiber (zweimal abgedruckt)Titel

A 4r
2Der Ritter mit seinen Töchtern im GartenA 3r
3Geister der Toten schützen die KaisertochterA 5r
4Abgeschlagenes Haupt bei der BeichteA 6v
5Dirne aus einem Brunnen geborgenA 7r
6Fräulein schlägt eifersüchtige EhefrauB 3v
7Ehemann schlägt und tritt seine FrauB 4v
8Hündchen lecken das Gesicht ihrer sterbenden HerrinB 6r
9Sterbende Gräfin von Englein umgebenB 6v
10Schwatzende Frauen bei der Messe vom Teufel gepeinigtC 4r
11Teufel notieren das Geschwätz von Damen bei der MesseC 4v
12Teufel zeigt seinen Hintern im SpiegelC 6r
13Falsche Wallfahrerin fällt während der Messe in OhnmachtD 1r
14SündenfallD 3v
15Seele einer Verstorbenen wird gewogenE 1v
16Untergang von Sodom und GomorraE 3v
17Pineas erschlägt Simri und MidianitinE 6r
18Seiler sieht Mönch davonschleichenF 1r
19Arzt verbindet die gebrochenen Beine der Frau des SeilersF 2r
20Seiler ersticht seine Frau und den MönchF 2v
21Herodes ersticht MariamneF 3v
22Haman und Söhne werden gehängtF 4v
23Enthauptung IsebelsF 5v
24Simson und DalilaG 1r
25David und BathsebaG 3r
26Urteil SalomosG 4r
27Teufel entführt Kind fluchender ElternG 6r
28Rettung des MosesH 1r
29Frau besiegt Gegner ihres Mannes im ZweikampfH 3v ← 139 | 140
30Daniel entlarvt die Ankläger SusannasH 5v
31Auf dem Herzen einer Verstorbenen wird eine Kröte gefundenJ 1v
32Zweikampf als GottesgerichtJ 2v
33Die Marien am GrabeJ 3v
34VerkündigungJ 4v
35HeimsuchungJ 5v
36Hochzeit zu KanaJ 6r
37Frau des Schultheißen empfängt EinsiedlerL 3v
38Frau des Schultheißen belehrt den Einsiedler, der in einer Bütte sitztL 4v
39Tod einer GeizigenL 5v
40Der sterbende Cato unterweist seinen Sohn CatonetL 6v
41Catonet rettet Verbrecher vor HinrichtungM 1r
42Catonet in den Kerker geführtM 2r
43Catonet wird vom Sohn des Kaisers vor dem Galgen gerettetM 3r
44Catonet wird vom Prinzen zum Kaiserpaar geführtM 4r
45Der Ritter übergibt seinen Töchtern das fertige BuchM 5r

Legenden zu den Abbildungen

Abb. 1: Martin Schongauer: Tod Mariä, Kupferstich, nach 1470. Aus: Heinrichs 2007, 314, Abb. 154.

Abb. 2: Kölner Bibel von 1478/79: Rettung des Mosesknaben. Aus: Walter Strauss (Hrsg.): The illustrated Bartsch. German book illustration before 1500. P. 3: Anonymous artists 1478 – 1480. New York: Abaris Books 1981, 39.

Abb. 3: Schatzbehalter, Nürnberg 1491: Rettung des Mosesknaben (von Michael Wolgemut). Aus: Winkler 1951, Taf. 82.

Abb. 4: Rettung des Mosesknaben, Bild 28. – Exemplar: Bayerische Staatsbibliothek München: Rara 631.

Abb. 5: Tod einer Hunde-Närrin, Bild 8. – Exemplar: Bayerische Staatsbibliothek München: Rara 631.

Abb. 6: Die Toten retten die Unschuld einer Kaisertochter, Bild 3. – Exemplar: Bayerische Staatsbibliothek München: Rara 631.

Abb. 7: Der Ritter mit seinen Töchtern im Garten, Bild 2. – Exemplar: Bayerische Staatsbibliothek München: Rara 631. ← 140 | 141


1     Für bibliographische und andere Unterstützung bin ich Maria Michels-Kohlhage zu großem Dank verpflichtet.

2     Benutzt wurde das Exemplar der Bayrischen Staatsbibliothek München (Rar. 631) als digitaler Nachdruck, abrufbar unter: http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0002/bsb00029711/images/index.html?id=00029711&groesser=&fip=eayaewqsdasyztsweayaeayaeayaenewq&no=2&seite=1 (Stand 17. Juli 2015).

3     Eine listenförmige Übersicht über die Zu- bzw. Abschreibungen an Dürer findet sich bei Strauss 1980, 43 (Terenz), 50 f. (Turn), 65 f. (Narrenschiff).

4     Das bedeutet allerdings auch, wichtige Aspekte auszulassen wie z. B. das Verhältnis zu anderen Kunstwerken Dürers, besonders den frühen Zeichnungen.

5     Die Zahlen entsprechen denen bei Schoch u. a. (2004) ohne die Werknummer. Bild 1 – im Folgenden (1) – entspricht also Nr. 263.1 dort.

6     Hofmaler in Lissabon. Hauptwerk ist sein Vinzenz-Altar im dortigen Museu Nacional de Arte Antiga mit ca. 60 realistischen Porträts von Menschen aller Stände, vom König bis zum Fischer.

7     Geb. 1469 (?), gest. 1525 in Reval (Tallin). Lehrzeit in Brügge; ab 1492 Hofmaler von Isabella der Katholischen.

8     Die Frage, ob die zweite Richtung auf Hubert van Eyck, den auf dem Genter Altar genannten Bruder Jans, zurückgeht, entzweit die Forschung ebenfalls seit über einem Jahrhundert (vgl. etwa Panofsky 2001; Pächt 1989).

9     Martin Schongauer: Tod Mariä. Kupferstich, nach 1470. Die Komposition mit dem verkürzten Bett weist große Ähnlichkeit auf mit einem „Marientod“ des Hugo van der Goes in Brügge auf. (Sander 1996, Taf. 16) Umstritten ist die Frage der Priorität, die Sander (S. 206 ff.) Schongauer sowie Pächt (1969, 98) van der Goes zuweisen. Unstrittig ist, dass beide Werke auf ein verlorenes Original Rogiers zurückgehen.

10   Als Dritter tritt evtl. noch ein Zeichner hinzu, der den Entwurf auf den Holzstock überträgt (vgl. Winkler 1951, 68 sowie Rockenberger 2011, 328).

11   Kautzsch hat ebenfalls bereits bemerkt, dass die Bilder der Handschrift, anders als der Text, keine Verbindung zu Köln haben. Der Berliner Katalog (1988, 178) nennt eine Utrechter Handschrift als Vergleichsbeispiel; in der Tat verweist die unheimliche Stimmung des Ganzen (etwa der im Nil treibenden Kinderleichen) auf die nördlichen Niederlande.

12   Diese Detail hat Berühmtheit erlangt, weil es an prominenter Stelle vorkommt in der „Verkündigung“ auf der Außenseite des Genter Altars von 1432, der Gründungsikone der Altniederländischen Malerei.

13   Vgl. neben den damals entstandenen großen Schnitzaltären z. B. die beiden Seitenreliefs der Volckamerschen Gedächtnisstiftung in St. Sebald in Nürnberg von Veit Stoß, 1499 (Kat. Nürnberg 1983, 221, 231).

14   Dies ist bisher v. a. für das Narrenschiff festgestellt worden.

15   Dort die Abb. des Eingangsbildes von Ms. fr. 1190, Bibliothèque Nationale, Paris. Diesem Bildtypus entspricht am ehesten das Schlussbild im Turn (45) mit der Überreichung des fertigen Buches an die Töchter.

16   Erstaunlicherweise gehört das Bild zu den Holzschnitten, die Kunze (1975, 395) so „schwach“ und „ungelenk“ findet, dass er die Autorschaft Dürers ausschließt. Möglicherweise hat ihn hier die bruchlose Biegung des Liegenden gestört, also gerade die Unterwerfung der Gestalt unter den Linienschwung.

17   Das gilt u. a. auch für die Interieurs: Im Schatzbehalter sind sie teilweise noch von Bögen auf Bildebene umrahmt, getreu der gotischen Gepflogenheit, Innenräume als Gebäude darzustellen, deren Vorderwand entfernt wurde.

18   Vollständig abgebildet bei Strauss 1974, 70–134 (Zeichnungen); Schoch u. a. 2004, 40–49 (Holzschnitte).

19   Bei der Pariser Buchmalerei um 1400, z. B. im sog. Térence des Ducs (vgl. Katalog Paris 2004, 241), findet sich auch die Vorlage für den großen Eingangsholzschnitt mit den Gauklern, die in einer Arena vor Publikum tanzen. Er ist also nicht, wie Mende meint (2004, 40, Nr. 262.1), „ohne das Vorbild älterer Terenzausgaben“ entstanden.

20   Allerdings werden die Zeichnungen von einigen Autoren mehreren Künstlern zugeschrieben (Schmidt 2012, 426), was wieder die Frage möglicher Qualitätsschwankungen und der Variationsbreite eines Künstlers aufwirft.

21   Die Tatsache, dass es für einen derartigen Schnitt in Basel vorher keine Belege gibt, lässt m. E. sogar erneut die Frage nach einer Tätigkeit Dürers als Formschneider aufwerfen, die von Friedländer, aber auch von Panofsky (1977, 61) bejaht wurde, inzwischen aber nicht mehr aufgegriffen wurde.

22   Das hat teilweise (vgl. z. B. Gramaccini 2005, 271) dazu geführt, Dürers direkte Mitarbeit hier zu verneinen.

23   Albrecht Altdorfers Holzschnitte zur Serie „Sündenfall und Erlösung des Menschengeschlechts“ sind jeweils 7,3 cm hoch und 4,8 cm breit (vgl. Mielke 1988, 154 ff.).