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«Die Zeitalter werden besichtigt»

Aktuelle Tendenzen der Kinder- und Jugendliteraturforschung – Festschrift für Otto Brunken

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Edited By Gabriele von Glasenapp, Andre Kagelmann and Felix Giesa

Die Autoren widmen sich drei unterschiedlichen Schwerpunkten der Kinder- und Jugendliteraturforschung: den historischen Aspekten, der kinder- und jugendliterarischen Bildforschung sowie in thematischen und narratologischen Einzelstudien Aspekten aktueller und historischer Kinder- und Jugendliteratur und ihrer Didaktik. Diese Schwerpunkte stecken zugleich die Arbeits- und Forschungsbereiche Otto Brunkens ab, dem dieser Band gewidmet ist. Otto Brunkens Lehr- und Forschungstätigkeit liegt seit rund drei Jahrzehnten maßgeblich auf der gesamten Bandbreite der (historischen) Kinder- und Jugendliteraturforschung sowie der Literaturkritik und den Bildmedien.
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Weiblichkeitsbilder im aktuellen Adoleszenzroman am Beispiel von Tamara Bachs Roman Marienbilder

Nadine Bieker (Köln)

Weiblichkeitsbilder im aktuellen Adoleszenzroman am Beispiel von Tamara Bachs Roman Marienbilder

„Bis jetzt ist alles nur eine Ansammlung von Möglichkeiten.“ (Bach 2014, 44)

Seit die Phase der Adoleszenz als eigenständige Lebensphase anerkannt wird, ist diese dadurch gekennzeichnet, dass der Adoleszente sich auf die Suche nach seiner eigenen Identität macht. Literarisch verhandelt wird diese Suche erstmals seit der Entstehung des modernen Adoleszenzromans Ende der 1970er Jahre. Der postmoderne Adoleszenzroman stellt diese Suche aber immer häufiger in Frage. Er verweist durch sein zeitdiagnostisches Potenzial auf die gesellschaftlichen Umstände, die das Leben heutiger Adoleszenter bedingen: Der Antagonismus zwischen Individuum und Gesellschaft zeichnet sich immer stärker ab, das Verhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft muss neu reflektiert werden. Es scheint, als müsse das adoleszente Individuum sich nicht mehr entscheiden und keinen vorgegebenen Weg mehr einschlagen, denn unsere postmoderne Gesellschaft überlässt den Adoleszenten zahlreiche Möglichkeiten. Allerdings erwächst daraus eine zunehmende Verantwortung, denn wenn keine klaren Wege mehr vorgezeichnet sind, zwischen denen sich die Heranwachsenden entscheiden und sie sich auch nicht mehr an vorgegebene Normen und Lebensentwürfe anpassen müssen, dann sind sie auch selbst verantwortlich für den Weg, den sie einschlagen. Aber wie sollen Adoleszente den ‚richtigen‘ Weg für sich finden, wenn sie doch eigentlich gar nicht mehr dazu veranlasst werden? Wie sollen sie sich für etwas entscheiden, wenn sie nie gelernt haben, sich zu entscheiden, weil alle Möglichkeiten gleichwertig zur Disposition stehen? Das Individuum, so zeigt es uns die avancierte Form des modernen Adoleszenzromans, verliert an Kontur und wird gleichsam ‚charakterlos‘.

Wir werden aus dem Unterricht entlassen, verlassen das Schulgebäude und gehen nach Hause, da essen wir wieder und machen die Hausaufgaben und hören auf unsere Eltern, haben Freizeitaktivitäten wie Musik, Sport, Politik, Soziales. Haben Jobs, um unser Taschengeld aufzubessern. Schauen Fernsehen. Wir machen das, was alle machen. (Bach 2014, 112)

Zeitgleich mit dem modernen Adoleszenzroman hat sich die emanzipatorische Mädchenliteratur konstituiert: Das Mädchen ist ‚emanzipiert‘ worden und hat ← 271 | 272 nun unter anderem Eigenschaften zugeschrieben bekommen, die bisher ‚typisch männlich‘ konnotiert waren. Dadurch sind aus Antinormen wieder zumindest implizite Normen geworden, denn das emanzipierte Mädchen ist nun in der Literatur dadurch definiert worden, dass es all das ist bzw. sein sollte, was es vorher nicht gewesen ist. Demnach sind lediglich andere Möglichkeiten geschaffen worden und eine Emanzipation, die sich durch die freie Wahl aller Möglichkeiten auszeichnet, hat nicht stattgefunden.

Tamara Bach, Jahrgang 1976, eine der bekanntesten und zugleich bedeutendsten deutschen Verfasserinnen jugendliterarischer Romane, hat in ihren bisherigen Werken immer wieder die Lebensphase Adoleszenz thematisiert. Durch ein sehr spezifisches Zusammenspiel von histoire und discours gelingt es ihr in ihren Werken, die Befindlichkeiten adoleszenter Jugendlicher aufzeigen. Auch in Bachs jüngstem Roman Marienbilder (2014) steht wie schon in ihrem Erstling Marsmädchen eine adoleszente Protagonistin im Mittelpunkt. Bachs bisherige Protagonisten und vor allem Protagonistinnen sind stets starke Charaktere gewesen, womit sie in Marienbilder auf den ersten Blick bricht: Sie zeichnet ein brüchiges Mädchen- und Frauenbild. Die anfängliche Irritation wird aber abgelöst von der Erkenntnis, dass sich Marienbilder gar nicht so sehr von Bachs vorherigen Romanen unterscheidet: Es eint sie die Tatsache, dass sie sich alle auf jeweils aktuelle gesellschaftliche Prozesse beziehen, die Bach zuweilen provozierend überspitzt, um aufzuzeigen, welchen Raum die jeweiligen gesellschaftlichen Umstände den Adoleszenten offerieren, welche Entwicklungsmöglichkeiten er ihnen ermöglicht. In Marienbilder geht es um Mädchen- und Frauenbilder, es geht um eine vermeintliche Emanzipation in einer postmodernen Gesellschaft, und es geht um die Folgen, wenn vorgeblich alles bereits emanzipiert worden ist.

In dem folgenden Beitrag wird sich nach einem kurzen historischen Überblick über den Adoleszenz- und den Mädchenroman, den Begriffen ‚Emanzipation‘, ‚Weiblichkeit‘ und ‚Gender‘ gewidmet, um am Beispiel von Tamara Bachs Roman Marienbilder aufzuzeigen, warum die vorherrschende Vorstellung einer weiblichen Emanzipation nicht gelingen kann und es deshalb an der Zeit ist, erneut über den Begriff einer weiblichen Emanzipation im herkömmlichen Sinn nachzudenken, ihn in seiner bisherigen Bedeutung zu dekonstruieren und ihn so kritisch auf seine gegenwärtige Relevanz zu befragen.

Historie

Der Gattungsbegriff ‚Adoleszenzroman‘ und das, was wir heute darunter verstehen, taucht erstmals Ende der 1980er Jahre in der Kinder- und Jugendliteraturforschung auf, hat sich jedoch erst Anfang der 1990er Jahre endgültig als ← 272 | 273 Bezeichnung durchgesetzt (Lange 2011, 147). Das Phänomen, den Zeitabschnitt der Jugend literarisch zu verhandeln, gibt es allerdings schon deutlich länger, finden sich solche Tendenzen doch bereits in den heute als unmittelbare „Nachbarn“ (ebd.) des Adoleszenzromans bezeichneten Erziehungs-, Bildungs- und Entwicklungsromanen des 18. und 19. Jahrhunderts. Konstitutiv für den Erziehungsroman ist zunächst seine didaktische Intention: Zögling und Erzieherfigur sind bipolar angelegt, es gibt keine im Mittelpunkt stehende Hauptfigur. Der bekannteste und historisch wirkungsmächtigste Erziehungsroman ist Rousseaus Émile (1762), der der aufklärerischen Vorstellung von der Erziehbarkeit des Menschen durch rationale Belehrung folgt (ebd., 148). Im Entwicklungsroman hingegen spielt die didaktische Funktion nur eine untergeordnete Rolle. Als signifikantes Merkmal gilt hier, dass der Weg und das Ziel des Protagonisten epochen- und kulturabhängig sind und die ganze Lebensspanne umfassend dargestellt werden kann. Zu den bekanntesten Entwicklungsromanen gehört Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch (1668/69) von Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen. Der jüngste ‚Verwandte‘ des Adoleszenzromans ist der Bildungsroman: Im Zentrum steht nunmehr ein unverwechselbares Individuum, dessen Lebensweg die didaktische Intention des Erzählers reflektiert, wie Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96) dies erstmals exemplarisch gezeigt hat.

Im 18. Jahrhundert erscheint neben den ersten Erziehungs- und Bildungsromanen erstmals ein weiterer Romantypus, der mittlerweile als Vorläufer des Adoleszenzroman angesehen wird – zu den bekanntesten Beispielen zählen Goethes Werther (1774) und Moritz‘ Anton Reiser (1785/ 86) (ebd., 147).

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hat sich – in der Tradition der Romane von Goethe und Moritz – eine weitere Romanform entwickelt, die im Nachhinein als „klassischer Adoleszenzroman“ (ebd., 158) bezeichnet worden ist, seinerzeit aber den Namen „Schulroman“ (ebd.) getragen hat, da sein Handlungsort die Schule ist. Im Mittelpunkt der Erzählung steht ein junger, männlicher Protagonist, der sich der Langeweile und Stupidität des Schulunterrichts ausgesetzt sieht (ebd., 159). Die Lehrer werden als Feinde angesehen. Der Protagonist, zumeist ein als sensibler in Erscheinung tretender Charakter, ist den Anforderungen der Lehrer, die hier als Exponenten der Gesellschaft in Erscheinung treten, nicht gewachsen und sieht in seiner Situation oftmals nur den Suizid als einzigen Ausweg (ebd.). Bekanntestes und markantestes Beispiel ist Musils 1906 erschienener Roman Die Verwirrungen des Zöglings Törleß. Allerdings begeht der Protagonist hier, im Unterschied zu dem Protagonisten aus Hesses im gleichen Jahr erschienen Roman Unterm Rad, keinen Suizid. Der Schulroman und nach dem Zweiten Weltkrieg vor allem Jerome D. Salingers Erzählung The Catcher in the Rye (1951), der noch im ← 273 | 274 selben Jahr in Deutschland unter dem Titel Der Fänger im Roggen erschienen ist, bilden die Grundlage für den „modernen Adoleszenzroman“ (Lange 2011, 160.), für den nun erstmals auch diese Gattungsbezeichnung verwendet wird, da die Entwicklungsphase der Adoleszenz mittlerweile gesellschaftlich anerkannt worden ist (vgl. Blos 1962). In den 1950er und 60er Jahren wurde sich in einem breiten wissenschaftlichen Diskurs immer intensiver mit der Lebensphase zwischen dem Ende der Kindheit und dem Beginn des Erwachsenseins beschäftigt. Für diese Phase hat sich schließlich der Begriff ‚Adoleszenz‘ konstituiert, welcher sich in der Literatur, in Anlehnung an die anglo-amerikanische Gattungsbezeichnung ‚adolescent novel‘, in den 1980er Jahren in Deutschland unter dem Begriff ‚Adoleszenzroman‘ etabliert hat (vgl. Glasenapp 2014, 127). Sehr schnell wird deutlich, dass die Gattung des Adoleszenzromans in hohem Maße an der Konturierung des öffentlichen Bildes der Adoleszenten beteiligt ist beziehungsweise dem öffentlichen Bild des Adoleszenten durch die diesem Romantypus inhärente Zeitdia­gnostik erst seine Konturierung gibt.

Die bis dahin erschienenen Adoleszenzromane zählten zunächst nicht zum Textkorpus der spezifischen Jugendliteratur, wohl aber zur (oftmals nicht sanktionierte) Jugendlektüre, da in diesen Texten jugendspezifische Fragestellungen verhandelt wurden. Die seit den 1970er Jahren erschienen Adoleszenzromane – welche sich immer häufiger als jugendliterarische Varianten zwischen jugendliterarischer Adoleszenz- und Allgemeinliteratur bewegen (vgl. zuletzt u. a. Wolfgang Herrndorfs Roman Tschick, 2010) – beinhalten zumeist drei thematische Schwerpunkte: „Liebe/Sexualität, die Suche nach der eigenen Identität und die Beziehung zwischen Jugendlichen und ihren Eltern“ (Lange 2011, 160), wobei sich den Protagonisten selbst vorrangig die Frage nach der eigenen Identität stellt. Über Sexualität wird – der Zeit entsprechend – mit zunehmender Offenheit geschrieben, auch den Themen ungewollte Schwangerschaft, sexueller Missbrauch und Homosexualität wird mehr Raum gegeben. Die Orientierungslosigkeit der Adoleszenten und deren Auseinandersetzung mit dem eigenen Selbstwert, den gesellschaftlichen Werten und Normen werden in vielen Varianten geschildert. Die Lebensrealität der Adoleszenten findet in zahlreichen Formen Einzug in die Romane: Zeitdiagnostisch wird aufgezeigt, mit welchen Problemen, Herausforderungen und Bedingungen sich die Heranwachsenden auseinandersetzen müssen. Auf narratologischer Ebene wird sich immer häufiger charakteristischer Erzählformen des Erwachsenenromans bedient: Mehrstimmigkeit, die Darstellung des Innenlebens, häufiger Wechsel des Erzählstandortes, besondere Zeitstrukturen u.v.m. Die mit Goethes Werther bereits beginnende Tradition der subjektiven ← 274 | 275 Erzählverfahren wird im Adoleszenzroman des 20. (und 21. Jahrhunderts) nicht nur beibehalten, sondern sukzessive weiter ausdifferenziert.

Der „postmoderne Adoleszenzroman“ (Lange 2011, 162) ist die jüngste Spielart des modernen Adoleszenzromans, welcher sich seit den 1990er Jahren immer häufiger in der zeitgenössischen Jugendliteratur wiederfindet. Auf der histoire-Ebene findet man einen weitgehend tabulosen Umgang mit den Themen Sexualität, Drogen, Alkoholismus. Normverstöße gehören zur akuten ‚Coolness‘, Werte spielen keine Rolle mehr und die moderne Suche nach der eigenen Identität, nach einem Sinn im Leben, wird komplett in Frage gestellt, wenn nicht sogar aufgegeben und gar nicht mehr thematisiert (ebd.). Auch die discours-Ebene reflektiert das postmoderne Lebensgefühl: Sinnstrukturen werden mitunter gänzlich aufgehoben, durch vielfältige intertextuelle Verweise erhalten die Romane einen zunehmende selbstreferentiellen Charakter. Es gibt kaum noch unverwechselbare Individuen, das eigene Leben wird nicht reflektiert, sondern als temporäres Projekt angesehen, das jederzeit abgebrochen oder parallel zu einem oder mehreren anderen ‚Lebensprojekten‘ stattfinden kann. Diese Projekte können auch durchaus widersprüchlich sein, ohne dass die Protagonisten sich dessen bewusst sein müssen. Sie kopieren Gesehenes und Gelebtes, bilden etwas ab und werden so zu Schauspielern ihrer selbst.

Der Adoleszenzroman und seine frühen Formen unterliegen also von Beginn an gesellschaftlichen wie literarischen Wandlungsprozessen. Gleiches stellt man fest, wenn man die Entwicklung des Mädchenromans betrachtet, die teilweise parallel zu der des Adoleszenzromans stattgefunden hat und mit zunehmender Aktualität eine größer werdende Schnittmenge mit ihm aufweist. In der Kinder- und Jugendliteratur des späten 18. Jahrhunderts findet sich nur wenig spezifische Mädchenliteratur, und wenn, sind es „[m]oralische Abhandlungen, lehrreiche Unterredungen und elterliche Räte“ (Grenz 2000, 333), die die junge Frau auf ihr künftiges Leben als Ehefrau vorbereiten sollen, da sich ihre Aufgaben deutlich von denen des jungen Mannes unterscheiden. Neben diesen moralischen Schriften findet sich der „empfindsam-didaktische Roman“ (ebd.), der sich aber ebenfalls noch nicht als spezifische Mädchenliteratur bezeichnen lässt, da er auch erwachsene Frauen beziehungsweise ein erwachsenes Publikum anspricht. J. H. Campes Väterlicher Rath für meine Tochter ist der „rezeptionsgeschichtlich bedeutsamste mädchenliterarische Text des späten 18. Jahrhunderts“ (ebd., 334). Campe selbst war ein Anhänger der Französischen Revolution und beklagte „die benachteiligte Situation der Frau, die er als gesellschaftlich bedingt“ (ebd.) angesehen hat. Faktisch allerdings hat er unter Berücksichtigung der zeittypischen gesellschaftlichen Vorstellungen „die Erziehung des Mädchens zu den Pflichten der Hausfrau, Gattin ← 275 | 276 und Mutter und den dafür notwendigen Tugenden“ (Grenz 2000, 335) literarisch verhandelt. Mit der Zeit wächst zwar das Interesse an einer besseren weiblichen Bildung, doch es hat sich zur gleichen Zeit aus Sorge vor einer verstärkten Emanzipationsbestrebung auch eine Gegentendenz entwickelt, im Zuge derer versucht wurde, den Tätigkeitsbereich der Frau auf das Haus zu beschränken. Die moralische Abhandlung erlebt während der Epoche des Biedermeier eine Aufwertung und weitet sich schließlich zur volkstümlichen Erzählung oder Novelle aus (ebd., 337). Daraus hat sich die wohl bekannteste frühe Form des Mädchenromans, der sogenannte Backfischroman, entwickelt: Emmy von Rhodens Der Trotzkopf (1885) gilt als bekanntester Vertreter dieser Gattung im späten 19. Jahrhundert. Der Trotzkopf folgt dem Muster der Umkehr- oder Wandlungsgeschichte, das Individuum beginnt sich zu entwickeln: Zwar wird dem Mädchen eine Zeit der Rebellion und des ‚Trotzes‘ zugestanden, dient dies jedoch dazu, ihr aufzuzeigen, wie sie sich am Ende in die vermeintlich weibliche Rolle einzufinden hat.

Seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges bis zu den 1970er Jahren sind zumeist Werke erschienen, die dem Muster der Trotzkopf-Erzählung gefolgt sind, wobei die Selbstaufgabe dabei nicht mehr unter gesellschaftlichem Anpassungszwang, sondern aus eigener Einsicht erfolgt, sodass kaum von einer Weiterentwicklung des gesellschaftlichen Mädchenbildes gesprochen werden kann. Das Mädchen gilt noch immer als das zweite Geschlecht, „das sein Leben auf Andere auszurichten hat und sein Glück daraus bezieht, Andere glücklich zu machen“ (ebd., 380). Seit den 1970er Jahren unterliegt der Mädchenroman aber einem tiefgreifenden Wandel: In Folge der Studentenbewegung Ende der 1960er Jahre erlebte die Frauenbewegung in Deutschland einen deutlichen Aufschwung und auch in der Mädchenliteratur werden seit den 1970er Jahren im Rahmen dieser Emanzipationsdebatte geschlechtsspezifische Rollenangebote genauer betrachtet. Der traditionelle Mädchenroman gerät mit seinen stereotypen Rollenzuweisungen zunehmend in die Kritik. In dem neuen, emanzipatorischen Mädchenroman wird nun gezielt entgegen der bisherigen Funktion des traditionellen Mädchenromans – der „Vermittlung des weiblichen Geschlechtscharakters“ (ebd., 381) – erzählt. Das Mädchen entscheidet nun selbst über seine Sexualität, muss sich nicht mehr den bislang gültigen Rollenbildern fügen – mit dieser Darstellung unterscheidet sich der emanzipatorische endgültig vom traditionellen Mädchenroman. Die Ausrichtung auf ein Leben als Ehefrau, Mutter und Hausfrau wird vehement abgelehnt und die weiblichen Figuren werden mit zuvor als ‚typisch männlich‘ konnotierten Eigenschaften wie Selbstbewusstsein, Mut und Stärke ausgestattet.

In Folge des Differenzfeminismus Mitte der 1970er Jahre, welcher explizit auf das weibliche Anderssein aufmerksam machen wollte, werden Phänomene in ← 276 | 277 den Mittelpunkt gerückt, die als typisch für die weibliche Adoleszenz angesehen wurden, darunter auch „Depressivität und Essstörungen als pathogene Folgen“ (Grenz 2000, 384). Diese Auseinandersetzung mit dem vorgeblichen Anderssein der Frau hat dahin geführt, dass auch die Heterosexualität zunehmend hinterfragt wurde, weil durch sie der weiblichen Unterdrückung vermeintlich besonders viel Raum gegeben worden ist. Folglich ist es – in der Literatur – zu einer Aufwertung der weiblichen Homosexualität gekommen, während der Mann zum neuen Feindbild wurde. Diese Hervorhebung des spezifisch Weiblichen findet sich seit Mitte der 1980er Jahre in der psychologischen Mädchenliteratur wieder, der es darum ging, die innere Entwicklung des Mädchens zur Frau darzustellen, welche aber weder darin lag, ‚typisch männliche‘ oder ‚typisch weibliche‘ Eigenschaften zu übernehmen, sondern individuelle Eigenschaften zu entwickeln, deren Hauptmerkmal nicht eine spezifische Geschlechtszuordnung war. Thematisch ähnelt der psychologische Mädchenroman dem emanzipatorischen, allerdings liegt in jenem der Fokus auf der Akzentuierung der Gefühle: „Das junge Mädchen wird mit seinen Gefühlsambivalenzen dargestellt; Hass, Aggression, Wut und – relativ neu in der Mädchenliteratur – Omnipotenzgefühlen wird Raum gegeben“ (ebd., 385). Zur Darstellung des Innenlebens werden, ähnlich wie bei dem ‚modernen Adoleszenzroman‘, zunehmend erzählerische Mittel der modernen Erwachsenenliteratur genutzt wie etwa die ‚erlebten Rede‘ oder der ‚Bewusstseinsstrom‘.

Seit Mitte der 1990er Jahre soll der Begriff ‚Gender‘ auf die genuin kulturelle Konstruktion der Geschlechtszuschreibung hinweisen: „Ziel ist die Entfaltung der Verschiedenheit oder, weitergehend, die Aufhebung des Geschlechts als kollektive Zwangszuschreibung“ (ebd., 387). Wird hier eine stärkere Verwischung der Konturen gefordert, hat sie sich bei der Frage nach der Identitätssuche längst vollzogen. Analog zum ‚postmodernen Adoleszenzroman‘ ist der Suchprozess nach der eigenen Identität auch in der postmodernen Mädchenliteratur nie abgeschlossen, die weiblichen Akteure bilden keinen stabilen Kern mehr aus. Es ist unerheblich, worum es geht: Sex, Drogen, Liebe, Familie, Freundschaft – alles ist von derselben Wertig- bzw. Gleichgültigkeit. Die Protagonistinnen haben keinen spezifischen Charakter mehr, sondern sie werden als Figuren ohne Tiefe beschrieben, die das Neben- und Gegeneinander verschiedener Teilidentitäten hinnehmen, oftmals ohne sich selbst die Chance zu geben, herauszufinden, wer sie sind.

Der bereits 1997 erschienene Debütroman Relax von Alexa Hennig von Lange bricht mit allen bisher vorherrschenden literarischen Norman: Es geht nicht um Inhalte – die Protagonistin ist vielmehr durchgängig damit beschäftigt, zu warten, während ihr Freund pausenlos Drogen konsumiert – neu und besonders ist hier vor allem die Ebene des discours. Der Roman wird zweistimmig erzählt und wech ← 277 | 278 selt einmalig zwischen den Perspektiven der beiden Protagonisten. Geschildert wird jeweils die gleiche Situation, wodurch die mitunter sehr unterschiedliche Wahrnehmung der beiden Protagonisten aufgezeigt wird. Die Sprache ist jugendlich, innere Monologe gehen in Dialoge über, die Autorin tritt völlig hinter ihre Figuren zurück und kommentiert das Geschehen nicht.

Emanzipation, Weiblichkeit, Gender

Seit den Entwicklungen und Veränderungen der 1970er und 1980er Jahre, die das ‚traditionelle‘ Frauenbild deutlich in Frage gestellt haben, assoziiert man heute noch oftmals den Begriff der Weiblichkeit mit dem der Emanzipation. Was genau bedeutet aber Emanzipation? Emanzipation im eigentlichen Sinne bedeutet die Befreiung aus einem Zustand der Abhängigkeit, sie ist konnotiert mit Selbstständigkeit und Freiheit. Heute versteht man Emanzipation oftmals fälschlicherweise ausschließlich als weibliche Emanzipation, womit die rechtliche und gesellschaftliche Gleichstellung der Frau mit dem Mann bezeichnet wird. Es wird zudem oftmals davon ausgegangen, dass es die eine, alles umfassende weibliche Emanzipation gibt, Emanzipation also immer ganzheitlich stattfindet, auf allen Ebenen und in allen Lebensbereichen der Frau. Diese Auffassung von Emanzipation findet sich, wie oben erläutert worden ist, bereits im emanzipatorischen Mädchenroman: Es ist ein Frauenbild konstruiert worden, das kontradiktorisch zu dem bis dahin vorherrschenden gewesen ist. Dadurch hat man im Grunde aber genau dasselbe gemacht wie zuvor, mit dem einzigen Unterschied, dass dem gesellschaftlichen Konstrukt des Frauenbildes jetzt andere Merkmale zugeschrieben worden sind. Im ursprünglichen Sinne ist Emanzipation ein gesellschaftlicher Prozess, der einen Zugewinn an Freiheit und Selbstständigkeit bedeutet; das Individuum trifft selbstständig Entscheidungen und geht den Weg, den es selbst als richtig erachtet. Genau das erfolgt jedoch in der emanzipatorischen Mädchenliteratur sehr selten, es werden lediglich Gegenbilder gezeichnet: So sind jetzt oftmals die Mädchen erfolgreich, die es früher nicht gewesen sind, die es früher so gar nicht gegeben hat. Die Texte verharren bei der Darstellung weiblicher Figuren in einer Schwarz-Weiß-Malerei, d. h. die weiblichen Figuren haben sich zwar von den Mädchenbildern früherer Epochen emanzipiert, aber nur, um jetzt neue, nicht minder stereotypen Rollenzuschreibungen zu unterliegen.

Durch die Einführung des Begriffs ‚Gender‘ Mitte der 1990er Jahre „soll auf die Geschlechtszuschreibungen aufmerksam gemacht werden, die als solche nicht anthropologisch, biologisch oder psychologisch gegeben, sondern kulturell konstruiert und insofern variabel sind“ (Grenz 2000, 387). Intendiert ist, dass es keine kollektiven Zwangszuschreibungen mehr gibt, die die Menschen ausschließlich ← 278 | 279 in ‚männlich‘ oder ‚weiblich‘ einteilt, viel mehr, dass gar keine Geschlechtszuschreibungen mehr existent sein müssen. Diese Entwicklung findet sich in der Mädchenliteratur insofern wieder, als dass eine vermeintliche Individualisierung der Geschlechterrollen stattgefunden hat, die sich dadurch ausgezeichnet hat, dass „Frauen […] in verstärktem Maße nun auch die öffentlichen, bislang den Männern vorbehaltenen Räume [betreten] und […] teilweise die dazu gehörenden Eigenschaften [übernehmen]“ (Grenz 2000).

Hier liegt insofern ein unausgesprochener Widerspruch vor, denn wenn die Absicht ist, auf den kulturell konstruierten Charakter des bipolaren Geschlechtsmodells hinzuweisen und sich dies in der Mädchenliteratur insofern wiederfindet, dass Frauen nun sogenannte ‚männliche‘ Eigenschaften auszeichnen, findet statt einer Aufhebung dieser Bipolarität erneut eine verstärkte Betonung der spezifischen ‚männlichen‘ und ‚weiblichen‘ Merkmale statt. Zwar wird den Frauen zugestanden, ‚männliche‘ Räume zu betreten und ‚männliche‘ Eigenschaften auszuleben, aber dadurch, dass es immer noch eine Betonung des ‚Männlichen‘ und ‚Weiblichen‘ gibt, bleibt der Geschlechtscharakter erhalten, selbst wenn er nunmehr kulturell konstruiert ist, der es Individuen nicht ermöglicht, (vorurteils-)frei von stereotypen Geschlechtszuschreibungen zu agieren. In der Literatur ist es also weder der emanzipatorischen Mädchenliteratur noch der Betrachtung der Geschlechter aus der ‚Genderperspektive‘ ‚gelungen‘, die kulturell konstruierte Differenz zwischen Männern und Frauen grundlegend aufzubrechen.

Tamara Bach: Marienbilder

Seit der Wende zum 21. Jahrhundert sind schließlich auch die Werke Tamara Bachs fester Bestandteil der (post-)modernen Adoleszenzliteratur. In Marsmädchen (2003) erzählt Bach von der Liebe zweier charakterstarker Mädchen zuein­ander und ist damit unter anderem mit dem Deutschen Jugendliteraturpreis ausgezeichnet worden. In Busfahrt mit Kuhn (2005) erkennt man bei der Rezeption des filmisch erzählten Romans, wie schmerzhaft die Lebensphase der Adoleszenz sein kann, dass es gerade in diesem Alter oftmals anders kommt als erhofft – und es trotzdem gut werden kann. Und auch in Jetzt ist hier (2007) zeigt Bach das Leben von vier heranwachsenden Jugendlichen auf; sie bedient sich des mehrstimmigen Erzählens, was für eine stärkere Verbindung der Lesenden mit den Protagonisten sorgt. In ihrem 2012 erschienen Roman Was vom Sommer übrig ist schreibt Bach über ein Mädchen, das ohne elterlichen Rückhalt erwachsen werden muss und gleichzeitig zum Vorbild für ein anderes Mädchen wird, das vier Jahre jünger ist, aber mit ähnlichen Problemen zu kämpfen hat. Genau wie Tamara Bachs bisher erschienene Romane ist auch ihr jüngster – Marienbilder – ein ← 279 | 280 Adoleszenzroman mit einer weiblichen Protagonistin, der erneut die zeittypischen Charakteristika der weiblichen Adoleszenz aufzeigt. Durch ein stark subjektives Erzählen verweist der Roman darauf, wie sich aus heutiger Perspektive das Frauenbild in literarischen Texten über drei Generationen hinweg verändert hat und warum die teilweise beginnende, teilweise sich bereits vollzogene Emanzipation nicht dazu geführt hat, dass die Frauen zu selbstbewussten, starken und vor allem glücklichen und zufriedenen Frauen geworden sind. Durch die Protagonistin Mareike verweist Bach auf die gegenwärtige Situation adoleszenter Mädchen in einer postmodernen Gesellschaft und verdeutlicht, warum es schon lange nicht mehr um Emanzipation im herkömmlichen Sinn geht.

Tamara Bachs Marienbilder ist ein Roman über drei Generationen von Frauen: über die Protagonistin Mareike, deren Mutter Magda und Mareikes Großmutter Marianne. Marienbilder ist „ein Roman in fünf Möglichkeiten“ (Bach 2014, Text auf der Einbandrückseite). Diese fünf Möglichkeiten, die Mareike in ihrer Erzählung konstruiert, nachdem Magda die Familie verlassen hat, eröffnen wiederum unzählige weitere Möglichkeiten, die final aber nie dazu beitragen, dass Mareike eine Entscheidung trifft. Bach verweist damit auf die Spezifika (nicht nur weiblicher) postmoderner Adoleszenz: Wenn es keine Normen und keine vorgefertigten Lebensentwürfe mehr gibt, gibt es auch nichts mehr, was die Adoleszenten im Sinne eines Identitätsfindungsprozesses ‚erledigen‘ müssen. Sie werden charakterisiert durch mangelnde Entscheidungsfähigkeit, selbst Rebellion findet nicht mehr statt.

In Marienbilder werden die Lesenden mit einer hoch komplexen Erzählung konfrontiert, die immer wieder neue Möglichkeiten eröffnet, wie es gewesen sein und wie es weiter gehen könnte. Durch diese Skizzierung von Möglichkeiten legt Bach zunächst den Konstruktcharakter des Romans offen. Allerdings hat der Konstruktcharakter hier noch eine weitere Funktion: Er zeigt auf, wie viele Möglichkeiten Mareike in ihrem Leben in einer postmodernen Gesellschaft hat und dass keine dieser Alternativen sie glücklich macht. Vielmehr lassen diese Alternativen Mareike permanent in der Schwebe, denn es ergeben sich für sie immer mehr Möglichkeiten, und so konstruiert sie, was geschehen sein könnte, als ihre Mutter die Familie verlassen hat. Die Variante, in der Mareike am glücklichsten ist, ist zugleich die, die am unwahrscheinlichsten ist. Dadurch unterstreicht die Autorin, dass nicht eine Vielzahl an Möglichkeiten glücklicher macht, sondern offensichtlich die Tatsache, sich einmal für eine Möglichkeit entschieden zu haben. Da Mareike dazu aber nicht fähig ist, scheint für sie das Glück nur noch jenseits der eigenen Realität möglich. Die von Mareike imaginierten Varianten werden nicht immer zu Ende geführt, was aber auch nicht notwendig und auch nicht ← 280 | 281 immer möglich ist, denn mitunter ist Mareike mit ihrem Vorstellungsvermögen am Ende. So wie reale Möglichkeiten nur Potenziale sind und noch kein direktes Ziel vorgeben, so beginnt auch Mareike in den von ihr konstruierten Versionen immer mit dem, was sie zu wissen glaubt und endet dann abrupt.

Schon der Titel Marienbilder verweist zumindest implizit auf das, was dann folgt: Literarische Rezeption schafft Bilder, verschiedene Bilder und Imaginationen, die aber bei jedem Rezipienten unterschiedlich sind. Bach erzeugt damit allein durch den Titel eine Vielzahl an Bildern und Verweisen, wobei Maria (als Mutter Jesu) nicht nur eine Metapher für alle Mütter ist, sondern auch allegorisch für alle Frauen steht, die unverhofft schwanger geworden sind. Die Autorin gibt ihrem Roman damit einen Titel, der nicht nur selbstreferenziell ist, sondern der zugleich eine Vielzahl an Bedeutungsebenen eröffnet. Da man aber den ontologischen Status von Maria durchaus in Frage stellen kann, folgt auch daraus der offensichtliche Verweis auf den Konstruktcharakter des Romans, der sich von Beginn an jeder Festlegung, jeder Deutung verweigert. Die Erzählung besitzt keinen ‚festen’ Kern mehr, die den Lesenden als Orientierung dienen könnte. Analog dazu geht auch Mareike mit dem Verschwinden ihrer Mutter jegliche Basis und Orientierung verloren: Sie fühlt sich zunehmend haltlos und verloren. Nur folgerichtig entwirft sie auch ein Szenario (eine Möglichkeit von fünf), in dem ihre Mutter sie fallenlässt. Daraus resultiert für Mareike die Konsequenz, dass, wenn sie sich nicht mehr einsam und hilflos fühlen möchte, ihre Mutter sie gar nicht hätte bekommen dürfen. Dadurch gibt Mareike ihre Entscheidung erneut an ihre Mutter ab, muss selber nichts entscheiden und kann sich in ihrer Vorstellung auch nicht einsam fühlen, da sie ja gar nicht erst geboren worden wäre. Sie entzieht sich damit erneut jeder Entscheidung und ‚löst’ damit ihren Konflikt der Einsamkeit und Unsicherheit. An dieser Stelle kommt der Roman sprachlich wie narratologisch an seine Grenzen: Obwohl Literatur Realität nicht abbilden kann und Bach dies auch augenscheinlich gar nicht möchte, kann ein Roman ohne (Mareike als) Erzählerin nicht mehr funktionieren. Die Erzählung löst dieses ‚Problem’ mit dem Konzept der Unentscheidbarkeit – sie offeriert lediglich ‚Möglichkeiten’ so könnte es gewesen sein– vielleicht.

Dem Roman vorangestellt sind zwei Zitate. Das erste ist aus Kurt Vonneguts Roman Cat’s Cradle (1963) und verweist bereits auf die Widersprüchlichkeit dessen, was Mareike erzählen wird. Einerseits erzählt sie die Geschichte ihrer Mutter und ihrer Großmutter, andererseits fragt sie ihre Schwester, ihre Großmutter und eine Nenntante nach den Lebensgeschichten von Magda und Marianne. Welchen Wahrheitsgehalt Mareikes Erzählungen selbst haben, verdeutlicht das Zitat aus Vonneguts Roman: „All of the true things that I am about to tell you are shameless ← 281 | 282 lies.“ (Bach 2014, 4) Mareike gibt während des gesamten Romans vor, die Übersicht zu haben. Es stellt sich aber heraus, dass ihre Erzählungen größtenteils nur Konstrukte sind, sodass die Rezipienten bis zum Schluss nicht erkennen können (und vielleicht auch nicht erkennen sollen), was wirklich geschehen ist.

Das zweite Zitat ist aus einem Gedicht von Friederike Mayröcker habe die Hände (von) Melancholie:

„Ich habe / alles 1 x gewuszt aber jetzt habe ich alles vergessen, ich stehe / am Anfang meines Verstandes wie 1 neugeborenes Kind und ich habe / keine Grundfesten (mehr) und keine Erfahrung und stehe am Ende. Und / habe gewartet tage- und wochenlangt habe ich gewartet darauf dasz / die Erde sich öffnet und mich verschlingt, aber jeder Morgen speit / mich von neuem aus und ich versuche zurechtzukommen, habe / die Hände von Vater von Mutter die Melancholie“ (Bach 2014, 4)

In Bezug gesetzt zur Verfasstheit der Protagonistin zeigt sich, wie verloren Mareike sich fühlt. Sie hat gewartet, dass ihre Mutter zurückkommt, was diese nicht getan hat. Mareike hat den Boden unter den Füßen verloren, alles, was ihr Halt gegeben hat, und versucht zurechtzukommen. Durch die Zeile „die Hände von Vater von Mutter die Melancholie“ (ebd.) wird zum Ausdruck gebracht, dass Mareike genauso unfähig ist, Entscheidungen zu treffen und zu handeln wie ihr Vater, dass sich in ihr tiefsitzende Sehnsucht ausbreitet, genau wie bei ihrer Mutter. Durch dieses Zitat unterstreicht Bach einmal mehr, dass die Protagonistin Eigenschaften ihrer Eltern völlig unreflektiert übernimmt, diese nicht kritisch in Frage stellt und es Mareike vor allem nicht gelingt, eigene Eigenschaften, eine eigene Identität zu entwickeln.

Zudem findet sich ein intermedialer Verweis auf Caspar David Friedrich und sein frühromantisches melancholisches Welt- und Selbstverständnis, das von Einsamkeit und Erlösungshoffnungen geprägt ist. Dass Mareike an diesen Künstler denkt, während sie sich sexuell auf ihren Klassenkameraden Gregor einlässt, zeigt, dass sie letztlich doch etwas anderes möchte, als sie tut, und wie sie sich, nicht nur akut in dieser Situation, fühlt: Sie ist trotz der Zweisamkeit mit Gregor einsam, sie möchte aus ihrer Situation erlöst werden – sowohl aus der unmittelbaren als aus der ihr derzeitiges Leben bestimmenden Situation. Zudem verweist diese Intermedialität auch auf Intentionen des Romans: Bach macht, genau wie Friedrich in seinen Bildern, den Lesenden ein sinnoffenes Angebot, und es ist an ihnen, dieses zu deuten und für sich zu entscheiden, wie sie das Wahrgenommene auslegen möchten.

Nachdem Magda, Mareikes Mutter, die Familie verlassen hat, wird in Mareikes Familie geschwiegen. Der Vater findet Kekse essend und Milch trinkend Halt auf dem Sofa und gibt wie Mareikes Bruder Frank vor, dass die Mutter bestimmt ← 282 | 283 bald wiederkomme. Mareike fühlt sich hilflos und weiß nicht, wie sie agieren soll. Schließlich geht sie zu der Feier ihres Klassenkameraden Georg, um Ablenkung zu finden, vor allem aber auch, weil ihr Bruder ihr gesagt hat, dass sie hingehen solle: Sie agiert wie eine Marionette, lässt sich aber auch behandeln wie eine Marionette, der man sagen kann, was sie tun kann und soll, die aber auch die Freiheiten hat, viel zu tun, die sich zugleich aber nicht entscheiden kann und sich somit zu allem (ver-)leiten lässt. Mareike langweilt sich auf der Party, trinkt Alkohol, raucht, nimmt Drogen und vertreibt sich die Zeit. Als alle anderen gehen, ist sie immer noch nicht müde und leistet Gregor auf dessen Wunsch hin Gesellschaft. „Ich werde ihn so lange küssen, bis ich müde bin, bis ich nach Hause gehen kann.“ (Bach 2014, 25) Mareike genießt den Moment nicht, sie lässt ihn geschehen. Zwei Wochen später bleibt ihre Periode aus und sie sieht sich in der gleichen Situation wie es sechzehn Jahre zuvor ihre Mutter und noch viele Jahre früher ihre Großmutter gewesen ist.

So wie Mareike selbst immer weitere Möglichkeiten konstruiert, wie ihre Geschichte weitergehen könnte, so wiederholt sich kontrapunktisch die tatsächliche Familiengeschichte immer wieder: Frauen, die schwanger sind von Männern, die nicht die Vaterrolle übernehmen werden, Frauen, die Sehnsucht haben nach etwas, das viel mehr ist als nur einen Mann zu finden, in den sie dennoch immer wieder die Hoffnung legen, dass dieser endlich ihre Sehnsucht stillen könnte. Bach zeichnet eine Familie, in der die Großmutter sich an die Religion klammert, weil es das Einzige ist, was ihr geblieben ist, nachdem ihr Mann gestorben ist, sie in ein Altenheim ziehen musste und im Zuge dieses Umzuges auch ihr Gedächtnis zurückgelassen hat; eine Familie, in der die Enkelin gerne religiös wäre, um sich an etwas festhalten zu können, denn dann „wäre ungeborenes Leben heilig“ (ebd., 109). Immer wieder finden sich in dem Roman religiöse Motive, werden Gesten und Floskeln aufgerufen, die Halt geben sollen, die am Ende aber nur Gesten und Floskeln bleiben, weil sie nur nacherzählt werden und nicht mit Inhalten gefüllt werden können. Keines der Familienmitglieder schafft es, seine Realität, aus der man gerne ausbrechen würde, wirklich zu verändern. Mareikes Schwester besucht ein Seminar zum Thema ‚Eskapismus‘ – Mareike muss dafür kein Seminar belegen, denn es ist Teil ihrer Realität, aus dieser zu entfliehen.

Während der gesamten Erzählung wirkt Mareike teilnahmslos, erzählt beschreibend und apathisch, nüchtern, in kurzen Sätzen, Floskeln, Anekdoten und unvollständigen Sätzen. Bach wählt eine sehr poetische Sprache, sie schreibt in Bildern, in Metaphern, in Symbolen: „Die Sehnsucht meiner Mutter hat rote Haare.“ (Ebd., 5) Ihre Sätze sagen oft mehr als das eine, das Konkrete. Sie schafft Leerstellen, die jeder selbst füllen muss: „Ich frag dich, was dir zu Eskapismus ← 283 | 284 einfällt. Und du sagst: ‚Eine ganze Menge.‘“ (Bach 2014, 62) Immer wieder geht Mareike die verschiedenen Varianten durch, beginnt die Kapitel, in denen sie über ihre Mutter und Großmutter berichtet, mit Parataxen, Fakten, die sie wissen kann und erzeugt auf diese Weise Distanz. Dieser narrative Modus wechselt im Verlauf dieser Kapitel immer weiter zum dramatischen Modus. Mareike erzählt vermeintlich auktorial, die Sätze werden länger, unvollständiger, Nebensätze werden aneinandergereiht und plötzlich endet das Kapitel in einer hoch dramatischen Szene – als wäre ihr nichts mehr eingefallen, wie es hätte weiter gehen können. In einer schleifenförmig-assoziativen Weise beginnt sie wieder vorne, konstruiert neu und kommt zu keinem Entschluss. Sie zeichnet aus nüchternen Fakten Bilder, verändert die Geschichte jedes Mal ein bisschen, doch am Ende lassen sich die Bilder nie zusammenfügen, immer treten Diskrepanzen und Widersprüche auf. Mitunter bietet sie selbst gleich mehrere, einander widersprechende Varianten an: „Er ist in seinem Leben nie glücklich geworden. Er ist sehr glücklich, er hat eine gute Anstellung.“ (Ebd., 30)

Das Wort ‚oder‘ ist konstitutiv für Bachs Roman. Obwohl Mareike ganz offensichtlich fortwährend konstruiert, unterstreicht sie die Konstruktion ihrer Erzählung noch zusätzlich dadurch, dass sie von sich aus an manchen Stellen direkt noch eine weitere Möglichkeit angibt, wie es gewesen sein könnte. ‚Oder‘ tritt demnach iterativ in Marienbilder auf. Dies führt zu der Annahme, dass der Roman, um diese Iteration bis zum Ende aufrechtzuerhalten, mit einer Möglichkeit beendet werden müsste, die einem ‚oder‘ entspringt: Die Schlusssequenz trägt den Titel „Oder“ (ebd., 131).

Der letzte Satz des Romans „Und behält mich nicht.“ (ebd., 134) beginnt in einer eigenen Zeile mit dem Wort ‚Und‘, dem oftmals die Aufgabe zugewiesen wird, eine Folgerung oder das letzte Glied einer Aufzählung zu benennen. Durch den Sprung in eine eigene Zeile und dadurch, dass der Satz mit dem Wort ‚Und‘ beginnt, wird die Dramatik erhöht und eine Signalwirkung ausgelöst, die die Rezipienten ein Ende erwarten lassen. Da das Wort ‚und‘ in der Regel das letzte Glied einer Aufzählung markiert, es sich hier aber so gestaltet, dass es keine Aufzählung vor diesem Wort gibt, wird die Bedingungslosigkeit dieser Möglichkeit unterstrichen. Diese Signalwirkung und Bedingungslosigkeit wird des Weiteren durch das Alleinstellungsmerkmal gegenüber dem zuvor mehrfach auftretenden ‚oder‘ herausgestellt. Zwar gibt es keine direkte Aufzählung vor dem letzten ‚und‘, allerdings können all die vorherigen ‚oder‘ als eine solche Aufzählung verstanden werden, die alle Möglichkeiten zur Disposition setzen. Da nun die letzte Möglichkeit mit ‚Und‘ beginnt, wird die Bedeutsamkeit dieses Satzes hervorgehoben. ← 284 | 285

Dieser letzte Satz, der ohne Kompromisse geschildert wird, lässt den Eindruck entstehen, es handele sich bei dem Ende von Marienbilder um ein geschlossenes Ende. Obwohl dieses Ende auch das physiologische des Buches ist, ist es insgesamt nur das Ende einer weiteren Option. Zudem gibt Mareike ihre eigene Verantwortung dadurch nur an die Mutter ab, ohne selbst aktiv zu werden. Der Roman gibt keine eindeutige Antwort auf Mareikes Situation und ist demnach völlig offen, denn es liegt nun an den Rezipienten, Vorstellungen zu entwickeln, wie es weiter- oder ausgehen könnte.

In Marienbilder bleibt vieles sprachlich gleich, variiert aber dennoch inhaltlich immer ein bisschen. Diese inhaltlichen Inkohärenzen signalisieren Mareikes erzählerische Unzuverlässigkeit. Gepaart mit dem überwiegend vorherrschenden historischen Präsens markieren sie einen ontologischen Status, der für die Rezipienten durchweg unsicher ist und auch unsicher bleibt; die auf diese Weise narrativierte Unsicherheit wird zu einem zentralen ästhetischen Prinzip dieser Erzählung. In den Kapiteln, in denen es um Mareike geht, wird autodiegetisch berichtet, es herrscht ein dramatischer Modus vor: Mareike tritt als erlebendes Ich auf und die Darstellung wirkt durch ihre Unmittelbarkeit. Insgesamt bleibt ihr Erzählen aber distanziert und lakonisch, zielt nicht auf unmittelbare Empathie ab, die sich jedoch durch ihre Unfähigkeit, Entscheidungen zu treffen, sowie ihre Erzählweise dennoch einstellt: „Ich bin eine Geschichte, die ich nicht lesen will.“ (Bach 2014, 111)

Bei der Betrachtung des gesamten Romans lässt sich ausmachen, dass der Wechsel vom narrativen Modus zum dramatischen eine spezifische Aufgabe übernimmt: Alle Sequenzen, in denen Mareike aus nüchternen Fakten eine weitere Möglichkeit konstruiert, sind auf der discours-Ebene durch diesen Wechsel im Modus gekennzeichnet. Diese Szenen enden dann zumeist in einem höchst dramatischen Ereignis, über das die Erzählerin derart explizit kein Wissen haben kann. Das letzte Kapitel des Romans beginnt nun schon in einem dramatischen Modus. Dadurch wird deutlich, dass der Roman mit einem Ereignis enden wird, das Mareike so nicht kennen kann: Wenn sie dann erzählt, dass ihre Mutter sie nicht bekommen hat, impliziert dies Mareikes Unkenntnis darüber in tautologischer Weise, denn wenn Mareike nicht geboren worden wäre, könnte sie auch nicht wissen, dass ihre Mutter sich gegen sie entschieden hat.

Die geschilderte Situation in dem zweiten und letzten Kapitel des Romans kann man ebenfalls aus der Situation der Mutter beleuchten und gelangt zu dem gleichen Endresultat: Zahlreiche Momente in Marienbilder verweisen auf das Unglücklichsein der Mutter in ihrer Familie und in ihrer Ehe. Bis zum letzten Kapitel schildert der Roman, dass Magda unglücklich gewesen ist, dass sie auf ← 285 | 286 der Suche nach ihrer Sehnsucht war. Die Konsequenz ist immer final dadurch charakterisiert worden, dass Mareike ohne ihre Mutter zurechtkommen muss. Da das letzte Kapitel im Gegensatz zu den meisten vorherigen direkt im dramatischen Modus beginnt, Mareike einen Großteil der Fakten eliminiert und die Anfangssituation neu inszeniert, wird auch Magdas Unglücklichsein hier nicht von Fakten bestimmt: Auch hier wird alles gestrichen, was realistisch ist, vor allem, wenn Mareike die Erzählerin ist. Folglich kann die Konsequenz nur sein, dass Magda Mareike nicht bekommt/ nicht bekommen hat.

In ihrem Roman macht Bach eine Bestandsaufnahme: Was heißt es heute, eine junge Frau zu sein? Was hieß das zu Mariannes, was zu Magdas Zeiten? Die drei Frauen haben eine ähnliche Biographie, aber ihre jeweiligen Möglichkeiten sind in andere gesellschaftliche Umstände eingebettet: „Die Welt ist jetzt größer als damals, als sie wie ich war (das war sie nie).“ (Bach 2014, 66) Marianne hat sich ihrem Schicksal, ungewollt von einem anderen Mann als ihrem schwanger zu sein, fügen müssen. Als Erwin, ihr Ehemann, nach sechs Jahren aus dem Krieg zurückkehrt, macht das Paar einfach dort weiter, wo es vorher aufgehört hat. Magda wird es nicht zugestanden, ihrer Situation zu entfliehen und ihren Gefühlen zu gehorchen. Sie ist in ihrer Jugend, ihrer Zeit entsprechend, ein ‚Backfisch‘ gewesen: Sie hat begonnen zu rebellieren, sich heimlich mit Freunden zu treffen, ist immer wieder erwischt worden und hat sich schließlich in ihre Rolle fügen müssen. Zeitlich synchron mit der zweiten Frauenbewegung ist sie erwachsen geworden. Als sie zum ersten Mal schwanger wird, fordert ihre Mutter sie auf, das Kind abzutreiben, als Minderjährige erhält sie jedoch nicht die notwendige Erlaubnis dazu. Als sie mit Mareike schwanger ist, überlegt sie, ob sie das Kind bekommen soll. Schließlich bekommt sie es, entscheidet sich dann aber sechzehn Jahre später doch gegen ihre Tochter, gegen ihre Familie, weil sie es nicht geschafft hat, sich in ihrer Familie zu emanzipieren und dort die Frau zu sein, die sie sein möchte: Sie lässt Mareike, die bisher scheinbar völlig unwissend gewesen ist, ihr als Kind der Postmoderne alles gleichgültig gewesen ist, zurück.

Mareike hat mehr Freiheiten und Möglichkeiten als Magda und Marianne es in ihrem Alter gehabt haben, was aber bei ihr nicht zu einem Gefühl von Freiheit führt: Sie sieht die Chancen dieser Möglichkeiten nicht, weil sie nicht gelernt hat, selbstständig zu leben, Verantwortung zu tragen; immer hat sich ihre Mutter gekümmert: „Das hat alles keine Ordnung mehr, seitdem sie weg ist, wir sind aus dem Takt gefallen.“ (Ebd., 38) Mareike kennt keine Grenzen und erkennt dadurch ihre Freiheit nicht. Sie ist orientierungslos und schafft es nicht, selbstständig die Entscheidung zu treffen, ob sie ihr Kind behalten möchte oder nicht: ← 286 | 287

Da ist eine Bank, da setze ich mich hin. Wenn als Nächstes ein Auto von rechts kommt, behalte ich das Kind. Wenn eins von links kommt, treibe ich ab. Ich warte. Nach zehn Minuten ist immer noch kein Auto gekommen. (Bach 2014, 108f.)

Immer wieder spricht Mareike davon, dass die Romantik auf der Strecke bleibe. Was sie dadurch zum Ausdruck bringt, ist jedoch auch ihre Unfähigkeit, Entscheidungen zu treffen: Das, was verloren geht beziehungsweise sich bei ihr gar nicht erst einstellt, ist das Gefühl, sich selbst entschieden zu haben, den Weg einzuschlagen, den man selbst auserwählt hat. So schafft es folglich keine dieser drei Frauen, sich zu emanzipieren, so zu leben, wie sie es möchte. Hatte die Großmutter durch die gesellschaftlichen Umstände keine Chance dazu, hat Mareike trotz der vielen Möglichkeiten keine Chance, diese auszukosten, weil sie nie gelernt hat, Entscheidungen zu treffen. Magda hingegen hat versucht sich zu emanzipieren, aber dieser Versuch mündet in einer Kapitulation, denn auch sie schafft es am Ende nicht, in ihrer Familie die Frau zu sein, die sie sein möchte.

Auch Mareike möchte aus ihrer Realität fliehen, sie sucht Halt, Bodenhaftung, etwas, das in einer postmodernen Gesellschaft nicht mehr vorausgesetzt werden kann. Es gibt nichts, an dem Mareike sich festhalten kann. Der Wunsch des Eskapismus ist nur eine Konsequenz aus dem Leitmotiv: Mareike sucht und braucht dringend Halt, den Halt ihrer Mutter. Sie malt sich aus, sie steige in den falschen Zug, Endstation ‚Süden‘. Dort, ganz weit weg, könne sie dann schwanger sein, ein Kind bekommen, zu zweit eine Familie gründen. Dort, so imaginiert sie, gäbe es dann auch ältere Damen, die ihr den mütterlichen Halt geben könnten, den sie so schmerzlich vermisst, dort könnte alles gut werden. Doch das ist und bleibt nur eine Option, eine Fantasie, ein Wunsch.

Dass Mareike Halt sucht, resultiert daraus, dass ihre Mutter stets alles für sie erledigt hat – bis sie gegangen ist. Die kurzen, teilweise unvollständigen Sätze Mareikes, die Anekdoten über sich selbst und ihre Situation, scheinen nur auf den ersten Blick amüsant, zeigen dann aber vor allem ihre Unwissenheit, ihre Entscheidungsunfähigkeit. Explizit kommt dies dadurch zum Ausdruck, dass sie sehr teilnahmslos erzählt, nahezu ausschließlich beschreibend, nüchtern und apathisch. Auf diese Weise erhält das Erzählte einen dramatischen, emotionalen und vielleicht auch hoffnungslosen Charakter. Zum anderen zeigt diese Apathie, dass Mareike versucht, alles von sich fern zu halten: Ohne ihre eigenen Gefühle zu reflektieren – manchmal scheint es, als wolle sie sie gar nicht wahrnehmen – erzählt sie aus einem Schutzmechanismus heraus, um den Ernst und die Radikalität dessen, was ihr widerfährt, den Schmerz und die Trauer von sich fern zu halten, um nicht daran zu zerbrechen. ← 287 | 288

Ähnlich verhält es sich damit, dass Mareike in den Kapiteln, in denen es um ihre Mutter und ihre Großmutter geht, vermeintlich auktorial erzählt. Doch im weiteren Verlauf der Handlung wird immer deutlicher, dass Mareikes Erzählungen über ihre Mutter und Großmutter von ihr selbst konstruiert werden und damit einen höchst subjektiven Charakter tragen. Auch diese demonstrativ unbeteiligte Erzählhaltung ist jedoch Programm – ermöglicht sie doch der Erzählerin außenstehend unbeteiligt zu erscheinen. Somit kann sie zumindest vorgeben, als könnte sie alles von sich fern halten. Die Erzählanlage kann aber auch aus pragmatischen Gründen nicht auktorial sein, da Mareike die Geschichte ihrer Mutter und ihrer Großmutter nicht vollständig kennt: Einerseits begleiten die Lesenden Mareike dabei, wie sie ihre Schwester, eine Nenntante und ihre Großmutter besucht, um zu erfahren, wie die Geschichte ihrer Eltern ist, andererseits erzählt sie ungebrochen davon, wie es gewesen ist, gewesen sein könnte.

So viele Möglichkeiten Mareike durch ihre Konstruktionen und die tatsächlichen Möglichkeiten hat, genauso viele Möglichkeiten haben auch die Lesenden, das Erzählte zu deuten. Da Mareikes Varianten, die Bilder, die sie zeichnet, zwar alle konkret werden könnten, sich aber am Ende nicht zusammenfügen lassen, bleibt der ontologische Status des Erzählten für die Lesenden durchweg unsicher. Und dieser unsichere ontologische Status reflektiert zugleich Mareikes eigene Unsicherheit. Dadurch, dass vornehmlich im historischen Präsens erzählt wird, bleibt diese Unsicherheit erhalten. Die Distanz wird zwar verringert und die Lesenden sind, vor allem in den Passagen, in denen es um Mareike selbst geht, bei ihr, was zugleich den Authentizitätsgrad des Erzählten erhöht: Die Verwendung das Präsens erweckt den Eindruck, als wäre noch nichts entschieden und als sei es möglich, dass Mareike am Ende doch zu einer Entscheidung kommen werde. Die gleichzeitige Vermutung, dass es aber so nicht kommen wird, wird unterstützt durch ihr schleifenförmig-assoziatives Erzählen: Die Erzählerin beginnt mit dem, was sie sicher zu wissen scheint, gibt dies in Parataxen wieder, spinnt die Geschichten weiter fort und kommt doch immer wieder am Anfang an. Mareike dreht sich im Kreis, erfindet sich und ihre Geschichte immer wieder neu und kommt doch zu keinem zufriedenstellenden Resultat. Wenn die Möglichkeiten zu groß werden, verliert sich der Suchende in ihnen. Auch Bachs Sätze tragen immer polyvalenten Charakter, sodass schon allein durch die Sprache immer mehr Leerstellen und somit Möglichkeiten geschaffen werden.

Resümee

Tamara Bachs Roman Marienbilder seziert und fügt zugleich zusammen und das auf zwei Ebenen: Zum einen zeigt er, wie das permanente Spielen mit discours ← 288 | 289 und histoire zu einer Erzählung führt, in der immer wieder die gleichen Worte benutzt werden und doch immer wieder etwas Neues und etwas Anderes erzählt. Zum anderen verweist Bach anhand ihrer Protagonistin Mareike auf die gesellschaftliche Realität heutiger Adoleszenter und zeigt damit die gesellschaftliche Entwicklung des Frauenbildes auf, das gerade heute als brüchig bezeichnet werden muss. Es wird deutlich, dass Mareike gar nicht weiß, welche Rolle sie einnehmen möchte, weil sie nie vor der Herausforderung gestanden hat, eine Individualität auszubilden und selbstständig zu sein. Ihre Mutter bricht aus der Familie aus, um sich zu emanzipieren, aber dadurch ist ihre Emanzipation in gewisser Hinsicht schon gescheitert, weil sie es nicht geschafft hat, sich in ihrer Familie selbst zu emanzipieren; die Lösung wird immer an einem unbestimmten anderen Ort gesucht. Alle Akteure haben Sehnsucht nach einem Mann, den es so gar nicht gibt und vielleicht auch nie gegeben hat. Sie versuchen immer wieder nach diesem einen Mann, aber niemand gibt ihnen das, was sie wollen:

Die Sehnsucht meiner Mutter hat keine Haare mehr. Der Mann mit den roten Haaren war ein anderer und meine Mutter fährt weiter. Die Sehnsucht meiner Mutter hat einen Namen, er heißt Paul, er heißt Georg, er heißt Heinz, er heißt Dieter. Die Sehnsucht und meine Mutter haben nie ein Wort gewechselt, er hatte einen Namen, den wusste sie nie. Sie wusste seinen Namen und hat ihn wieder vergessen. (Bach 2014, 31)

Dieses Zusammenspiel aus histoire und discours lässt die Lesenden kaum feststellen, worum es Bach geht: um eine beinahe poetologische Erzählweise oder die Hinterfragung heutiger Identitäten. Genau damit aber verweist sie implizit auf die Verfasstheit der heutigen Gesellschaft: Oftmals ist es nicht mehr auszumachen, wem es um Schein und wem um Sein geht. Genau wie Mareike finden sich heute viele Adoleszente in einer Endlosschleife zwischen einem unbedingten Willen und der fehlenden Erkenntnis, was sie eigentlich suchen.

Einerseits nehmen die Frauen aus Bachs Erzählung sich selbst alle Chancen, weil sie aus dem jeweils gültigen stereotypen Rollenbild der Frau nicht ausbrechen und andererseits gelingt es weder Mareike noch ihrer Mutter die Chancen, die ihnen zur Verfügung stehen, zu ergreifen. Tamara Bachs Erzählung erschöpft sich folglich nicht in Normen oder Antinormen, sondern überlässt den Lesenden diesen überschüssigen Rest, den sie selbst zu füllen haben. Dieser Rest besteht aus den Fragen, was Emanzipation überhaupt ist, wer sich emanzipieren darf oder muss, was moderne Weiblichkeit ist und wer das überhaupt entscheidet?

Tamara Bach hat mit Marienbilder einen selbstreflexiven Roman geschrieben, der offen herausstellt, was jedem Roman zu Grunde liegt: ein Konstruktcharakter und damit viele Möglichkeiten. Der Roman ist in gewisser Weise aber auch reflexiv auf die Autorin selbst, denn dadurch, dass sie erzählt, warum diese Art der ← 289 | 290 weiblichen Emanzipation zum Scheitern verurteilt ist, erweist sie sich selbst als emanzipiert, weil sie als Frau den Mut beweist, das, was heute immer noch von einer vermeintlichen weiblichen Emanzipation gefordert wird, in Frage zu stellen. Dadurch verweist sie auf den Konstruktcharakter jeglicher Normen: Das Individuum kann nur selbst, möchte es selbstbestimmt sein, den eigenen Lebensweg absegnen – und dann ist es auch irrelevant, ob man einen solchen Prozess nun Emanzipation nennt oder nicht, das obliegt der Entscheidung jedes Einzelnen.

Es geht in Bachs Erzählung nicht darum, nichts zu machen, mitzumachen oder etwas mit sich machen zu lassen. Es geht darum, selber zu entscheiden in einer Welt, in der es zu viele Möglichkeiten gibt, in der aber dennoch klar vorgegeben ist, wie eine vermeintlich emanzipierte Frau zu sein hat. Anti-Normen sind am Ende auch nur Normen, die einen Weg vorgeben. Möchte man sich in einer Gesellschaft, die von vorgegebenen Rollenerwartungen lebt, im eigentlichen Sinne emanzipieren, kann das nur in Unentscheidbarkeit enden.

Mir fällt nichts mehr ein. Meine Geschichte ist ein mühseliges Zusammenflicken von Hörensagen und schiefen Chronologien, und nichts daran, was hieb- und stichfest ist, nur Indizien, eventuell, aber das reicht nicht für ein Urteil. (Bach 2014, 80)

Unentscheidbarkeiten haben immer aber auch das Potenzial, Grenzen zu überschreiten und sie verschwimmen zu lassen. Denn wenn davon ausgegangen wird, dass sich niemand mehr emanzipieren muss, dann kann das Individuum auch wieder zu sich selbst finden: Praktisch überschreiten Individuen immer häufiger vermeintliche Grenzen, zeigen, dass es deutlich mehr als nur ‚Männer‘ und ‚Frauen‘ gibt; es gilt nun, dies auch theoretisch anzuerkennen. Es geht eben nicht mehr um eine vorgebliche Emanzipation nach der anderen, sondern um die zugrundeliegenden Prozesse, in denen Identitäten im Alltag hergestellt werden. Weiblichkeit ist am Ende von Bachs Erzählung etwas Unentschlossenes, etwas, das nicht vollendet werden konnte, weil es die eine ‚Weiblichkeit‘ schlichtweg nicht gibt. Genau deshalb kann Marienbilder aber weder eindeutig als Mädchenroman noch als (post-)moderner Adoleszenzroman klassifiziert werden: Am Ende macht Tamara Bach den Rezipienten aber doch ein Angebot, denn durch die in ihrem Roman konstruierte Unentschlossenheit zeigt sie zumindest implizit ihre Entschlossenheit darüber, dass noch gar nichts beschlossen ist. ← 290 | 291

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Bach, Tamara: Marienbilder. Hamburg: Carlsen 2014.

Sekundärliteratur

Blos, Peter: On adolescence. A psychoanalytic interpretation. New York: Free Press of Glencoe 1962.

Gansel, Carsten: Der Adoleszenzroman. Zwischen Moderne und Postmoderne. In: Günter Lange (Hrsg.): Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur. Bd. 1: Grundlagen – Gattungen. Baltmannsweiler: Schneider-Verl. Hohengehren 2000, 359–398.

Grenz, Dagmar: Zeitgenössische Mädchenliteratur – Tradition oder Neubeginn? In: Dagmar Grenz/Gisela Wilkending (Hrsg.): Geschichte der Mädchenlektüre. Mädchenliteratur und die gesellschaftliche Situation der Frauen vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Weinheim [u. a.]: Juventa-Verl. 1997 (Lesesozialisation und Medien), 241–265.

Grenz, Dagmar: Mädchenliteratur. In: Günter Lange (Hrsg.): Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur. Bd. 1: Grundlagen – Gattungen. Baltmannsweiler: Schneider-Verl. Hohengehren 2000, 332–358.

Lange, Günter: Adoleszenzroman. In: Ders. (Hrsg.): Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart. Ein Handbuch. [Grundlagen, Gattungen, Medien, Lesesozialisation und Didaktik.] Baltmannsweiler: Schneider-Verl. Hohengehren 2011, 147–166.

Weinkauff, Gina/Gabriele von Glasenapp: Kinder- und Jugendliteratur. 2. aktual. Aufl. Paderborn [u. a.]: Schöningh 2014 (UTB, 3345: Schulpädagogik, Literaturwissenschaft; StandardWissen Lehramt). ← 291 | 292 ← 292 | 293 →