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Die soufflierte Stimme: Text, Theater, Medien

Aufsätze 1979-2012

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Helga Finter

Ist die Stimme nur Toninstrument für Sprache oder ist ihr Klang selbst signifikant? Wer spricht, was singt in einer Stimme? Welche Rolle spielt ihre Theatralisierung für Subjekt-, Körper- und Sprachkonzepte? Wie schafft Stimme Präsenz? Wie eine Signatur? Wie wird ein Ursprung der Stimme, wie Audiovision dramatisiert? Welchen Einfluss hat der Einsatz von Mikrofon, Lautsprecher, Sound-Design? Was bewirken Aufzeichnungstechnologien? Welche Rolle haben akusmatische Stimmen? Was kennzeichnet eine Ethik der Stimme, eine Stimm-Politik? Wie verhält sich die poetische zur Autorenstimme? Auf solche Fragen antwortet dieser Band mit Analysen der Praxis von (experimentellem) Theater, Oper, Tanz, Medien, wie auch von poetisch strukturierten Texten, die performativ eine Ästhetik der Stimme entwerfen.
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Das Theater und die Pest der Familie: Artauds Wort-Ton-Theater der Cenci

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Von Mitte April 1935 an bereiteten die wichtigsten Pariser Tageszeitungen – so Le Petit Parisien am 14. April, L’Écho de Paris am 24. April und Comoedia und L’Intransigeant am 6. Mai – ihre Leser auf das Theaterereignis des Monats Mai vor, zuerst mit Interviews des Schauspielers, Regisseurs und Dramatikers Antonin Artaud:1 Die Uraufführung von Les Cenci, einer Tragödie nach Shelley und Stendhal, sollte eine „Illustration“ seines „Theaters der Grausamkeit“ werden, das Artaud schon seit 1931 in skandalumwitterten Vorträgen, Essays und Manifesten angekündigt hatte.

Anfang Mai dann, am 1. Mai in La Bête noire und am 6. Mai im Figaro, wurde Artaud selbst Gelegenheit gegeben, mit eigener Feder sein Bühnenprojekt zu beschreiben: Sofort dämpft er die Erwartungen, „die Tragödie Les Cenci ist noch nicht das Theater der Grausamkeit, doch sie bereitet es vor.“2 Doch zugleich schraubt er sie auch wieder hoch: Das Stück selbst will er nicht als „Bearbeitung“ der Tragödie Shelleys und der Chronik Stendhals, sondern als „genuines neues Stück“ verstanden wissen, welches erst – und dies ist neu – durch die Inszenierung seine Realität erhalte. Die Bühnenmusik, für die der junge Komponist Roger Désormière gewonnen wurde, und die mit Klangaufzeichnungen beispielsweise des „Geläuts der Kathedrale von Amiens“ oder von Fabrikgeräuschen, wie auch mit dem ersten elektronischen Instrument mit monodischer Klaviatur, den Ondes Martenot, arbeiten, soll zusammen mit einer speziellen Deklamation – jeder Figur ist „ein bestimmter Typ von Schrei“ zugeordnet – den...

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