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Russische Deklamationsforschung

Texte von S. I. Bernštejn. Herausgegeben und kommentiert von Witalij Schmidt

von Witalij Schmidt (Autor:in)
Andere 274 Seiten

Zusammenfassung

In den 20er Jahren des vergangenen Jahrhunderts entwickelt der russische Linguist und Deklamationsforscher Sergej Ignat’evič Bernštejn die Theorie der klingenden künstlerischen Sprache. Seine Forschungsgegenstände reichen von Dichterdeklamationen über den Vortrag von deutschsprachigen Schauspielern und Rezitatoren – vor allem von Alexander Moissi und Ludwig Wüllner – bis zur Erforschung der politisch-agitatorischen Rede. Die vor kurzem entdeckten handschriftlichen Arbeiten Bernštejns und seiner Mitarbeiter gingen in diesen Sammelband ein. Sie erhellen ein Kapitel in der Geschichte der Intermedialität von geschriebenem und gesprochenem Wort in der historischen Phase zwischen russischer Avantgarde und formalistischer Theorie.

Inhaltsverzeichnis

  • Cover
  • Title
  • Autorenangaben
  • Über das Buch
  • Zitierfähigkeit des eBooks
  • Vorwort
  • Inhaltsverzeichnis
  • Witalij Schmidt Einführung zu Texten von S. I. Bernštejn
  • С. И. Бернштейн Задачи и методы теории звучащей художественной речи
  • S. I. Bernštejn Aufgaben und Methoden einer Theorie der klingenden künstlerischen Sprache
  • С. Г. Вышеславцева, З. М. Задунайская, Л. А. Самойлович-Гинзбург, С. И. Бернштейн Стихотворение Бер-Гофмана «Schlaflied für Mirjam» в интерпретации А. Моисси
  • S. G. Vyšeslavceva, Z. M. Zadunajskaja, L. A. Samojlovič-Ginzburg, S. I. Bernštejn Beer-Hofmanns Gedicht „Schlaflied für Mirjam“ in der Interpretation A. Moissis
  • С. И. Бернштейн Опыт эстетического анализа словесно-художественного произведения
  • S. I. Bernštejn Versuch der ästhetischen Analyse eines Deklamationswerks
  • Anhang 1 Vorträge und Deklamationsauftritte der KICHR-Mitarbeiter
  • Anhang 2 С. И. Бернштейн Заключительное слово
  • S. I. Bernštejn Schlussbemerkung
  • Abstract of „Russian Research on Declamation. The Texts of S. I. Bernštejn”

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Einführung zu Texten von S. I. Bernštejn

Witalij Schmidt

Die Stimme wird durch ‚performance art‘, Aktions- und Installationskünste in den letzten drei Jahrzehnten verstärkt zum Gegenstand von Forschung. Der Übergang von der Schriftlichkeit zur Mündlichkeit weckt wissenschaftliches Interesse in unterschiedlichsten Bereichen: Die Funktion der Stimme als Medium und ihre Präsenz in den Medien werden in Natur- und Sozialwissenschaften umfassend diskutiert1; die Literaturgeschichte2 setzt sich mit der Materialität der mündlichen Dichtung auseinander; die Performativität und Medialität der Stimme werden aus kulturgeschichtlicher3 sowie theater-4 und kulturwissenschaftlicher5 Perspektive untersucht.

Die praktische Erforschung der Intermedialität von geschriebenem und gesprochenem Wort betreibt der russische Linguist Sergej Ignat’evič Bernštejn (1892-1970) bereits in den 20er Jahren des vergangenen Jahrhunderts. Er entwickelt Methoden zur Analyse der Gedichtrezitation und ruft somit die „Theorie der klingenden künstlerischen Sprache“ (теория звучащей художественной речи; Bernštejn 1926, 41), die so genannte Deklamationstheorie6, ins Leben. Die von ihm erarbeiteten Ansätze, einen wichtigen Bestandteil bildet die phonetische Analyse vorgetragener Gedichte, gingen leider nicht in die Philologie ein. Sie mussten bis vor Kurzem vielmehr als Bruchstücke einer Theorie betrachtet werden. Die jüngste wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den Arbeiten Bernštejns und das Auffinden seines bereits für verloren erklärten Archivs in Moskau brachten neue Erkenntnisse zu der in formalistischen Kreisen geführten Deklamationsforschung, die vor dem Hintergrund der heutigen Theorien zu Medialität und Performativität eine hohe Aufmerksamkeit verdient.

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Von 1910 bis 1916 studiert Bernštejn an der slavisch-russischen Abteilung der historisch-philologischen Fakultät der Petersburger Universität (славянорусское отделение Историко-филологического факультета Петербургского университета). Hier erwirbt er Phonetikkenntnisse bei namhaften Wissenschaftlern wie A. A. Šachmatov, I. A. Baudouin de Courtenay sowie L. B. Ščerba. Er besucht Lehrveranstaltungen zu Poetik und Literaturgeschichte bei S. A. Vengerov und D. N. Ovsjaniko-Kulikovskij. Direkt im Anschluss an sein Studium fängt Bernštejn an, als Assistent von A. A. Šachmatov am Lehrstuhl für russische Sprache der Petersburger Universität (кафедра русского языка Петербургского университета) zu arbeiten, und 1919 wird er als Assistent an den Lehrstuhl für vergleichende Sprachwissenschaft (кафедра сравнительного языкознания Петербургского университета) geholt. Von nun an beschäftigt er sich neben seiner Lehrtätigkeit intensiv mit experimenteller Phonetik (Bogatyreva 2009, 281).

Seine wissenschaftliche Arbeit auf dem Gebiet der Deklamationsforschung beginnt ebenfalls im Jahr 1919 im Petrograder Institut des lebendigen Wortes7 (Институт Живого Слова; ИЖС – IŽS), in dem er als Mitglied der „Kommission für Sprechmelodie“ (комиссия по мелодии речи) die von zeitgenössischen Dichterinnen und Dichtern8 vorgetragenen Gedichte9 mit Hilfe eines Edison-Phonographen aufnimmt (Vassena 2007, 82-83). Die durch den technischen Fortschritt ermöglichte Fixierung und Archivierung von gesprochenen Gedichten erlauben zum ersten Mal in der Geschichte der Mündlichkeitsforschung sie zu analysieren. Die einmalige Realisierung eines flüchtigen Werks der Deklamation konnte so zum Gegenstand einer wissenschaftlichen Untersuchung werden, da sie immer wieder zur Überprüfung und zur weiteren Hypothesenbildung herangezogen werden konnte. Bernštejn setzt sich als Ziel, mittels der Untersuchung von Tonaufnahmen eine normative und wissenschaftlich fundierte Deklamationstheorie zu entwickeln und somit eine neue kunstwissenschaftliche Disziplin einzuführen. Im Jahre 1923 verlagert er seine Aufnahme- und Forschungstätigkeit in das Russische Institut der Geschichte der Künste10 (Российский Институт истории искусств; РИИИ – RIII), wo er das Kabinett zur Erforschung der künstlerischen Sprache11 (Кабинет изучения художественной речи; КИХР – KICHR) gründet (Bernštejn 1926, 49; Kratkij otčet RIII 1924, 222).

Im Jahre 1930 muss die Forschungsarbeit von Bernštejn und seinen Kollegen wegen der mittlerweile politisch unerwünschten „formalistischen“ Arbeitsweise eingestellt werden. Das RIII wird reorganisiert (Kumpan 2011, 635), das KICHR liquidiert und seine Mitarbeiter werden entlassen. Nach seinem Umzug nach Moskau widmet sich S. I. Bernštejn von 1931 bis 1935 der Radiosprache, mit der er sich im Rundfunkkomitee (Радиокомитет) beschäftigt. Ab 1935 gilt sein wissenschaftliches Interesse v.a. der Linguistik und ihrer Lehre an Moskauer pädagogischen Instituten12.

Das außergewöhnliche phonographische Material Bernštejns wird wegen seiner „mangelnden kulturellen Bedeutung“ nicht in das Leningrader Tonarchiv integriert. Aufgrund zahlreicher Umzüge gehen viele seiner Tonmaterialien verloren. Ein großer Teil der Wachswalzen kann jedoch gerettet werden, indem diese 1938 ins Moskauer Staatliche Literaturmuseum (Государственный Литературный Музей) gebracht werden (Šilov 2004, 173; Brang 1988, 570). Dies ermöglicht eine teilweise Restaurierung und spätere Veröffentlichung dieses einzigartigen Tonmaterials (Šilov 2004, 178-180).

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Nach dem Tod Bernštejns im Jahr 1970 werden zahlreiche Handschriften von seinem Bruder, A. Ivič (I. I. Bernštejn), an das Kabinett der russischen Sprache der philologischen Fakultät der Moskauer Lomonosov-Universität (Кабинет русского языка филологического факультета Московского университета им. М. В. Ломоносова) übergeben. Vier Jahre später geht Bernštejns Archiv während des Umzugs dieses Kabinetts verloren. Aus diesem Grund blieben seine Arbeiten sehr lange vollkommen unbekannt.

Bernštejns Arbeiten und ihre Rezeption

Die Schriften Bernštejns zur Deklamationstheorie sind unvollständig überliefert. Zu seinen Lebzeiten wurden nur wenige veröffentlicht: „Звучащая художественная речь и ее изучение“ („Die klingende künstlerische Sprache und ihre Erforschung“; 1926), „Стих и декламация“ („Vers und Deklamation“; 1927a), „Эстетические предпосылки теории декламации“ („Ästhetische Voraussetzungen einer Theorie der Deklamation“; 1927b). Der Aufsatz „Голос Блока“ („Die Stimme Bloks“; 1972a) erschien erst nach seinem Tod.

Bernštejns Monographie „Голоса поэтов“ („Dichterstimmen“) und der Sammelband „Звучащая художественная речь“13 („Klingende künstlerische Sprache“) mit Aufsätzen der Mitarbeiter des KICHR werden zwar in den Jahresberichten des Instituts Ende der 1920er Jahre als zum Druck vorbereitete Bücher erwähnt (Poėtika I 1926, 160; Poėtika IV 1928, 151, 153), sie wurden jedoch nie veröffentlicht. Über den Verbleib der Monographie ist bis heute nichts bekannt. Der Sammelband jedoch wurde 2013 vom Moskauer Theaterhistoriker Valerij Zolotuchin in der Handschriftenabteilung der Russischen Staatlichen Bibliothek in Moskau (Отдел рукописей Российской Государственной библиотеки; ОР РГБ – OR RGB) entdeckt14 und gemeinsam mit dem Verfasser dieses Kommentars 2018 veröffentlicht. Folgende Aufsätze aus dem Nachlass S. I. Bernštejns erschienen in der Originalsprache in „Звучащая художественная речь. Работы Кабинета изучения художественной речи (1923-1930)“ („Klingende künstlerische Sprache. Arbeiten des Kabinetts zur Erforschung der künstlerischen Sprache (1923-1930)“; Šmidt/Zolotuchin 2018)15:

1.„Aufgaben und Methoden einer Theorie der klingenden künstlerischen Sprache“ („Задачи и методы теории звучащей художественной речи“) von S. I. Bernštejn;

2.„Semantik der Deklamationssprache“ („Семантика декламационной речи“) von A. V. Fёdorov;

3.„Zum deklamatorischen Tempo“ („К вопросу о декламационном темпе“) von G. V. Artobolevskij;

4.„Zum Verstempo“ („О темпе стиха“) von S. G. Vyšeslavceva;

5.„Beer-Hofmanns Gedicht ‚Schlaflied für Mirjam‘ in der Interpretation A. Moissis“ („Стихотворение Бер-Гофмана ‚Schlaflied für Mirjam‘ в интерпретации А. Моисси“) von S. G. Vyšeslavceva, Z. M. Zadunajskaja, L. A. Samojlovič-Ginzburg und S. I. Bernštejn;

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6.„Versuch der ästhetischen Analyse eines Deklamationswerks“ („Опыт эстетического анализа словесно-художественного произведения“) von S. I. Bernštejn.

Dieser Sammelband stellt Ergebnisse der siebenjährigen Arbeit der einmaligen Forschungsinstitution KICHR dar. Durch die Publikation dieser wissenschaftlich aufbereiteten und kommentierten Materialien konnten die bis in die jüngste Gegenwart unbekannten Schriften zur Deklamationstheorie ans Tageslicht gebracht werden.

In das vorliegende Buch sind zwei Aufsätze Bernštejns (1. und 6.) und ein kollektiver Aufsatz (5.) eingegangen, die von den Übersetzerinnen Petra Huber und Hannah Landyshev ins Deutsche übertragen worden sind. Die Auswahl der Dokumente für diese deutschsprachige Publikation ist durch die Darlegung des deutsch-russischen wissenschaftlichen und kulturellen Transfers begründet, denn Bernštejn zieht einerseits für die Erarbeitung seiner theoretischen Ansätze Arbeiten deutscher und Schweizer Wissenschaftler heran, jene von Eduard Sievers (1850-1932), Heinrich Wölfflin (1864-1945) und Ernst Kurth (1886-1946). Andererseits beziehen sich Bernštejn und seine Mitarbeiter in ihren Aufsätzen auf Deklamationsbeispiele deutscher bzw. deutschsprachiger Schauspieler, nämlich auf den damals in Deutschland wie Russland hoch geschätzten Schauspieler Alexander Moissi (1879-1935) und auf Ludwig Wüllner (1858-1938). Diese Besonderheiten zeugen von einem bedeutenden deutsch-russischen Austausch im Bereich der Kultur- und Wissenschaftsgeschichte und machen ausgewählte Materialien auch für germanistische Forschungen sowie die Geschichte der Deklamation und Theaterästhetik in Deutschland interessant.

In Deutschland wurden Bernštejns Theorieansätze in den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts erstmals sporadisch rezipiert. So wurde 1972 sein Aufsatz „Ästhetische Voraussetzungen einer Theorie der Deklamation“ (Bernštejn 1972b) auf Russisch und Deutsch in dem Sammelband „Texte der russischen Formalisten“ veröffentlicht. Im Jahre 1999 erschien die Übersetzung eines weiteren Aufsatzes von Bernštejn, nämlich „Die klingende künstlerische Sprache und ihre Erforschung“.

Aage A. Hansen-Löve stellt in seiner Untersuchung „Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung“ in dem Kapitel über die formalistische Verstheorie Theorieansätze von Bernštejn wie auch von Boris Michajlovič Ėjchenbaum (1886-1959) nur knapp dar (1978, 304-337). Dabei zeichnet er die Entwicklung der Verstheorie nach und erörtert die Bedeutung ihrer klanglichen Realisierung. Die Deklamationstheorie Bernštejns kann er angesichts seiner umfassenden Fragestellung nicht im Auge haben.

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Peter Brang, einer der wenigen Spezialisten auf diesem Gebiet, problematisiert als erster die Deklamationsforschung ausführlich in „Das klingende Wort“ (1988a). Er stellt – ausgehend von dem deutschen Schallanalytiker Sievers und dem Forscherkreis um ihn – die Wirkung der Sievers’schen „Ohrenphilologie“ auf die theoretischen Aufsätze der russischen Deklamationsforscher Ėjchenbaum und vor allem Bernštejn dar und gibt die wichtigsten Aspekte dieser Texte wieder. Brang verortet Bernštejns Erkenntnisse zum einen in der Praxis, in den Tondokumenten, die dieser gesammelt hat, und zum anderen im Einfluss der Sievers’schen „Ohrenphilologie“ und in den Erkenntnissen anderer deutscher Forscher wie Ottmar Rutz (1881-1952) und Franz Saran (1866-1931). Dabei geht er jedoch auf die Systematik seiner Ansätze und Terminologie nicht ein. Er tut dies natürlich auf der eingeschränkten Grundlage des ihm zur Verfügung stehenden, damals publizierten Materials. In seinem weiteren Aufsatz skizziert Brang erstmals Grundlinien einer Geschichte der Deklamation von der Zeit der Kiever Rus’ bis zum (nach-)revolutionären Russland (Brang 1988b), verweist dabei auf die herausragende Bedeutung Bernštejns und stellt die Deklamationskunst in einen größeren gesellschaftlich-pragmatischen Kontext (Brang 1999). In seiner 2010 auf Russisch erschienenen Monographie „Звучащее слово“ („Das klingende Wort“) vereint Brang seine bisherigen Beiträge und stellt sie durch die neu verfasste Einleitung in einen größeren Kontext.

Henner Barthel (2005) stützt sich in seinem Beitrag zur Festschrift von R. Fieguth bei der Beschreibung von Bernštejns Forschung vor allem auf Brangs frühere Arbeiten und stellt die Deklamationen von Aleksandr Blok, Vladimir Majakovskij und Anna Achmatova als Ausdrucksformen von Symbolismus, Futurismus und Akmeismus dar.

Ein Forschungsinteresse an der Deklamation und an Arbeiten Bernštejns war in Russland Ende des vergangenen und Anfang des 21. Jahrhunderts nicht zu erkennen. Lev Alekseevič Šilov beschränkt sich beispielsweise in seiner stärker faktographisch ausgerichteten Monographie „Голоса, зазвучавшие вновь“ („Die erneut erklingenden Stimmen“; 2004) auf die Darstellung bekannter Dichter als Deklamatoren und auf die Vorstellung Bernštejns als Archivar der Aufzeichnungen von Dichterstimmen. Es geht ihm auch um die Darstellung seiner Rolle bei der Entstehungsgeschichte der Tonsammlung. Šilov legt also Wert auf die konkreten praktischen Ergebnisse von Bernštejns Arbeit, wobei er dessen theoretische Reflexionen und die Diskussion ihrer praktischen Umsetzbarkeit völlig außer Acht lässt.

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In den letzten Jahren ist das Interesse an Bernštejns Deklamationstheorie sowohl in Deutschland als auch in Russland gestiegen. Dazu haben die Veröffentlichung der russischen Übersetzung der oben erwähnten Monographie Peter Brangs, einige internationale wissenschaftliche Konferenzen, die Regensburger Forschungsprojekte „Deklamation in Theorie und Praxis: S. I. Bernštejn“16 (2011-2013) und „Beiträge zur Geschichte der Deklamationsforschung: Handschriften von S. I. Bernštejn und Wissenschaftsgeschichte des ‚Kabinetts zur Erforschung der künstlerischen Sprache‘“ (2014-2018) sowie das Auffinden von Bernštejns Schriften in deren Rahmen wesentlich beigetragen.

Im Rahmen der interdisziplinären Konferenz „Живое слово: логос – голос – движение – жест“ („Das lebendige Wort: Logos – Stimme – Bewegung – Geste“), die im April 2012 in Moskau und Sankt Petersburg stattfand, wurde anlässlich des 120. Geburtstags von S. I. Bernštejn eine ihm gewidmete Sektion durchgeführt. Die Arbeiten der Sektionsteilnehmer zu seinem Leben und Werk erschienen im gleichnamigen Sammelband dieser Konferenz (Feščenko 2015, 24-65).

Im Oktober desselben Jahres wurde in Regensburg der internationale Workshop „Deklamation in Russland Anfang des 20. Jahrhunderts“ als Teil des ersten oben bereits genannten Forschungsprojekts durchgeführt. Hier wurde die im Umkreis der Formalisten betriebene russische Deklamationsforschung der 1920/30er Jahre beleuchtet und somit die Arbeit Bernštejns in deren Kontext gestellt. Die Forschungsergebnisse des Workshops wurden 2014 in „Новое литературное обозрение“ („Neue literarische Rundschau“) einer internationalen Öffentlichkeit präsentiert (Novoe literaturnoe obozrenie 2014, 234-295).

Als Ergebnis dieses mehrjährigen Forschungsprojekts erschien 2015 in Deutschland die gleichnamige Monographie „Deklamation in Theorie und Praxis: S. I. Bernštejn“ (Schmidt 2015). Das Buch beleuchtet zunächst den mündlichen Vortrag und seine Entwicklung in Russland aus der kulturgeschichtlichen Sicht: von Folklore über Liturgie bis hin zum Vortrag von literarischen Werken und von agitatorischen politischen Reden. Im Mittelpunkt steht aber die Rekonstruktion von Bernštejns Theorie und Analysemеthoden jener von Dichtern selbst interpretierter Deklamationswerke. Ein besonderer Wert wird auf seine Analysen von Klangfarbe, Melodie und Dynamik der Stimme sowie der Rolle des Autors als Vortragenden gelegt. Bernštejns Begriffssystem wird erstmals terminologisch geordnet und definitorisch aufgearbeitet. Seine Methodik wird nach der Überprüfung ihrer Tragfähigkeit in der Praxis bei der Analyse der Deklamationswerke von Anna Achmatova, Sergej Esenin und Aleksandr Blok angewandt.

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Im Oktober 2016 fand in Moskau eine weitere internationale Konferenz mit dem Thema „Звучащий Серебряный век. Читает Поэт“ („Das klingende silberne Jahrhundert. Es liest der Dichter“) statt, deren Hauptziel es war, die Deklamation der russischen Dichter vom Anfang des 20. Jahrhunderts anhand originaler Tonaufzeichnungen aus Bernštejns Sammlung zu erforschen. So befassen sich die Aufsätze des gleichnamigen Sammelbandes mit den folgenden Dichtern im Kontext ihrer öffentlichen Deklamationsauftritte: Aleksandr Blok, Valerij Brjusov, Andrej Belyj, Anna Achmatova, Nikolaj Gumilёv, Osip Mandel’štam, Maksimilian Vološin, Sergej Esenin, Nikolaj Kljuev und Boris Pasternak (Šuvannikova 2018). Dieser Publikation liegt auch eine Audio-CD mit Deklamationswerken dieser Dichter bei.

Die hier aufgeführten, in jüngerer Vergangenheit veröffentlichten Bücher zu Bernštejn beleuchten seine in Vergessenheit geratene Theorie und setzen wichtige Impulse für die weitere Erforschung der Deklamation. Fundamental erscheint dabei die Publikation der Aufsätze von KICHR-Mitarbeitern, denn sie schaffen zum einen erstmals die textuellen Grundlagen dafür und erhellen zum anderen ein Kapitel aus der Geschichte der Intermedialität von Schrift und Rezitation in der historischen Phase zwischen russischer Avantgarde und formalistischer Theorie.

Erforschung des gesprochenen Worts im Kreis russischer Formalisten

Um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert erlebt die Präsentation von Lyrik in Russland eine Reoralisierung17. Das gesprochene Wort gewinnt bei den Dichtern selbst, v.a. bei den Symbolisten und Futuristen, an Bedeutung. Insbesondere Erstere treten vehement gegen die bislang dominierenden Schauspieler-Rezitatoren auf, die in ihren Augen beim Gedichtvortrag viel zu sehr die Textinhalte, die Mündlichkeit hingegen zu wenig betonen würden, wodurch Melodie und Lauteigenschaften des Verses verloren gingen (Ėjchenbaum 1969, 512-515). Die Dichter tragen nun selbst ihre Gedichte vor. Während die Symbolisten bei ihren Literaturtreffen18 ein kleineres Publikum vorziehen, suchen Futuristen und ähnliche Dichtergruppierungen nach einer größeren Zuhörerschaft und treten zunächst in Cafés und Schenken auf, wie z. B. im Sankt Petersburger „Straßenhund“ („Бродячая собака“) und im Moskauer „Stall des Pegasus“ („Стойло Пегаса“) oder „Domino“ („Домино“) (Aničkov 1923, 112; Nikol’skaja 1972, 114).

Im Rahmen der Öffentlichkeitsarbeit des in mehreren russischen Städten wirkenden Dichterverbands (Союз поэтов; 1918-1929) finden „Abende neuer Poesie“ („вечера новой поэзии“) statt. Im Moskauer Polytechnischen Museum (Политехнический музей) veranstalten beispielsweise Dichter mit Hilfe dieses Verbands ihre Auftritte und Wettbewerbe wie jene zur „Wahl eines Dichterkönigs“ („избрание короля поэтов“) (Murav’ev 1987, 9-11) oder die enormes Aufsehen erregende „Säuberung der Dichter“ („чистка поэтов“) von Vladimir Majakovskij (1893-1930) (Mindlin 1987, 335-346).

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Diese Entwicklung fällt zeitlich mit der explosiven politischen Situation im Land zusammen: Die politische Lage Russlands in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts ist durch zahlreiche Unruhen und Revolutionen (1905, 1917) und die damit verbundenen Macht- und Regierungswechsel, durch den Russisch-Japanischen Krieg (1904-1905), den Ersten Weltkrieg (1914-1918) und den Bürgerkrieg (1917-1923) gekennzeichnet. Die Rhetorik und die Wirkung des gesprochenen Wortes auf Menschen treten dadurch besonders in den Vordergrund (Brang 1988a: 12; Brang 1988b: 72). V. I. Lenin und L. D. Trockij sind nicht zuletzt große Redner (Ėjchenbaum 1924). Ihr mündlich-agitatorisches Wort sucht zu überzeugen. Die Veröffentlichung zahlreicher Arbeiten russischer Juristen zu dieser Zeit (vgl. Sergeič 1910 und Koni 1897) zeugt von der Sensibilität für das gesprochene Wort als Überzeugungs- und Einflussmittel in der juristischen Praxis. Die Auswirkung der Deklamationskunst war auch im Bereich des Theaters zu erkennen: in der Gründung des „Kammertheaters“ („Камерный театр“) in Moskau (1914), des Theaters von V. Ė. Mejerchol’d (1874-1940) und den Aufführungen von M. F. Gnesin (1883-1957) und V. N. Vsevolodskij-Gerngross (1882-1962) usw. (Bernštejn 1926, 42-43). Das Bewusstsein für die Wichtigkeit rhetorischer Kompetenz und das Interesse an der Praxis der Rhetorik wachsen immens und bringen eine Fülle von Maßnahmen zum Erlernen und Aneignen von rhetorischen Fähigkeiten mit sich. So gewinnen die Bemühungen um die Deklamationskultur und –forschung im sowjetischen Russland der 1920-30er Jahre an Schwung.

Es werden zahlreiche Deklamationskurse neu durchgeführt und normative Lehrwerke herausgegeben, die an verschiedene Berufsgruppen gerichtet sind19. Die zu dieser Zeit veröffentlichten Lehrbücher20 dienen für die Schulung von politischen Rednern, Juristen, Pädagogen, Sängern, Schauspielern und Deklamatoren. Die Fülle der unterschiedlichen durch die Rezitation vereinten Disziplinen offenbart eine einmalige Synthese, die sowohl Politik und Gerichtsrede als auch Pädagogik, Theater, Tanz, Gymnastik u.a. einbezieht.

Die Vielseitigkeit des gesprochenen Wortes weckt ein erhöhtes Interesse zahlreicher Forscher aus unterschiedlichen geisteswissenschaftlichen Bereichen. Im Jahre 1915 formieren sich die Vereinigung „Moskauer Linguistenkreis“ („Московский лингвистический кружок“) und im Folgejahr in Sankt Petersburg die „Gesellschaft zum Studium der poetischen Sprache“ („Общество изучения поэтического языка“; ОПОЯЗ – OPOJAZ). Diese Diskussionszirkel verbinden russische Literatur- und Sprachwissenschaftler bei der Erforschung der poetischen Sprache und bilden die Grundlage für die Entstehung der so genannten „Formalen Schule“ (формальная школа; Schmid 2010, 41)21.

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In dem an Fragen der Ästhetik orientierten OPOJAZ verfolgen die Formalisten das von Viktor Šklovskij propagierte Poesieverständnis: Die Dichtung wird von ihm als künstlerisch verwendete Sprache behandelt, die das automatisierte Verhältnis der Alltagsprosa zwischen der Inhalts- und Ausdrucksseite aufhebt, und ein literarisches Kunstwerk als Summe von Kunstverfahren (приём) betrachtet (Šklovskij 1914; 1917). Somit wird der lyrische Text als eine dynamische Konstruktion wahrgenommen, deren Elemente sich gegenseitig beeinflussen. Es werden vielfältige Methoden der Gedichtanalyse entwickelt. Dabei sind die linguistischen oder literaturwissenschaftlichen Zugänge unterschiedlich. Das wissenschaftliche Interesse gilt im Wesentlichen der mündlichen Erzeugung des Gedichtes und den klanglichen Bausteinen wie Rhythmus, Melodie, Reim, Euphonie usw., wobei der Schwerpunkt der Untersuchungen auf der Melodik liegt22. So wird bei der Untersuchung lyrischer Texte deren Klang in Betracht gezogen. Dies ist zum einen der Analyse des vierhebigen Jambus des russischen Dichters Andrej Belyj (1880-1934) zu verdanken, der in den Aufsätzen seines Sammelbandes „Symbolismus“ („Символизм“; 1910) als einer der Ersten die Abweichung des Rhythmus vom festgelegten Metrum behandelt (Schmidt 2017, 361). Er lenkt die Aufmerksamkeit der Wissenschaftler nicht auf die eintönigen und abstrakten metrischen Schemata, sondern auf die lebendige Vielfalt des realen Rhythmus des russischen Verses (Žirmunskij 1975, 29).

Zum anderen ist die Berücksichtigung des Klanges in der formalistischen Forschung zur poetischen Sprache auf die Schallanalyse und die Auseinandersetzung mit rhythmischen und sprachmelodischen Komponenten des deutschen Wissenschaftlers Eduard Sievers zurückzuführen (Meyer-Kalkus 2001, 131). Die von Sievers eingeführte „Sprech- und Ohrenphilologie“ grenzt sich schon begrifflich von der „Augenphilologie“ ab, die sich auf das ‚stille‘ Lesen beschränkt. Aus diesem Grund ist nach Sievers das laute Vorlesen bei der Untersuchung eines schriftlichen Textes unabdingbar (1912, 78-79). Denn dank der „allgemeine[n] suggestive[n] Melodievorstellungen“ verleiht der Dichter – so Sievers – seinem schriftlichen Werk auch eine lautliche Form, die wiederum zu einer Melodiesuggestion beim Leser führen muss. Die melodisch-rhythmischen Eigenschaften eines Textes seien in ihm bereits enthalten und könnten durch das ‚richtige‘ Vorlesen zum Ausdruck gebracht werden, weshalb Sievers die so genannte „Massenuntersuchung“ durchführt (1912, 60-61, 82-85).

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Die Arbeit Sievers’ verursacht eine Reihe von Diskussionen u.a. auch in der interdisziplinären Lehr- und Forschungseinrichtung mit dem Namen Institut des lebendigen Wortes, die im November 1918 durch den Schauspieler und Theaterwissenschaftler V. N. Vsevolodskij-Gerngross in Petrograd gegründet wird. Hier werden 1919 die „Kommission für Sprechmelodie“ (комиссия по мелодии речи) und 1921 die „Kommission für Deklamationstheorie“ (комиссия по теории декламации) eingerichtet, der neben S. I. Bernštejn namhafte Formalisten angehören wie L. V. Ščerba, B. M. Ėjchenbaum, B. V. Tomaševskij und Ju. N. Tynjanov (Vassena 2007, 82-83). Hauptaufgabe der zweiten Kommission ist die Erschließung der immanenten Gesetze des russischen Verses und die Überprüfung der Hypothese von Sievers über die im Gedichttext verankerte Melodie (Schmidt 2015, 56).

Sievers’ Grundgedanke, dass die ‚richtige‘ lautliche Umsetzung eines dichterischen Werks in der Struktur des Textes vorgegeben ist, spiegelt sich in den Arbeiten mehrerer Formalisten wider. So beziehen auch Literaturtheoretiker unter ihnen bei der Untersuchung der werkimmanenten Kriterien eines Gedichttextes linguistische Analyseansätze ein. Beispielsweise vertreten B. M. Ėjchenbaum und V. M. Žirmunskij die Meinung, die Gedichtsyntax hänge von rhythmischen Komponenten (Vers, Strophe) und nicht von semantischen ab (Ėjchenbaum 1969, 328-329; Žirmunskij 1975, 453-454). Laut Tynjanov sind sowohl Syntax als auch Wortsemantik in der Verssprache dem Rhythmus untergeordnet. Somit gilt ihm dieser als dominierender Strukturfaktor im Gedicht (1965, 46).

Ėjchenbaum verfolgt bei der Analyse von schriftlichen dichterischen Texten das Ziel, Kriterien zur Unterscheidung von Gedichtarten zu finden, die einerseits mit dem Rhythmus und der Syntax und andererseits mit der Komposition des schriftlichen dichterischen Textes eng zusammenhängen. Dafür erweise sich seiner Meinung nach die „Gedichtsyntax“ („стихотворный синтаксис“) als geeigneter zu erforschender Gegenstand, da sie nicht nach semantischen Komponenten, sondern nach rhythmischen (Vers und Strophe) gegliedert sei. In der Gedichtsyntax als phonetischem Phänomen wird auch die Intonation realisiert, d.h. diese wird von der syntaktischen Gedichtstruktur bestimmt, sie besitzt eine kompositorische Funktion, stilistische und phonetische Elemente sind ihr untergeordnet. Dabei meint jedoch der Wissenschaftler nicht den Wechsel der „Sprechintonationen“ („речевые интонации“), sondern ein breites „Intonationssystem“ („система интонирования“), unter dem er die Melodik (мелодика) versteht (Ėjchenbaum 1969: 328-332).

Mit seinem Melodieverständnis überträgt Ėjchenbaum die Erforschung der Gedichtmelodie aus dem linguistischen in den literaturwissenschaftlichen Bereich. Er verzichtet bewusst auf die Analyse des Timbres, des Verhältnisses zwischen Vokalhöhen, Intervallen usw., die Sievers als Parameter zur phonetischen Analyse der Melodik als ausschlaggebend sieht, und untersucht die Syntax im geschriebenen Gedichttext, um deren Einfluss auf die Intonation aufzudecken (Schmidt 2015, 76-77).

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Die Arbeiten von S. I. Bernštejn auf diesem Gebiet haben ein Alleinstellungsmerkmal, da er im Gegensatz zu anderen Wissenschaftlern das vorgetragene und nicht das geschriebene Gedicht untersucht. Seine Theorie gründet – ganz in formalistischer Manier – auf der ästhetischen Autonomie des Kunstwerkes. Er differenziert zwischen der Verssprache einerseits und der Deklamation als Kunst mündlicher Gedichtinterpretation andererseits. Während Erstere laut Bernštejn eine „außermaterielle Kunst“ („внематериальное искусство“) darstellt, ist Zweitere eine „materielle Kunst“ („материальное искусство“). Dementsprechend ergibt sich die Unterscheidung zwischen dem dichterischen und dem deklamatorischen Werk, dessen „ästhetische Zusammensetzung“ („эстетический состав“) nicht übereinstimmt. Folglich betrachtet er das Deklamationswerk als ein unabhängiges ästhetisches Objekt, als ein ganz neues Kunstwerk, welches einer separaten Erforschung bedarf (Bernštejn 1927а, 38-41; Bernštejn 1927b, 25-26, 30-33). So begründet er die Notwendigkeit einer Deklamationstheorie und ihrer Methodologie.

Während das Melodieverständnis der anderen Wissenschaftler aus den Methoden der Textanalyse hervorgeht23, lehnt Bernštejn die Beschäftigung mit der Melodie im schriftlichen Gedichttext ab. Er vertritt die Meinung, die Melodie sei ein tragendes Element des interpretatorischen, d.h. deklamatorischen Aufbaus und komme nur im materialen Klang zum Vorschein. Sie hänge in keiner Weise vom dichterischen Text ab, sei unabhängig von seinem Metrum oder syntaktischen Aufbau. Somit verweist Bernštejn auf die inkorrekte Methodik von Ėjchenbaum und kritisiert dessen Identifizierung der „syntaktischen Intonation“ („синтаксическая интонация“) mit dem „Gesanghaften“ („напевность“) (1927a, 36).

Im Rahmen seiner Analyse der Melodie im klingenden Gedicht achtet Bernštejn auf zwei Aspekte, die grundlegend voneinander zu unterscheiden sind: auf die „Art der Melodisierung“ (способ мелодизирования) und auf die „melodischen Formen“ (мелодические формы) (1972a, 472).

Unter der „Art der Melodisierung“ versteht er den Klang der Stimme des Vortragenden, der sich auf das ganze deklamatorische Werk erstreckt und bei dem Sprechverfahren mit musikalischen Verfahren auf unterschiedliche Art und Weise verbunden wird: „Sprech- und Singstimme“ („речевой и музыкальный голос“) (Bernštejn 1972a, 472-473; Bernštejn 1927a, 36-37). Laut Bernštejn kommt sowohl die Sprech- als auch Singstimme in der Deklamation nur selten in reiner Form vor. Es gebe sehr viele Mischtypen davon: Sprechgesang (речитатив) [sic!], Melodeklamation (музыкальное чтение), Rezitation von Heldenepen (былиная речитация), Ausrufe fliegender Händler (выкрики торговцев-разносчиков), Ansprachen im Gottesdienst (богослужебная речь), Formen der Kindersprache (формы детской речи), oratorische Rede (ораторская речь) und Deklamation (декламация) (1972a, 473474). Die Gesanghaftigkeit dieser Formen ist zum Teil auf die orthodoxchristliche Tradition einerseits und auf die des Folkloregesangs andererseits zurückzuführen (Schmidt 2015, 28-30). In der Dichterdeklamation stellt Bernštejn drei unterschiedliche Verbindungstypen fest (1972a, 474):

1.ausschließliche Anwendung von musikalischen Melodisierungsverfahren bzw. eine Art, der man das Gesanghafte (напевность/певучесть) zuschreibt (z. B. I. Severjanin, K. Lipskerov und V. Kamenskij);

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2.Verbindung von Verfahren der musikalischen Melodisierung (вокальномузыкальная мелодизация) mit Sprechverfahren (речевые приемы) (z. B. N. Gumilёv, V. Šeršenevič, V. Brjusov, A. Achmatova und viele andere);

3.modifiziertes Sprechmelodisierungsverfahren mit leichter Beimischung musikalischer Melodisierungsverfahren (z. B. A. Blok, F. Sologub und M. Kuzmin).

Die „melodischen Formen“ stellen einen auditiv wahrnehmbaren Wechsel (Ansteigen und Fallen) der Tonhöhen bzw. des musikalischen Akzents in einzelnen (Halb-)Versen dar. Sie umfassen somit im Gegensatz zur „Art der Melodisierung“ nicht das gesamte klingende Gedicht (Bernštejn 1972a, 472, 476). Der Akzent im Russischen bewirkt nicht nur die Veränderung der Tonhöhe (musikalischer Akzent), sondern auch die der Lautstärke (dynamischer Akzent), d.h. jede Tonerhöhung zieht automatisch die Zunahme der Lautstärke nach sich und entsprechend jede Tonsenkung die Abnahme der Tonstärke (Bernštejn 1972a, 478, 480). Bernštejn betrachtet die auf diese Weise entstandene „dynamisch-melodische Bewegung“ (динамическо-мелодическое движение) als eine Einheit, die sich über einen Teil im Deklamationswerk erstreckt, und nennt sie „phonische Figur“ (фоническая фигура). Diese enthält auch Pausen, euphonische und andere phonische Elemente wie z. B. die Dauer eines Vokals (quantitativer Akzent), Vibrieren der Vokale oder besondere Artikulation der Laute. Für die Bestimmung des Verlaufs der „phonischen Figuren“ im klingenden Gedicht und somit dessen Komposition zieht Bernštejn eine sehr detaillierte phonetische Analyse aller lautlichen Elemente heran24. Unter Beachtung der Übereinstimmung der so herausgearbeiteten „phonischen Figur“ mit der syntaktischen, metrischen und semantischen Struktur des Deklamationswerks erarbeitet Bernštejn eine Klassifizierung der vortragenden Dichter nach der „freien“ und „gebundenen Melodisierung“ (свободная и связанная мелодизация) (Bernštejn 1927a, 27-28; sowie ders. 1972a, 477).

Die Anwendung von linguistischen Methoden bei Gedichtanalysen findet sich auch in früheren Arbeiten von Roman Jakobson (1896-1982), einem Vertreter des Moskauer Linguistenkreises. Seine Herangehensweise zeichnet die Untersuchung der prosodischen Elemente aus der phonologischen Perspektive aus: Er unterzieht – ähnlich wie Bernštejn – unterschiedliche Akzentarten im tschechischen Vers einer genaueren Betrachtung (Jakobson 1923).

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Nachdem die formale Schule in Russland von der marxistischen ideologiebehafteten wissenschaftlichen Ausrichtung verdrängt worden war, konnten die formalistischen Poetikforschungen in Russland nicht mehr betrieben werden. Ihre Prinzipien schlugen sich dank der Vermittlung von Jakobson in den Arbeiten des Prager Strukturalismus nieder. Im Mittelpunkt der strukturalistischen Forschung steht das Werk in seiner Gesamtheit. Die Sprache wird dabei als funktionales System aufgefasst, in dem vielfältige Ausdrucksmittel eines Kunstwerks eine Gesamtheit mit kommunikativen und ästhetischen Aufgaben darstellen und dessen Struktur auf wechselseitigen Beziehungen zwischen der Form und Funktion basiert. Zum Untersuchungsgegenstand werden nun Funktionen der Sprache innerhalb einer mündlichen und schriftlichen Äußerung. Eine davon, die so genannte „poetische Funktion“ bzw. „Poetizität“, verdient bei der Gedichtanalyse eine besondere Aufmerksamkeit, denn sie macht eine verbale Äußerung zur Poesie. Diese Funktion sei laut Jakobson strukturbestimmend: Ihr sei die Wahl bzw. Selektion der prosodischen Mittel wie Silben, Wortakzente, Vokallänge, Wortgrenzen und Pausen und ihre Kombination innerhalb eines Verses untergeordnet. So bedarf der Vers einer genauen linguistischen Untersuchung unter Berücksichtigung der poetischen Funktion. Der Wissenschaftler betreibt die Versanalyse mit Hilfe der Phonologie und entwickelt somit eine literaturwissenschaftliche Analyse aus der Sprachwissenschaft heraus (Jakobson 1979, 88-95).

Bernštejns Arbeiten unterscheidet von denen der Formalisten die Besonderheit, dass es ihm um eine auf eine konkrete Anwendung ausgerichtete Theorie geht. Die Wissenschaftler der formalen Schule fokussieren die Analyse des schriftlichen Textes und nicht die der Textrezitation. Bernštejn betrachtet jedoch das geschriebene und gesprochene Gedicht als unterschiedliche künstlerische Werke. Somit propagiert er als einer der ersten die Eigenständigkeit der Deklamationskunst. Vor dem Hintergrund des modernen medialen Diskurses, der die Materialisierung des Textes intensiv behandelt, lässt sich festhalten, dass Bernštejns Erkenntnis, der schriftliche Text werde durch den mündlichen Vortrag materialisiert, d.h. abgerufen und gleichzeitig verändert, seiner Zeit weit voraus war.

Deklamationsforschung im Kabinett zur Erforschung der künstlerischen Sprache

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Die im Institut des lebendigen Wortes begonnenen Forschungsarbeiten setzt S. I. Bernštejn in dem von ihm initiierten und geleiteten Kabinett zur Erforschung der künstlerischen Sprache am Russischen Institut der Geschichte der Künste fort. Im Laufe des siebenjährigen Bestehens dieser Einrichtung nehmen an den Sitzungen25 regelmäßig Philologen (unter ihnen S. I. Bernštejn, B. M. Ėjchenbaum, A. V. Fёdorov, L. P. Jakubinskij, B. V. Kazanskij, N. A. Kovarskij, B. V. Tomaševskij, Ju. N. Tynjanov, V. M. Žirmunskij) sowie praktizierende Deklamatoren (G. V. Artobolevskij, N. Ė. Kazanskaja-Radlova, N. S. Omel’janovič, V. A. Pjast, V. I. Švarc und S. G. Vyšeslavceva) teil26. Die Anwesenheit von Wissenschaftlern und Praktikern bei den Sitzungen sorgt für einen regen Diskussionsaustausch und bereichert ihre jeweiligen Arbeiten.

In den ersten Jahren des Bestehens dieser einzigartigen Einrichtung steht die Erforschung des lyrischen Vortrags von Dichtern im Mittelpunkt. Zunächst lässt Bernštejn sich ebenfalls von Sievers’ Idee leiten, dem autoritativen Vortrag den Vorrang zuzugestehen (Sievers 1912, 38-38). Mit seinen empirischen Untersuchungen von Tonaufnahmen beweist Bernštejn jedoch, dass ein schriftlich fixierter literarischer Text mehrere mündliche Interpretationen zulässt (1927a, 40-41). Diese Schlussfolgerung widerlegt die Sieverssche Hypothese und entzieht damit den darauf aufbauenden wissenschaftlichen Abhandlungen von Forschern wie R. Boehringer, B. M. Ėjchenbaum und V. M. Žirmunskij die Grundlage. Zum Anderen veranlasst sie Bernštejn, seine Forschung auf die Erarbeitung einer „deskriptiven und funktional ausgerichteten Theorie des klingenden Verses“ (описательная и функционально направленная теория звучащего стиха) zu konzentrieren (1927b, 26)27. So entstehen seine Terminologie und Methodologie für die Analyse von Deklamationswerken in der Interpretation der Autoren. Dafür analysiert er eine große Anzahl als Tonaufnahme vorliegender Gedichte von A. Achmatova, A. Belyj, A. Blok, V. Brjusov, N. Gumilёv, S. Esenin, O. Mandel’štam und vielen mehr (Bernštejn 1926; 1927а; 1927b; 1972a).

Im Jahr 1925 erweitert das KICHR seinem Arbeitsplan zufolge den Forschungsgegenstand auf die „Erforschung der klingenden künstlerischen Sprache in all ihrer Erscheinungsformen“ (изучение звучащей художественной речи во всех ее разновидностях)28. Für die weitere Erarbeitung der Methodologie einer Deklamationstheorie bedarf es neuen Untersuchungsmaterials, das sich durch einen komplexeren Kompositionsbau und eine Vielfalt an Verfahren von der dichterischen Deklamation unterscheidet. Die Tonaufnahmen mit von Schauspielern vorgetragenen Gedichten29 scheinen den KICHR-Mitarbeitern das geeignete Material dafür zu sein. Ab jetzt gilt ihr primäres Interesse dem Vortrag lyrischer Texte durch Schauspieler. Diese Auseinandersetzung stellt einen Übergang zur geplanten Erforschung der Bühnenaussprache und -intonation sowie prosaischer Monologe dar. Die Ausarbeitung der dafür geeigneten Methodologie wird in den gemeinsamen Sitzungen des KICHR und der Theaterabteilung des RIII im Herbst 1927 diskutiert30. Lediglich vereinzelte Vorträge belegen die Erforschung agitatorischer und politischer Rede31.

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Den im vorliegenden Buch publizierten Aufsatz „Aufgaben und Methoden einer Theorie der klingenden künstlerischen Sprache“ verfasste Bernštejn 1929 als Einleitung zum oben beschriebenen KICHR-Sammelband „Klingende künstlerische Sprache“. Im Gegensatz zu den anderen in den 1920er Jahren herausgegebenen Aufsätzen Bernštejns enthält diese Arbeit die umfassendste Beschreibung seiner Forschungsmethode und stellt somit eine der bedeutendsten Schriften dar, die die Deklamationsforschung der russischen Formalisten hervorgebracht hat.

Diese Abhandlung entsteht in der Phase der Auseinandersetzung mit der schauspielerischen Deklamation und beschreibt das methodologische Vorgehen der KICHR-Mitarbeiter (Punkte 4-11)32. Letzteres lässt eine formalistische Vorgehensweise erkennen, da das Deklamationswerk als Summe von deklamatorischen Verfahren des Vortragenden betrachtet wird (s.o.), deren ästhetische Bedeutung zu bestimmen ist. Folglich werden „akzentuierende Sprachmittel“ („акцентные средства речи“) als Kunstverfahren (in diesem Aufsatz wird der Terminus „Akzentfaktoren“/„акцентные факторы“ verwendet) untersucht (Bernštejn 1972a, 463, 502-503; Cvetaeva-Museum KP4967/4):

1.Verbindung der Wörter zu Wortgruppen bzw. Teilung der Wortgruppen durch Pausen („Pausale Gliederung“/„паузальное членение“);

2.Gliederung und Verbindung der Silben zu Akzentgruppen durch „akzentuelle Schwere“ („акцентный вес“), die Bernštejn in „dynamische“, „melodische“, „temporale“ und „artikulatorische Schwere“33 unterteilt, d.h. in dynamische (Wortbetonung), melodische (Tonhöheveränderung), temporale (Vokaldehnung) und artikulatorische (Deutlichkeit) Hervorhebung;

3.Gliederung und Verbindung durch Variationen der Tessitur (вариации тесситуры), der Stimmdynamik (голосовая динамика), des Stimmtimbres (тембр голоса) sowie des Tempos (темп).

Mit Hilfe von Messungen der Zeiteinheiten („temporale Beziehungen“/„темпоральные отношения“), der Lautstärke („dynamische Schwere“) und des Tons auf der Tonleiter („melodische Schwere“) werden Daten der Akzentfaktoren ermittelt, die unter die beiden ersten Punkte fallen. Zu den temporalen Beziehungen gehören neben den Pausen (zwischen und innerhalb der Verse) und der temporalen Schwere der betonten Vokale auch die Dauer des gesamten Gedichts, der Strophen, Verse und der Intervalle zwischen den Ikten. Diese messbaren Daten werden ins Koordinatensystem eingetragen. Auf diese Weise wird der Redefluss des ganzen Deklamationswerkes visualisiert: temporale Beziehungen sowie die dynamische und melodische Kurve werden graphisch sichtbar gemacht (Punkt 8). Folglich wird das Deklamationswerk in seine Einzelteile zerlegt, damit es in seiner Ganzheit nachvollzogen werden kann. Diese Vorgehensweise von Bernštejn spiegelt Tynjanovs Begriff der Intention (установка) wieder, der u.a. jedes einzelne Element im Kunstwerk in Relation zu dessen Ganzheit betrachten lässt (Tynjanov 1977, 227).

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Die hier vorgestellte Methodik zur Untersuchung eines Deklamationswerkes impliziert die Verwendung von Messgeräten für die Analyse der phonetischen Elemente, wie es die objektive Methode der experimentellen Phonetik vorsieht. Da für die KICHR-Mitarbeiter „die ästhetische Wahrnehmung [des Deklamationswerkes] im Zentrum steht und nicht die konkreten physikalischen Gegebenheiten [des Klanges]“, behauptet Bernštejn, dass die subjektive Methode für die ästhetische Untersuchung des gesprochenen Wortes grundlegend sei und die objektive Methode allein nicht ausreiche (Punkte 1011). Aus diesem Grund ziehen er und seine Mitarbeiter die subjektive Methode vor, d.h. sie legen die Daten von Akzentfaktoren nach Gehör und ohne jegliche Messgeräte fest, ausgenommen einer Stoppuhr für die Pausenmessung.

Bernštejn war bereits am Anfang seiner Deklamationsforschung Anhänger der subjektiven Analysemethode und bevorzugte eine einfache graphische Darstellung der Deklamationswerke unter Verwendung von herkömmlichen Zeichen für die Kennzeichnung der Akzente (Beispiele s. Bernštejn 1972a, 467-490). Im Rahmen der Erforschung der schauspielerischen Deklamation anhand von Grammophonaufzeichnungen greifen er und seine Mitarbeiter im Jahr 1928 zu einer aufwendigeren graphischen Fixierung des deklamatorischen Redeflusses. Ein Beispiel dafür ist die Präsentation einer Skizze der „synthetischen“ Kurve für Beer-Hofmanns Gedicht „Schlaflied für Mirjam“ in der Interpretation des deutsch-österreichischen Schauspielers Alexander Moissi am 15. November 1928 durch den Maler G. I. Gidoni34. Die Erstellung dieser Skizze gilt als Ergebnis der direkten Einflüsse der in der experimentellen Phonetik verwendeten graphischen Darstellung auf die Analyse der Deklamationswerke im KICHR35.

Die Hinwendung der KICHR-Mitarbeiter zur Analyse von deutschen Deklamationswerken hat ihre Ursache darin, dass das Kabinett im Jahre 1925 Grammophonplatten aus Deutschland mit Deklamationswerken in der Interpretation von Alexander Moissi, Ludwig Wüllner, Josef Kainz (1858-1910), Ernst von Possart (1841-1921) und weiteren deutschsprachigen Schauspielern und Rezitatoren erhält36.

Von allen deutschen Schauspielern, deren Aufnahmen das KICHR zur Verfügung hat, ist Moissi dank seiner Gastspiele in Russland in den Jahren 1911 und 1924-2537 am bekanntesten. Seine Deklamationswerke sind durch eine melodische Vortragsweise und „markante Kompositionslinien“ (яркость композиционных очертаний; Punkt 5) gekennzeichnet. Aus diesen Gründen richten die KICHR-Mitarbeiter ihre Aufmerksamkeit auf Moissis Vortrag. In kollektiven Sitzungen untersuchen sie eine große Anzahl seiner Deklamationswerke38. Darunter befinden sich nicht nur Gedichte, sondern auch Monologe aus bekannten Dramen wie „Faust“, „Hamlet“, „Don Karlos“ usw. Alle für die Analyse ausgewählten Monologe weisen eine Gedichtform auf. Dies ermöglicht den KICHR-Mitarbeitern die Verwendung der von Bernštejn erarbeiteten Analysemethoden von Deklamationswerken.

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Auch von Wüllner vorgetragene Gedichte39 werden im KICHR detailliert analysiert. Im Vergleich mit Moissis Deklamation weisen Werke in der Interpretation Wüllners andere künstlerische Verfahren und Kompositionen auf. Infolgedessen wird Wüllners Vortragsweise in den Arbeiten von Bernštejn oft als Gegenbeispiel zu Moissis Deklamation herangezogen40.

Einer genaueren Untersuchung werden im KICHR die Interpretationen von Richard Beer-Hofmanns Gedicht „Schlaflied für Mirjam“ und Johann Wolfgang von Goethes „Mailied“ unterzogen. Die Ergebnisse dieser Analyse sind in den weiteren in diesen Sammelband eingegangenen Aufsätzen festgehalten: Im kollektiven Aufsatz der KICHR-Mitarbeiter „Beer-Hofmanns Gedicht ‚Schlaflied für Mirjam‘ in der Interpretation A. Moissis“ und S. I. Bernštejns Aufsatz „Versuch der ästhetischen Analyse eines Deklamationswerks“.

Die Auswahl dieser zwei Deklamationswerke für eine besondere Analyse ist unter anderem auf die markante Besonderheit der beiden Schauspieler bei der Anwendung von musikalischen Melodisierungsverfahren zurückzuführen, denn Bernštejn sich intensiv mit dem Gesanghaften bzw. Melodischen im Gedichtvortrag auseinander setzt (s.o.). Durch ihre melodische Vortragsweise werden sowohl Moissi41 als auch Wüllner42 im Bereich der realistischen Bühnenaussprache in Deutschland am Anfang des 20. Jahrhunderts als Ausnahmeerscheinungen wahrgenommen. Beide werden oft als „Singspieler“ bezeichnet (Nöther 2008, 134-139). Moissis sprachliche Ausdrucksform auf der Bühne wird mit seiner italienisch-albanischen Herkunft in Verbindung gebracht. Erich Drach, Dozent der Sprechkunst an der Universität Berlin, der der Sitzung des KICHR am 18. April 1929 beiwohnte, hebt gleichfalls die fremdartige, italienisch klingende Vortragsmanier von Moissi hervor43. Im Falle Wüllners kann die Verwendung der Singstimme beim Rezitieren seinen Grund in der Überwindung eines Sprachfehlers (Stottern) haben (Ludwig 1931, 40).

Das Hauptaugenmerk dieser Arbeiten liegt auf der kommunikativen Funktion und der Ganzheitlichkeit eines Deklamationswerks, die vom Vortragenden durch unterschiedliche künstlerische Verfahren geschaffen werden. Die beiden Aufsätze enthalten Anwendungsbeispiele der Analysemethode mittels einer graphischen Fixierung des Redeflusses der deklamatorischen Sprache, wie sie in Bernštejns Aufsatz „Aufgaben und Methoden einer Theorie der klingenden künstlerischen Sprache“ erläutert ist.

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Der Aufsatz „Beer-Hofmanns Gedicht ‚Schlaflied für Mirjam‘ in der Interpretation A. Moissis“ zeigt, wie der Vortragende verschiedene Möglichkeiten klanglicher Realisierung verwirklicht, die ihm der schriftliche Text bietet. Die Kompositionsanalyse des deklamatorischen Werkes in Zusammenhang mit seinem Inhalt und Stimmqualitäten sowie künstlerischen Verfahren Moissis unterscheidet sich von der Komposition des lyrischen Textes. Außerdem zeigt die Untersuchung, wie der Rezitator das Deklamationswerk mit einer Dynamik und Emotionalität bereichert, die nicht im Text vorgegeben sind.

Bernštejns Aufsatz „Versuch der ästhetischen Analyse eines Deklamationswerks“ enthält einen Vergleich von A. Moissis und L. Wüllners Interpretation von Goethes Gedicht „Mailied“. Der Kompositionsvergleich lässt unterschiedliche emotionale Färbungen erkennen, die der Deklamation von beiden Schauspielern verliehen werden. Während Moissis Interpretation philosophisches Nachdenken und den Übergang von leichter Besorgnis zu ausgeprägter Sorge offenbart, bemerkt man bei Wüllner „unmittelbares, sorgenfreies Erleben, das von keinen intellektuellen Faktoren erschwert wird“ (Punkt 10).

Sowohl Moissi als auch Wüllner bedienen sich in ihren Interpretationen der Singstimme, um den melodischen Charakter des Werks in Übereinstimmung mit dem im Titel enthaltenen Genre („Mailied“) hervorzuheben. Bernštejn zeigt jedoch in seinem Aufsatz den Unterschied zwischen den beiden Deklamationsstilen. Für die Klassifizierung der Stile zieht er die typologischen Systeme zweier Schweizer Wissenschaftler heran: die auf die bildende Kunst bezogene Typologie von Heinrich Wölfflin und die auf die Musik angewandte Typologie von Ernst Kurth. Auf der Grundlage ihrer Stilunterscheidungen (tektonischer/atektonischer Stil bei Wölfflin und polyphoner/klassischer Stil bei Kurth) entwickelt Bernštejn seine typologische Klassifikation der Stile von Deklamationswerken: „Stil der breit angelegten und der aufgeteilten Bewegung“ (стиль развернутого и раздробленного движения; Punkte 11.1-11.4).

Eine Besonderheit der Arbeiten Bernštejns und seiner Mitarbeiter ist die Tatsache, dass die Analyse der Deklamationswerke anhand ihrer lautlichen Umsetzung (Grammophonaufnahmen) in Übereinstimmung mit dem schriftlichen Text erfolgt. Somit greifen ihre Forschungen eine für die damalige Zeit neue Problematik auf, nämlich die Transformation eines Mediums – des geschriebenen Wortes – in ein anderes Medium – das gesprochene Wort – und dessen Rezeption. Bernštejns Theorie der klingenden künstlerischen Sprache stellt eine Pionierarbeit auf dem Weg zu einer eigenständigen philologischen Disziplin dar. Sie vereint in sich experimentelle Phonetik und Poetik. Mit ihrer Terminologie und Methodologie kann sie der künftigen Deklamationsforschung als Grundlage dienen.

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Biographische Angaben

Witalij Schmidt (Autor:in)

Witalij Schmidt widmete sich der Herausgabe von Aufsätzen zur Deklamationstheorie aus S. I. Bernštejns Nachlass im Rahmen seiner Forschungstätigkeit am Institut für Slavistik der Universität Regensburg.

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Titel: Russische Deklamationsforschung