Lade Inhalt...

Jüdisches Kulturerbe MUSIK – Divergenzen und Zeitlichkeit

Überlegungen zu einer kulturellen Nachhaltigkeit aus Sicht der Jüdischen Musikstudien

von Sarah M. Ross (Band-Herausgeber)
Sammelband 238 Seiten

Inhaltsverzeichnis


←18 | 19→

Sarah M. Ross

„Jüdisches Kulturerbe“ vis-à-vis „Jewish heritage“

Einleitende Überlegungen zur Idee einer kulturellen Nachhaltigkeit in den Jüdischen Musikstudien

Abstract: This chapter contrasts and problematizes the German phenomenon “Jüdisches Kulturerbe” and the English concept of Jewish heritage, drawing attention to the dangers of often well-meant cultural appropriations of Jewish cultural heritage in post-war Europe. The discussion draws on a constellation of discourses and practices through which society generally accepts Jewish history and culture in a positive way; however, the orientation of these discourses is often limited to non-Jewish constructions and imaginations of Jews and Jewishness. The chapter thus forms the prelude to a change of perspective that will be developed throughout the book, namely, looking at Jewish musical heritage through the prism of the concept of cultural sustainability. In so doing, the focus is reoriented to emphasize the future of Jewish heritage, rather than looking at “Jüdisches Kulturerbe” exclusively through the prism of the past. Jewish heritage here refers not only to a cultural heritage that is of value to non-Jewish cultures in Europe, but one that is rooted in the Jewish communities themselves and that is passed down from generation to generation in one form or the other. From this perspective, the existence of culture in general, and Jewish musical heritage in particular, is not perceived in terms of a commodity available for consumption by non-Jewish society, but in terms of cultural sustainability.

Key words: Jewish cultural heritage, cultural sustainability, cultural appropriation, Jewish music, post-war Europe, holocaust heritage, commemorative culture

Oh! demain, c’est la grande chose!
De quoi demain sera-t-il fait?

(Victor Hugo, „Napoléon II“, in: Les Chants du crépuscule, 1835)

Nach Victor Hugo gehört die Zukunft niemandem außer Gott. Sie ist ein Geheimnis.1 Doch nicht nur die Zukunft, das Morgen, ist eine große Unbekannte. Auch das Heute – das Morgen von gestern, das sich stets an der Schwelle zur Zukunft ←19 | 20→befindet – scheint eine flüchtige Gestalt, deren Beschaffenheit sich uns augenscheinlich nur mit Blick auf die Vergangenheit, das Gestern, erschließt. Dies gilt einmal mehr für Leben und Kultur der Juden in Europa. Die nach dem Zweiten Weltkrieg einsetzende Entdeckung und Bewahrung des jüdischen Kulturerbes der Vergangenheit hat sich zum Ziel gesetzt, im Europa der Gegenwart ein Fundament für die Erneuerung jüdischen Lebens zu errichten, auch wenn Letzteres das Schicksal eines jeglichen Lebens teilt und, mit den Worten Hugos, „heute, in den Ideen ebenso wie in den Dingen, in der Gesellschaft wie in den Individuen, im Untergang begriffen“ ist.2 Die Initiator*innen und Realisator*innen der Maßnahmen zum Erhalt des jüdischen Kulturerbes knüpfen große Erwartungen an ihre Initiativen, etwa die Bekämpfung von Antisemitismus, die Förderung kultureller Vielfalt und interkulturellen Dialogs oder die Bewahrung vermeintlich fundamentaler europäischer Werte wie Demokratie und Toleranz (s. Wohlgemuth 2013).3 Doch vergessen sie meist danach zu fragen, von welcher Beschaffenheit oben genannter Untergang ist und was auf ihn folgen wird.4 Die Frage, ob die Träger*innen der jüdischen Kultur unfreiwillig oder freiwillig den Erhalt ihrer sakralen Stätten oder die Weitergabe ihrer Traditionen preisgaben, wird im Kontext des europäisch-jüdischen Kulturerbes nur allzu selten gestellt, ganz im Unterschied zu Diskursen rund um das Kulturerbe anderer Gemeinschaften. Auch wird nicht danach gefragt, inwiefern Maßnahmen zum Erhalt des jüdischen Kulturerbes positive, negative oder gar keine Auswirkungen auf das gegenwärtige und zukünftige jüdische Leben vor Ort haben. Die Vernichtung ←20 | 21→des jüdischen Lebens und seiner Kultur während der Schoa scheint die Antwort auf diese Fragen bereits vorzugeben. Der uneingeschränkte Blick auf die Vergangenheit aber versperrt unweigerlich den Blick auf die Gegenwart und die Zukunft:

[Die Schoa] hat in der deutschen Erinnerungskultur zu einer Vereinseitigung hin zur Vergangenheit geführt, zu einer „Memorymania“ (A. Assmann), in der Vergangenes nicht auf seinen Gebrauchswert hin befragt, sondern an sich für erinnernswert gehalten wird. Dabei entsteht Zukunftsvergessenheit, eine seltsam indifferente Haltung allem gegenüber, was Zukunftsbewältigung sein könnte, und die Vergangenheit hat ein solches Gewicht, dass sie die Gegenwart dominiert und die Zukunft dezimiert (Welzer 2012: 34–35).

Jüdisches Kulturerbe in Europa ist eine Angelegenheit des Gestern, eine flüchtige Erscheinung im Heute und ein Geheimnis des Morgen.

In vorliegender Studie soll die herkömmliche Perspektive gewechselt werden: Statt jüdisches Kulturerbe durch das Prisma des Gestern zu betrachten, wird in Anknüpfung an Victor Hugo die Frage nach der Beschaffenheit des Morgen gestellt. Der Philosoph Jacques Derrida und die Psychoanalytikerin und Historikerin Elisabeth Roudinesco haben diese Frage zur Grundlage ihres „Dialogs“ erhoben (Derrida und Roudinesco, 2006). Im Eingangskapitel „Sein Erbe wählen“ wirft Derrida im Gespräch mit Roudinesco ein Grundproblem auf, das sich auf das jüdische Kulturerbe übertragen lässt, nämlich unsere Treue und Untreue zum Erbe (Derrida und Roudinesco, 2006: 12). Weder die passive, unreflektierte Übernahme alles Vorangegangenen noch seine vollständige Ablehnung liegen Derridas Verständnis von Erbe zugrunde, sondern ein bewusster Akt des wiederholten Wählens und erneuten Bejahens dieses Erbes, der seinen Ausdruck in dessen wiederkehrender Re-Interpretation findet:

Man muß zunächst einmal wissen, was „vor uns“ kommt, und man muß das, was „vor uns“ kommt, aufs neue zu bejahen wissen, das also, was wir empfangen, noch bevor wir es wählen und uns als freie Subjekte verhalten. Ja, man muß (und dieses man muß ist dem empfangenen Erbe unmittelbar eingeschrieben), man muß alles tun, um sich eine Vergangenheit anzueignen, von der man weiß, das sie im Grunde nicht bleibend angeeignet werden kann […]. Aufs neue bejahen, was heißt das? Nicht nur, es anzunehmen, dieses Erbe, sondern es anders wieder in Gang zu bringen und es am Leben zu erhalten. Nicht, es zu wählen (denn das Bezeichnende für das Erbe ist als erstes, daß man es nicht wählt, sondern es erwählt uns gewaltsam), sondern es zu wählen, es am Leben zu erhalten (Derrida und Roudinesco 2006: 15, Hervorhebung im Original).

In Bezug auf das jüdische Kulturerbe Europas stellt sich nicht nur die Frage, wer diejenigen sind, die „gewaltsam“ von eben jenem Erbe erwählt wurden, sondern auch, wer diejenigen sind, die es aus freien Stücken wählen, und wie treu oder ←21 | 22→untreu sie diesem Erbe gegenüber sind. Und nicht zuletzt, wer diejenigen sind, die vererben und von wem und in welcher Art es in Zukunft gewählt werden wird; denn das Kulturerbe überdauert in der Regel die Lebenszeit seiner Träger*innen.

Jüdisches Kulturerbe?

„Jüdisches Kulturerbe“ ist ein problematischer Begriff, denn er entzieht sich einem allgemeingültigen Verständnis. Im angloamerikanischen Sprachgebrauch und in Israel bezieht sich „Jewish heritage“ meist auf das „being and doing Jewish“ an sich: auf die Gesamtheit aller Lebensäußerungen von Juden und Jüdinnen in ihren jeweiligen kulturellen, religiösen, epochalen und geographischen Zusammenhängen, aber auch auf das Bildungsideal des talmud tora, des lebenslangen Lernens, wie es über das Studium der jüdischen Traditionsliteratur mitsamt seiner diskursiven Auslegungspraxis angestrebt wird – ein Ideal, das bis heute die Wertvorstellungen des Judentums und damit auch die religiösen und kulturellen Praktiken jüdischer Gemeinschaften beeinflusst. Diesem Verständnis nach umfasst „Jewish heritage“ eine Vielzahl von Quellen jüdischen Wissens und jüdischer Erfahrungen wie etwa Texte, Musik oder Rituale. Im Sinne der Traditionsvermittlung von Generation zu Generation ist es eingebunden in einen stetig andauernden, zyklischen Prozess der Bildung jüdischen Selbstverständnisses, der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft miteinander verbindet.

Im europäischen Kontext hingegen begegnet uns der Begriff „jüdisches Kulturerbe“ nur selten in seiner Bedeutung als ein innerjüdisches Konzept, das aktiv ins jüdische Alltagsleben eingebunden ist. Vielmehr bezeichnet der Begriff einen spezifischen Modus Operandi vorwiegend nichtjüdischer Experten und Expertinnen aus den Bereichen Denkmalpflege, Kulturerbetourismus, Museum und Politik, aber auch Wissenschaft. Im Sinne des „doing heritage“ (Emerick 2014: 5) identifizieren sie das jüdische Kulturerbe der Vergangenheit, versehen es mit neuen Werten und Bedeutungen und führen es anschließend selektiv der Gesellschaft und den globalen Märkten als Ressource wieder zu (vgl. Smith 2006: 44). Vor diesem Hintergrund gibt es so etwas wie jüdisches Kulturerbe eigentlich gar nicht. Es existiert lediglich ein institutionalisierter und hegemonial geführter Diskurs darüber, den Laurajane Smith als „authorized heritage discourse“ bezeichnet (Smith 2006: 11).

Die ideologische Nutzbarmachung jüdischen Kulturerbes als gegenwartsbezogener kultureller Prozess des Bewahrens und Konservierens, der Bedeutungskonstruktionen und -zuschreibungen, des Handelns, Verhandelns und Erinnerns tritt vor allem im Deutschland der Nachkriegszeit deutlich zutage ←22 | 23→(Smith 2006: 3, 44, 264; Tauschek 2013: 183). Anfang der 1960er-Jahre wich die kollektive Amnesie bezüglich der Existenz jüdischer Gemeinden in Europa vor deren Zerstörung durch die nationalsozialistische Gewaltherrschaft zunächst einer Welle der Schuld, Scham und Betroffenheit, zu denen sich später ein neues „historisches Bewusstsein“ gesellte. Letzteres äußert sich zum einen in der Aufarbeitung der Verbrechen des Zweiten Weltkriegs (man denke an die sogenannte Väterliteratur), zum anderen in einem gesteigerten Interesse der deutschen Mehrheitsgesellschaft an der jüdischen Vergangenheit ihres Landes. Jenes Interesse ist vor allem als Ausdruck eines bis in die Gegenwart fortdauernden Prozesses politischer Distanzierung der deutschen Nachkriegsgesellschaft zur ehemaligen NS-Diktatur zu verstehen, die nun auch Fragen nach der persönlichen Verantwortung der Täter*innen zu stellen begann. Auslöser dieser Interessensbekundung waren der Eichmann-Prozess von 1961, der Sechstagekrieg in Israel im Jahr 1967 und die deutsche Erstausstrahlung des amerikanischen TV-Mehrteilers Holocaust (1979), nicht zuletzt aber auch ein wiedererstarkendes Selbstbewusstsein der neu gegründeten jüdischen Gemeinden (Zipes 1994: 16). Regionale Geschichtsvereine und Geschichtsinteressierte in Deutschland machten es sich in jenem Prozess der Distanzierung zur Aufgabe, die jüdische Regionalgeschichte und deren materielle Überreste zu erforschen, aufzuarbeiten und der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. In zahlreichen populärwissenschaftlichen Publikationen sowie kleineren und größeren Ausstellungen suchten sie, das jüdische Erbe ihres Dorfes, ihrer Stadt oder Region im Gedächtnis zu bewahren, und ebneten so den Weg zu dessen „heritagisation“ (Kulturerbewerdung). Diese Bemühungen sind teilweise gegenläufig zu den akademischen Aktivitäten. Deutsche Historiker*innen setzen sich verstärkt erst seit Ende der 1980er- und Anfang der 1990er-Jahre mit der Schoa auseinander. Dabei erforschen sie nicht das jüdische Leben in Deutschland vor 1933, sondern fragen nach dem reinen Ablauf der Ereignisse bei der Judenvernichtung und nach den gesellschaftlichen und sozialen Strukturen im Kontext des Zweiten Weltkriegs und der Schoa (s. dazu Brenner und Strnad 2012; Schüler-Springorum 2012).

Eine spezifisch jüdische Kulturerbelandschaft, in der die materiellen (und in geringerem Ausmaß auch die immateriellen) Überreste jüdischen Lebens in Deutschland nicht nur zum Kulturerbe deklariert, sondern vielmehr auch zu einem politischen Projekt instrumentalisiert und ideologisiert wurden, bildete sich in vollem Umfang mit der zunehmenden Präsenz jüdischen Lebens seit den 1990er-Jahren heraus. Mit dem Fall des Eisernen Vorhangs und der Masseneinwanderung russischsprachiger Juden und Jüdinnen aus der ehemaligen Sowjetunion seit 1989 kam es in Deutschland Ende des 20./Anfang des 21. Jahrhunderts zu einem signifikanten Anwachsen der Mitgliederzahlen in jüdischen ←23 | 24→Gemeinden und damit zu einem Revival jüdischen Lebens. Die Folge war, dass insbesondere die deutsch-jüdische Kultur und Geschichte zum Gegenstand eines neu entdeckten jüdischen Kulturerbetourismus und damit zu einer Projektions- und Identifikationsfläche für Viele avancierte, wenngleich nicht zwingend für die „Alteingesessenen“5 und die neu zugewanderten Juden und Jüdinnen aus dem östlichen Europa (vgl. Clark 2007; Schoeps 2018: 46): Diese leben aufgrund ihrer unterschiedlichen kulturellen Herkunft „in einer gemeinsamen Gegenwart […], die keine gemeinsame Vergangenheit teilen kann“ (Sznaider 2008: 19).

Die in jüngerer Zeit entstandenen Critical Heritage Studies (vgl. Smith 2006; Ashworth, Graham und Tunbridge 2007; Graham und Howard 2008; Tauschek 2013) haben zahlreiche Publikationen und Studien hervorgebracht, die dem Umgang mit jüdischem Kulturerbe in Europa große Aufmerksamkeit zollen.6 Zum einen, weil insbesondere in Ländern wie Deutschland und Polen, in denen Juden nicht mehr als 0,2 % der Gesamtbevölkerung ausmachen und eine lebendige jüdische Kultur kaum wahrnehmbar ist, vermehrt sogenannte „Jewish spaces“ entstanden (Gruber 2002; Pinto 2008; Lehrer und Meng 2015), geschaffen von Nichtjuden, die die Leere nach dem Krieg mittels neuer Raumentwürfe sowie „jüdischer“ Infrastrukturen und Inhalte zu füllen suchten (Clark 2007; Offe 2000). Zum anderen, weil gerade in Deutschland und Polen zunehmend nationale und transnationale jüdische Kulturerberouten angelegt wurden mit dem Ziel, Touristen entlang archäologischer Stätten, renovierter Synagogen, Überresten von Ritualbädern und jüdischen Friedhöfen, durch jüdische Gassen und Judenviertel schließlich zu jüdischen Denkmälern, Museen und Holocaust-Gedenkstätten zu führen. Es galt aufzuzeigen, dass im 21. Jahrhundert ein gesamteuropäisches Kulturerbe – zumal ein deutsches oder polnisches – ohne den Einbezug jüdischen Lebens und den jahrhundertelangen kulturellen ←24 | 25→Beitrag der jüdischen Bevölkerung nicht denk- und darstellbar ist, auch wenn dieser Umstand kaum einmal mit einem Eintrag auf der UNESCO-Welterbeliste bedacht wurde (s. Stillman 2015: 83–84). Hinzu kommt, dass in diesen Ländern im Sinne der Förderung des jüdischen Erbes durch Tourismus und umgekehrt der Kulturerbetourismus in doppelter Weise eingesetzt wird: zum einen als Medium der Sensibilisierung und stärkeren Auseinandersetzung mit dem kulturellen Reichtum und der Vielfalt „Jews have brought to Europe“, zum anderen als wirkmächtiges Mittel nachhaltiger ökonomischer Entwicklung (Borrione 2019: 5).7

Gewichtiger noch ist der Umstand, dass jüdisches Kulturerbe im Diskurs des öffentlichen Kulturlebens und der Kulturförderung unmittelbar und untrennbar mit der Schoa verbunden ist. Die Schoa ist Initiator und Motor allen gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Engagements zu jüdischem Kulturerbe in der Gegenwart, weshalb die Kulturanthropologin Sharon Macdonald auch von einer „Heritagisation of the Holocaust“ spricht (Macdonald 2013: 189): Gemäß dem kulturellen Prozess des „past presencing“, der Produktion der Vergangenheit in der Gegenwart, wird das historische Ereignis der Schoa aus seinem geographischen und zeitlichen Zusammenhang gerissen, europäisiert und zu einem zentralen Gegenstand des „moral witnessing“8 und „kosmopolitischen ←25 | 26→Erinnerns“ gemacht (Macdonald 2013: 12–13, 189, 214; Kucia 2016: 98).9 „Holocaust heritage“ ist hier zum Teil gleichbedeutend mit jüdischem Kulturerbe, denn es bezieht sich nicht allein auf die Judenverfolgung und -vernichtung in Europa, sondern auch auf die physischen und geistigen Überreste jüdischen Lebens der Vorkriegszeit und ihre Rekonstruktionen in der Gegenwart, einschließlich des damit verbundenen jüdischen Kulturerbetourismus (Macdonald 2013: 194, 197).10 „Holocaust heritage“ ist damit nicht nur Ausdruck der nichtjüdisch-jüdischen Beziehungen in der Gegenwart (im Sinne eines „versöhnlichen Erbes“, s. Lehrer 2010), sondern auch der Vergangenheitsbewältigung und -bewirtschaftung sowie der Erinnerungskultur derjenigen, die sich europaweit mit dem jüdischen Erbe befassen. Ebenso ist es Ausdruck des Wunsches nach einer neuen Realität und Authentizität europäisch-jüdischer Kultur, in der die Diskontinuitäten jüdischer Existenz durch imaginierte und konstruierte Narrative der kulturellen Kontinuität ersetzt werden (vgl. Sznaider 2008: 29; Schoeps 2018: 47). Je nachdem, welches kulturpolitische Ziel verfolgt wird, ist „Holocaust heritage“ auch Ausdruck der Konstruktion von Diskontinuitäten. Ein gutes Beispiel für beide Lesarten, Kontinuität und Diskontinuität, ist die synagogale Musik des Reformjudentums im 19. Jahrhundert: Einerseits wird die ihr zugeschriebene, ungebrochene deutsch-jüdische Symbiose hochstilisiert, wenn es nämlich darum geht, jüdische Kultur als Vorlage zur Schaffung einer neuen kosmopolitischen, europäischen Identität zu instrumentalisieren; andererseits dient der Zivilisationsbruch der Schoa und der damit verbundene Abbruch der Reformmusik in deutschen Synagogen als Argument, dieses musikalische Genre für einen Eintrag als immaterielles Kulturerbe bei der UNESCO zu bewerben (s. Kapitel „Jüdische musikalische Zeitlandschaften. Kulturelle Nachhaltigkeit statt Kulturerbe“).

←26 | 27→

Unter dem Begriff „jüdisches Kulturerbe“ sind aber nicht nur die klassischen Ensembles jüdischer Kulturerbestätten, die Holocaustdenkmäler oder die touristischen Infrastrukturen zusammenzufassen. Zu ihnen gesellen sich die seit Ende des 20. Jahrhunderts in Deutschland emporschießenden akademischen Disziplinen wie Jüdische Studien und Judaistik, deren zumeist nichtjüdische Vertreter*innen zu den zentralen Akteur*innen im oben genannten „authorized discourse“ zu jüdischem Kulturerbe zählen. Mehr noch: Die Disziplinen als solche sind gewissermaßen zum Gegenstand dieses konstruierten Erbes avanciert, denn in beiden wird die Erinnerung an vergangenes jüdisches Leben in Europa nicht nur studiert, sondern auch konserviert (vgl. Macdonald 2013: 197). Mit knapp dreißig universitären Einrichtungen (Rabbinerseminare und Kantorenschule ausgenommen) verfügt Deutschland europaweit über die höchste Dichte an Instituten für Jüdische Studien und Judaistik.11 Forschung und Lehre sind dabei primär geschichtswissenschaftlich (Jüdische Studien) und philologisch (Judaistik) ausgerichtet. Der Schwerpunkt liegt auf der Erforschung der deutsch-jüdischen respektive europäisch-jüdischen Regional-, Kultur-, Literatur-, Geistes- und Ideengeschichte, der jüdischen Religionsgeschichte und der Antisemitismusforschung sowie auf dem Studium der jüdischen Traditionsliteratur. In weitaus geringerem Maße werden auch kulturanthropologische und kulturwissenschaftliche Untersuchungen zum jüdischen Leben der Gegenwart angestellt (vgl. Kotowski 2015: 623–659). Während sich neuere Studien, insbesondere im östlichen Europa, der theoretischen Perspektiven der Critical Heritage Studies bedienen, um die gesellschaftliche Funktion jüdischen Kulturerbes und dessen Gebrauch im öffentlichen Raum zu analysieren, konzentrieren sich im deutschsprachigen Raum die Arbeiten im Bereich der Jüdischen Studien und Judaistik hauptsächlich auf die jüdische Vergangenheit Europas, auf das Aufdecken, Dokumentieren, Interpretieren, Bewahren und Erinnern des europäischen Judentums und seines geistigen Erbes sowie auf das Identifizieren des jüdischen Kulturerbes im Kontext eines institutionalisierten Fachdiskurses (vgl. Goodman-Thau und Oz-Salzberger 2005: 7; Kotowski 2015: 4). Die Erforschung jenes geistigen Erbes geht dabei mehrheitlich von der Sachkultur aus – gedruckte Texte, historische Dokumente oder Objekte, die im wahrsten Sinne des Wortes greifbar und fassbar sind. In sehr viel geringerem Maße werden im Prozess der „heritagisation“ jüdischer Lebensäußerungen auch immaterielle Zeugnisse ←27 | 28→inkludiert wie zum Beispiel Musik und Ritual, die im Gegensatz zum statischen materiellen Kulturerbe die diskursiven und dynamischen Prozesse des Bewahrens und Tradierens in den Vordergrund stellen. Die Musikethnologin Miranda Crowdus problematisiert die derzeit vorherrschende Ausstellungspraxis und wissenschaftliche Fokussierung auf musikalische Objekte wie Synagogenorgeln oder Notendrucke des deutschen Reformjudentums aus dem 19. Jahrhundert, die aufgrund ihres ästhetischen und visuellen Werts zu Symbolen einer allgemeinen jüdischen Identität erhoben werden. Dabei sagen diese Objekte nicht nur wenig über den tatsächlichen Klangraum Synagoge und den lokalspezifischen Nusach einer Gemeinde aus, sie verschleiern zugleich auch die musikalische Vielfalt traditioneller und orthodoxer Gemeinden der Vergangenheit und Gegenwart, in denen Instrumente und auskomponierte Synagogalmusik nicht nur nicht üblich, sondern sogar halachisch verboten ist und deren ausschließlich mündlich tradierte Ritualmusik einem ständigen kulturellen Wandel unterliegt (s. Crowdus 2018: 1–3). Die Rekonstruktion ritueller Objekte als Kulturerbe und die damit einhergehende Ausklammerung der rituellen Praxis evozieren somit einen hegemonialen Akt.

Die Unterschiede in der Ausrichtung wissenschaftlicher Arbeiten zum jüdischen Kulturerbe finden ihre Parallele im divergierenden Verständnis von „Holocaust memory“ in West- und Osteuropa. In Westeuropa wurden das Erinnern an das jüdische Kulturerbe im Allgemeinen und das Gedenken an die Schoa im Besonderen zum Eckpfeiler des europäischen Gedächtnisses und der Entwicklung einer neuen europäischen Identität nach 1989. Jüdisches Kulturerbe wird hier als tendenziell positiv, homogen und transnational wahrgenommen. Im postsowjetischen östlichen Europa hingegen, wo die Auseinandersetzung mit der Schoa und den zerstörten jüdischen Lebenswelten verspätet einsetzte, tritt jüdisches Kulturerbe eher national und damit vielfältiger in Erscheinung und wird tendenziell als dissonant wahrgenommen, da es meist in Konkurrenz steht zur Erinnerung an den Gulag und das Leid, das der Kommunismus mit sich gebracht hat (s. Kucia 2016: 112–114).

Die Jüdischen Studien und die Judaistik in Westeuropa, insbesondere in Deutschland, sind in den vergangen dreißig Jahren nicht nur zu einem Forschungsfeld herangewachsen „[that] still bears the tone of memoralization, of dealing with a lost past“, wie Liliane Weissberg es ausdrückt, sondern auch zu einem Feld, das durch das Studium der „Anderen“ die Suche nach dem eigenen deutschen oder neuen europäischen Selbstverständnis ermöglichen soll (Weissberg 2008: 108). Damit spielen beide Disziplinen als Produzenten und Rezipienten jüdischen Erbes eine wichtige Rolle im Kontext der Vergangenheitsbewältigung und Erinnerungskultur in und außerhalb von Deutschland (vgl. ←28 | 29→van Rahden 2015: 181), weshalb sie selbst als „jüdisches Kulturerbe“ – als eine nichtjüdische Konstruktion und Imagination des Jüdischen in der Gegenwart – verstanden werden müssen.

Hinter dem hier skizzierten Phänomen der paneuropäischen Umarmung alles Jüdischen seitens einer nichtjüdischen Öffentlichkeit und Wissenschaft stehen multiple transnationale, politische und ideologische Motivationen einzelner europäischer Nationalstaaten, aber auch der Europäischen Union (vgl. Kucia 2016). Jüdisches Kulturerbe ist damit Teil eines weit umfassenderen Prozesses, in dem die Vergegenwärtigung, Inszenierung und Musealisierung der Vergangenheit seit 1989 Gegenstand und Instrument der Europäisierung sind: eines Prozesses, in dem ein neues Europa über Kulturerbe hergestellt wird (ausführlicher dazu Macdonald 2013 und Welz 2017). Das jüdische Kulturerbe dient dabei als Nachweis für die kulturelle Vielfalt Europas und einen europäischen Gedanken, der frei von Populismus, Antisemitismus und weiteren Formen der Abgrenzung und Diskriminierung ist. Das neue Europa versteht sich als Korrektiv zur alten, christlich-universal gefärbten Vorstellung europäischer Geschichte und Gegenwart. In diesem neuen Europa sollen Juden und Jüdinnen nun nicht länger die paradigmatischen „Anderen“ sein. Doch ihre Stimmen werden nach wie vor nicht gehört: „Das jüdische Gedächtnis ist aus dem europäischen Diskurs verschwunden. Und das trotz aller Rituale und Gedenktage! Oder vielleicht auch deswegen“ – so der israelische Soziologe Natan Sznaider (2008: 7). Im Kontext der Europäisierung, also der Begründung kultureller Kohärenz, Ausbreitung europäischer Politik und Schaffung eines „europäischen Selbst“ über nationale Grenzen hinweg, avanciert jüdisches Kulturerbe zum Lackmustest der Gesellschaft. Denn, so Sina Wohlgemuth, wenn jüdische Kultur über kulturelle, touristische und pädagogische Angebote als ein Teil der Kultur einer Mehrheitsgesellschaft präsentiert wird, dann muss diese Mehrheitsgesellschaft sie auch akzeptieren. Die europäische Bedeutung jüdischen Kulturerbes würde demnach in der Schaffung einer transkulturellen europäischen Solidarität liegen:

The Jewish heritage is a valuable element of the European cultural landscape […]. It is a symbol of European culture and tradition. If we would agree on it, then we would have to make a next step. If this is our heritage then we should feel responsible for this heritage, regardless of our ethnic origin whether we are Jewish or not“ (Wohlgemuth 2013: 123).

Ungeachtet der Gefahr der Essentialisierung und Stereotypisierung jüdischer Kultur im Zuge ihrer europäischen „heritagisation“ gilt die seit den 1990er-Jahren zunehmende öffentliche Sichtbarkeit des Jüdischen der Vergangenheit in der Gegenwart als ein Beweis für die erfolgreiche (Wieder-)Eingliederung der Juden ←29 | 30→und Jüdinnen in die Mehrheitsgesellschaft (Macdonald 2013: 208–209). Das jüdische Gedächtnis, um auf Sznaider zurückzukommen, ist in gewisser Weise sehr wohl noch vorhanden. Doch ist es nicht mehr aufbewahrt in Geschichten, sondern existiert nur noch in Form von Geschichte, die einem vergangenheitsverliebten Diskurs über jüdisches Kulturerbe als Bezugspunkt dient. Im Projekt der Europäisierung und des europäischen Kosmopolitismus, in denen „Juden als Juden mit ihren spezifischen Erinnerungen keinen Platz mehr einnehmen können“, geht es demnach nicht in erster Linie um die Anerkennung des Anderen, sondern um einen europäischen Partikularismus und dessen Akteur*innen selbst (Sznaider 2008: 8, 10–11). In diesem Sinne betont auch Macdonald:

While there is a public performance of incorporation of Jews in the New Europe, this does not necessarily mean full or unequivocal incorporation in everyday life. […] In Germany, for example, there is often considerable ambivalence towards Russian Jews who have significantly increased the country’s Jewish population since 1990 […]. In contrast to the Jewishness being recovered from the past and enshrined in heritage, actually existing Russian Jews – who often do not go to synagogue or follow kosher rules – may fail to live up to the kind of Jewishness that the „renaissance“ has been bringing into being (Macdonald 2013: 209).

Die russischsprachigen Juden und Jüdinnen in Deutschland und andernorts leben ihr eigenes zeitgenössisches Judentum, das den von der nichtjüdischen Umgebungsgesellschaft kreierten nostalgischen Stereotypen nicht entspricht. Das macht eine Einordnung von Juden und Jüdinnen in ein nicht bedrohliches kulturelles Judentum, in ein objektfixiertes jüdisches Kulturerbe unmöglich. Die Idee eines jüdischen Kulturerbes sagt daher weitaus weniger über die Vergangenheit von Juden und Jüdinnen in Europa aus, als über die Gegenwart der mehrheitlich nichtjüdischen Gesellschaft und ihren Umgang mit dem Erbe ihrer Geschichte. Kulturerbe ist daher nicht gleichzusetzen mit Erbe und das von der nichtjüdischen Gesellschaft geschaffene „jüdische Kulturerbe“, zu dessen Bewahrung sie sich erwählt fühlt, ist nicht gleichzusetzen mit „Jewish heritage“, das Juden und Jüdinnen von den Vorfahren empfangen, annehmen, immer wieder neu bejahen und an folgende Generationen weitergeben. Denn „ein Erbe ist nicht nur jemand, der empfängt, er ist jemand, der wählt und der sich zu entscheiden versucht“ (Derrida und Roudinesco 2006: 22).

Diese Seite des Erbes, der Umgang der Juden und Jüdinnen selbst mit ihrem „Jewish heritage“, hat im bisherigen und sehr besetzen Diskurs zu jüdischem Kulturerbe, wie er in Europa und insbesondere in Deutschland geführt wird, kaum einen Platz. Die vorliegende Studie macht sich zum Ziel, dieses Defizit zu verringern, wobei sie den Fokus der Betrachtung auf das jüdische musikalische Kulturerbe legt. Als Orientierung sollen Erkenntnisse aus zwei Disziplinen ←30 | 31→dienen, die in den Diskursen zu jüdischem Kulturerbe bislang keine Berücksichtigung gefunden haben: die Jüdischen Musikstudien und die Musikethnologie.

Jüdisches musikalisches Kulturerbe als kulturelle Nachhaltigkeit

Analog zum angloamerikanischen Verständnis von „Jewish heritage“ (s. o.) soll dieser Studie ein umfassendes Verständnis von jüdischem musikalischem Kulturerbe zugrunde gelegt werden. Dieses beinhaltet das gesamte Spektrum musikalischer Äußerungen im Judentum: von der Tora-Kantillation (ta’ame ha-mikra) und der Rezitation der Psalmen und Gebete im synagogalen Gottesdienst (Nusach) über paraliturgische Lieder und Melodien für Schabbat und die jüdischen Feiertage (Piyutim und Nigunim) bis hin zu den vielfältigen kunst- und populärmusikalischen Traditionen der Vergangenheit und Gegenwart. Unter dieser Voraussetzung lässt sich die Vermittlung von Bedeutungen jüdischen musikalischen Kulturerbes nicht allein an seinen Formen und Elementen festmachen, sondern schließt gleichermaßen die darüber hinausgehenden sozialen und kulturellen Diskurse und Strukturen mit ein. Damit öffnet sich eine neue Perspektive auf jüdisches Kulturerbe: die der kulturellen Nachhaltigkeit.

Nachhaltigkeit ist dem allgemeinen Verständnis nach eine Entwicklung, die „die Bedürfnisse der Gegenwart befriedigt, ohne zu riskieren, daß künftige Generationen ihre eigenen Bedürfnisse nicht befriedigen können“ (Brundtland-Bericht S. 51, Absatz 49; S. 54, Absatz 1). Lange Zeit war das Konzept der Nachhaltigkeit auf die Faktoren Ökologie, Ökonomie und Soziales begrenzt und auf Umweltprogramme und technische Maßnahmen reduziert, die mit den Alltagserfahrungen der Menschen wenig zu tun haben. Erst in jüngerer Zeit wurde die Idee der Nachhaltigkeit auf die Kultur übertragen. Die Konstellation von kultureller Nachhaltigkeit und jüdischem musikalischem Erbe wiederum, wie sie dieser Studie zugrunde liegt, wird von dem in der Musikethnologie vorherrschenden methodischen Ansatz der Feldforschung suggeriert, der auch in den Jüdischen Musikstudien gepflegt wird.

Auslöser für die Wahl dieser alternativen Perspektive waren Fragen, die während meiner Feldforschung in jüdischen Gemeinden der deutschsprachigen Schweiz (2011–2014) aufkamen. Gegenstand der Untersuchung waren schweizerisch-jüdische Musiktraditionen in den sogenannten Judendörfern Endingen und Lengnau im Surbtal. Die Interviewpartner*innen, Nachkommen Surbtaler Juden und Jüdinnen, haben die Existenz dieser Traditionen nicht nur nicht wahrgenommen, sondern vielmehr die Bedeutung einer gegenseitigen Interaktion zwischen schweizerischen und jüdischen kulturellen Ausdrucksformen ←31 | 32→negiert. An einem kulturellen Bewusstsein für ein spezifisch schweizerisch-jüdisches musikalisches Kulturerbe, das es wert gewesen wäre, bewahrt und tradiert zu werden, scheint es seitens der jüdischen Gemeinschaft in der deutschsprachigen Schweiz weitgehend zu fehlen. Heute sind die charakteristischen westjiddischen Lieder nahezu vollständig aus der kulturellen Praxis der Surbtaler Juden und ihrer Nachkommen und damit aus dem kulturellen Gedächtnis der Schweizer Juden und Jüdinnen verschwunden. Übrig geblieben sind nur spärliche Aufzeichnungen in Archiven und überschaubare Erinnerungen in den Köpfen einiger weniger. Der Verlust der Tradition geht zum einen auf das Verschwinden des soziokulturellen Kontextes der Surbtaler Landjuden zurück, in den jene Melodien einst eingebunden waren, und zum anderen auf musikalische Veränderungsprozesse infolge von Migrationsbewegungen und einer zunehmenden Pluralisierung der jüdischen Gemeinschaften in der Schweiz. Das Nichtfortführen dieses immateriellen Teils des kulturellen Erbes der Surbtaler Juden lässt sich aber auch vor dem Hintergrund des Konzepts des „dissonanten Kulturerbes“ verstehen (s. dazu auch Tunbridge und Ashworth 1996). Wie sich in narrativen Interviews herausstellte, verstehen sich einige Juden und Jüdinnen der Deutsch-Schweiz primär als europäisch-jüdisch, was einem spezifisch schweizerisch-jüdischen Kulturverständnis diametral entgegensteht. Dieses Selbstverständnis ist von einer Haltung geprägt, die in den 1960er-Jahren aufkam: Zwar waren die Mitglieder dieser Gemeinschaft stolz darauf, jüdisch zu sein, doch sie bevorzugten es, unter ihresgleichen zu bleiben und sich nicht in der Öffentlichkeit als jüdisch zu erkennen zu geben. Obwohl diese Haltung heute eher einem umgekehrten Trend folgt, ist das Verhältnis der Schweizer Juden und Jüdinnen zu ihren nichtjüdischen Nachbarn immer noch verhalten, was nicht zuletzt auch mit der zurückhaltenden und uneindeutigen Haltung des Schweizer Staates gegenüber den jüdischen Gemeinden einhergeht. So berichtet der Historiker Daniel Gerson, dass in der politischen „Debatte um den Ort des Islams in der Schweizer Gesellschaft […] die Grenzen der Akzeptanz des Judentums als Teil des helvetischen Selbstverständnisses sichtbar“ werden und Politiker*innen bereit sind, „das Judentum wie den Islam mit Forderungen nach einem Verbot jüdischer Friedhöfe sowie der Beschneidung der neugeborenen jüdischen Knaben auszugrenzen“. Auch das „1893 eingeführte Schächtverbot ist für die jüdische Gemeinschaft bis heute ein Symbol der fehlenden Toleranz gegenüber ihren religiösen Traditionen“ (Gerson 2010: 6–7). Die Beziehung zwischen Schweizer Juden und Jüdinnen und der Schweiz ist gleichermaßen von Toleranz und Ignoranz geprägt und führte schlussendlich wohl auch zu einem eher dissonanten Verhältnis der Schweizer jüdischen Gemeinschaften zu ihrem Kulturerbe. Letzteres spiegelt sich zudem in einer eher willkürlichen ←32 | 33→Interpretation und politischen Umsetzung des UNESCO-Übereinkommens zur Erhaltung des Immateriellen Kulturerbes 2003 wider, das von der Schweiz erst im Jahr 2008 ratifiziert wurde. Dass jüdische Kultur ein integraler Bestandteil des materiellen und immateriellen Kulturerbes der Schweiz ist, stieß nicht von Beginn an auf breite Zustimmung (s. Ross 2014, 2020 und 2020a).

Der Blick von Juden und Jüdinnen in Europa auf jüdisches Kulturerbe als dissonantes, unangenehmes oder gar verzerrtes Erbe wird in den oben beschriebenen Diskursen zu jüdischem Kulturerbe kaum berücksichtigt und bedarf noch weiterführender Forschung. Das macht eine alternative Betrachtungsweise umso zwingender. Die folgenden Ausführungen gehen darum von der Prämisse aus, dass die Grundvoraussetzung für den Erhalt und die Tradierung kulturellen Erbes, für kulturelle Nachhaltigkeit, eine positive Identifikation der Kulturträger*innen mit ihrem Erbe ist. Nur so entsteht das Verlangen, das Erbe besser verstehen zu wollen, und nur über ein besseres Verständnis sind eine neue Wertschätzung und die Übernahme von Verantwortung durch den Einzelnen für das Erbe zu erlangen, die wiederum die eigene Identifikation mit diesem Erbe stärkt (s. Simon Thurley 2005: 26). Hierbei spielt der Umstand, dass dem Judentum ein eigenes Konzept kultureller Nachhaltigkeit immanent ist, eine wesentliche Rolle – eine Erkenntnis, die im „authorized discourse“ zu jüdischem Kulturerbe ebenfalls außer Acht gelassen wird.

Eine Reihe von Wissenschaftler*innen wie Huib Schippers und Catherine Grant (2016), Timothey Cooley (2019) oder Torsten Meireis und Gabriele Rippl (2018) haben die akademische Community dazu eingeladen, über das Konzept der kulturellen Nachhaltigkeit nachzudenken und es auf verschiedenste Forschungsgegenstände anzuwenden. Die Übertragung auf das jüdische musikalische Kulturerbe birgt indes einige Probleme. Zunächst einmal ist die Idee der kulturellen Nachhaltigkeit als einer weiteren Dimension im Drei-Säulen-Modell12 nachhaltiger Entwicklung in den Geistes- und Sozialwissenschaften noch verhältnismäßig jung (s. Brocchi 2007; Barthel-Boucher 2013; Kagan 2011 und 2018; Meireis und Rippl 2018); das gilt auch für die Rezeption und Anwendung des Konzepts in der Musikethnologie (s. Cooley 2019; Schippers und Grant ←33 | 34→2016; Titon 2009) und den Jüdischen Musikstudien. Hinzu kommt, dass „Nachhaltigkeit“ ein unscharfer Begriff ist, der in unserer Gesellschaft zunehmend auch negativ belegt ist. Die Einfügung des Kulturbegriffs13 in die Diskurse zu nachhaltiger Entwicklung (s. Kagan 2018; Soini und Birkeland 2014) haben diverse Interpretationen des Konzepts der kulturellen Nachhaltigkeit hervorgebracht, was seine unmittelbare Anwendbarkeit in den Jüdischen Musikstudien unmöglich macht.

Einerseits soll der Aspekt der Kultur, die in Diskursen zu kultureller Nachhaltigkeit meist gleichzusetzen ist mit kulturellem Kapital (nach Pierre Bourdieu als Bildung, kulturelle Güter etc. zu verstehen), zu einem erweiterten Verständnis ökologisch, ökonomisch und sozial nachhaltiger Entwicklung führen. Kultur gilt als Voraussetzung für den sozialen Wandel in Richtung einer nachhaltigen Gesellschaft und damit als eine Dimension, die quer zu den oben genannten drei Säulen der Nachhaltigkeit (Ökologie, Ökonomie und Soziales) liegt. Des Weiteren beinhaltet sie kulturelle Strategien der Nachhaltigkeit sowie Faktoren, die die kulturelle Entwicklung einer Gesellschaft hemmen oder fördern (s. Brocchi 2007: 2; Banse 2014: 14). Andererseits wird Kultur als Mittel zur Popularisierung nachhaltiger Entwicklung verstanden und damit als ein Medium der Kommunikation. In beiden Fällen ist eine nachhaltige ökologische, ökonomische und soziale Entwicklung, eine „nachhaltige Kultur“, das eigentliche Ziel (s. Meireis und Rippl 2018: 249–255). Im Wesentlichen werden der Kultur drei Funktionen zugeschrieben: eine kognitiv-kommunikative Funktion (Kultur dient der Wahrnehmung und Interpretation der Wirklichkeit, sie ermöglicht eine Kommunikation und Verständigung über diese), eine instrumentelle Funktion (kulturelle Fähigkeiten und Kapazitäten sind wichtige Instrumente für die sozioökonomische Entwicklung von Gesellschaften) und eine verhaltens- und projektorientierte Funktion (Kultur leitet unser Verhalten, durch eine gemeinsame Kultur können Menschen ihre Handlungen koordinieren und abstimmen) (Brocchi 2007: 2–4; Banse 2014: 14; für eine ausführliche Diskussion s. Kapitel „Jüdische musikalische Zeitlandschaften. Kulturelle Nachhaltigkeit statt Kulturerbe“ in diesem Band).

Dieser Studie liegt ein breiter Kulturbegriff zugrunde: Kulturelle Nachhaltigkeit wird verstanden als die Nachhaltigkeit von Kultur selbst, wobei sich dieses Verständnis von Kultur gleichermaßen auf „Jewish heritage“ im Allgemeinen und „jüdisches musikalisches Kulturerbe“ im Besonderen erstreckt. Über Kulturerbe kann auf vielfältigste Weise nachgedacht werden und keine dieser Denkweisen ←34 | 35→und Betrachtungen kann für sich in Anspruch nehmen, besser oder richtiger zu sein als die anderen. Die hier gewählte Betrachtung jüdischen musikalischen Kulturerbes aus der Perspektive der kulturellen Nachhaltigkeit dient dazu, den Kreislauf des oben skizzierten „authorized heritage discourse“ zu durchbrechen. Dieser geht in der Regel mit politisch motivierten Top-down-Prozessen bezüglich der Verwaltung und des Managements von Kulturerbe einher und koppelt dabei das Kulturerbe selbst zunehmend vom Leben seiner Träger*innen und damit vom jüdischen Leben vor Ort ab. Zum Beispiel stehen einer Nominierung jüdischen Musikerbes für die UNESCO -Liste des immateriellen Kulturerbes und damit seiner Förderung durch entsprechende Programme und Initiativen zahlreiche Hürden im Wege. Damit bleibt nicht nur das immaterielle jüdische Kulturerbe selbst unsichtbar, sondern auch die dem Judentum immanenten Prozesse des Bewahrens und Weitergebens seiner Kultur. Die Perspektive der kulturellen Nachhaltigkeit vermag gerade diese Bottom-up-Prozesse in den Fokus der Aufmerksamkeit zu rücken. Dabei werden auch die Kulturträger*innen selbst als zentrale Akteur*innen verstärkt in den Blick genommen, und zwar nicht nur im Sinne der emischen Perspektive (im Unterschied zu einer etischen Perspektive eines außenstehenden Beobachters), sondern vor allem in Bezug auf die Übernahme von Verantwortung für ihr Erbe und damit auch für die kommenden Generationen.

Zum Aufbau des Buches

Das Nachdenken über die Beziehung zwischen jüdischem Kulturerbe und kultureller Nachhaltigkeit setzt ein Nachdenken über die Dimension der Zeit voraus, die beiden Konzepten zugrunde liegt, denn die zeitliche Wahrnehmung und das Erleben jüdischer Kultur und Musik unterscheiden sich danach, ob eine nachhaltige oder nichtnachhaltige Perspektive auf das jüdische Kulturerbe eingenommen wird. So spricht das eingangs diskutierte Fokussieren des Kulturerbediskurses auf jüdisches Leben der Vergangenheit für ein Erleben der jüdischen Kultur im Gestern, dem die Autor*innen dieses Buches den Blick auf das jüdische Kollektiv selbst und seinen Umgang mit den dynamischen Veränderungen im Prozess des Bewahrens und Tradierens seines musikalischen Erbes im Heute für das Morgen entgegensetzen wollen. Denn jüdisches Kulturerbe entsteht und besteht in seiner materiellen wie immateriellen Beschaffenheit nicht nur in einem spezifischen Raum-Zeit-Kontinuum, sondern repräsentiert dieses gleichermaßen und bestimmt damit unser soziales und kulturelles Leben und Handeln (s. Atkinson, Delamont und Housley 2008: 170–171).

←35 |
 36→

Im zweiten Teil des Buches werden entlang von Fallstudien verschiedene jüdische musikalische Zeitlandschaften skizziert und damit unterschiedliche Wege eines nachhaltigen Umgangs mit jüdischem musikalischem Erbe diskutiert. Als „musikalische Zeitlandschaft“ wird hier eine aus der Gegenwartsperspektive des Betrachters heraus definierte dreidimensionale Vorstellung von Musik in Zeit und Raum verstanden. Indem sie sich Musikschaffenden wie Musikrezipierenden im Spannungsfeld ihrer eigenen Vergänglichkeit und ihres veränderlichen Fortbestehens offenbart, wird sie im Hier und Jetzt erfahr- und wahrnehmbar und vereint damit das Gleichzeitige (das Heute) mit dem Ungleichzeitigen (dem Gestern und dem Morgen). Der Begriff der musikalischen Zeitlandschaft beinhaltet auch die von Murray Schafer ([1977] 1994) entwickelte Idee des „Soundscape“, den Erfahrungsraum des hörenden Menschen in Bezug auf seine tönende Umwelt.

Unter der Überschrift „Jüdisches musikalisches Kulturerbe im Kontext sozialer Zeitkonstitutionen“ befasst sich die Musikethnologin Sarah M. Ross mit dem Zusammenhang gesellschaftlicher Konstruktionen von Zeit und ihrer Auswirkungen auf die Wahrnehmung von und den Umgang mit jüdischem Musikerbe. Neben allgemeinen Überlegungen zum Verhältnis von Musik und Zeit geht Ross hier konkret auf musikalisches Kulturerbe als Vergangenheits-, Gegenwarts- und Zukunftsbewältigung ein. Diese Betrachtungen werden mit verschiedenen musikethnographischen Fallbeispielen aus den Jüdischen Musikstudien unterlegt, wie etwa die Konstruktion des „Mannheimer Nusach“ nach 1945. Das Kapitel schließt mit einer Auseinandersetzung zur Rolle des International Council for Traditional Music (ICTM) im Nominierungsprozess immateriellen Kulturerbes von Minderheitengruppen und schließt hier auch eine Diskussion zum Stellenwert des jüdischen musikalischen Kulturerbes im Kontext des UNESCO-Übereinkommens zur Erhaltung des Immateriellen Kulturerbes von 2003 mit ein.

Der Beitrag der Musikhistorikerin Regina Randhofer „Wiedergeburt, nicht Erbe. Überlegungen zum jüdischen Kulturerbe am Beispiel der Lieder der Sefarden“ richtet den Blick zunächst auf das Gestern, um dann umzulenken auf das Heute. Nach einleitenden kritischen Überlegungen zu den herkömmlichen Projekten und Initiativen rund um das jüdische Kulturerbe steht der Umgang sefardischer Juden und Jüdinnen mit ihrem eigenen musikalischen Erbe im Zentrum. Ausgehend von der Idee des „jüdischen Sammelns“ als einem Fundament für die Wiedergeburt musikalischer Traditionen, untersucht Randhofer die weltweite Renaissance sefardischer Lieder. Diese geht in erster Linie auf die Initiative engagierter Sefarden und Sefardinnen zurück, die den Erhalt ihres musikalischen Erbes nicht dem globalen Weltmusikmarkt überlassen, sondern selbst in die Hand genommen haben. „Zwar ist dieses Erbe mit dem Verfall der traditionellen sefardischen Alltagskultur in den modernen Kontext der ←36 | 37→Musikindustrie hinübergewandert“, schreibt Randhofer, „doch ändert dies nichts an seiner sinnstiftenden Bedeutung für die heutige Generation der Sefarden“ (S. 79). Randhofer kehrt damit die herkömmliche Wahrnehmung jüdischen Kulturerbes um, indem sie betont, dass es beim Erhalt und bei der Weitertradierung jüdischer Wissens- und Traditionsbestände nie „um das Konservieren eines als vergangen wahrgenommenen Zustands [ging und geht], sondern um ein Bewahren in Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Umgebungskulturen und sich wandelnden Zeiten, ausgerichtet auf die Bedürfnisse des Kollektivs in der Gegenwart und sein Fortbestehen in der Zukunft“ (S. 77). Hier kommt das Konzept der kulturellen Nachhaltigkeit insofern zum Tragen, als dass sich die kulturellen Bedürfnisse der jüdischen Gemeinschaft der Gegenwart und der Zukunft miteinander verbinden lassen, wenn der Fokus auf die Dynamiken der kulturellen Praxis in der Gegenwart gelegt wird. Damit ebnet Randhofer den Weg für die Betrachtung des jüdischen musikalischen Kulturerbes der Sefarden und Sefardinnen als einem Erbe, das zwar von „historischen Umbrüchen, Verlusten und Neuausrichtungen, Kulturkontakten, Medienrevolution, politischen Konjunkturen und individuellen Entscheidungen“ geprägt ist, jedoch nicht von einem „kulturpolitisch verordneten Erhaltungskonzept“ (S. 79).

Im zweiten Beitrag führt die Musikethnologin Miranda Crowdus vom Heute ins Morgen, indem sie sich erstmals mit der direkten Anwendbarkeit des Konzepts der kulturellen Nachhaltigkeit in den Jüdischen Musikstudien auseinandersetzt, und zwar sowohl auf der Ebene der Forschung als auch der Lehre. Im Mittelpunkt ihres Beitrags „Kulturelle Nachhaltigkeit als relationales Konzept in der Aufführung jüdischer Musik“ stehen zwei Fallstudien aus ihrer aktuellen Forschung. Crowdus zeigt auf, wie über die Betrachtung jüdischen musikalischen Erbes aus dem Blickwinkel der kulturellen Nachhaltigkeit nicht nur die interkulturellen Dynamiken im Prozess des Bewahrens musikalischer jüdischer Traditionen abgebildet, sondern auch nachhaltige Prozesse bezüglich der Einhaltung der jüdischen Religionspraxis verständlich gemacht werden können. Bei der einen Fallstudie handelt es sich um die synagogale Musik der romaniotischen Juden, die heute kaum noch als eine lebendige Tradition verstanden werden kann und lediglich über Rabbiner Haim Ischakis’ „Inszenierung“ im Rahmen des jüdischen Kulturerbetourismus Griechenlands aufrechterhalten wird. Die andere Fallstudie ist das Jewish Music Studies Ensemble, ein Musikensemble vorwiegend nichtjüdischer Studierender am Europäischen Zentrum für Jüdische Musik in Hannover, das Crowdus, die ehemalige Leiterin des Ensembles, als eine „interaction between a research institute and a music conservatoire, a Jewish music intervention in the German context“ versteht (S. 129). Anhand der Analyse literarischer Texte, musikalischer Formen und Performance-Kontexte diskutiert Crowdus verschiedene Möglichkeiten, ←37 | 38→wie Prozesse kultureller Nachhaltigkeit identifiziert werden können, ohne dass dabei die unvollkommene, ephemere Realität der tatsächlichen musikalischen Praxis jüdischer Gemeinschaften außer Acht gelassen wird. Sie wirft grundlegende Fragen in Bezug auf die (Nicht-)Nachhaltigkeit jüdischer Musiktraditionen auf, die für die weiterführenden Auseinandersetzungen mit diesem Konzept von grundlegender Bedeutung sind. So fragt sie etwa, wie von der Nachhaltigkeit von Musikkulturen gesprochen werden kann, wenn deren Musik selbst durch Zeit und Raum hinweg in verschiedenen jüdischen und nichtjüdischen Zusammenhängen praktiziert wird. Umso mehr stellt sich diese Frage bei mündlichen liturgischen Traditionen, in denen musikalische Veränderungen ein integraler Bestandteil der Aufführungspraxis sind.

Im dritten und letzten Teil der Studie soll das Verständnis von kultureller Nachhaltigkeit ausführlicher diskutiert werden. Dabei werden Überlegungen zu kultureller Kontinuität mit den Diskursen zu nachhaltiger Entwicklung im Allgemeinen und kultureller Nachhaltigkeit im Besonderen, wie sie vor allem in der Musikethnologie gepflegt werden, kombiniert und schließlich zu einem „jüdischen“ Modell kultureller Nachhaltigkeit als einer epistemologischen Alternative zusammengeführt. Den Rahmen der Studie bilden Überlegungen zum Zusammenhang von Zeit und Kulturerbe, Zeit und Musik sowie Zeit und kultureller Nachhaltigkeit. Das letzte Kapitel schließt daher mit einer Betrachtung des Zeitbegriffs von Emmanuel Levinas, dessen Verständnis von Zeit als das Verhältnis des Subjektes zum Anderen eben jenen Aspekt bereitstellt, der für die hier postulierte Idee der kulturellen Nachhaltigkeit relevant ist: den der Verantwortung des Einzelnen gegenüber dem Anderen.

Das hier vertretene Verständnis kultureller Nachhaltigkeit fordert eine stärkere Einschreibung jüdischen Wissens und Denkens in die Diskurse zu Kulturerbe. Damit soll nicht nur ein Perspektivwechsel weg von der Vergänglichkeit jüdischer Kultur und hin zu ihrer Gegenwärtigkeit und potenziellen Zukünftigkeit ermöglicht werden. Über die Auseinandersetzung mit dem Faktor Zeit als einem Kontinuum, in dem Menschen kulturelle Phänomene erleben, soll vielmehr ein Bewusstsein dafür geschaffen werden, dass eine tatsächliche Integration der Juden und Jüdinnen in die Umgebungsgesellschaft so lange nicht möglich ist, wie Judentum und jüdisches Leben in Europa von jener Gesellschaft als „Andere“ (im postkolonialen Sinne) und damit als etwas Nichtgleichzeitiges wahrgenommen werden. Der nahezu ausschließliche Fokus auf die Erinnerung an die Schoa „verlängert“ diese in gewisser Weise, verstellt er doch den Blick darauf, dass dem Judentum sein eigenes Konzept der kulturellen Nachhaltigkeit innewohnt (s. Unterkapitel Tikkun olam, Shamor und L-dor va-dor des letzen Beitrages). Die Betrachtung jüdischen Kulturerbes als kulturelle Nachhaltigkeit ←38 | 39→stellt die Dynamik jüdischer kultureller Phänomene und traditioneller Wissensbestände – „Jewish (musical) heritage“ – in den Vordergrund. Sie bricht die tatsächliche Distanz der Umgebungsgesellschaft zur geglaubten Nähe ihrer jüdischen Nachbar*innen auf und schafft ein Bewusstsein dafür, dass das Morgen jüdischer Existenz in Europa bereits gekommen ist.


1 „Non, l’avenir n’est à personne! Sire! L’avenir est à Dieu“ (Victor Hugo, „Napoléon II“, in: Les Chants du crépuscule, 1835).

2 Zit. n. Roudinesco, in: Derrida und Roudinesco 2006: 7.

3 S. etwa die Publikation des Auswärtigen Amts Norwegen mit dem Titel Fighting Antisemitism and Reviving Jewish Cultural Heritage in Europe (2015) oder die europäischen Routen jüdischen Kulturerbes (https://www.jewisheritage.org/web/european-routes, eingesehen am 02.09.2019) und die dazugehörige Begleitbroschüre The European Route of Jewish Heritage, wo es heißt: „A key aspect of the programme has been the recognition of European cultural diversity linked to encouraging intercultural dialogue which is why, from its very inception, there was interest in a specific Jewish Heritage Routes initiative […]“ (https://www.jewisheritage.org/web/routes/pdfs/AEPJ_Routes_Brochure.pdf, eingesehen am 02.09.2019), oder das Museum of the History of Polish Jews, auf dessen Website es heißt: „POLIN Museum is a modern cultural institution – a narrative museum which presents a 1000-year history of Polish Jews. It is also a place for meetings and conversations for all of those eager to learn more about the past and present Jewish culture, to confront the stereotypes, and to face the perils of today’s world such as xenophobia and nationalistic prejudices“ (https://www.polin.pl/en/about-museum, eingesehen am 02.09.2019).

4 Hugo, zit. n. Roudinesco, in: Derrida und Roudinesco 2006: 7.

5 Unter „Alteingesessenen“ versteht man diejenigen deutschen Jüdinnen und Juden, die den Holocaust in Deutschland überlebten, sowie die „Displaced Persons“: Überlebende meist polnischer oder osteuropäischer Herkunft, die nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland blieben und die ersten jüdischen Gemeinden wiederbegründeten.

6 S. beispielsweise Sander L. Gilman und Karen Remmler, Reemerging Jewish Culture in Germany. Life and Literature since 1989 (1994); Erica Lehrer und Michael Meng, Jewish Spaces in Contemporary Poland (2015); Erica Lehrer, „Can there be a Conciliatory Heritage?“ (2010); Gregory J. Ashworth, „Holocaust Tourism and Jewish Culture: Lessons of Kraków-Kazimierz“ (1996); David Clark, „Sites of Memory or Aids to Multiculturalism? Conflicting Uses of Jewish Heritage Sites“ (2007); Sina Wohlgemuth, „Jewish Heritage: Potentials for a European Civil Society“ (2013) sowie Andrea Corsale und Olha Vuytsyk, „Jewish Heritage Tourism between Memories and Strategies: Different Approaches from Lviv, Ukraine“ (2015).

7 S. www.jewisheritage.org (eingesehen am 20.08.2019). In den einzelnen europäischen Ländern existieren viele verschiedene Institutionen, Projekte, Programme und Initiativen, die sich dem jüdischen Kulturerbe ihres jeweiligen Landes widmen. Informationen dazu finden sich unter anderem auf Webportalen wie Jewish Heritage Europe (www.jewish-heritage-europe.eu, eingesehen am 20.08.2019). Über Europa hinaus agierende Netzwerke zur Förderung des jüdischen Kulturerbes sind etwa Nichtregierungsorganisationen wie das Jewish Heritage Network (www.jhn.ngo, eingesehen am 20.08.2019).

8 Mit dem Begriff „das moralische Zeugnis“ bezieht sich der Philosoph Avishai Margalit (2002) auf Menschen, die nicht nur das Böse (etwa ein Kriegsereignis) gesehen haben, sondern auch unter seinen Folgen leiden. Er überträgt dem „moralischen Zeugnis“ eine moralische Verantwortung, dessen Hauptaufgabe darin besteht, das Ausmaß des Verbrechens der Täter aufzudecken. Er definiert es jedoch dadurch, dass er es vom „religiösen Zeugnis“ und „politischen Zeugnis“ unterscheidet. Während religiöse Zeugen Zeugnis ablegen und in der Regel in der Hoffnung auf eine „eschatologische Erwartung“ auf Erlösung sterben (155), muss das moralische Zeugnis „leben, um Zeugnis abzulegen“ (151). Die moralische Zeugenschaft richtet sich somit an eine weltliche „moralische Gemeinschaft“, die dazu beiträgt, die Erinnerung an Gräueltaten und Leiden zu bewahren (155). Im Gegensatz zum politischen Zeugnis, das oft die „faktische Wahrheit“ und die „Struktur des Bösen“ offenlegt, ist das moralische Zeugnis direkte und persönliche Erfahrung, die besagt, „wie es war, dem Bösen der Täter ausgesetzt zu sein“ (168).

9 Die Idee des „kosmopolitischen Erinnerns“, die Sharon Macdonald in ihrem Buch Memorylands (2013: 188–215) diskutiert, ist an einen Artikel von Daniel Levy und Natan Sznaider angelehnt: „Memory Unbound: The Holocaust and the Formation of Cosmopolitan Memory“ (2002).

10 Das Konzept des jüdischen Kulturerbetourismus bzw. des „Holocaust heritage“ oder jüdischen Kulturerbes beinhaltet neben den jüdischen Museen, Holocaust-Gedenkstätten und Mahnmalen auch die koscheren Restaurants, Konzerte jüdischer Musik sowie Lesungen, Theaterstücke und Filme zu jüdischen Themen – an Orten, an denen kaum aktives jüdisches Leben zu finden ist (Macdonald 2013: 197).

11 Für Vergleichszahlen in anderen europäischen Ländern s. die Website der European Association for Jewish Studies: https://www.eurojewishstudies.org/directory/advanced-search/?type=institution (eingesehen am 26.04.2020).

12 Das Drei-Säulen-Modell nachhaltiger Entwicklung besagt, dass diese nur durch das gleichzeitige und gleichrangige Umsetzen von ökologischen, ökonomischen und sozialen Zielen zu erreichen ist, wenn die Leistungsfähigkeit der Gesellschaft für die Zukunft sichergestellt werden soll. Die drei sich einander bedingenden Aspekte wurden um den Aspekt der Kultur erweitert, weshalb nun auch vom Vier-Säulen-Modell gesprochen wird, „das nachhaltige Entwicklung als einen diskursiven Prozess in dem Viereck Ökologie, Ökonomie, Soziales und Kultur versteht“ (Brocchi 2007: 1).

13 Je nach Diskurs liegt hier ein weiter oder enger Kulturbegriff zugrunde.

←42 | 43→

Sarah M. Ross

Jüdisches musikalisches Kulturerbe im Kontext sozialer Zeitkonstitutionen

Abstract: This chapter opens the second part of the book, which explores different ways of dealing with Jewish musical heritage in a sustainable manner through explorations of “Jewish musical timescapes”, time-oriented case studies on Jewish music. Of particular importance is the connection between social constructions of time and their effects on how Jewish musical heritage is perceived and handled. In addition to general reflections on the relationship between music and time, the author deals specifically with musical cultural heritage as a way of coming to terms with the past, present and future. These observations are underpinned by various music ethnographic case studies focusing on German-Jewish synagogue music, such as the construction of the “Mannheim Nusach” in Germany after 1945. The chapter concludes with a discussion of the role of the International Council for Traditional Music (ICTM) in the nomination process of intangible heritage of minority groups, including a discussion about the representation of Jewish musical heritage in the UNESCO Convention on Safeguarding Intangible Cultural Heritage of 2003.

Key words: time theories, UNESCO, intangible heritage, music heritage

Was ist, für mich, der Augenblick jetzt? Das Eigentliche der Zeit ist, dass sie vergeht; die Zeit, die schon verflossen ist, ist die Vergangenheit, und wir bezeichnen als Gegenwart den Augenblick, in dem sie dahingeht. Dabei handelt es sich aber nicht um einen mathematischen Augenblick. Sicher gibt es den idealen Augenblick der reinen Vorstellung, individuelle Grenze, die die Vergangenheit von der Zukunft trennt. Aber die wirkliche, konkrete, gelebte Gegenwart, die von der ich spreche, wenn ich von meiner gegenwärtigen Wahrnehmung spreche, diese hat notwendigerweise eine Dauer … Das was ich „meine Gegenwart“ nenne, reicht zugleich in meine Vergangenheit, und in meine Zukunft hinüber. […] „Der Moment, in dem ich rede, ist schon fern von mir“; und auch […] meiner Zukunft ist dieser Moment schon zugeneigt, ich bin auf die Zukunft hin ausgerichtet, und wenn ich diese unteilbare Gegenwart festmachen könnte, […] würde die Richtung in die Zukunft weisen.

(Henri Bergson, La conscience et la vie, 1911)1

←43 | 44→

Der Versuch, jüdisches Leben vergangener Epochen über das Kulturerbe begreifen zu wollen, kann niemals losgelöst sein von den Ideen und Vorstellungen, die man sich davon in der Gegenwart macht. Wie Henri Bergsons Gegenwart in seine eigene Vergangenheit und Zukunft hineinreicht, so überlagert die Gegenwart der Produzent*innen und Rezipient*innen jüdischen Kulturerbes das Bild, das sie von der Geschichte und der potenziellen Zukunft jüdischen Lebens und seiner Kultur entwerfen (vgl. Goldberg 2009: 353). Besonders deutlich wird das am Beispiel des musikalischen Erbes der verschiedenen jüdischen Bevölkerungsgruppen, das auf vielfältigste Weise in deren Alltagsleben, Bräuche und Traditionen eingebunden war und ist. Während sich historische Ereignisse in ihrer Vergegenwärtigung als historische Objekte, schriftliche Dokumente oder Monumente chronologisch und damit in der objektiven, absoluten Zeit abbilden lassen, ist es aufgrund des ephemeren Charakters musikalischer Traditionen und Praktiken nahezu unmöglich, diese im Sinne des „past presencing“ als konkrete kulturelle Handlungen aus der Vergangenheit in die Gegenwart zurückzuholen. Damit gewähren sie viel Spielraum für Interpretationen. Die erlebte Zeit der einstigen Musikschaffenden, die sich im Musikmachen widerspiegelt und somit für das Verständnis ihrer Vergangenheit wichtig wäre, entsteht und vergeht mit dem Moment des Erlebens von Musik und kann nicht von Dritten in der Gegenwart reproduziert werden (s. Nähr 2013; Graeff 2014: 4).

Die Vermittlung jüdischen musikalischen Kulturerbes von einer Generation zur nächsten ist geprägt von sich wandelnden Bedeutungszuschreibungen und kulturellen Werten. Wer sich mit jüdischem Musikerbe befasst, muss daher immer auch nach den Motiven der vermittelnden – und gegebenenfalls musikalische Traditionen rekonstruierenden – Akteur*innen fragen. Jüdisches Musikerbe steht im Spannungsfeld von objektiver, linearer Zeit und der subjektiven Erlebniszeit seiner Produzent*innen und Rezipient*innen. Denn die Art und Weise, wie gestern musikalische Traditionen der Vergangenheit mit der Gegenwart der jeweiligen Kulturträger*innen in Beziehung gesetzt wurden, ist nicht dieselbe wie heute. Die Kontexte, in denen die Menschen früher gehandelt haben, sind weitgehend unbekannt. Dementsprechend können wir diese nur aus der Position unserer gegenwärtigen Lebenswelt heraus betrachten und beurteilen, die indes eine völlig andere ist. Es ist unmöglich, in unserem Tun und Denken unserer unmittelbaren Gegenwart zu entfliehen, die „das Zünglein an der Waage der Zeit“ ist und das Gleichgewicht zwischen Vergangenheit und Zukunft herstellt (Goldberg 2009: 535, 537; Nähr 2013).

Seit der Verabschiedung des UNESCO-Übereinkommens zur Erhaltung des Immateriellen Kulturerbes 2003 hat die wissenschaftliche Beschäftigung mit ←44 | 45→immateriellem Kulturerbe zunehmend an Bedeutung gewonnen. Insbesondere in der musikethnologischen Forschung werden die Umsetzung dieser neuen Konvention und die damit einhergehenden Auswirkungen der Kulturerbepolitik auf die Bewahrung musikalischer Traditionen in den einzelnen Nationalstaaten kritisch in den Blick genommen (s. Grant 2012; Graeff 2014; Howard 2016; Seeger 2009; Norton und Matsumoto 2019). Im Folgenden soll es jedoch weniger um eine Detailanalyse der Vor- und Nachteile gehen, die die Maßnahmenkataloge zum Schutz des immateriellen Kulturerbes für die jüdischen Musiktraditionen bedeuten. Vielmehr geht es um die Betrachtung von jüdischem musikalischem Kulturerbe vor dem Hintergrund sozialer Zeitkonstitutionen. Die Idee des immateriellen wie des materiellen Kulturerbes ist ebenso wie der Begriff der Zeit ein gesellschaftliches Konstrukt – das „Ergebnis von über viele Jahrhunderte durch die Angehörigen einer Gruppe gesammelten Erfahrungen“ (Goldberg 2009: 25). Diese Erfahrungen bestimmen aufgrund der „Gleichzeitigkeit von aus der Vergangenheit ererbten Haltungen und durch neue Fragen bestimmtem Verhalten“ in allen Kulturen die unmittelbare Gegenwart der Menschen (Goldberg 2009: 25). Die Perspektive von Zeit und Zeitlichkeit auf das jüdische Musikerbe ist von umso größerem Interesse, wenn man bedenkt, dass die Gesamtheit jüdischen musikalischen Kulturerbes seit jeher in die Kontexte heiliger und profaner Zeiten eingebunden ist, die sich nach Sylvie Anne Goldberg zu einer „jüdischen Raum-Zeit“ verbinden (2009: 25). Jüdische Musiktraditionen werden nicht nur von lokalen oder regionalen kulturellen Eigenarten bestimmt, sondern auch von einer tradierten zeitlichen Ordnung, einer „jüdischen Zeit“. Dadurch wird ein raum-zeitlicher Rahmen für das tägliche Leben abgesteckt, in dem jüdische Musikpraktiken ihren festen Platz haben.

Das jüdische Zeitverständnis vereint lineare und zyklische Vorstellungen von Zeit mit messianischen Zeitauffassungen. Die lineare Zeitstruktur geht von der Annahme aus, dass der Zeitfluss irreversibel und damit nichts wiederholbar ist. Es gibt einen fixen Anfangspunkt und einen vorbestimmten Zielpunkt. In der jüdischen Geschichte ist der Anfangspunkt die Erschaffung der Welt, während der Zielpunkt jener Punkt ist, zu dem Gott diese Welt hinleitet und an dem seine Macht aller Welt offenbar wird. Der Zielpunkt beschreibt schlussendlich auch das Ende der Zeit bzw. die messianische Zeit, die der jüdischen Überlieferung nach mit der eschatologischen Hoffnung auf Freiheit und Gerechtigkeit assoziiert wird. Mittels der Berechnung der Schöpfungszeit und der Fixierung historischer Ereignisse in einem konstanten Zeitrechnungssystem versucht das Judentum seinen Ursprungsmythos lineargeschichtlich mit der Gegenwart zu verbinden. Dabei integriert die ←45 | 46→lineare Zeitstruktur den Einzelnen, indem sie ihm ermöglicht, durch Handlungen den linearen Verlauf zielgerichtet zu verändern. Linearität bedeutet jedoch auch, den Blick auf eine offene und ungesicherte Zukunft zu richten, was für das jüdische Individuum wie für das Kollektiv Unbeständigkeit und Instabilität bedeutet (Emig 2018: 143–145, 147; Goldberg 2009: 46–49, 177). Im Unterschied dazu basiert das zyklische Verständnis von Zeit auf der Idee der Wiederholung und Regelmäßigkeit. Jüdische Rituale, Feste und Feiertage verleihen als im Jahreszyklus wiederkehrende Ereignisse dem Leben eine stabilisierende Struktur, indem sie einer ungewissen Zukunft das Gefühl von Sicherheit in der Gegenwart gegenüberstellen. Nicht zuletzt verbindet das sich im jüdischen Kalender manifestierende zyklische Verständnis von Zeit den Einzelnen und die Gemeinschaft mit den Geschehnissen der jüdischen Geschichte und Vergangenheit. Somit ist die „in der Erinnerung begründete Zeitlichkeit […] mit dem [kulturell geprägten] zirkularen Modell verbunden, mit der Wiederkehr der Vergangenheit in der Gegenwart, wodurch diese geheiligt wird. Der geschichtliche Ablauf als ein unablässiges Werden mit dem Zielpunkt in der Allmacht Gottes ist Inbegriff des [theologisch bestimmten] linearen Modells“ (Emig 2018: 145, 146). Dieses spezifisch jüdische Verständnis von Zeit und seine zeitlichen Normen, die das jüdische Leben weltweit synchronisieren, ist wesentlich für den Erhalt des in der Diaspora zerstreuten jüdischen Volkes und damit für die Bewahrung seiner religiösen und kulturellen Wissensbestände, seiner Werte, Normen und Traditionen verantwortlich (Goldberg 2009: 23, 25).

Wie sich die gesellschaftliche Konstruktion von Zeit auf die Wahrnehmung von und den Umgang mit jüdischem musikalischem Kulturerbe auswirkt, ist Gegenstand des folgenden Kapitels. Wie oben skizziert, bedeutet das Nachdenken über jüdisches musikalisches Kulturerbe unweigerlich auch ein Nachdenken über Zeit – nicht nur, weil mit Kulturerbe eine zeitliche Vergangenheit und mit dem Gedanken der kulturellen Nachhaltigkeit eine zeitliche Zukunft verbunden ist, sondern auch, weil Musik ebenso wie Zeit ein flüchtiges Phänomen ist, das nur im Hier und Jetzt, in der Gegenwart erlebbar ist. Die Betrachtungen jüdischen musikalischen Kulturerbes aus der Perspektive der Zeit gehen mit einer Auseinandersetzung zur Rolle des International Council for Traditional Music (ICTM) im Nominierungsprozess immateriellen Kulturerbes von Diaspora- und Minderheitengruppen einher und schließen mit einer kurzen Diskussion zum Stellenwert des jüdischen musikalischen Kulturerbes im Kontext des UNESCO-Übereinkommens zur Erhaltung des Immateriellen Kulturerbes von 2003.

←46 |
 47→

Musik und Zeit – Musik in Zeit

Für den Menschen beinhaltet Zeit in der Regel Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Diese zeitlichen Dimensionen werden durch menschliche Aktivitäten gestaltet und durch mechanische Messungen und theoretische Reflexionen objektiviert. Überdies sind sie Gegenstand zahlreicher religiöser Überlegungen und philosophischer Zeittheorien wie denen Henri Bergsons, Edmund Husserls oder Martin Heideggers (s. Otto 2015: 66–67). Der Zeitbegriff ist in seiner alltäglichen Verwendung einer der wichtigsten Grundbegriffe der Menschheit. Zugleich aber ist er Gegenstand der „komplexesten und zugleich kontroversesten Kategorien in den Natur- und Sozialwissenschaften“ sowie in Philosophie, Geistes- und Kulturwissenschaften (Schneider, Kreibe und Ilg 2007: 23). Im alltäglichen Sprachgebrauch unterscheiden wir zwischen objektiver, absoluter Zeit und subjektiver, erlebter Zeit(-empfindung). Erstere bezieht sich auf die physikalisch messbare Zeitdimension, wie sie in Albert Einsteins Relativitätstheorie in dem vierdimensionalen Raum-Zeit-Kontinuum zur Darstellung kommt. Sie ist vom menschlichen, subjektiven Empfinden unabhängig. Weiterhin beinhaltet unser Verständnis von objektiver Zeit die kalendarische Zeit und die tatsächliche Lebenszeit – die gelebte Zeit, die im menschlichen kognitiven Geschehen das Weltbild bestimmt. Subjektive Zeit hingegen verweist als ein Reflexionsbegriff im Kant’schen Sinne auf die „gefühlte Zeit“, die sich uns nur im Kontext umgebender Ereignisse sowie im Verhältnis zu anderen Begriffen und sinnlichen Wahrnehmungen erschließt. Als ein „lebendiger“ Begriff, der der „eigenen Lebenswelt innewohnenden Zeit“ entspricht, äußert sich die erlebte Zeit etwa in Wendungen wie „Es dauert mir zu lange“ oder „Das ist nicht zeitgemäß“ (s. Nähr 2013). Zeit steht in Relation zum eigenen Erlebnis.

Betrachtet man Zeit als ein physikalisch messbares Phänomen, so kann man Musik zunächst einmal als „Zeitkunst“ verstehen: als ein Ereignis, dass nicht nur in und mit der Zeit geschieht, sondern selbst ein zeitliches Ereignis ist, konstituiert von seinen spezifischen Eigenschaften wie irreversibler Verlauf der Ton- und Klangereignisse oder Rhythmus (Mohr 2012: 319, 327). Um als künstlerisches Werk oder als Funktionsmusik wie etwa jüdische rituelle Musik wahrgenommen zu werden, bedarf es einer Verbindung von objektiver Zeit und subjektiver Zeitempfindung (s. Ross 2017: 147–156). Was in der Musiktheorie unter dem Begriff der Funktionstheorie und in der Musikpsychologie unter dem Konzept der musikbezogenen Expektanz abgehandelt wird (s. dazu Neuwirth 2008), nämlich die Beschreibung und Analyse des Verhältnisses zwischen Ton- und Akkordfolgen sowie die kognitiven Hörerwartungen von Klangereignissen in einem bestimmten Zeitabschnitt, umschreibt der Philosoph Edmund Husserl in seinen ←47 | 48→ Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins (herausgegeben 1928 von seinem Schüler Martin Heidegger) mit den Begriffen „Urimpression“, „Retention“ und „Protention“. Anhand dieser Begrifflichkeiten erklärt Husserl nicht nur, warum der Mensch „im präsentischen Verlauf des Musikhörens“ dazu in der Lage ist, Musik von Geräusch zu unterscheiden, sondern legt vielmehr seine Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins dar (s. Mohr 2012: 328). Wenn ein Ton in der Jetztzeit zu erklingen beginnt (Urimpression), rückt er aus physikalischer Perspektive im Moment der Sinneswahrnehmung zwar unmittelbar auf der Zeitachse in die Vergangenheit, bleibt im Bewusstsein des Menschen jedoch gegenwärtig und verschwindet daher nicht völlig. Husserl bezeichnet dies als eine „primäre Erinnerung“ (Retention). Der soeben registrierte Ton wird vom Menschen aber nicht nur in seiner Singularität wahrgenommen, sondern stets auch in seinem Verhältnis zum darauffolgenden, bereits erwarteten Tonereignis (Protention). Die „Erwartung ist ein konstitutives Moment von Zeitbewusstsein“ (s. Mohr 2012: 329; Heidegger [1928] 2012: [26–45] 392–411). Erst durch das Zusammenspiel von Urimpression, Retention und Protention – unter Einbezug musikalischer Deutungssysteme wie etwa das westliche Dur-Moll-System – erhält der einzelne Ton seinen eigenständigen Charakter, wird eine Melodie oder musikalische Phrase als solche erkennbar.2 Nach Husserl ist es also „ein allgemeines Gesetz, daß an jede gegebene Vorstellung sich von Natur aus eine kontinuierliche Reihe von Vorstellungen anknüpft, wovon jede den Inhalt der vorhergehenden reproduziert, aber so, daß sie der neuen stets das Moment der Vergangenheit anheftet“ (Heidegger [1928] 2012: [9]‌ 375). Das innere Zeitbewusstsein nach Husserl, das in der Ästhetik und Wahrnehmung von Musik eine zentrale Rolle spielt, bestimmt in gleicher Weise auch unser Bewusstsein dafür, dass es Zeit gibt und dass die Gegenwart die zentrale Perspektive ist, aus der sich die Dimensionen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aufspannen: Wie Husserl anhand der retentional-protentionalen Verweisungsbezüge ←48 | 49→in der Musik darstellt, so erhält auch die Gegenwart erst durch „die Position des Jetztbewusstseins als Gegenwart zwischen Retention bzw. Erinnerung und Protention bzw. Zukunftserwartung“ ihren Charakter als einen Moment erlebter Zeit (Mohr 2012: 330).

In Bezug auf Musik als immaterielles Kulturerbe ist das in Husserls Phänomenologie beschriebene innere Zeitbewusstsein – die erlebte, individuelle Zeiterfahrung – von einer sozialen Zeitkonstitution zu unterscheiden. Erlebte Zeit äußert sich in unserem Bewusstsein dafür, dass wir in einer bestimmten Epoche leben und Musik folglich Ausdruck unterschiedlicher Epochen ist. Zudem äußert sie sich in unserem Verständnis von Musikhören als einem zeitlichen Vorgang, der in der Gegenwart stattfindet und damit ein fundamentaler Modus erlebter Zeit ist (Mohr 2012: 324–325), aber auch in unserer Auffassung, dass es in der Musik primär um das Erleben geht und Musik als erlebte, subjektive Zeitempfindung immer auch in der Differenz und Wechselwirkung zwischen temps durée und temps espace stattfindet (Mohr 2012: 326–327).

Die soziale Zeitkonstitution hingegen ist eine symbolische Sinnstruktur, in der individuelle und kollektive Zeiterfahrung integriert sein müssen. Sie ist als eine intersubjektive Konstitution der Wirklichkeit zu verstehen, mit deren Hilfe die Menschen versuchen, die sie umgebenden natürlichen, sozialen, kulturellen und historischen Ereignisse zu ordnen und zu kontrollieren. Die soziale Zeitkonstitution ist somit die „kulturell[e]‌ Konstruktion von Zeit in Formen, mit und in denen man leben kann.“ In diesem Sinne müssen sowohl Vergangenheit als auch Gegenwart und Zukunft kulturell und semantisch aufbereitet werden (Bergmann 1981: 92, 93; Assmann 1999: 82, 92). Nach Jan Assmann (1999) sind Vergangenheitsbewältigung (der gesellschaftliche und kulturpolitische Umgang mit einer zumeist negativ behafteten Geschichte),3 Gegenwartsbewältigung (die gesellschaftliche Verarbeitung von „Defizienzerfahrungen, die den Blick aus einer als dürftig empfundenen Gegenwart heraus auf eine erfüllte Vergangenheit und/oder Zukunft“ richtet, um den gegenwärtigen Sinnmangel zu kompensieren) und Zukunftsbewältigung (der gesellschaftliche Versuch eines positiven Zukunftsentwurfs, wobei die Vergangenheit als ein Reservoir von Präzedenzfällen genutzt wird, vor deren Hintergrund die Vorzeichen der Zukunft gedeutet werden) verschiedene Formen sozialer Zeitkonstitutionen. Hierin ist auch die ←49 | 50→Bedeutung des kulturellen Gedächtnisses begründet, denn das Bedürfnis des Menschen nach Zugehörigkeit ist eng mit dessen Bedürfnis nach Orientierung und Kontrolle in der Zeit verbunden (Assmann 1999: 83–86). Folglich muss Zeit „als relationaler Begriff und als soziale Konstruktion“ immer auch die jeweiligen kulturellen Vorstellungen von Zeit und Praktiken berücksichtigen (Schneider, Kreibe und Ilg 2007: 25) bzw. in Betracht ziehen, „daß die [kulturelle] Praxis nicht in der Zeit ist, sondern die Zeit macht (die Zeit als genuin menschliche, im Gegensatz zur biologischen oder kosmischen Zeit)“ (Bourdieu 2017: 265). Der Gebrauch von Kalendern als chronologische Zeitbestimmung ist ein Beispiel dafür, wie Zeit durch menschliches Handeln systematisiert, organisiert und schließlich „gemacht“ wird. Stellt man etwa dem gregorianischen Kalender, der aktuell das Jahr 2021 anzeigt, den jüdischen Kalender gegenüber, der wiederum besagt, dass unsere unmittelbare Gegenwart das Jahr 5781 ist, so wird zudem deutlich, dass eine synchrone zeitliche Orientierung der Menschen nicht automatisch auch eine gleichzeitige gemeinsame Konstitution der Gegenwart bedeutet (Struck o. J.: 4).

Die soziale Konstitution der Zeit in Abhängigkeit und Wechselwirkung zur jeweiligen kulturellen Praxis ermöglicht schließlich auch, der nahenden Zukunft bewusst und unbewusst Form zu geben und das menschliche Handeln in der Gegenwart zu lenken. Dies wiederum bringt uns dazu uns, Vergangenheit wie Zukunft als Teile der Gegenwart zu verstehen, die nach Georg Mead der einzige Ort der Realität ist (Mead [1932] 2002). Oder, wie Bourdieu es zusammenfasst: „Der Habitus ist jene Präsenz der Vergangenheit in der Gegenwart, die die Präsenz des Kommenden in der Gegenwart möglich macht“ (Bourdieu 2017: 270).

Die Dimensionen sozialer Zeitkonstitution und ihre Auswirkungen auf die anthropologische Forschung sind Gegenstand von Johannes Fabians Betrachtungen in Time & the Other (2014). Der grundlegenden Frage, wie die Anthropologie ihren Forschungsgegenstand, „den Anderen“, definiert und konstruiert, begegnet der Ethnologe mit der These, dass sich die Anthropologie als „allochronic discourse“ etabliert hat, als eine Wissenschaft vom Menschen in einer anderen Zeit: „It is discourse whose referent has been removed from the present of the speaking/writing subject. […] Anthropology’s Other is […] other people who are our contemporaries“ (Fabian 2014: 144). In Analogie zur erwähnten synchronen zeitlichen Orientierung des Menschen verweist auch der Ethnologe Ton Otto in Anlehnung an Fabian in seinem Artikel „Times of the Other: The Temporalities of Ethnographic Fieldwork“ (2015) auf die gemeinsam verbrachte Zeit von Forscher*in und Informant*in im Feld, die geprägt ist von dem Aufeinandertreffen ←50 | 51→unterschiedlicher Zeitlichkeiten der Akteur*innen im Forschungskontext. Dabei ist Otto sich folgenden Problems bewusst:

The rise of modern ethnographic fieldwork is rooted in a paradox. The key methodological move as formulated by Malinowski was to „put one’s tent among the natives“ and thus to share their time and lives, but the intellectual drive, as Johannes Fabian has argued, was to study people who were assumed to live in another time than our own. [… Anthropology] has been characterized by a consistent and pernicious „denial of coevalness“ to the people who were the subjects of the discipline. By this he means „a persistent and systematic tendency to place the referent(s) of anthropology in a Time other than the present of the producer of anthropological discourse“ […]. The paradox, then, is that this creation of another, non-coeval time is based on the actual sharing of real time (Otto 2015: 64).

Die hier von Fabian und Otto kritisierte Verweigerung der Gleichzeitigkeit in Bezug auf den Forschungsgegenstand lässt sich auch auf die Auseinandersetzungen zu jüdischer Musik als immateriellem Kulturerbe übertragen. Wie im vorangegangen Kapitel aufgezeigt, avanciert jüdisches Kulturerbe durch einen selektiven Akt der Bedeutungs- und Wertzuschreibungen seitens Gesellschaft, Institutionen und Individuen zu einem Medium, durch das die Vergangenheit – im Sinne einer eher „notwendigen“ als tatsächlichen kulturellen Kontinuität jüdischen Lebens in Europa – in die Gegenwart hinein vermittelt wird. Die „Vorstellung, aus der Geschichte lernen zu können, setzt den Glauben an Kontinuität und Regelhaftigkeit des Geschehenden voraus. Gesellschaften, die davon ausgehen, daß alles einem ständigen unvorhersehbaren Wandel unterworfen ist […], werden sich von der Vergangenheit keine orientierenden Muster versprechen“ (Assmann 1999: 84). Jüdisches Kulturerbe ist also nicht nur zu verstehen als eine „Ressource der Gegenwart“, wie sie Erbe ganz allgemein bedeutet, sondern auch als kultureller Ausdruck von Zeit und Raum im weitesten Sinne (vgl. Graham 2002: 1004). Die Fixiertheit des öffentlichen wie akademischen Diskurses zu jüdischem Kulturerbe auf eine materiell fassbare, territorial gebundene Vergangenheit lassen Judentum und jüdische Kultur als etwas erscheinen, das in einer anderen Zeit lebt. Damit aber fällt die tatsächliche Gleichzeitigkeit jüdischen Lebens und jüdischen musikalischen Kulturerbes aus den Betrachtungen heraus. Dies führt im öffentlichen Kulturleben wie in der Forschung zu „temporalen Stereotypen“ (vgl. Otto 2015: 64–65). Die wissenschaftliche Beschäftigung mit jüdischem musikalischem Kulturerbe darf sich jedoch nicht auf das Erkunden der Orte und Räume beschränken, an bzw. in denen Musik praktiziert und aufgeführt wird. Sie muss vielmehr auch einen Sinn für Musik in der Zeit – und damit für musikalische Zeitlandschaften – kreieren, indem sie die Kontexte musikalischen Handelns und Denkens vor ←51 | 52→dem Hintergrund eben jener Kategorien beschreibt und analysiert und so vor dem geistigen Auge der Leserschaft entstehen lässt (vgl. Atkinson, Delamont und Housley 2008: 146f.).

Ähnlich wie Musik primär als eine nicht fixierbare Episode in der Zeit entsteht und besteht, die im selben Moment erklingt und verklingt und zugleich Gegenwart wie auch Vergangenheit ist (Mohr 2012: 321), so existiert auch immaterielles Kulturerbe nur in dem Moment, in dem es sinnlich erfahrbar ist (Graeff 2014: 4). Diesem gegenwartsbezogenen Seinszustand der Musik als erlebte Zeit, als individuelle Zeitempfindung steht das Musizieren im Kontext sozialer Zeitkonstitutionen gegenüber. Das folgende Kapitel sucht diese Dichotomie am Beispiel des Umgangs mit Musik als immateriellem Kulturerbe zu erläutern.

Musik als immaterielles Kulturerbe

Die Idee eines immateriellen Kulturerbes nahm erst in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts Gestalt an. Als ein Gegenentwurf zum konventionellen Verständnis von Kulturerbe, das einzig auf die Materialität bedeutender Monumente, Kulturerbestätten und Kulturlandschaften gerichtet war (niedergelegt im UNESCO -Übereinkommen zum Schutz des Natur- und Kulturerbes der Welt von 1972), lenkt das Konzept des immateriellen Kulturerbes den Blick auf die Bedeutungen von Kulturleistungen wie darstellende Künste, kulturelle und rituelle Praktiken, Traditionen oder traditionelles Wissen und ihre zumeist mündliche Weitergabe an künftige Generationen.4 Dabei wird berücksichtigt, dass immaterielles Kulturerbe wesentlich charakterisiert ist durch seine Gebundenheit an den Menschen, der es ausübt und kreativ weiterentwickelt, und demzufolge ein lebendiges und dynamisches Erbe ist, das einem ständigen gesellschaftlichen ←52 | 53→Transformationsprozess unterliegt. Die zunehmende Auseinandersetzung mit Formen des immateriellen Kulturerbes machte deutlich,5 dass dessen Erhalt nur möglich ist, wenn seine Träger*innen auch weiterhin in der Lage sind, ihre Traditionen und Werte, ihr Wissen und Können von Generation zu Generation aktiv weiterzugeben. Um dies zu gewährleisten, musste der Maßnahmenkatalog zum Schutz des kulturellen Erbes erweitert werden. Was mit einer politischen Antwort der UNESCO auf die Kritik einiger ihrer meist nichtwestlichen Mitgliedstaaten an der stark eurozentrisch und auf Materialität ausgerichteten Definition von Kulturerbe begann,6 mündete 2003 in der Verabschiedung des UNESCO-Übereinkommens zur Erhaltung des Immateriellen Kulturerbes (s. Norton und Matsumoto 2019: 2; Li 2013: 1).7 Die Ziele dieses Übereinkommens sind die Bewahrung des immateriellen Kulturerbes auf nationaler wie internationaler Ebene. Zu ihrer Durchsetzung dienen zum einen die Erstellung regionaler und nationaler Verzeichnisse und zum anderen die Nominierung kultureller Ausdrucksformen für eine der drei internationalen UNESCO-Listen: die Repräsentative Liste des Immateriellen Kulturerbes der Menschheit , die Liste des dringend erhaltungsbedürftigen Immateriellen Kulturerbes sowie das Register Guter Praxisbeispiele . Weiterhin soll durch die Maßnahmen der UNESCO das Bewusstsein der Menschen für die Bedeutung ihres immateriellen Kulturerbes und seine Wertschätzung auf lokaler, nationaler und internationaler Ebene gefördert werden. Eine Förderung der internationalen Zusammenarbeit ist im Maßnahmenkatalog mit inbegriffen (s. Immaterielles Kulturerbe 2019).

←53 | 54→

Mit dem Inkrafttreten des UNESCO-Übereinkommens zur Erhaltung des Immateriellen Kulturerbes entstanden zahlreiche wissenschaftliche Diskurse rund um die neue Konzeption von Kulturerbe, die dieses nicht nur als historische Überlieferungen, sondern als vorrangig von seinen Träger*innen und Produzent*innen definierte und entsprechend gelebte Größe versteht (s. Pinto 2018: 22). Damit einher ging eine wissenschaftliche Positionierung zu den weltweit divergierenden Vorstellungen von Kultur und Kulturerbe sowie zur Definition und Wahrnehmung von Musik im Kontext der Konvention von 2003. Hinzu gesellte sich eine kritische Haltung gegenüber den Vor- und Nachteilen der nationalen und internationalen Maßnahmen zum Schutz des immateriellen Kulturerbes. Letztere wurden insbesondere auf ihren Sinn und ihre Zweckmäßigkeit in Bezug auf den Erhalt musikalischer Traditionen befragt. Im Zentrum des wissenschaftlichen Interesses aber stehen die kritische Reflexion der theoretischen Grundlagen der Konvention und ihrer praktischen Umsetzung, die Bewertung der Patrimonialisierung 8 vor dem Hintergrund der Globalisierung sowie die Diskussionen zu den wirtschaftlichen und politischen Interessen einzelner Nationalstaaten, die an das Produkt immaterielles Kulturerbe gebunden sind (Norton und Matsumoto 2019: 2; Broclain, Haug und Patrix 2019: 2).

Die vielfältigen wissenschaftlichen Diskurse zu immateriellem Kulturerbe wurden bereits an anderer Stelle ausführlich diskutiert. Exemplarisch zu nennen sind hier die beiden von Laurajane Smith und Natsuko Akagawa herausgegebenen Bände Intangible Heritage (2009) und Safeguarding Intangible Heritage. Practices and Politics (2019), die umfassend und kritisch ein Jahrzehnt der akademischen Auseinandersetzung mit der UNESCO und der von ihr etablierten und umgesetzten Maßnahmen zum Schutz des immateriellen Kulturerbes abbilden. Im Vergleich dazu bleibt die musikethnologische Beschäftigung mit ←54 | 55→Musik als immateriellem Kulturerbe nach wie vor überschaubar,9 obwohl das Anliegen, im Verschwinden begriffene Kulturen und ihre musikalischen Traditionen zu bewahren, der musikethnologischen Forschung niemals fremd war (Grant 2012: 32). Nicht selten galten die Dokumentation und Analyse von Musikkulturen durch Musikethnolog*innen auch als Synonym für deren Bewahrung. Übersehen wurde dabei, dass die Materialisierung einer Musikkultur in Fotografien, Video- und Tonaufnahmen, musikalischen Transkriptionen und ethnographischen Beschreibungen zwar die Lebenszeit ihrer Träger*innen und ausübenden Akteur*innen überdauert, jedoch immer nur einen Bruchteil dessen abbildet, was musikalische Traditionen als dynamische kulturelle und soziale Praxis ausmacht (s. Graeff 2014: 4). Die Musikethnologie selbst war lange Zeit von der Idee geleitet, dass es sich bei den zu bewahrenden Musiktraditionen immer um sogenannte traditionelle Musik indigener Bevölkerungs- und Minderheitengruppen handele – Traditionen also, die sich einst unabhängig vom globalen Musikmarkt entwickelt und etabliert haben und als soziale Praxis in Gestalt kalendarisch gebundener Feste, Feiern oder religiöser Rituale einen integralen Bestandteil der traditionellen Lebensweisen ihrer Träger*innen darstellen. Der „wunde Punkt“ traditioneller Musiktraditionen aber ist die Veränderlichkeit der soziokulturellen Kontexte, in denen sie entstehen und bestehen. Auslöser ist der zunehmende sozioökonomisch, politisch und technologisch bedingte Wandel in den Gesellschaften, der wiederum die kulturelle Vielfalt musikalischer Traditionen weltweit bedroht. Diese Perspektive auf Musik und musikalisches Kulturerbe bildet nicht nur den Legitimationsrahmen für die UNESCO-Übereinkommen zur Erhaltung des Immateriellen Kulturerbes von 2003, sondern auch den des UNESCO-Übereinkommens zum Schutz und zur Förderung der Vielfalt kultureller Ausdrucksformen von 2005 (Li 2013: 22; Grant 2012: 31–32). Erst in jüngster Zeit wird auch populäre Musik (die Popmusik der Charts) als bewahrenswertes immaterielles Kulturerbe verstanden (s. Brandellero und Jansen 2014).

←55 | 56→

Betrachtet man die Initiativen und wissenschaftlichen Diskurse zum Erhalt von Musik als immateriellem Kulturerbe in einem synoptischen Querschnitt (s. Beardslee 2020: 279–282; Grant 2012), so wird deutlich, dass die Gründe, sich für den Erhalt musikalischer Traditionen einzusetzen, eng mit sozialen Zeitkonstitutionen verbunden sind. Es müssen also die synchronen (direkt von Mensch zu Mensch) ebenso wie die diachronen (indirekt von Generation zu Generation) Perspektiven auf Musik als immateriellem Kulturerbe und damit die ungleichen Gegebenheiten in der Weitergabe musikalischer Traditionen unter dem Einfluss des Kulturerbemanagements berücksichtigt werden (Norton und Matsumoto 2019: 2). Im Idealfall sollte die diachrone Perspektive auf musikalisches Kulturerbe ausschlaggebend sein: das Vertrauen in die eigenen Kräfte, die über viele Generationen hinweg immer wieder zur Aufrechterhaltung der Vielfalt musikalischer Traditionen beigetragen haben, und damit die Anerkennung kultureller Dynamiken und infolgedessen von Diskontinuitäten. Schließlich sind im Laufe der Menschheit immer wieder Kulturen verschwunden und neue Kulturen entstanden. Wenn das der natürliche Lauf der Dinge ist, warum soll dann ein Kulturmanagement dafür sorgen, dass musikalische Traditionen künstlich bewahrt und tradiert werden? Warum liegt die Entscheidung zum Erhalt oder Nichterhalt musikalischer Traditionen nicht einzig und allein bei den Menschen, die sie hervorbringen und tragen, so wie es die UNESCO selbst fordert?10 Der Musikethnologin Catherine Grant zufolge hat diese Perspektive auf musikalisches Erbe keine nennenswerte Lobby, da das menschliche Handeln selbst in den vergangenen Jahrzehnten die ursprüngliche Ordnung des Entstehens und Verschwindens von musikalischen Traditionen erheblich gestört hat (Grant 2012: 35).11 Damit einher geht die Frage, welcher Teil einer bedrohten musikalischen Tradition eigentlich bewahrt werden soll, wenn man bedenkt, dass das Konzept der Tradition an sich bereits schwer fassbar ist und die einzelnen Parameter einer ←56 | 57→musikalischen Überlieferung nur bedingt fixierbar sind.12 In der Musikethnologie ist es communis opinio, dass sich musikalische Ausdrucksformen stets im Wandel befinden, denn die Menschen passen sie kontinuierlich an die neuen, sie umgebenden Bedingungen und Kontexte an (s. Nettl 2005: 272–277). Diese Veränderungsprozesse müssen berücksichtigt werden, wenn es um den Erhalt von Musik als immateriellem Kulturerbe geht. Mehr noch: Sie müssen sich in den von der UNESCO vertretenen Schutzmaßnahmen des immateriellen Kulturerbes widerspiegeln. Denn Kultur ist lebendig, sie steht niemals still und kann daher nicht nur in der Vergangenheit leben (Grant 2012: 39).

Der CERF-Ansatz (Culturally Engaged Research and Facilitation) befürwortet die Erhaltung und Förderung traditioneller Kulturen entsprechend ihrer aktuellen Entwicklung. Es geht also nicht um das „Einfrieren“ und den Schutz vermeintlich „authentischer“ traditioneller Musikkulturen, sondern um die Erhaltung des Alten zusammen mit dem Neuen. Durch einen solchen Ansatz werden musikalische Traditionen und Praktiken nicht außerhalb ihrer Kontexte bewahrt, sondern vielmehr mit ihnen zusammen. Musikethnolog*innen wie Catherine Grant haben erkannt, dass gefährdetes immaterielles Kulturerbe unausweichlich in einer sich verändernden Umwelt angesiedelt ist. Es weiß sich jedoch an die veränderten Kontexte anzupassen und nimmt den Wandel eher an, als dass es sich ihm widersetzt. Ansätze zum Schutz des immateriellen Kulturerbes können folglich nicht nur darauf abzielen, die Vergangenheit zu bewahren, sondern müssen auch eine veränderliche Gegenwart und unvorhersehbare Zukunft berücksichtigen (Grant 2012: 39–40). Nina Graeff macht deutlich, dass vor dem Hintergrund der bereits etablierten Maßnahmen zum Schutz des immateriellen Kulturerbes – etwa seine Einschreibung in eine der drei UNESCO-Listen oder seine Materialisierung in Form von Dokumentation musikalischer Praktiken in Büchern, auf CDs oder als Videos – bereits eine Veränderung in der Immaterialität jenes Erbes stattgefunden hat. Diese ist jedoch nicht organisch, sie hat sich nicht gemäß der eigenen kulturellen Dynamik ereignet, sondern ist durch ←57 | 58→externe Faktoren bedingt13 und kommt damit einem Bruch im ursprünglichen Tradierungsprozess von Generation zu Generation gleich: „Even if material objects like musical instruments, scores and recordings may be essential components of musical traditions, they are the products of practices and as such they do not condition the emergence of musical phenomena“ (Graeff 2014: 12, 13).

Während in der academic community weitgehend Einigkeit herrscht, was die Notwendigkeit diachroner Perspektiven auf musikalisches Kulturerbe anbelangt, sieht die Praxis zum Schutz von Musik meist anders aus: Hier dominiert die synchrone Perspektive, die direkte Vermittlung vom Produzenten zum Rezipienten musikalischen Erbes, den öffentlichen Diskurs. Gründe für diese Entwicklung sind unter anderem die öffentlich wahrgenommene Bedrohung kultureller Vielfalt infolge der Globalisierung und die damit einhergehende Homogenisierung kultureller Ausdrucksformen, die ein starkes politisches Interesse an immateriellem Kulturerbe hervorgerufen haben. Damit einher geht die Verschiebung von musikalischen „Traditionen“ hin zum „Erbe“, indem nämlich musikalische Ausdrucksformen zur Konstruktion einer sogenannten „heritage music“ herangezogen werden. Aber auch die zunehmenden touristischen und wirtschaftlichen Interessen an Musik als immateriellem Kulturerbe fördern die synchrone Perspektive auf immaterielles Kulturerbe (Norton und Matsumoto 2019: 3–6; Li 2013: 41–43). Immateriellem Kulturerbe wird also nicht nur ein ideeller, politischer und wirtschaftlicher Wert, sondern auch eine temporale Relevanz beigemessen.

Musikalisches Kulturerbe als Vergangenheitsbewältigung

Die Bündelung von Elementen musikalischer Traditionen zu einem immateriellen Kulturerbe hat tief greifende Folgen. Sie bedingt nicht nur eine Verschiebung in unserem Verständnis von Autorenschaft (es sei hier nur an den oft geduldeten Diebstahl geistigen Eigentums durch kulturelle Aneignung erinnert) und sozialer Gerechtigkeit (man denke an die wirtschaftliche Ausbeutung indigener Musiker*innen anstelle ihrer gleichberechtigten Partizipation am Musikmarkt). Es ist vor allem unsere Wahrnehmung von Vergangenheit, vom historischen Entstehungskontext musikalischer Traditionen, die sich verändert. Das Beispiel ←58 | 59→der Re-Konstruktion eines sogenannten „Mannheimer Nusach“ nach 1945 soll dies verdeutlichen.14

Unmittelbar nach der Befreiung der Juden 1945 wurden in Mannheim wieder erste Gottesdienste in provisorischen Gebetsräumen abgehalten, durchgeführt von einer kleinen Gruppe deutscher Juden und Jüdinnen, die die Schoa überlebt hatten. Sie und weitere Mannheimer Juden und Jüdinnen, die in den späten 1950er- und in den 1960er-Jahren nach einem gescheiterten Auswanderungsversuch aus dem Exil zurückkehrten, bildeten den kleineren Teil der wieder gegründeten Mannheimer Gemeinde. Die Mehrheit der jungen Nachkriegsgemeinde stammte jedoch aus osteuropäischen Ländern: Einige kamen aus den in der amerikanischen Zone gelegenen Displaced-Persons-Lagern, andere hatten infolge der Pogrome im östlichen Europa Anfang der 1950er-Jahre Deutschland als ihre neue Heimat gewählt. Die Jahre zwischen 1957 und 198715 werden als eine wichtige Zeit der Konsolidierung angesehen. Es war eine Zeit, in der die Zahl der Gemeindemitglieder wieder anstieg und entscheidende Fragen zum Ritus verhandelt wurden. Es kam zu Auseinandersetzungen zwischen der Minderheit der reformorientierten deutschen Juden und der Mehrheit der orthodox orientierten osteuropäischen Juden, in dessen Folge sich die Gemeinde von der Vorkriegstradition des Reformjudentums abwandte und fortan den im östlichen Europa vorherrschenden Regeln der Orthodoxie folgte.

Nach der Konsolidierungsphase sah sich die jüdische Gemeinde Mannheims Ende des 20. Jahrhunderts mit erneuten Herausforderungen und Umbrüchen in ihrer soziokulturellen Struktur konfrontiert: nämlich mit einem Rückgang der Mitgliederzahl aufseiten der Alteingesessenen, einer verstärkten Auswanderung der zweiten Generation, einer zunehmenden Präsenz deutscher Konvertiten zum Judentum sowie mit der Ankunft der Kontingentflüchtlinge aus der ehemaligen Sowjetunion zwischen 1990 und 2005. Letztere führte zu einer Veränderung des Verhältnisses zwischen alteingesessenen Gemeindemitgliedern und Neuzuwanderern: Die absolute Mehrheit der in Mannheim registrierten Gemeindemitglieder stammt heute aus der ehemaligen Sowjetunion. Das bedeutet, dass ein Großteil der Gemeinde nach wie vor über wenig Kenntnisse zum Judentum ←59 | 60→verfügt und ein anderes Verständnis von Jüdischsein vertritt. Letzteres hat für sie mehr mit ethnischer Zugehörigkeit als mit Religion zu tun.

Nicht nur die Schoa, sondern auch die hier skizzierten demographischen Umbrüche in der Mannheimer Gemeinde der Nachkriegszeit stellen eine Vergangenheit dar, die es zu bewältigen gilt. Sie beeinträchtigten nicht nur die Möglichkeit, eine neue kollektive Mannheimer jüdische Identität zu bilden, sondern nehmen auch Einfluss auf den synagogalen Gesang der Gemeinde. Eine der großen Herausforderungen, vor denen die Gemeinde nach dem Krieg stand und nach wie vor steht, ist das Fehlen einer gemeinsamen jüdischen Lokalgeschichte, eines gemeinsamen jüdischen Selbstverständnisses sowie gemeinsamer kultureller Werte und musikalischer Praktiken.

Der italo-israelische Kantor Raffaele Polani diente der Mannheimer Gemeinde von 1985 bis 2014. Seine Dienstzeit fällt somit in eine Periode, in der die Gemeinde einen großen soziologischen Wandel durchlebte: Die alteingesessenen Gemeindemitglieder wurden älter, die jüngere (zweite) Generation entfernte sich zunehmend von Religion und Gemeindeleben und die ersten Einwanderer aus der Sowjetunion trafen ein. Er begegnete diesen Herausforderungen sowie dem Fehlen einer gemeinsamen Vergangenheit in einer geteilten Gegenwart musikalisch, nämlich mit der Neubegründung des „Mannheimer Nusach“. Seine Vision war die einer jüdisch-liturgischen Gesangstradition, die den Schwerpunkt auf die Stimme des Kantors legt, auf „die Macht der Musik“16 und weniger auf den hebräischen liturgischen Text wie in der orthodoxen Praxis; denn die Mehrheit der neuen Gemeindemitglieder war nicht in der Lage, die hebräischen Gebetstexte zu lesen und zu verstehen. So ersetzte er den Großteil der osteuropäischen Melodien, die noch sein Vorgänger, der orthodoxe Kantor Heinrich, verwendet hatte, durch eine Mischung aus ästhetisch ansprechenden Synagogengesängen und Melodien, die die Menschen in den Gottesdienst lockten und zum Mitsingen einluden. Von da an dominierten die Melodien des jüdischen Reformkomponisten Louis Lewandowski die Gottesdienste in Mannheim (allerdings ohne den Einsatz von Chor und Orgel, da sich die Gemeinde noch immer als orthodox versteht). Die Mannheimer Gemeinde übernahm nach und nach Polanis Version eines „Mannheimer Nusach“, die sie bis heute als ihre Tradition betrachtet.17

Gut 32 Jahre später steht der „Mannheimer Nusach“, den Polani begründet hatte, vor einem Veränderungsprozess. Im April 2017 trat der in München ←60 | 61→geborene und in Israel aufgewachsene Amnon Seelig das Amt des Kantors in Mannheim an. Ebenso wie Polani ist auch Seelig ausgebildeter Sänger, erhielt seine Ausbildung zum Kantor im Unterschied zu Polani jedoch nicht nur privat, sondern auch am Abraham-Geiger-Kolleg in Berlin. Bevor er sein Studium an der Kantoratsschule in Berlin aufnahm, lebte er drei Jahre bei dem schweizerisch-amerikanischen Rabbiner Steve Langnas und seiner Familie in München. Dort erhielt er den größten und wichtigsten Teil seiner Ausbildung, die unter anderem die sogenannte „Breuer-Tradition“ (diese umfasst im Wesentlichen den Frankfurter Nusach und die Frankfurter ta’ame ha-mikra) sowie Synagogenmelodien von Israel Meyer Japhet (1818–1892, Frankfurt), Emmanuel Kirschner (1857–1938, München) und Max Löwenstamm (1814–1881, München) umfasste. Zwar setzt Seelig Polanis Version des „Mannheimer Nusach“ fort, führt diesen jedoch anders aus: Im Unterschied zu Polani legt Seelig den Schwerpunkt mehr auf die hebräischen Texte als auf die Melodie.18

Obwohl Seelig sich selbst als orthodoxer Jude versteht, nahm auch er von seiner Zeit am Abraham-Geiger-Kolleg eine starke Vorliebe für die Musik deutscher Synagogenkomponisten des Reformjudentums mit. Nach Seeligs derzeitiger Einschätzung ist die Mannheimer Gemeinde noch nicht bereit, eine umfassende Veränderung im liturgischen Gesang zu unterstützen, dennoch verfolgt er stetig sein Ziel, den „Mannheimer Nusach“ neu zu gestalten. In seiner Vorstellung wird dieser Nusach dann vor allem auf Melodien süddeutscher Synagogenkomponisten beruhen wie denen von Max Löwenstamm, Maier Kohn (1802–1875, München) und Emanuel Kirschner. Seelig sieht auch die Wiedereinführung der Musik von Samuel Adler (*1928) vor, dessen Vater Hugo Haim Adler (1894–1955) vor dem Zweiten Weltkrieg Kantor in Mannheim war.19

Obwohl es vor dem Zweiten Weltkrieg in Mannheim mehrere jüdische Gemeinden mit unterschiedlicher religiöser Orientierung – und damit sicherlich mehrere „Mannheimer Nusachim“ – gab und obwohl sich die Mannheimer jüdische Einheitsgemeinde heute als orthodox versteht, findet auch hier – wie andernorts in Deutschland – ein ständiger Rückbezug auf die synagogale Musik des deutschen Reformjudentums der Vorkriegszeit statt. Mit dieser Musik geht nicht nur die Idee einer positiv konnotierten deutsch-jüdischen Symbiose einher, sondern auch die Vorstellung, dass über sie ein „authentisches deutsches Judentum“ der Gegenwart vermitteln werden kann. Über die Neubegründung ←61 | 62→des „Mannheimer Nusach“ auf der Grundlage der deutschen Reformmusik des 19. Jahrhunderts wird also nicht nur eine veränderte Wahrnehmung der jüdischen Gemeinde der Vorkriegszeit transportiert, die tendenziell eher als religiös und kulturell homogen denn als plural gesehen wird. Vielmehr wird darüber auch die bewegte jüngste Geschichte der Gemeinde der Nachkriegszeit kompensiert, denn schon die Verwendung des Begriffs „Nusach“ vermittelt die Idee der Tradition, des kulturellen Gedächtnisses und damit der kulturellen Kontinuität. Die Idee eines neuen „Mannheimer Nusach“, wie sie hier skizziert wurde, stellt also der heutigen Gemeinde ein alt-neues kulturelles Skript des „deutschen (Reform-)Judentums“ zur Verfügung. Sein Ziel ist es, die Gemeinde heute vermeintlich reibungslos mit einer idealen Vergangenheit zu verbinden, die in Zeiten radikaler soziokultureller Veränderungen das Gefühl von Einheit und Stabilität vermitteln soll.

Mit der Instrumentalisierung des immateriellen Kulturerbes im Sinne der Vergangenheitsbewältigung verschieben sich auch die Vorstellungen darüber, wie der Erhalt musikalischen Kulturerbes zu bewerkstelligen sei. Obwohl die Beteiligung der Gemeinschaft als Träger der Kultur im Mittelpunkt der UNESCO-Konvention von 2003 steht, tendieren die nationalen Aktionspläne in der Regel dazu, die Produktion des Kulturerbes in einem von Expert*innen geleiteten Top-down-Verwaltungssystem zu zentralisieren und so die Mitwirkung der Kulturträger*innen an entsprechenden Entscheidungsprozessen unmöglich zu machen (Norton und Matsumoto 2019: 4; Grant 2012: 33).

Musikalisches Kulturerbe als Gegenwartsbewältigung

Die globale Homogenisierung hat nachweislich einen anhaltenden Rückgang kultureller Vielfalt in Gang gesetzt. Damit einher geht der Verlust sozialer Stabilität und in der Folge ein Auseinanderdriften einzelner Bevölkerungsgruppen, aber auch die mögliche Krise nationaler Identitäten. Diese Prozesse werden meist als eine soziokulturelle Unzulänglichkeit empfunden, die es in Hinblick auf eine stabilere Zukunft zu kompensieren gilt. Einige Nationalstaaten haben sich daher der Förderung des immateriellen Kulturerbes zugewandt. Im Sinne einer Gegenwartsbewältigung wollen sie über die gesellschaftliche Auseinandersetzung mit ihrem kulturellen Erbe die Konstruktion einer gemeinsamen nationalen Identität fördern, um so eine zunehmende Spaltung der Gesellschaft aufzuhalten. Denn die Beständigkeit kollektiver, nationaler und kultureller Identitäten ist nicht nur in breiteren Diskursen über politische und ökonomische Vormachtstellung, sondern auch in Debatten über den Begriff der „Authentizität“ in der ←62 | 63→Musik präsent (s. Biddle und Knights 2016).20 Die Idee eines homogenen musikalischen Kulturerbes dient also als Gegenstück zu den diversifizierenden Kräften der postmodernen Globalisierung, die nicht selten als kulturelle Bedrohung wahrgenommen werden (Norton und Matsumoto 2019: 3). Wie Keith Howard in seinem Band Music as Intangible Cultural Heritage (2016) darlegt, wird musikalisches Kulturerbe vermehrt für politische Zwecke eingesetzt, so etwa in weiten Teilen Ostasiens. In dem Bewusstsein, dass eine in der Gegenwart lebendig erhaltene Vergangenheit die Zukunft beeinflussen wird und eine positive Beziehung zur Vergangenheit ein Schlüsselelement für die Bildung kollektiver Identitäten sein kann, fördern auch hier institutionelle Top-down-Ansätze in der Denkmalschutzpolitik eine recht eingeschränkte Sicht auf die gesellschaftliche Bedeutung und Funktion von Musik als immateriellem Kulturerbe: nämlich die eines Mediums zur Konstruktion nationaler Identitäten. Durch das Festhalten an althergebrachten musikalischen Traditionen, die sinnbildlich für eine erfüllte Vergangenheit und Zukunft stehen, sollen lokale, regionale und nationale Identitäten gegen unerwünschte Einflüsse von außen bewahrt werden (s. Howard 2016: 7–8). Der politisch initiierte und gewollte Fokus auf Identitätspolitik ist letztlich ein Grund dafür, dass der Erhalt des immateriellen Kulturerbes bisher immer noch weitestgehend als alleinige Aufgabe von Expert*innen und nicht als gesamtgesellschaftliche Aufgabe betrachtet wird und die Etablierung solider theoretischer und methodischer Maßnahmen zum effektiven und nachhaltigen gesellschaftlichen Engagement in dieser Sache bisher ausblieben. Entgegen den Maßstäben der UNESCO-Konvention von 2003 ist der Erhalt des immateriellen Kulturerbes nach wie vor also mehrheitlich von den Agenden der nationalen Regierungen abhängig und weniger von den Bedürfnissen und Wünschen der Kulturträger*innen selbst. Damit aber wird auch das Konzept der kulturellen Teilhabe ausgehebelt.21 Das führt in absehbarer Zeit nicht nur zu einem weiteren Rückgang in der Vielfalt musikalischer Traditionen, sondern auch zu einem zunehmenden Auseinanderklaffen der Schere zwischen Diskurs und Realität. Die für die Einschreibung auf einer der UNESCO-Listen des immateriellen Kulturerbes ausgewählten Praktiken und Traditionen werden in der Regel als nationales Erbe beansprucht. Die Sicherung des immateriellen Kulturerbes ←63 | 64→unterstützt also nicht allein den Prozess der Nationenbildung, sondern verschleiert vielmehr die kulturelle Heterogenität innerhalb eines Nationalstaates (vgl. Li 2013: 4).

Aber auch im Kleinen, auf lokaler Ebene jenseits der großen politischen Entscheidungen, wird musikalischem Kulturerbe im Sinne der Gegenwartsbewältigung ein temporaler Wert beigemessen. Wie Miranda Crowdus in diesem Band anhand ihrer Fallstudie zum Jewish Music Studies Ensemble am Europäischen Zentrum für Jüdische Musik darlegt, erleben nichtjüdische Lehramtsstudierende im Fachbereich Musik ihr wenig ausgeprägtes Wissen über jüdische Musik und Kultur als einen persönlichen wie auch gesellschaftlichen Mangel. Durch ihre Teilnahme am Ensemble setzen sie sich aktiv mit dem musikalischen Erbe sowie mit aktuellen musikalischen Phänomenen der Judenheiten weltweit auseinander und eignen sich ein kritisches musikalisch-kulturelles Wissen zu Judentum und jüdischer Musik an. Auch in diesem Rahmen wird in gewisser Weise die Idee eines jüdischen Musikerbes konstruiert, etwa indem jüdische Referenzen in einigen ausgewählten Musikstücken überbetont werden und diese als Ein- oder Ausschlusskriterien für die Aufnahme ins Repertoire des Ensembles verwendet werden. Doch geht es hierbei nicht um die Bewahrung und den Erhalt eines etwaigen jüdischen Musikerbes an sich, sondern vielmehr darum, dass zukünftige Musikerlehrer*innen und Berufsmusiker*innen die Fähigkeit erlangen, einer Schüler*innen- und Zuhörer*innenschaft kritisches Wissen über jüdische Musik zu vermitteln. Der zukunftsgerichtete Bildungsauftrag des Ensembles kompensiert dabei den Wissensmangel seiner Mitwirkenden in der Gegenwart.

Damit musikalische Traditionen überhaupt erst als kulturpolitisches Instrument im Sinne der UNESCO-Konvention von 2003 wirken können, müssen sie zunächst einmal zum Kulturerbe gemacht werden. Wie Thomas Beardslee in seinem Artikel „Questioning Safeguarding: Heritage and Capabilities at Jemaa el Fnaa Square, Morocco“ (2020) beschreibt, geht ein Großteil der Diskussionen um immaterielles Kulturerbe in der Fachliteratur davon aus, dass Musik als immaterielles Kulturerbe bereits existiert und darauf wartet, entdeckt, dokumentiert und inventarisiert zu werden. Diese Vorstellung ist zumeist Folge einer Gleichsetzung von musikalischer Tradition mit Musikerbe. Nach Beardslee wird dabei jedoch der kreative Prozess musikalischen Handelns, der ein wesentlicher Teil von Musik als immateriellem Kulturerbe ist, verschleiert (Beardslee 2020: 282). Musikethnolog*innen, die sich mit immateriellem Kulturerbe befassen, müssen sich daher ständig in einem Prozess der Selbstreflexion vergegenwärtigen, dass eine musikalische Kulturerbepraxis immer aus einem Set ausgewählter Elemente und Merkmalen einer musikalischen Tradition geschaffen wurde und damit ein künstlich erzeugtes Produkt ist. Das ist auch der Fall, wenn die musikalische ←64 | 65→Patrimonialisierung mit den jeweiligen Kulturträger*innen abgestimmt ist. Beardslee weist darauf hin, dass Forscher*innen, die zu Dokumentations- und Studienzwecken von einer „Kultur“ oder einer „kulturellen Praxis“ sprechen, immer von einer Reihe beobachteter kultureller Verhaltensweisen reden, die sie selbst zu einem diskussionsfähigen Paket zusammengeschnürt haben. Damit aber werden kulturelle Komplexitäten vereinfacht und ein „wissenschaftliches Objekt“ geschaffen, das diskutiert, dokumentiert und gesichert wird und das im weiteren Verlauf selbst zu einem Politikum werden kann. Zudem werden Grenzen gezogen zwischen dem kulturellen Erbe, wie es von Kulturerbe-Expert*innen geschaffen wurde, und der eigentlichen musikalischen Praxis, die Teil und Abbild einer sich ständig verändernden, ungeordneten und komplexen Welt menschlicher Interaktionen ist. Eine musikalische Praxis als Kulturerbe wird nur innerhalb der Grenzen unserer Beschreibungen zu einem begrenzten Ganzen und zieht damit auch Trennlinien zwischen denjenigen, die sich daran beteiligen, und denen, die es nicht tun. Wenn musikalische Traditionen sich also in kulturelles Erbe verwandeln, so bilden sie meist nicht die vielen Entscheidungs- und kulturellen Aushandlungsprozesse der zahlreichen involvierten Individuen ab, die jeweils ihre eigenen Einflüsse einbringen und eigene Ziele verfolgen (s. Beardslee 2020: 282–283).

Musikalisches Kulturerbe als Zukunftsbewältigung

Neben ihrem Auftrag, den Schutz des immateriellen Kulturerbes zu gewährleisten, misst die UNESCO auch der wirtschaftlichen Nutzung des immateriellen Kulturerbes und damit der sozioökonomischen Nachhaltigkeit eine große Bedeutung zu (s. Li 2013: 64). Hieran ist nicht zuletzt der Gedanke der Förderung kultureller Diversität – und vice versa die Bekämpfung kultureller Diskriminierung – gebunden: die Idee, dass durch die Popularisierung traditioneller Musiken und deren Überführung von ihren exklusiven privaten Aufführungskontexten in den öffentlichen Raum der modernen Musikindustrie neue kulturelle Identifikationsmöglichkeiten geschaffen werden, die wiederum einen Beitrag zur künftigen Sicherung kultureller Vielfalt leisten. Maßnahmen zum Erhalt musikalischen Kulturerbes, die sich bereits in der Vergangenheit als erfolgreich erwiesen haben, werden im Sinne der Zukunftsbewältigung als Beispiele für den gegenwärtigen Umgang mit Musikerbe herangezogen.

So diskutiert Regina Randhofer in ihrem Beitrag „Wiedergeburt, nicht Erbe. Überlegungen zum jüdischen Kulturerbe am Beispiel der Lieder der Sefarden“ in diesem Band, dass seitens der Sefard*innen immer schon ein vitales Interesse an der Bewahrung der eigenen musikalischen Äußerungen bestanden hat und ←65 | 66→diese Strategien hervorbrachten, die dazu beitrugen, ihre Lieder nicht nur zu konservieren, sondern sie auch für künftige Belange rezeptionsfähig zu machen. Der Prozess des Bewahrens ihrer musikalischen Traditionen stand stets in einem Dialog mit der Umgebungskultur und den sich wandelnden Zeiten und war immer auf die Bedürfnisse des jüdischen Kollektivs in der Gegenwart und dessen Fortbestehen in der Zukunft ausgerichtet. Hier wurde die Popularisierung der sefardischen Lieder, vor allem seit deren Überführung in den Weltmusikmarkt in den 1990er-Jahren, nicht als eine Bedrohung, sondern als eine Chance für die kreative Nachnutzung und dynamische Weiterentwicklung verstanden. Die Lieder haben, wenn auch unter veränderten Vorzeichen, für die jüdischen Produzent*innen und Rezipient*innen nach wie vor eine sinn- und identitätsstiftende Bedeutung, wie Randhofer darlegt, und geben diesen weiterhin das Gefühl, aktive Glieder in der Überlieferungskette sefardischer Musiktraditionen zu sein. So schreibt Randhofer:

Als Äußerungsform sefardischer Zugehörigkeit hat das judenspanische Lied die Geschichte mit all ihren Brüchen und Verwerfungen überdauert, auch wenn sich Charakter, Gestalt und soziokultureller Kontext grundlegend geändert haben. Man könnte darin eine Verfallsgeschichte sehen, aber auch im positiven Sinne die Geschichte einer dynamischen, um nicht zu sagen nachhaltigen Entwicklung einer kulturellen Praxis, die deshalb überlebt hat, weil ihre Träger sie den sich wandelnden Lebensbedingungen angepasst haben (S. 86).

Das Revival sefardischer Musiktraditionen ist auch hier eingebunden in den Kulturerbetourismus Spaniens, der sich infolge der „Wiederaufwertung und Vermarktung [der] einstigen hispanisch-semitischen Blütezeit“ seit den 1960er-Jahren und erneut 1992, mit dem fünfhundertsten Jahrestag der Vertreibung der Juden aus Spanien, verstärkt ausgebildet hat. Seither gelten die sefardischen Lieder als Teil des nationalen spanischen Erbes und stehen im Zentrum zahlreicher kultureller Aktivitäten und Veranstaltungen (Randhofer S. 80). Die Popularisierung und Einbindung der sefardischen Lieder in den Kulturerbetourismus haben mitunter neue Identifikationsräume für die jüdischen Kulturträger*innen selbst eröffnet. Und am Beispiel von Crowdus’ zweiter Fallstudie (in diesem Band) wird deutlich, dass jüdische Kulturerbetouristen temporär die fehlende jüdische Umgebungskultur und Gesellschaft in Griechenland ersetzen können, die für eine nachhaltige Aufrechterhaltung der romaniontischen Synagogalmusik vonnöten ist (s. Crowdus: 124). Dennoch muss in diesem Zusammenhang auch auf die nachteiligen Auswirkungen des Kulturerbetourismus auf musikalische Nachhaltigkeit hingewiesen werden. Die Verbindung des Kulturerbemanagements mit touristischen Interessen seitens der Nationalstaaten und lokalen ←66 | 67→Regierungen, den ausführenden Organen der UNESCO-Konvention, hat nicht selten zur Folge, dass die eigentlichen Maßnahmen zum Erhalt musikalischer Kulturen für die Konstruktion inszenierter Authentizität instrumentalisiert werden, um dadurch den Tourismus anzukurbeln. Die Vitalität der musikalischen Tradierungsprozesse wird zuweilen dadurch untergraben, dass das musikalische Erbe zur Ware gerät und sein sozialer und kultureller Wert zunehmend durch einen wirtschaftlichen und monetären Wert ersetzt wird. Beide Interessen, die vom UNESCO-Übereinkommen zur Erhaltung des Immateriellen Kulturerbes gewünschte Förderung kultureller Diversität durch Musik und das wirtschaftliche Interesse an Musik, stehen sich mitunter diametral gegenüber (Norton und Matsumoto 2019: 6; Labadi und Long 2010: 8; Li 2013:14–15).

Beim temporalen Wert, den wir dem immateriellen Kulturerbe beimessen, geht es weniger um unsere tatsächlichen Handlungen zur Sicherung des Erbes als vielmehr um die Gründe, warum wir uns dem Erhalt des immateriellen Kulturerbes überhaupt zuwenden. So kann dies ein Weg sein, eine belastete Geschichte und damit verbundene Verlust- oder Schuldgefühle und Verdrängtes aufzuarbeiten; die Vergangenheitsbewältigung wird zum Wegbereiter der Erinnerungskultur. Denkbar ist auch, dass mittels des Kulturerbes eine Vergangenheit oder Zukunft konstruiert wird, der die Funktion zukommt, die als defizitär empfundene Gegenwart des Einzelnen und des Kollektivs überwindbar zu machen. Schließlich kann immaterielles Kulturerbe auch im Sinne eines Zukunftsentwurfs eingesetzt werden. In der Beschäftigung mit (immateriellem) Kulturerbe, insbesondere dem offiziell von der UNESCO anerkannten, kann meist keine absolute Trennung zwischen Vergangenheits-, Gegenwarts- und Zukunftsbewältigung vollzogen werden. Meist stehen diese drei Dimensionen in Wechselwirkung zueinander, was im Individuum wie auch im Kollektiv das Gefühl von Kontinuität erzeugen und folglich identitätsstabilisierend wirken kann. Doch nicht jedes immaterielle Kulturerbe schafft die Einschreibung auf eine der drei UNESCO-Listen.

UNESCO und jüdisches Musikerbe

Die Patrimonialisierung kultureller Äußerungen findet meist in Krisenzeiten statt, in denen Bildung und Kultur nicht selten zur Nebensache werden. Kriege, soziale Unruhen und Umwälzungen können dazu führen, dass das kulturelle Selbstverständnis der Menschen erschüttert wird oder das Recht auf Gleichheit und kulturelle Selbstbestimmung von Minderheitengruppen in einer Gesellschaft nicht mehr gewährleistet ist (vgl. Roda 2014: 103). Vor eben jenem Hintergrund ist 1945, unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg, die UNESCO ins ←67 | 68→Leben gerufen worden, um nicht nur die „Unabhängigkeit, Unverletzlichkeit und schöpferische Vielfalt der Kulturen und Bildungssysteme […]“ und damit die Grundpfeiler des kulturellen Selbstverständnisses der Menschen zu wahren, sondern auch, um den Frieden langfristig im Bewusstsein der Menschen zu verankern und nicht allein von politischen und wirtschaftlichen Entscheidungen der Regierungen abhängig zu machen (s. UNESCO 2020). Die Jahrzehnte nach dem Zweiten Weltkrieg standen auch im Zeichen der kulturellen und ethnischen Selbstbehauptung und zunehmenden Anerkennung von Minderheiten. In Europa drückte sich diese neue Identitätspolitik unter anderem in der Wiederbelebung und Förderung des jüdischen Lebens und seiner Kultur aus, in den Vereinigten Staaten etwa im Aufkommen der Folk-Revival-Bewegung. In Israel wurde durch den Prozess der Nationenbildung die Schaffung eines emblematischen musikalischen Korpus, den Shire Ereẓ Yisra’el , gefördert. Jener neue Kanon israelischer Lieder sollte nicht nur repräsentativ für den Staat Israel sein, sondern diente gleichermaßen der Stärkung des jüdischen Selbstverständnisses in der Diaspora (s. Roda 2014: 106). Bedenkt man, dass ein Hauptaugenmerk des UNESCO-Übereinkommens zur Erhaltung des Immateriellen Kulturerbes die Förderung kultureller Diversität ist, wirft die praktische Umsetzung jener Konvention in Bezug auf das immaterielle Kulturerbe von Minderheitengruppen, insbesondere dem jüdischer Gemeinschaften, einige kritische Fragen auf. Denn das jüdische immaterielle Kulturerbe ist kaum in den Registern und auf den repräsentativen Listen der UNESCO zu finden und ist damit nicht eingebunden in die Maßnahmen zum Schutz des immateriellen Kulturerbes. Diese machen heute jedoch einen der wesentlichen und sichtbarsten Bestandteile des kulturellen Lebens verschiedener Nationalstaaten aus. Auch die Musikethnologin Jessica Roda, die sich verstärkt mit den politischen Implikationen der UNESCO-Konvention für den Erhalt des sefardischen und arabisch-jüdischen Musikerbes befasst, stellt fest, dass keiner der Nationalstaaten, in denen Sefard*innen leben, ihre musikalischen Traditionen zur Aufnahme in eine der UNESCO-Listen auch nur vorgeschlagen hat (s. Roda 2011: 125).

Im Zusammenhang mit der Nominierung von Musiktraditionen sei hier ein kurzer Blick auf die Rolle des International Council for Traditional Music (ICTM) geworfen. Das ICTM ist eine wissenschaftliche Organisation, die sich zum Ziel gesetzt hat, das Studium, die Praxis, die Dokumentation, den Erhalt und die Verbreitung von traditioneller Musik und Tanz weltweit zu fördern. So waren das ICTM und einzelne Mitglieder der Organisation schon immer in die Arbeit der UNESCO eingebunden und spielten in den Jahren 2001, 2003 und 2005 eine wichtige Rolle bei der Bewertung der Meisterwerke des mündlichen und immateriellen Erbes der Menschheit. Ohne die Auswertungen des ICTM ←68 | 69→wäre das Programm weit weniger sinnvoll und effektiv gewesen, so der Musikethnologe Anthony Seeger (Seeger 2009: 113). Das UNESCO-Übereinkommen von 2003 schmälerte jedoch nach und nach das Mitspracherecht der Organisation im Nominierungs- und Auswahlprozess. Das Argument war zunächst, dass das immaterielle Kulturerbe ein viel breiteres Feld umfasse als nur die darstellenden Künste. Darüber hinaus wurde der internationale Charakter der Organisation außer Acht gelassen: Das ICTM wurde ungerechtfertigterweise als nationale Nichtregierungsorganisation (NGO) mit Sitz zunächst in Australien und später in Slowenien behandelt, was wiederum seinen transnationalen Handlungsspielraum innerhalb der UNESCO begrenzte. Obwohl das UNESCO-Sekretariat, das für die Angelegenheiten des immateriellen Kulturerbes verantwortlich ist, diverse NGOs seit jeher unterstützte, versuchten einige Vertragsstaaten deren Einfluss einzuschränken, insbesondere in den Jahren 2006 bis 2010. Damit wurde das verfügbare Fachwissen von Einzelpersonen und NGOs im Rahmen dieser internationalen Konvention nicht angemessen genutzt.

Anthony Seeger, Musikethologe und ehemaliger Generalsekretär des ICTM (2001–2005), beobachtete mehrere Probleme, die im Prozess von der Nominierung durch die Nationalstaaten bis hin zum Auswertungsverfahren auftraten und die eine Proklamation musikalischer Traditionen von Minderheitengruppen nahezu unmöglich machten – mit entsprechenden Auswirkungen auch auf das jüdische immaterielle Kulturerbe (Seeger 2009: 117–120). Als eines der Probleme identifizierte Seeger den Einfluss des Nationalismus auf den Nominierungsprozess. Viele der von den Mitgliedstaaten nominierten Formen des immateriellen Kulturerbes hatten eine geopolitische oder nationalistische Bedeutung für das nominierende Land. Dominante Gruppen innerhalb einer Nation nominierten oft ihre „eigenen“ Traditionen, nicht die von Minderheiten innerhalb ihrer Nationen. Obwohl viele Formen des kulturellen Erbes über die Landesgrenzen hinweg geteilt werden, waren gemeinsame Nennungen eher selten (Seeger 2009: 121). Dabei ist seitens der UNESCO eine multinationale Nominierung grundsätzlich möglich. Auch erkennt die Konvention an, dass verschiedene Formen des immateriellen Kulturerbes nicht auf das Gebiet eines einzelnen Nationalstaates beschränkt sind, sondern grenzüberschreitend praktiziert werden. Dennoch steht schlussendlich gerade der diasporische Charakter jüdischer Musiktraditionen einer Nominierung im Weg, wie Roda ausführt. Im Falle des sefardischen Musikerbes etwa müssten sich Länder mit einer lebendigen sefardischen Diaspora wie Argentinien, Israel, die Vereinigten Staaten, Kanada oder Griechenland für eine Nominierung zusammenschließen. Da sich die großen Zentren der sefardischen Diaspora jedoch in Staaten wie Israel und den Vereinigten Staaten befinden, die die UNESCO-Konvention von 2003 nicht ←69 | 70→ratifiziert haben, wäre die Bedeutung einer solchen Nominierung durch Mitgliedstaaten, in denen lediglich eine sehr kleine sefardische Gemeinschaft lebt, aus Sicht der UNESCO unklar und umstritten. Die Nationalstaaten konzentrieren sich also in erster Linie auf jenes Kulturerbe, das ihnen „wirklich gehört“ und sich ausschließlich auf Gebiete innerhalb ihrer Staatsgrenzen beschränkt. Für die Mitgliedstaaten liegt damit jüdisches Musikerbe außerhalb von Israel jenseits der nationalen Interessen (s. Roda 2011: 125; vgl. Pinto 2018: 64–65). Bereits hier wird deutlich, dass die Anwendung dieser restriktiven Sichtweise auf immaterielles Kulturerbe im Widerspruch zu dem tatsächlich lebendigen Kulturerbe steht.

Das zweite Problem, das Seeger identifizierte und das teils auch mit den Beobachtungen von Roda übereinstimmt, betrifft die mangelnde Kompetenz der Beteiligten bei der Vorbereitung der Nominierung: Personen und Institutionen, die Nominierungen in die Wege leiten, waren oft nicht mit den Traditionen, die sie nominiert hatten, und auch nicht mit den aktuellen wissenschaftlichen Diskursen zum immateriellen Kulturerbe vertraut. Nur selten wurden bei der Erstellung der Dossiers und bei der Entwicklung der Aktionspläne qualifizierte Fachkräfte und Forschungseinrichtungen aus dem Nominierungsland herangezogen (Seeger 2009: 121). Das betrifft auch die grundsätzliche Debatte, ob Revival-Musik als immaterielles Kulturerbe betrachtet werden kann. Wie Roda in ihren Arbeiten ausführt, beharrt man seitens der UNESCO darauf, dass die ungebrochene Weitergabe einer musikalischen Tradition von Generation zu Generation ein wesentliches Kriterium für die Nominierung und Aufnahme in die Register der UNESCO sei und damit eine Tradierung etwa über musikalische Transkriptionen und Audioaufnahmen allein keine Gültigkeit habe. Das widerspricht nicht nur der Tatsache, dass Kulturerbe stets ein im Prozess der Patrimonialisierung künstlich erzeugtes Produkt ist, sondern auch dem Blick der Kulturträger*innen selbst auf ihr musikalisches Erbe. Ebenso widerspricht es der offiziellen Anerkennung immateriellen Kulturerbes als eine zeitgenössische kulturelle Ausdrucksform, die nicht ausschließlich in der Vergangenheit verankert ist (s. Pinto 2018: 22, 63). Gerade Minderheitengruppen unterliegen oft historischen Diskontinuitäten. So sind etwa im Falle des sefardischen Musikerbes infolge von Vertreibungen und Vernichtung nur noch einige wenige Dokumente erhalten, die als Quelle der einstigen Musiktraditionen dienen können (s. a. Regina Randhofers Beitrag in diesem Band). Überwiegend nichtjüdische professionelle Musiker*innen haben dazu beigetragen, das facettenreiche sefardische Musikerbe, das in musikalischen Transkriptionen und Tonaufnahmen gespeichert war, in ein singuläres, individuelles Musikerbe zu transformieren und in den Konzertsaal und den modernen Weltmusikmarkt zu überführen. Diese moderne ←70 | 71→Interpretation sefardischer Musik wird nach Roda und Randhofer von heutigen sefardischen Gemeinschaften als ihr musikalisches Erbe anerkannt, es hat für sie identitätsstiftende Bedeutung (Roda 2011: 126–129; Roda 2014: 94–95). Die Patrimonialisierung führt zwangsläufig zu einer inhaltlichen Reduktion kultureller Praktiken zugunsten deren Materialisierung, Institutionalisierung und schließlich Instrumentalisierung durch das Kulturerbemanagement. Wenn ein musikalisches Erbe also lediglich in seiner künstlerischen Singularität existiert, wie soll dieses dann im Sinne der UNESCO-Konvention von 2003 sinnvoll qualifiziert und konzipiert werden und von wem? Hier wird deutlich, dass nicht nur die diachrone und synchrone Perspektive (s. o.) aufeinanderprallen, sondern dass die UNESCO und die eigentlichen Kulturträger*innen ein grundlegend unterschiedliches Verständnis von immateriellem Kulturerbe haben. Verlangt diese Erkenntnis nicht nach einem noch tiefer gehenden Diskurs darüber, was Kulturerbe jenseits von Kulturerbepolitik und -management der UNESCO und der einzelnen Nationalstaaten eigentlich bedeutet?

Ein weiteres und weitaus gravierenderes Problem, das Seeger in seiner Arbeit identifizierte, betrifft die „kulturelle Reinigung“ und das „bewusste kulturelle Vergessen“ in den Beschreibungen der nominierten kulturellen Praktiken. In vielen Teilen der Welt spielen Musiker*innen, die Minderheitengruppen oder bestimmten Religionen angehören, eine zentrale Rolle in der Entstehungs- und Aufführungsgeschichte wichtiger musikalischer Praktiken, die von den Nationalstaaten als „ihr“ kulturelles Erbe betrachtet und nominiert werden. Wie Seeger darlegt, werden diese Musiker*innen in den Dossiers für die UNESCO-Nominierung jedoch meist nicht erwähnt oder in den Aktionsplänen zur Erhaltung ihrer Traditionen sogar durch andere Gruppen ersetzt (Seeger 2009: 122).

Die hier beschriebenen Probleme sind nur einige wenige Gründe dafür, warum jüdische kulturelle Ausdrucksformen in der Regel nicht nominiert werden und weshalb die Suche nach Formen von jüdischem Kulturerbe und jüdischen Musiktraditionen in den UNESCO-Listen zu keinem nennenswerten Ergebnis geführt haben. Obwohl in den letzten Jahren einige wichtige Verbesserungen hinsichtlich der Aufnahme des immateriellen Kulturerbes von Minderheitengruppen vorgenommen wurden, ist die Beziehung zwischen der Institution UNESCO und dem Staat Israel nach wie vor schwierig. Das belegen aktuelle Beispiele wie etwa die Entscheidung der UNESCO von 2017, die Altstadt von Hebron und das Grab des Patriarchen (im Judentum bekannt als Machpela) als bedrohtes palästinensisches Weltkulturerbe anzuerkennen, nicht aber zugleich als israelisches. Aufgrund der offenkundigen Voreingenommenheit der UNESCO gegenüber Israel haben der jüdische Staat und die Vereinigten Staaten im Januar 2019 die Organisation verlassen. Insbesondere für die jüdische ←71 | 72→Diaspora und deren immaterielles Kulturerbe bedeuten der Austritt Israels und der Vereinigten Staaten, dass dieses Erbe aufgrund seines transnationalen und transkulturellen Charakters wohl keine Chance haben wird, in die Förderprogramme der UNESCO aufgenommen zu werden. Abhilfe schaffen könnte hier ein Kulturerbekonzept auf Metaebene, das auf geteilten kulturellen Ressourcen und einer gemeinsamen Verwaltung basiert und anerkennt, dass sowohl Formen des materiellen wie auch immateriellen Kulturerbes dynamischen regionalen Entwicklungen und globalen strategischen Interessen unterworfen sind. Ein solches Konzept wäre indes kaum mit den Realitäten und strukturellen Beschränkungen der territorialen Souveränität, der Besitzrechte und der nationalistischen Agenden einzelner Nationalstaaten zu vereinbaren – man denke hier nur an das Beispiel des umstrittenen Kulturerbes Jerusalems, einer ethnisch und politisch geteilten wie religiös höchst sensiblen Stadt. Während der Historiker David Lowenthal einst zu bedenken gab, ob wir nicht vielleicht zu viel vom Erbe verlangen, stellten Michael Dumper und Craig Larkin die berechtigte Frage, ob die UNESCO-Listen des Weltkulturerbes nicht vielmehr ein „Schönheitswettbewerb“ für konkurrierende Nationen sind (s. Dumper und Larkin 2012: 26–27).

Die Beziehung Israels und der jüdischen Diaspora zur UNESCO bedarf noch weiterführender Forschung. In Bezug auf das jüdische musikalische Kulturerbe zeigen jedoch nicht nur die Arbeiten von Jessica Roda, sondern auch die von Regina Randhofer und Miranda Crowdus in diesem Band sowie weiterer Wissenschaftler*innen im Bereich der Jüdischen Musikstudien, dass der Erhalt und die Fortführung musikalischer Traditionen nicht zwingend von den Aktionsplänen und politischen Entscheidungen der UNESCO und ihrer Gremien in den einzelnen Nationalstaaten abhängig ist. Aus den in diesem Band diskutierten Fallbeispielen zum sefardischen und romaniotischen jüdischen Musikerbe geht hervor, dass Juden und Jüdinnen in der bewussten Auseinandersetzung mit ihrem eigenen immateriellen Kulturerbe bereits einen ersten wichtigen Schritt in Richtung einer kulturellen Nachhaltigkeit unternommen haben und nicht darauf warten, dass internationale Organisationen und Nationalstaaten Fragen zum Erhalt ihres Erbes für sie klären. Kulturerbe ist eben nicht nur „a mode of cultural production in the present that has recourse to the past“, wie Barbara Kirshenblatt-Gimblett es ausdrückte, sondern es ist für die Kulturträger*innen in erster Linie eine lebendige Musikpraxis, die in der Gegenwart stattfindet (Kirshenblatt-Gimblett 1995: 369).


1 Zit. n. Goldberg 2009: 535.

2 In der Heidegger-Ausgabe der Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins von 1928 kommen Husserls genauere Ansichten zur Melodie zu kurz, denn ein Großteil seiner musikbezogenen Überlegungen und Analysen aus der Zeit vor 1903 sind nicht Teil dieser Ausgabe. Aus diesen früheren Betrachtungen geht seine Vorstellung hervor, dass selbst ganz kleine Teile einer Melodie, die für ihn eine musikalische Sinneinheit darstellt, in irgendeinem Moment wahrgenommen werden können. Husserl fügt hinzu, dass eine Melodie jedoch nicht die Summe gesonderter Anschauungen ist, sondern ein zusammenhängender Verlauf von Momentanschauungen bzw. ein Kontinuum mehrerer Kontinua, die sich stetig Phase für Phase aneinanderschließen und dadurch das einheitliche Bewusstsein vom ganzen Zeitgegenstand konstituieren (s. Schuhmacher 1980: 491–494).

3 Im Kontext der Vergangenheitsbewältigung steht die Geschichte immer im Dienst der Gegenwart, der es wiederum um ihre eigene Legitimierung geht. Die Aufarbeitung einer negativ behafteten Vergangenheit hat zudem den Sinn und Zweck, das kollektive Selbstverständnis – etwa einer Nation – zu formen und zu sichern (Assmann 1999: 86–87).

4 1972 hat die UNESCO in der Mexico City Declaration on Cultural Policies erstmalig sogenannte „modes of life“ wie Traditionen oder Volksglaube bei der Definition von Kulturerbe berücksichtigt. 1989 wurden die ersten Empfehlungen für den Erhalt von traditionellen Kulturen und Folklore angenommen, die 1993 zudem in dem Programm Living Human Treasure ihren Ausdruck fanden. Der Titel Living Human Treasure wird an Personen vergeben, die in hohem Maße über Kenntnisse und Fähigkeiten verfügen, wie sie für die Aufführung oder Wiederbelebung bestimmter Elemente des immateriellen Kulturerbes erforderlich sind. 1997 wurde von der UNESCO das Arbeitsprogramm Meisterwerke des mündlichen und immateriellen Kulturerbes ins Leben gerufen. Im Rahmen eines Round Table in Istanbul 2002 bezogen die teilnehmenden Kultusminister der UNESCO-Mitgliedstaaten zur Anerkennung des immateriellen Kulturerbes als einem Spiegel kultureller Diversität Stellung (s. Norton und Matsumoto 2019: 2).

5 Nach der Begriffsbestimmung der UNESCO-Generalkonferenz von 2003 zum Übereinkommen zur Erhaltung des Immateriellen Kulturerbes umfasst dieses sowohl mündlich überlieferte Traditionen und Ausdrucksformen, einschließlich der Sprache als Träger des immateriellen Kulturerbes, als auch darstellende Künste wie Musik, Tanz und Theater, gesellschaftliche Bräuche, soziale Praktiken, Rituale und Feste, Wissen und Praktiken im Umgang mit der Natur und dem Universum sowie das Fachwissen über traditionelle Handwerkstechniken (s. https://www.unesco.de/sites/default/files/2018-08/Übereinkommen_zur_Erhaltung_des_immateriellen_Kulturerbes_2013.pdf, eingesehen am 19.12.2019).

6 Die Etablierung des Konzepts „immaterielles Kulturerbe“ wurde von der UNESCO als „patrimonial turn“ bezeichnet, mit dem das Ungleichgewicht in der Kulturerbeförderung zwischen nördlichen Industriestaaten und südlichen Entwicklungsländern ausgeglichen werden sollte (s. Broclain, Haug und Patrix 2019: 2).

7 Das Abkommen trat 2006 nach der Ratifizierung durch dreißig Mitgliedstaaten in Kraft. Bis 2019 haben 178 Vertragsstaaten das Übereinkommen zur Erhaltung des Immateriellen Kulturerbes unterzeichnet, darunter Deutschland (2013).

8 Die Patrimonialisierung einer Kulturpraxis ist ein komplexer Prozess. Er umfass die Formatierung einer kulturellen Praxis, wie sie im Erstellen eines mit den UNESCO- Richtlinien übereinstimmenden Bewerbungsdossiers verlangt wird, sowie die Vergabe des Labels „Weltkulturerbe“ durch die Akteur*innen vor Ort. Letztere variiert aufgrund der unterschiedlichen Positionen, Funktionen und Interessen der beteiligten Akteur*innen und wirkt somit in vielfältiger Weise auf die ausgezeichnete kulturelle Praxis zurück. Des Weiteren ist zu berücksichtigen, dass die UNESCO-Richtlinien potenziell uniformisierend wirken, während die unterschiedlichen nationalstaatlichen Kontexte, in denen sie zur Anwendung kommen, sehr divers sind (Chappaz-Wirthner 2010; Tauschek 2010).

9 Zu den wichtigsten musikethnologischen Publikationen zählen: Huib Schippers und Catherine Grant (Hg.), Sustainable Futures for Music Cultures. An Ecological Perspective (2016), Keith Howard (Hg.), Music as Intangible Cultural Heritage. Policy, Ideology, and Practice in the Preservation of East Asian Traditions (2016), Tiago de Oliveira Pinto (Hg.), Music as Living Heritage. An Essay on Intangible Culture (2018) sowie Barley Norton und Naomi Matsumoto (Hg.), Music as Heritage. Historical and Ethnographic Perspectives (2019).

10 Auf der Website der UNESCO heißt es, dass immaterielles Kulturerbe auf einer Gemeinschaft basiert und daher nur dann immaterielles Kulturerbe ist, wenn es von Gemeinschaften, Gruppen oder Individuen, die es geschaffen, erhalten und weiter tradiert haben, als solches anerkannt wird. Ohne ihre Anerkennung kann niemand anders für sie entscheiden, dass ein bestimmter kultureller Ausdruck oder eine bestimmte Praxis ihr Kulturerbe ist (UNESCO 2009).

11 Grants Perspektive ist keine unproblematische, da es schon immer diverse Formen des Kulturmanagements durch verschiedenste institutionalisierte Machtstrukturen (wie etwa Rituale, Kinshipsysteme, Monarchien etc.) gegeben hat. Wer das musikalische Erbe auf welche Weise reguliert, hat sich im Laufe der Zeit gravierend verändert.

12 Nach den bisher gängigen Ansätzen der Musikkonservierung durch Dokumentation wird laut Nina Graeff eher das Wissen über einen Musikstil – und das auch nur in begrenzter Weise – bewahrt als die musikalische Praxis selbst, die es zu bewahren gilt. Die Gewährleistung der rein materiellen Erhaltung musikalischer Ausdrucksformen wäre jedoch als ein Scheitern in Bezug auf das Bemühen um die Erhaltung kultureller Vielfalt zu werten. Musikalische Dokumentationen sollten von den Kulturträgerinnen genutzt werden, nicht nur, weil sie ein Recht auf ihre eigene Erinnerung haben, sondern auch weil sie als eine Ressource kultureller Erneuerung und Kreativität genutzt werden können (Graeff 2014: 13).

13 Hier ist etwa die Anpassung traditioneller Musikgenres an die Bedürfnisse des Weltmusikmarktes gemeint, die teilweise mit Zustimmung der Kultur-träger*innen geschieht, oder die technische Bearbeitung eines Musikstücks für eine kommerzielle Aufnahme etc.

14 Dieses Beispiel ist Teil eines Forschungsprojektes zu synagogaler Musik in Deutschland nach 1945, das derzeit am Europäischen Zentrum für Jüdische Musik in Hannover durchgeführt wird.

Details

Seiten
238
ISBN (PDF)
9783631835487
ISBN (ePUB)
9783631835494
ISBN (MOBI)
9783631835500
ISBN (Buch)
9783631830222
Sprache
Deutsch
Erscheinungsdatum
2021 (März)
Schlagworte
Judentum Erinnerungskultur Holocaust Alterität(sprinzip) Europa Philosophie der Zeit Zeittheorie
Erschienen
Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa, Wien, 2021. 238 S., 8 s/w Abb.

Biographische Angaben

Sarah M. Ross (Band-Herausgeber)

Prof. Dr. Sarah M. Ross ist Professorin für Jüdische Musikstudien und Direktorin des Europäischen Zentrums für Jüdische Studien an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover, wo sie in Lehre und Forschung in den Jüdischen Musikstudien und der Musikethnologie tätig ist. Ihre Forschungsschwerpunkte sind u. a. jüdische Musik in Deutschland nach 1945, jüdisches Kulturerbe und kulturelle Nachhaltigkeit sowie musikethnologische Genderstudien.

Zurück

Titel: Jüdisches Kulturerbe MUSIK – Divergenzen und Zeitlichkeit