Automobile et cinéma : un long-métrage

Avant-propos

Cette étude se propose de poser, à l’exemple du cinéma allemand, les premiers jalons pour une théorie de l’automobile au cinéma. Qu’il nous soit permis d’introduire le propos à venir par quelques considérations plus personnelles sur la genèse du projet, avant d’en dessiner les objectifs et d’en donner la méthode générale.

Commençons par évoquer la rencontre, pour nous décisive, avec le cinéma de Christian Petzold en 2012 lors de la sortie de Barbara. En plongeant dans l’œuvre de ce cinéaste, nous avons été frappée par l’importance des séquences de trajets à pied, en train, à bicyclette et, bien sûr, en voiture. Cette intuition, d’abord empirique, a pris une forme plus théorique au contact des propos de Christian Petzold, que ce soit dans des entretiens¹ ou dans des commentaires audio en bonus d’une édition DVD (notamment Wolfsburg² et Die innere Sicherheit³). Puis elle n’a cessé d’être confirmée, jusque dans des étapes bien ultérieures de notre réflexion : avec Pilotinnen (1995, inédit en France) vu à la rétrospective Christian Petzold/Harun Farocki qui a eu lieu au Centre Pompidou du 23 novembre 2017 au 14 janvier 2018 ; lors d’un entretien⁴ où il évoque l’importance des séquences de « passage » dans son cinéma ; avec Transit (2018), son dernier film au titre programmatique (bien que celui-ci soit repris du roman d’Anna Seghers) car il fait de l’état de transit non seulement un thème diégétique mais aussi un principe cinématographique. Ces premières observations, doublées de la volonté d’éviter une approche monographique, nous ont conduite à développer, en premier lieu, un projet sur les trajets dans le cinéma allemand contemporain. Un second temps s’est ouvert avec la découverte de Die Drei von der Tankstelle, une Tonfilmoperette tournée en 1930 par Wilhelm Thiele. Die Drei von der Tankstelle fait de la voiture le vecteur d’une ode à la modernité et au cinéma parlant. Le film non seulement nous a enchantée mais a surtout fait naître l’idée d’étendre les bornes temporelles de notre étude tout en la resserrant autour de la voiture. Portée par la ferveur que le film avait suscitée en nous, nous nous sommes attelée à de premières recherches bibliographiques. À l’enthousiasme s’est alors mêlé un étonnement (émotion dont on connaît le potentiel heuristique) : celui de constater qu’aucune étude générale n’avait été menée sur la voiture au cinéma⁵ (ni sur la voiture dans le cinéma allemand en particulier). ←19 | 20→Pourtant, des films noirs aux road movies en passant par les films d’action, la voiture surgit tous azimuts au cinéma, dans tous les genres et à toutes les époques. D’enthousiasmes en étonnements, un vaste champ s’offrait ainsi à nous, tant sur le plan des études cinématographiques, où aucune place théorique n’a encore été faite à la voiture, que sur celui des études germaniques, où le cinéma reste encore peu étudié – même si les dix dernières années ont marqué une nette évolution en la matière.

Nous souhaitons profiter de cet espace liminaire pour clarifier deux points de méthode auxquels nous sommes très attachée. Précisons d’abord que notre projet n’est pas d’analyser la façon dont le cinéma reflète la place économique, sociale et culturelle de l’automobile dans la société allemande mais d’aborder le cinéma sous un angle esthétique. Cet angle contribue à rattacher ce projet à une tradition méthodologique qui est celle de la Bildwissenschaft allemande6. À l’objet ←20 | 21→d’étude (le cinéma allemand) répondent ainsi des références théoriques et méthodologiques héritées d’une tradition de pensée germanophone, qui conduit à penser le cinéma comme un médium. C’est ainsi que dans la recherche germanophone, les études cinématographiques vont souvent de pair avec la médiologie (la « Film-& Medienwissenschaft »). D’ailleurs, la Bildwissenschaft s’est beaucoup développée ces dernières années au contact de la Medienwissenschaft.

En revenant ces dernières années sur le concept d’iconic turn, formulé pour la première fois dans l’anthologie Was ist ein Bild? de 1989, Boehm a souligné que la question de savoir « ce qu’est une image » s’est posée à la suite d’une série de transformations mettant en évidence la dimension médiale des images d’aujourd’hui : les supports qui les véhiculent et les rendent visibles, les technologies qui les produisent et les transmettent, les dispositifs qui définissent leur relation avec le spectateur […]. Tout un pan de la Bildwissenschaft a ainsi souligné l’importance d’opposer aux théories qui étudient les images comme des configurations immatérielles une perspective fondée, à l’inverse, sur l’étude des conditions technico-matérielles qui définissent la présence des images au sein d’un contexte culturel donné. Cela débouche sur une interprétation de l’iconic turn comme participant d’un medial turn plus ample qui s’interroge sur les diverses médiations technico-matérielles qui sont à la base de toute forme d’expérience et de connaissance7.

Finalement, à travers le medial turn, la Bildwissenschaft renoue avec son héritage philosophique et épistémologique. Nous nous inscrivons dans cette lignée en nouant dans cette réflexion des questionnements esthétiques et médiologiques, artistiques et techniques.

C’est dans une telle perspective que nous nous proposons d’étudier ici comment le cinéma allemand a fait de l’automobile un motif. Expliquons à présent ce terme, qui joue un rôle capital dans notre propos. Selon le Robert :

MOTIF n.m. < 1314 adj. « qui met en mouvement » ; empr. au bas lat. motivus « mobile », dér. de movere → moteur, mouvoir >

A1 <1370> Mobile d’ordre intellectuel ; raison d’agir, de ressentir → cause, mobile, raison.

2 <fin xiv^ème siècle> Exposé des raisons qui déterminent les magistrats à rendre un jugement.

B 1 <xix^ème siècle> a Sujet (d’une peinture).

L’artiste, si réaliste soit-il, a planté son chevalet devant le « motif » (et ce terme, même dans sa bouche, indique déjà que la Nature ne lui fournit qu’un prétexte et un départ ; le sens propre de « motif » n’est-ce pas : ce qui met en marche, ce qui meut et émeut ?) ; il prémédite de créer quelque chose qui n’existe pas encore : un tableau.

René Huyghe, Dialogue avec le visible

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b Ornement servant de thème décoratif (architecture, arts décoratifs).

2 <1765> Mus. Phrase ou passage remarquable par son dessin (mélodique, rythmique). Motif à valeur dramatique répété dans une œuvre→ leitmotiv8.

Le motif, que son étymologie relie au mouvement, déploie donc deux grandes branches de sens. D’une part, il est raison c’est-à-dire mobile. D’autre part, il entraîne vers le domaine des arts, où il est un thème facilement identifiable (« remarquable » ou « répété »), que celui-ci soit visuel (un tissu avec un motif fleuri, c’est-à-dire avec des formes qui se répètent régulièrement et qui sont facilement reconnaissables comme étant des fleurs) ou auditif. En outre, le motif fait passer du concret à l’abstrait : du mobile qui met une action en branle à la cause intellectuelle ; de l’artefact visuel à l’artefact auditif (l’ouïe étant le plus abstrait de tous les sens). Par ce passage du concret à l’abstrait, il fait signe vers une forme. Parmi les arts, le cinématographe, qui est étymologiquement « écriture du mouvement » et qui est aussi un art de l’image et du son, semble propice à développer des motifs, c’est-à-dire des formes à la fois visuelles et auditives qui deviennent le principe⁹ d’un film. Le motif ainsi défini justifie que nous nous concentrions sur le cinéma parlant (en allemand « Tonfilm », c’est-à-dire simplement cinéma sonore), afin de mieux dégager la richesse d’un motif audio-visuel¹⁰. La question du motif permet donc aussi de considérer le cinéma dans sa dimension médiologique.

Le deuxième point de méthode sur lequel nous souhaitons insister est que la base du travail a été un corpus dont il est temps de dire quelques mots et d’expliquer le choix. Nous sommes consciente que, comme tout choix, il a quelque chose de subjectif, peut-être même de hasardeux, en ce qu’il a été contraint par notre connaissance, nécessairement empirique et partielle, du cinéma allemand. Le premier critère de choix a été la présence de l’automobile comme motif, c’est-à-dire comme un principe diégétique, profilmique, narratif, esthétique et symbolique. Ce premier critère, de loin le plus important, a été affiné grâce à un second : celui de la diversité. Nous avons essayé de sélectionner des films aussi différents que possible, tant par leur époque de production que par leur narration, par leur genre cinématographique et par leur projet esthétique. Le critère du motif automobile s’est révélé suffisamment restrictif pour pouvoir considérer une période temporelle assez vaste. Nous pourrions même dire que restreindre l’étude à une période plus brève nous aurait forcée à inclure dans notre corpus des films moins pertinents par rapport à ←22 | 23→l’automobile. Finalement, nous avons retenu Die Drei von der Tankstelle (Wilhelm Thiele, 1930), In jenen Tagen (Helmut Käutner, 1947), Im Lauf der Zeit (Wim Wenders, 1976), Burning Life (Peter Welz, 1994) et Wolfsburg (Christian Petzold, 2003). Die Drei von der Tankstelle s’est vite imposé en tant qu’élément déclencheur. C’est le film auquel nous consacrerons, ainsi que le lecteur le remarquera, les plus longs développements. Cela reflète la relative abondance des commentaires qui existent déjà sur ce film mais aussi sa valeur fondatrice pour notre réflexion. Ensuite, In jenen Tagen, qui a significativement pour sous-titre Geschichten eines Autos, nous est aussi apparu comme essentiel : ce film à épisodes tire son unité d’une voix-off qui est donnée comme celle d’une voiture racontant son histoire. Par ailleurs, le lien entre la voiture et le road movie est évident ; il nous a donc semblé important d’inclure un road movie à cette étude – d’autant que le road movie est une forme ayant inspiré de nombreux cinéastes allemands, de Clärenore Stinnes (à qui l’on doit Im Auto durch zwei Welten (1927-1931), présenté lors de la rétrospective « Weimarer Kino neu gesehen » de la Berlinale 2018 et qualifiée par le commissaire de « premier road movie de tous les temps ») à Fatih Akin en passant par Wim Wenders. Im Lauf der Zeit, en particulier, est souvent cité comme le parangon du « road movie européen11 » ; par conséquent, nous l’avons intégré à notre corpus. Le road movie allemand connaît un renouveau au début des années 1990, ainsi que l’a souligné Elizabeth Mittman¹², avec des films comme Go Trabi Go (Peter Timm, 1991), Wir können auch anders (Detlev Buck, 1993) et Burning Life (sur lequel, curieusement, Elizabeth Mittman ne s’appuie pas). Ce dernier, pourtant, nous a paru le plus riche des trois sur le plan esthétique. En outre, il a la particularité d’introduire des femmes dans la forme du road movie, ce qui, d’emblée, nous a semblé former un contrepoint intéressant à Im Lauf der Zeit. Enfin, l’importance que Christian Petzold donne à la voiture dans ses réalisations ainsi que dans ses propos théoriques sur le cinéma nous a convaincue de la nécessité de lui accorder une place dans notre corpus. Wolfsburg est son film où la voiture a la plus grande importance (qualitative et quantitative) diégétique sans qu’il ne s’agisse d’un road movie. Avec ces cinq films, nous avons l’impression d’avoir défini un corpus représentatif non pas du cinéma allemand mais des utilisations de la voiture comme motif filmique dans le cinéma allemand. L’ambition première de cette étude n’est pas de dessiner ←23 | 24→une histoire du motif mais plutôt de dégager les permanences de ce motif. Il y a, évidemment, une historicité des enjeux et des formes esthétiques mais cette historicité obéit à une logique qui lui est propre. Ainsi dans son essai The Shape of Time13, George Kubler défend l’idée que le contexte historique ne peut pas expliquer une œuvre d’art. L’historien et l’historien de l’art procèdent de la même manière mais écrivent des histoires différentes car l’art s’explique par sa propre histoire. Une telle optique rend possible, en particulier, le travail sur un corpus de films balayant une large période temporelle (de 1930 au début des années 2000).

Cette étude se fonde au premier chef sur une analyse minutieuse de ce corpus, qui a d’abord été faite hors de tout cadre théorique – même si la neutralité est impossible en pareille matière et qu’une analyse est toujours une interprétation¹⁴. Disons plutôt que nous nous sommes appuyée sur ce que nous avons vu et entendu dans les films pour tirer des conclusions plus générales. Nous n’avons pas regardé les films avec une grille théorique a priori. Après avoir précisément observé le traitement du motif automobile dans les films de notre corpus, nous avons repéré de grandes lignes communes. Nous avons ensuite essayé d’en induire des éléments qui caractérisent le motif de l’automobile dans le cinéma allemand. Pour Kant, cette démarche inductive (il la nomme « réfléchissante ») est le propre de la « faculté de juger », à l’œuvre dans notre rapport aux œuvres d’art. Le « jugement réfléchissant » est ainsi au cœur de l’esthétique kantienne. Notre démarche est donc aussi esthétique par sa méthode puisque nous sommes partie de la diversité du sensible pour établir des principes. Dès lors, la diversité (historique, esthétique, générique…) des films du corpus apparaît comme une condition de succès pour cette méthode inductive : les permanences dégagées par-delà les différences des films n’en sont que des caractéristiques plus pertinentes du motif. L’organisation de ce travail a été déterminée par les conclusions auxquelles nous sommes arrivée après avoir réfléchi sur les films de notre corpus. Le présent mémoire est ainsi un édifice dont nous avons retiré les échafaudages, en espérant toutefois ne pas déstabiliser le lecteur. C’est pourquoi nous prenons le temps de préciser ici que l’ordre d’exposition prend à rebours l’ordre empirique avec lequel nous avons dégagé des caractéristiques du motif ; l’exposition conduira le lecteur du plus abstrait au plus concret.

Ce livre est structuré en trois grandes parties. La première établira le fait que l’automobile est un motif réflexif du cinéma. Le chapitre premier a une valeur introductive. Il fait d’abord un état de la recherche avant de dresser un panorama des concepts sur lesquels notre réflexion pourra s’appuyer. L’état de la recherche, si nous pouvons le nommer ainsi, englobe des travaux assez éloignés du nôtre, que ce soit par leur méthode ou par leur sujet : cette ampleur était nécessaire dans la mesure où aucune étude esthétique n’a encore été menée sur la voiture au cinéma. Les chapitres suivants montreront que l’automobile est un reflet du cinéma (chapitre 2) en même temps qu’elle introduit une réflexion sur le cinéma (chapitre 3). Cette première partie est sans doute la plus abstraite. Elle constitue le cœur théorique de notre thèse en même temps qu’elle justifie le choix du motif : de la réflexivité du motif découle son intérêt particulier ainsi que les autres caractéristiques présentées dans les parties suivantes. La deuxième partie s’attachera à montrer que l’automo-bile est un motif narratif du cinéma. Sa réflexivité en fait un « signe énonciatif » qui la lie à la question du narrateur filmique (chapitre 4). Le dispositif de vision se fait aussi dispositif de mise en scène (chapitre 5) et dispositif de récit (chapitre 6). Enfin, l’automobile en tant que motif implique une mise en espace narrative à travers laquelle la question du cinéma national, et en particulier du cinéma allemand, peut être posée (chapitre 7). La troisième partie se demandera si l’automobile est un motif de genre – que ce soit au sens de gender ou de Gattung. Ces deux acceptions peuvent être reliées par la notion de stéréotype, dont Jörg Schweinitz a montré toute la pertinence pour la théorie cinématographique¹⁵. L’automobile produit-elle un certain type de personnages (chapitre 8)? un certain type de films (chapitre 9)? Peut-on aller jusqu’à dire que l’automobile est liée à un certain genre de films ? que le motif produit un genre ?

Pour clore cet avant-propos, nous souhaiterions enfin expliquer pourquoi nous préférons le terme d’« automobile » à celui de « voiture » (même si nous emploierons aussi ce dernier, afin d’éviter certaines répétitions). D’abord, le terme « automobile » renvoie aux caractéristiques techniques et machiniques du véhicule qui seront importantes dans nos analyses, notamment lorsque nous aborderons le thème de la réflexivité. De plus, l’automobile et le motif sont liés par leur étymologie, ce qui justifie a priori notre problématique – avant que les pages qui suivent n’en montrent, espérons-le, l’intérêt. En guise d’introduction à la réflexion, citons une remarque que Jean-Luc Nancy fait à propos de Ten (Abbas Kiarostami, 2002), mais qui pourrait s’appliquer avec la même pertinence à chacun des films de notre corpus et entraînera déjà le lecteur dans la direction où nous voulons le conduire :

[L]’auto qui est l’objet central et le sujet du film, son personnage et sa boîte obscure, sa référence et son moteur, l’auto redonne une pleine valeur au nom d’automobile : elle va de soi, de l’avant hors de soi, elle porte ce qui se présente, siège de WC ou poêle, ←25 | 26→passagers d’occasion, et elle relaie tous ces piétons qui vont par les routes difficiles et coupées, tous automobiles, tous restitués à une singulière dignité qui fait d’eux des êtres marchants plus encore que des êtres parlants […] L’auto promène l’écran, ou l’objectif, l’écran-objectif de son pare-brise toujours plus loin, et cet écran n’est justement pas un écran – ni un obstacle, ni une paroi de projection –, mais c’est un écrit, c’est une trace sinueuse, escarpée, poussiéreuse16.