Heinrich Hausers frühe Reportagen: An der Grenze des Futurismus

1.1 Erste Verbindungslinien: Heinrich Hauser und die Visionen der Avantgarde

[U]m zu wissen […], ob der Künstler wirklich zur Avantgarde gehört, ist es notwendig zu wissen, wohin die Menschheit marschiert, welche die Bestimmung der Spezies ist.¹

Avantgarde ist Bewegung; bemüht man eine Annäherung an die geistigen und ästhetischen Bestrebungen der Gruppierungen, die unter dem Begriff der „Avantgarde“ versammelt werden, so wird dies unweigerlich bewusst. Die „militärtheoretische Begriffsherkunft“² leiht ihr den Gedanken der „Vorhut“, jener „hochmobilen Einheit“, die sich ganz vorn befindet, „vor dem sich bewegenden Heere auf[klärt]“.³ Mit ihrem Aufbruch im Jahr 1909, der sich mit dem ersten Manifest des Futurismus⁴ konstituiert, beginnt die historische Avantgarde ihren gewaltsam anmutenden geistig-künstlerischen Weg nach vorne, auf dem das avantgardistische Schaffen die Lebenswelt grundlegend umgestalten, in Aufruhr bringen wollte, aus dem Kunstwerk heraus wirkend eine Revolution herbeizuführen suchte – man wollte, so formulierte es Peter Bürger in seiner Theorie der Avantgarde, „von der Kunst aus eine neue Lebenspraxis organisieren“.⁵

Gemäß dieser Ambition suchte jede Ausprägung der Avantgarde ihre Tendenz, um dem Anspruch gerecht zu werden: Die Futuristen priesen in ihrem ersten Manifest, neben dem Krieg als „einzige[r] Hygiene der Welt“⁶, insbesondere „die angriffslustige Bewegung, die fiebrige Schlaflosigkeit, den Laufschritt, den Salto mortale, die Ohrfeige und den Faustschlag“⁷ in der Kunst und über diese hinausgehend; sie erkannten für sich, dass „sich die Herrlichkeit der Welt um eine neue Schönheit bereichert [habe], die Schönheit der Geschwindigkeit“⁸, die sie in Ausprägungen des Technischen, insbesondere in dem durch Technik bewegten „alltäglichen“ Leben zu vernehmen meinten – all das, so befand Marinetti im Vergleich, sei „schöner als die Nike von Samothrake“⁹; „Schönheit“ – sie ist für die Futuristen grundsätzlich nur noch möglich im Absoluten des „Gewöhnlichen“, das sich in der Anbetung technischer Materialität sowie Funktionalität ausdrückt, gleichsam auch im Extrem der Gewalt in Erscheinung tritt – „im Kampf“.¹⁰ Der Futurismus erzählt von Bildern des Werdens und (immer bewegten, temporären) Seins, das sich aus der Dynamik des technischen Fortschritts heraus entwickelt, der zur Grundlage jeder menschlichen Weiterentwicklung wird; dies schließt Visionen einer von Technik und dem Neuen getriebenen Zukunft ein, die nicht aus der Gegenwart erwachsen, sondern nur auf ihren Trümmern, in einem Bruch entstehen kann. Der Futurismus postuliert neue Freiheiten, imaginiert wie alle Strömungen der Vorkriegs-Avantgarde¹¹ auf diesem Fundament ein notwendig bourgeoisiekritisches, dezidiert antibürgerliches Leben, für das nur noch das Regelmaß der neuen technisch-industriellen Präzision und Schnelligkeit gilt; es ergibt sich aus von permanenter Bewegung bestimmten Denkweisen und Erscheinungsformen des „Zukünftigen“, jenes „Neuen“, für das der „Futurismus als Innovator“¹² bereits mit seinem Namen einsteht. Das stetige, zum Teil mäandernde Vorwärtsdrängen des Futurismus’ lässt diesen, wie Alfred Döblin schrieb, nicht bloß erscheinen wie eine „Richtung, sondern eine Bewegung. Besser: er ist die Bewegung des Künstlers nach vorwärts“.¹³

Mit ähnlicher Radikalität, wenn auch mit anderer Akzentuierung, hielten es die Dadaisten mit ihrer Wahrnehmung von Leben und Welt, riefen 1916 aus: „Dada Weltkrieg und kein Ende. Dada Revolution und kein Anfang“¹⁴; Hugo Ball erklärte im Rahmen des Eröffnungs-Manifests des Dadaismus’: „Ich will keine Worte, die andere erfunden haben. […] Ich will meinen eigenen Unfug, und Vokale und Konsonanten dazu, die ihm entsprechen“¹⁵ und verwies damit auf die Bestrebungen um einen „dadaistischen Aufbruch“, einer Um- und Neuformung aller „gängigen“ sprachlichen und gedanklichen Konzepte der gegebenen Realität. Im Surrealismus schließlich war es, wie Breton 1924 in seinem ersten Manifest ausrief, der „reine Ausdruck“¹⁶, der aus der Bewegung hervorbrechen sollte, der erwachsen sollte aus „der Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität“.¹⁷ Unabhängig von ihrer Ausrichtung ist allen Ausprägungen der Avantgarde schließlich gemein, dass sie sich selbst mit ihrem „Denken als die Spitze der Entwicklung“¹⁸ imaginierten, was die „Überwindung des […] restlos Erkannten“¹⁹, also auch die Überwindung des „eigenen Erkennens“ immer miteinschließt, es sogar zwingend macht. Marinetti formulierte diesen Gedanken in seinem ersten Manifest des Futurismus’ so: „Die Ältesten von uns sind jetzt dreißig Jahre alt […]. Wenn wir vierzig sind, mögen andere, jüngere und tüchtigere Männer uns ruhig wie nutzlose Manuskripte in den Papierkorb werfen. Wir wünschen es so!“²⁰ Die „avantgardistische Welttransformation“, so deutet sich hier an, kann nicht gedacht werden, ohne den Impuls der Selbstauslöschung, die eigene „Aufhebung“ miteinzuschließen.

Die oben wiedergegebenen, wohl zu den bekanntesten Zeilen aus den Manifesten der genannten avantgardistischen Strömungen gehörenden Ausrufe bilden die jeweiligen Bewegungen selbstverständlich nicht in all ihren gedanklichen Ausprägungen ab, sie erklären auch nicht das Fundament, auf dem die Avantgarden sich bewegten, aus dem sie sich begründeten; dennoch geben sie einen Hinweis auf das Pathos der avantgardistischen Bestrebungen, verweisen sie auf ihren Anspruch, Revolution zu sein, sich restlos gegen eben diejenigen wenden zu wollen, die sie für nicht mehr „vollkommen schlagfertig“ hielten.²¹

Im Jahr 1928, 19 Jahre nach Veröffentlichung von Marinettis Initialmanifest der futuristischen Bewegung und damit dem Beginn der historischen Avantgarden, beklagte der Autor Heinrich Hauser in seinem „manifestartige[n]“²² Band Friede mit Maschinen, dass technischem Fortschritt mit falschem Argwohn begegnet werde, dass Menschen dazu neigen, zu verkennen, wohin sich die Menschheit mithilfe maschineller Verstärkung ihrer selbst bewegen kann, weil sie „das Wesen und die Wirkungsweise der Maschine nicht“ (FM 78) verstehen. Dies führe „[i]n der Geschichte der Maschinen“ (ebd.) zu dem immer gleichen

Bild: Fischer zerstören das erste Dampfschiff, Weber den ersten mechanischen Webstuhl, Bauern zerstechen den ersten Luftballon mit Mistgabeln. Teufelsding nannte man die erste Lokomotive, Teufelskutsche das erste Auto. Maschinenfeindschaft ist ihrer ganzen Herkunft nach inferior. Wer sich in ihr Lager begibt, befindet sich in schlechter Gesellschaft (FM 78).

Mit der Artikelreihe Friede mit Maschinen, deren Titel bereits die hier verfolgte Ambition mehr als deutlich macht, wollte der Autor gegen Maschinen- und Fortschrittsfeindschaft vorgehen, suchte er gar auszuweisen, „daß ein Gegensatz zwischen Mensch und Maschine nicht existiert“ (FM 77).

Hauser, geboren 1901 in Berlin, gestorben 1955 in Dießen am Ammersee, lebte kurz, aber dicht²³: Ein Leben in ständiger Bewegung im Äußeren, die anhand von Aufenthalten in „geographisch weit auseinander liegende[n] Regionen wie Europa, Australien oder Südamerika“²⁴ ablesbar ist, sich aber auch in der Erfahrung „unterschiedliche[r] politische[r] Gesellschaften“²⁵ zeigt – „als Kind im Kaiserreich, als junger Mann in der Weimarer Republik, später unter der Nazidiktatur, dann im amerikanischen Exil und schließlich in der bundesrepublikanischen Nachkriegszeit“²⁶ hat Hauser gelebt. Auch der Blick auf ihn als „Schreibenden“, wie Hausers Bio- bzw. Bibliographin Grith Graebner ihn in ihrer umfangreichen Schrift vornimmt, offenbart ein inneres Getriebensein, den hochgradigen Schaffensdrang Hausers, der sich in Tätigkeiten „als Roman-Autor, Schriftsteller, als Feuilletonist, Reporter, Journalist, Essayist, Erzähler, Ghostwriter, […] Verfasser von Science-Fiction-Texten, Dokumentationen, Firmen- und Werbeschiften, Drehbüchern etc.“²⁷ zeigt und demgemäß in Werken resultiert, die sich „sowohl literatur-historisch wie auch in den unterschiedlichen Genres“²⁸ verschieden gruppieren lassen. Dies liegt auch daran, dass Hausers Schreiben nicht ausschließlich um Texte konzentriert bleibt, oft im Medienverbund erfolgt, sein Wirken zudem nicht ausschließlich das des Autors war. Auch wenn Heinrich Hauser sich bis zu seinem Tod im Jahre 1955 u. a. „umfangreiche[n] Arbeiten im Auftrage verschiedener Firmen und Industrieunternehmen“²⁹ gewidmet hat, bis zuletzt produktiv war, bleibt seine erfolgreichste Schaffensphase auf die Jahre von 1925 bis 1934 konzentriert.³⁰ Die Karriere Hausers beginnt mit der Veröffentlichung seines Romans Das zwanzigste Jahr (1925), der sich dem Spätexpressionismus zurechnen lässt, und setzt sich mit Publikationen von Romanen der Neuen Sachlichkeit fort, zu denen neben Brackwasser, für den Hauser als Träger des Gerhart-Hauptmann-Preises zu Aufmerksamkeit gelangte³¹, auch die Schrift Donner überm Meer (1929) zählt; daneben umfasst Heinrich Hausers Werk auch Reportagen wie Die letzten Segelschiffe (1930), die mit der 15. und 16. Auflage neben dem Text auch Fotografien enthielt³² oder die Ruhrgebietsreportage Schwarzes Revier (1930), in der der Reporter dem Schaffen seiner Texte bereits einleitend eine gewisse Beiläufigkeit unterstellt (vgl. SR 4), Fotografien gar wie das deutlich interessantere und geeignetere Medium erscheinen, etwas derart Pulsierendes wie das Ruhrgebiet in seiner Regung für die Rezeption zu projizieren. Die den Werken zugrundeliegenden Eindrücke ergeben sich demgemäß über verschiedene mediale Zugänge, die Hauser in Reportagen, Fotografien sowie Dokumentarfilmen zu binden weiß. Nicht nur als Schriftsteller also, auch als „Journalist, Fotograf, Regisseur, Kameramann“, ebenso jedoch als „Matrose, Stahlarbeiter, Farmer“³³ hat er gewirkt und gelebt, das alles teilweise nicht nach-, sondern nebeneinander: Biografische Realität findet sich dementsprechend immer wieder in Hausers fiktionalen Texten einerzählt, „Autobiografie“ und faktuale Schriften wiederum nehmen Impulse von Fiktion auf; dies führt zu einer Verwobenheit von Realität und Fiktion in Leben und Werk Heinrich Hausers, oft auch in der Deutung dieser, die das eine nicht trennscharf von dem anderen scheiden lässt – so gilt, „[w]o die Grenze zwischen Fakten und Fiktion verläuft, ist bis heute für Ereignisse in Hausers Leben unklar und enthüllt sich nur langsam“.³⁴ Der bildhafte wie auch wörtliche Bewegungsreichtum sowie die Dichte in dem Wirken Hausers äußern sich in einer Vielgestaltigkeit, die sich nicht nur über die Gleichzeitigkeit verschiedenartiger außerliterarischer Tätigkeiten sowie divergierender Rollen als Schreibendem ergibt, sondern sich ebenfalls in einer gleichermaßen das Leben und Werk umfassenden Widersprüchlichkeit offenbart. In Hausers Texten ist diese so beispielsweise in Form einer Sehnsucht nach Heimat zu ermitteln, in einer Suche nach Personen und Orten, die zu einer solchen werden können, gleichsam präsent wie die beinahe zeitgleich empfundene Unruhe, in die er seine Sprecher immer dann geraten lässt, sobald ihrem Sein ein Zustand der Endgültigkeit droht, oder auch ein Miteinandersein Alltag zu werden beginnt. Ebenso oft spannt sich das (literarische) Ich Hausers zwischen dem Wunsch nach einem „natürlichen Leben“, dem Verlangen, die Welt in einem Urzustand zu erfahren sowie einer beinahe rasenden Faszination für Technik, Modernität und Zivilisation, dem nicht auszuweichenden Drang, Maschinen affektiv und sensuell zu erspüren und diesen „technischen Sinn“ in extensive Analysen zu übertragen. Das Spannungsverhältnis in Hausers Werk entsteht dabei nicht nur aufgrund der Gleichzeitigkeit offensichtlich divergierender Weltdeutungen und -haltungen; Spannung entsteht auch in Inkonsistenzen, die sich in der Auseinandersetzung mit demselben Gegenstand entwickeln, in gegensätzlichen Haltungen zu demselben Sachverhalt, die unkommentiert nebeneinandergestellt werden. Diesen Umstand beobachtet Matthias Uecker z. B. in Bezug auf Hausers Amerikabericht Feldwege nach Chicago, er lässt sich jedoch in ähnlicher Form auch in anderen Werken erkennen. Hausers „impressionistische Zugangsweise zur beobachteten Realität“³⁵, wie der Autor in der Reportage seine Annäherung an den Gegenstand etwa auch selbst beschreibt, bedinge eine „Aneinanderreihung kurzer, in sich geschlossener Aufzeichnungen und Eindrücke, die nur locker zusammengehalten werden durch die Chronologie der Reise und die Konstanz des Autors als Beobachtungs- und Reflexionsinstanz“.³⁶ Jedoch sei auch diese nicht konstant,

denn Hauser bemüht sich kaum um eine reflektierte Urteilsbildung, die die einzelnen Eindrücke nach und nach zu einem Gesamtbild zusammenfügt. Unbekümmert um Zusammenhänge oder Widersprüche beschreibt und bewertet Hauser vielmehr alles so, wie er es im Moment des Wahrnehmens oder Schreibens erlebt, und reiht lauter kleine Gegenwarten aneinander, ohne dass sich aus ihrer Abfolge eine Entwicklung oder gar eine Geschichte ergäbe.³⁷

Der Band Friede mit Maschinen, dem das einführende Zitat Hausers entnommen ist, sucht technizistische Glaubensätze in die Wirklichkeit „gewöhnlicher“, insbesondere aber bürgerlicher Menschen zu übersetzen, möchte technischen Fortschritt als oft hinterfragten und missverstandenen, aber beständig wirkenden Katalysator menschlichen Fortschritts propagieren und feiert Maschinen als Objekte in ihrer Materialität, ihre Oberflächen, Bewegungen, ihre Funktionalität und Produktivität. Hauser zeigt die Größe des technisch Möglichen auf, indem er diejenigen beobachtet, die an ihm partizipieren, oder sie selbst in der eigenen Aktion erprobt. Reflexionen über Maschinen und Technik, wie sie jene in Hausers Friede mit Maschinen darstellen, sind auch anderen faktualen sowie fiktionalen Texten des Autors zu entnehmen; sie veranlassen dazu, Hausers „Gesamtwerk von den mit Technisierung verbundenen Fragestellungen durchdrungen“³⁸ zu lesen, ihn in seinem Wirken als Autor zu untersuchen, „der sich in seinem künstlerischen Schaffen wie kaum ein zweiter mit zentralen Fragen des technischen Fortschritts und des Verhältnisses zwischen Mensch und Maschine auseinandergesetzt hat“.³⁹ Wenn im Zuge von Hausers Technik-Reflexionen nach dem Verhältnis von Mensch und Maschine gefragt wird, so ist der Mensch, der hier gemeint ist, vorwiegend auf die immer gleiche Weise skizziert: Er ist als junger, hypermaskuliner Mann der Tat gedacht, der sich außerhalb der bürgerlichen Schicht bewegt, in den Reportagen Hausers z. B. vorwiegend als „Arbeiter“ tätig ist und zugleich als Pionier mit der Maschine verfährt, der bereit ist, sich in seiner Tätigkeit zu verausgaben, sich komplett zu verbrauchen. Seine Physis, sein körperliches Handeln und sein Wesen leiten sich aus den Merkmalen der Maschine ab, durch eine Integration der Technik in das gewöhnliche Leben bis hin zu ihrer „Inkorporation“ in sein Ich macht er die Welt mobil. Die sich daraus ergebenden Visionen einer durch Technik formierten Welt gehen einher mit einem bestimmten Männerbild, das eine spezifische Form von „Männlichkeit“ der „Weiblichkeit“ überordnet. „Weiblichkeit“ bleibt oft nur dann geduldet, wenn ihre Merkmale der Maschine übergestülpt werden, die Maschine die Funktion einer Partnerin übernimmt. Oft erscheint in den Darstellungen Hausers damit die Maschine mithilfe verschiedener literarischer Mittel belebt; so wird sie u. a. über diese textuellen Reflexionen als bedeutsamstes Mittel stilisiert, das das Gewesene auf dem Weg zu einer gesellschaftlichen Progression ersetzt, ebenso wird sie ästhetisiert, zu einem legitimen Gegenstand von Literatur erhoben.

Diese grobe Skizze einzelner thematischer Schwerpunkte sowie literarischer Verfahrensweisen mit ihnen trägt Anstöße, wie sie ähnlich aus den Proklamationen der frühen historischen Avantgarde hervorgebrochen sind.⁴⁰ Dies lässt es möglich erscheinen, einer bisher wenig beachteten Tendenz⁴¹ im Wirken Hausers nachzuspüren, einer von „avantgardistischen Regungen“ durchdrungenen Unterströmung in seinen Texten, die es denkbar macht, einige der bisher maßgebend untersuchten Werkaspekte in einen neuen Deutungsrahmen zu setzen und Hausers Schriften damit eine weitere Lesart beizugeben. Wenngleich Heinrich Hauser selbst nie als aktiver Teil der Avantgarden gewirkt hat, so ist anhand seiner Texte doch ebenjene, die frühe Avantgarde kennzeichnende Gesinnung zu ermitteln, die sich insbesondere am Beispiel ihres Gegenstandes und der hier aufkommenden zentralen Motive zeigt. Viele seiner Produktionen sind in Teilen gerührt von einem Streben danach, beinahe bis zur Selbstaufhebung als Schrittmacher für ein von der Technik dynamisiertes vorwärtsdrängendes Denken und Handeln zu wirken, das restlos Erkannte zu überwinden, im Gegenzug dafür Neues anzupreisen und ihm gleichermaßen den Weg zu bereiten, damit letztlich „Aktion“ zu sein – möglicherweise gar selbst in Bewegung zu versetzen. Konkrete Anknüpfungspunkte, von denen aus diese Aspekte gedacht werden können, bestehen zunächst im Bereich der literarischen Auseinandersetzung mit „Technik“ und den thematischen Sphären, die diese streift, wie sie zuvor als Hausers Texten inhärent benannt wurden, und wie sie mit Blick auf die historischen Avantgarden vor allem auch in literarischen Schriften und Proklamationen des Futurismus’ manifest werden. Diese Überschneidung scheint nicht verwunderlich, denn, so formulieren es Wolfgang Asholt und Walter Fähnders in Bezug auf die Wirkungskraft futuristischen Gedankenguts, „[d]em avantgardistischen Großmanager Marinetti ist es gelungen, seine Bewegung national und international bekannt zu machen; das war sicher nur möglich, weil es auch anderswo vergleichbare Erwartungen […] gab“⁴² – Hausers Wirken macht diesen Umstand greifbar.

1.2 Übersicht der Forschungsliteratur zu Heinrich Hauser

Wenn auch Wiederveröffentlichungen sowohl einiger der fiktionalen wie auch faktualen Texte Heinrich Hausers sowie einer seiner Filmreportagen dem Schaffenden wiederholt Aufmerksamkeit haben zuteilwerden lassen⁴⁷ und Heinrich Hauser mitnichten noch als unbekannter oder gar „vergessener Autor“ gelesen werden kann, als der er auch in aktuelleren Untersuchungen bisweilen noch ausgewiesen wird, bleibt die bis heute wohl umfangreichste Auseinandersetzung mit Heinrich Hauser und seinem Werk die 2001 erschienene Studie Grith Graebners, die den Titel: „Dem Leben unter die Haut kriechen …“ Heinrich Hauser. Leben und Werk⁴⁸ trägt. Diese im Untertitel als kritisch-biografische Werk-Bibliographie bezeichnete Schrift widmet sich einerseits einer sehr detaillierten Zusammenstellung der verschiedenen „Etappen“ in Hausers Leben, einem in die persönlichen sowie gesellschaftlich-historischen Lebensumstände eingeordneten Verzeichnis und Nachvollzug der Entstehung seiner Bücher, Feuilletons, Reportagen, Übersetzungen und Manuskripte sowie einer kritischen Reflexion der erarbeiteten Fakten; neben einer reflektierenden, sehr dicht belegten Übersicht über die Literatur und Publizistik Hausers sowie gleichermaßen dichten, verständnisstützenden epochen-, gattungs- und genrebezogenen Hintergrundinformationen stellt Grith Graebner Einsichten zu Filmen und Fotografien sowie Informationen zu Heinrich Hausers sonstigen Erfindungen und Patenten vor. Graebners Ausführungen haben dabei nicht ausschließlich wiedergebenden, analytisch-ordnenden Charakter, sondern enthalten immer wieder auch ausführlichere Passagen von deutenden, urteilenden Analysen der vielfältigen künstlerischen Produktionen Hausers.⁴⁹ Graebner widmet so beispielsweise ein Kapitel der Untersuchung zentraler, immer wiederkehrender Motive in Heinrich Hausers Werk – in ihrer Arbeit als „besondere problemgeschichtliche Aspekte“ benannt; zu diesen zählt sie Hausers Technikbegeisterung, seine spezifische Inszenierung von Männlichkeit (nicht nur in der Literatur sondern auch in seiner Position als Schreibendem) bzw. Weiblichkeit, Hausers Schreiben und Erfahren von Unterwegssein und „Abenteuern“ sowie als letztes „Poetisches“ in seinen Schriften, womit Graebner auf „sehr einfühlsame und zarte Beschreibungen“ verweist, die ebenfalls Teil von Hausers Werken seien.⁵⁰ Weiterhin untersucht sie Hausers Werk und seine Lebensgeschichte im Kontext der Exilliteratur⁵¹, des autobiografischen Schreibens⁵² sowie bezüglich seiner politischen Einstellung(en).⁵³ Die Autorin schreibt dabei mit jeder dieser Ausführungen dem Bemühen entgegen, „den beeindruckenden, faszinierenden Menschen Heinrich Hauser, den Schriftsteller, den Vielfachbegabten und sein Werk, nicht wieder in Vergessenheit geraten zu lassen […]“.⁵⁴ Die zweite bisher erschienene Monografie zu Heinrich Hauser ist die 2021 veröffentlichte Dissertationsschrift Mirjam Schuberts⁵⁵, die eines der zentralen Motive in Heinrich Hausers Werk fokussiert, auf das bereits Grith Graebner verwiesen hat: Heinrich Hausers Haltung und sein Schreiben von Technik; so analysiert Mirjam Schubert das Verhältnis von Mensch und Maschine in dem Werk Heinrich Hausers und bezieht ihre Untersuchungen dabei auf die selbstständig veröffentlichten fiktionalen sowie faktualen Werke Hausers. Ergänzt wird diese textuelle Grundlage um einige der zu den Veröffentlichungen Heinrich Hausers gehörenden Fotografien sowie die beiden von ihm aufgenommenen Filme Windjammer und Janmaaten (1930) sowie Weltstadt in Flegeljahren (1931).⁵⁶ Schuberts Arbeit verfolgt damit das Ziel, ein erweitertes Verständnis dieses wohl am prominentesten in Erscheinung tretenden Motivs in Heinrich Hausers Schaffen – der Maschine in ihren verschiedenen Ausprägungen – in seinem gesellschaftlich-historischen Kontext zu generieren. Ihre Untersuchungsschwerpunkte gliedern sich dabei in fünf Abhandlungen, die die Maschine in ihren unterschiedlichen Bestehensweisen in Hausers Werk denken und deuten: Als Mittel zum Zweck, der sich in der Arbeit mit ihr und in der Fortbewegung durch sie offenbart; als Kunstwerk, als das der Reporter, der Fotograf, aber ebenso die fiktiven Instanzen in Hausers Texten sie erfahren; als Stimulus, der Gefühl in den Menschen regt; als verlebendigte Kreatur, in Metaphorik und Analogien; auch betrachtet die Autorin das Bild eines von der Maschine losgelöst in Erscheinung tretenden Menschen, der in einer enttechnisierten Welt – oder aber in der Verbindung von Natur und Technik – zu leben sucht. Den Untersuchungen vorangestellt ist neben einer Zusammenstellung zentraler biographischer Daten Heinrich Hausers weiterhin ein quantitativer Überblick über die Maschinen, die in Hausers Werken genannt werden. Damit ist Mirjam Schuberts Buch der bisher erste analytische Zugriff auf das Gesamtwerk Heinrich Hausers, der aus seinem Schaffen die Bedeutsamkeit des Miteinanders von Mensch und Maschine herauszulesen sucht.