Im Garten der Texte

Lectura Dantis: Paradiso I

„Viel schlimmer aber war, wenn Dante zur Sprache kam […] ich sagte, […] ich habe nie begreifen können, wie man sich mit diesen Gedichten beschäftigen möge. Mir komme die Hölle ganz abscheulich vor, das Fegefeuer zweideutig und das Paradies langweilig.“ Was Goethe einst langweilig fand, was Benedetto Croce als Theologieroman, als „romanzo teologico“ abtat, was andere – auch im Widerspruch hierzu – als „christliches Heilsepos“ (Hugo Friedrich) rühmen und was wieder anderen – nicht aus theologischer, sondern mehr aus lebenspraktischer Sicht – als Fortführung einer Lebenslehre dünkt, die die Commedia bieten soll, nämlich „Antworten von überzeitlicher Gültigkeit auf Fragen der menschlichen Existenz schlechthin zu geben“ (August Buck), und was wiederum andere in Zusammenfassung romantischer Vorstellungen „als das einheitlich-gewaltigste poetische Gebäude unseres Weltalters“ bewerten (Erich Auerbach), zu so einem polyvalenten Text vor einem Publikum von Kennern zu sprechen und dazu einen zentralen Gesang aus einem solchen Werk interpretieren zu wollen, das ist ein kühnes und gefährliches Unterfangen. Und nähmen wir die mahnenden und warnenden Worte, die der Erzähler und Protagonist zu Beginn des zweiten Paradiso-Gesangs an seine Leser richtet, ernst, und verstünden wir sie im Literalsinn: „O voi che siete in piccioletta barca, desiderosi d’ascoltar, seguiti dietro al mio legno che cantando varca, tornate a riveder li vostri liti […]“, nähme man diese Mahnungen im Wortverstande, dann wäre unser Unternehmen, mit gering beladenem ‚Geisteskahn‘ dem mit der „Kultur von Jahrhunderten“ beladenem großen Boot Dantes folgen zu wollen, von vornherein zum Scheitern verurteilt. Nicht genug damit. Verzagt stimmen müsste den Interpreten nicht nur die Kühnheit seines Unternehmens, sprich: auch im ersten Gesang des Paradiso sieht er sich mit der Commedia in ihrer Funktion als „Summe des Mittelalters“ konfrontiert. Verzagt stimmen könnte den Interpreten auch, dass zu seinen illustren Vorgängern nicht nur kanonisierte Commedia-Kommentatoren aus Mittelalter und Renaissance und nicht nur berühmte Dantisten aus neuerer Zeit zählen, sondern auch ein Literat, der sich seinen Lesern als aus Florenz gebürtig, doch nicht mit den Lebensgewohnheiten der Florentiner behaftet, vorstellt („florentinis natione, non moribus“). Diesem Florentiner Literaten, der sich im Übrigen auch in seiner frühen Zeit als Politiker versucht hat und dem bei seiner Distanzierung von seinen Landsleuten die Sünde des Hochmuts offensichtlich nicht fernliegt, verdankt die Nachwelt nicht nur eine erste Globaldeutung der Commedia, sondern auch eine erste Interpretationsskizze des ersten Canto des Paradiso. Dem frühen Exegeten ← 9 | 10 → mangelt es nicht an Kompetenz – folgt man dem Urteil zeitgenössischer und heutiger Gelehrter. Ein Literat und Professor aus Bologna – ich meine nicht Umberto Eco, sondern Giovanni del Virgilio – rühmt ihn als Experten in Fragen der Theologie und der Philosophie und zugleich als einen hochbegabten Poeten („nullius dogmatis expers […] gloria Musarum“), und die Herausgeber und Kommentatoren der gängigen italienischen Commedia-Ausgaben pflegen den frühen Exegeten gleich in ihren ersten Glossen zum Paradiso zu zitieren. Hält man sich an die genannten Autoritäten, dann erscheint es als durchaus legitim, wenn wir uns bei unserer Lectura Dantis an diesem frühen Exegeten – an Dante Alighieri und seiner Epistola a Cangrande – orientieren wollen.

Gehen wir bei unseren Überlegungen von Dantes Selbstauslegungen aus, wobei uns das zunächst seltsam anmutende Missverhältnis zwischen der oft schulmeisterlichen Pedanterie und der Tendenz zur Simplifizierung, die die Epistola a Cangrande bestimmen, und der Prägnanz und lakonischen Kürze, die die Commedia auszeichnen, nicht weiter stören soll, dann stößt man auf eine erste Benennung der Grundthematik, d. h. des Gegenstandes des Paradiso und auf eine Formulierung der Zielsetzung des Gesamtwerkes sowie des Weiteren auf eine grobe Gliederung des ersten Gesangs und auf Hinweise für eine Glossierung der ersten beiden Terzinen. In einer Reduzierung des vierfachen Schriftsinns auf den Literalsinn und auf den allegorischen Sinn und mit bewusster Simplifizierung („simpliciter acceptus“) heißt es in der Epistola zum Gegenstand des Paradiso: „[…] est subjectum […] status animarum beatarum post mortem“1. Das Paradies handelt vom Zustand der Seligen nach dem Tode. Nicht minder einfach wird der allegorische Sinn der dritten Cantica formuliert: Gegenstand des Paradiso ist der Mensch, den die göttliche Gerechtigkeit ob seiner Verdienste belohnt: „homo prout merendo obnoxius est iustitae premiandi“. Unter bewusstem Verzicht auf tiefer gehendes und spitzfindiges Forschen – „omissa subtilii investigazione“ – hat Dante in der Epistola a Cangrande auch die Zielsetzung der Commedia sowohl in ihrer Gesamtheit als auch in ihren Teilen in aller Kürze benannt: die Commedia ziele darauf, die Menschen in diesem ihrem Leben vom Elend hin zum Glück zu führen: „finis totius et partis est removere viventes in hac vita de statu miserie et perducere ad statum felicitatis“.

Es ist bekannt, dass im Laufe der vielhundertjährigen Rezeptionsgeschichte, die die Commedia erfahren hat, Dantes absichtsvolle Simplifizierungen von einer Vielzahl von Deutungen überlagert und weitergeführt worden sind, von Ausle ← 10 | 11 → gungen, die oft das alte hermeneutische Prinzip, dass man einen Autor besser verstehen müsse und könne als er sich selber verstanden hat, bestätigt haben. Es ist uns auch nicht minder geläufig, anders gesagt: es gehört seit Jahrzehnten zu den Topoi der Dante-Kritik, dass nicht nur ‚Reigen seliger Geister‘ das Paradies füllen, sondern dass wie schon im Inferno und im Purgatorio die „irdische Welt“ primärer Gegenstand ist, die irdische Welt nicht nur in der Weise, dass gemäß dem von Auerbach erkannten und beschriebenen Verfahren alle Personen im Jenseits ihre höchste Aktualisierung erfahren, sondern auch in der Art, dass die kosmische Bühne des Paradiso zum Ort wird, auf dem kontroverse politische und historische, philosophische und theologische Fragestellungen nicht nur abgehandelt, sondern fiktionalisiert, dramatisiert und poetisiert werden. Von Letzterem wird gleich noch genauer die Rede sein.

Wie beim Gegenstand der Commedia haben sich die produktiven Rezipienten auch hinsichtlich der angeblichen Zielsetzung des Werkes von den didaktischen Simplifizierungen der Epistola a Cangrande, die sich offensichtlich an den begrenzten intellektuellen Möglichkeiten einer interessierten Hofgesellschaft orientieren musste, längst gelöst und Dantes Deutungen auf einer höheren Ebene neu gefasst. Das Ziel der Hinführung zum „status felicitatis“, zum Glück auf Erden, wird ihnen dabei – und dies zu Recht – zum Versuch oder auch zur Utopie über das „Zusammenleben in der civilitas humana“, ein Aspekt, den zuletzt August Buck im Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters herausgestellt hat. Wenn, so fährt Buck unter Berufung auf Gianfranco Contini an dieser Stelle fort, „wenn […] das Jenseits Dantes nicht das rechte Sterben, sondern das rechte Leben lehrt, so ist es ein Leben, das im Schutz des Friedens ein Höchstmaß an individuellem Glück gewährt und zugleich zur Erfüllung des evangelischen Gebots der Nächstenliebe anhält“2. Dantes Bemühen um den „status felicitatis“, um das Glück auf Erden, konkretisiert sich – so wäre vielleicht zu ergänzen – nicht nur in der Utopie über das Zusammenleben in der civilitas humana, also in einem zwischenmenschlichen und gesellschaftlichen Aspekt, sondern bezieht sich zugleich auch auf die individuelle Bestimmung des Menschen. Alle Geschöpfe, alle Seienden, so heißt es im ersten Paradiso-Gesang im Zusammenhang mit der Darlegung des Ordo-Gedankens, sind nicht nur einander zugeordnet – „Le cose tutte quante hanno ordine tra loro“ (vv. 103 f.) –, sondern verfügen auch über einen ihnen angeborenen appetitus, einen „istinto“, der sie hinführt zu ihrem Ziele. Folgen sie dieser ihrer Bestimmung, so ließe sich unschwer folgern, finden ← 11 | 12 → sie ihre Erfüllung und damit zugleich den „status felicitatis“. Vom Ordo-Gedanken und seinen Implikationen wird gleich noch einmal die Rede sein. Dass für die vernunftbegabten und vom Willen, vom „amore d’animo“ bestimmten Wesen – gemeint sind „quelle c’hanno intelletto ed amore“ –, dass für diese der „status felicitatis“ nur die Vorstufe auf dem Weg zur beatitudo vitae aeternae, zur Seligkeit ist, dies ist nur die Konsequenz des finalen Aspekts des Ordo-Gedankens.

Doch zunächst noch einmal zurück zur Epistola a Cangrande. Dante skizziert dort eine Gliederung des ersten Paradiso-Gesangs, nach der zunächst zwei Hauptteile zu unterscheiden sind: ein Prolog und die folgenden eigentlichen Ausführungen. „Dividitur ista pars […] principaliter in duas partes, scilicet in prologum et partem executivam“. Diese pars executiva beginnt für den Verfasser der Epistola mit dem Vers 37, konkret: mit dem Bericht vom Aufflug zum ersten Planeten, zur Sphäre des Mondhimmels, und dem anschließendem Dialog zwischen Beatrice und dem Protagonisten. Die grobe Aufgliederung, wie sie die Epistola vornimmt, ist evident. Und das Gleiche gilt für die weitere Untergliederung des Prologs in Protasis und Evokation, d. h. in eine einführende und eine zusammenfassende Vorstellung des in der Folge abzuhandelnden Argumentums, und in den Musenanruf: die Hinwendung zu Apoll in seiner Eigenschaft als Gott der Musen mit der Bitte um Beistand in schwierigem poetischem Bemühen. Dass ein so gearteter Prolog von seiner Anlage her traditionell und schulmäßig ist, liegt auf der Hand. Der Musenanruf ist von alters her ein Topos der Literaten, und die Protasis orientiert sich an den Notwendigkeiten der Rhetorik, konkret: an der Exordialtopik, die darauf zielt, den Zuhörer oder Leser „wohlwollend, aufmerksam und gelehrig“ zu stimmen. Mit dem Versprechen, so heißt es weiter, all das zu berichten, was er, Dante, als Protagonist seines Werkes im Jenseits gesehen habe, soweit es nicht das Fassungsvermögen des Gedächtnisses übersteige, würde den drei Funktionen des Exordialtopos genüge getan. Mit anderen Worten: was zu Beginn des Paradiso den Lesern oder Zuhörern angekündigt und versprochen wird, ist der Bericht von einer ‚unerhörten Begebenheit‘: „Nel ciel che più della sua luce prende fu’io, e vidi cose che ridire nè sa e nè può chi di là su discende“. „Im Himmel, der das meiste Licht empfangen, war ich“ – im obersten Himmel, also im Empyreum, so heißt es feierlich in periphrastischer Verhüllung –, „und ich sah Dinge, die kann keiner verkünden, der von dort herniedersteigt.“ Womit zu Beginn des Paradiso der Erzähler um die Gunst des Publikums wirbt, das ist – jetzt in literaturwissenschaftlicher Terminologie gesprochen – nichts anderes als die Ankündigung, eine ‚unerhörte Begebenheit‘ erzählen zu wollen, eine Begebenheit, für deren Authentizität – ganz in der Tradition des Wahrheitstopos – der Erzähler mit seiner Person einsteht, eine Erzählung, deren Authentizität – jetzt ganz gemäß ← 12 | 13 → den Konventionen des Unsagbarkeitstopos und auch des Topos der affektierten Bescheidenheit – nur durch die Begrenztheit des menschlichen Intellekts und die Unzulänglichkeiten des Gedächtnisses eingeschränkt wird.

Anders als der zweite Hauptteil, also der eigentliche Ausführungsteil, auf den Dante nur mit wenigen summarischen Bemerkungen eingeht, erfährt der Prolog, genauer: erfahren die beiden ersten Terzinen des ersten Paradiso-Gesangs in der Epistola eine ausführliche Glossierung. Für unsere Interpretation wollen wir im Folgenden in der Weise verfahren, dass wir Dantes Deutung der ersten Terzine aufnehmen und versuchen wollen, sie anders und weiter zu fassen. Im weiteren Verlauf sollen die in der Epistola im Zusammenhang mit dem zweiten Teil von Paradiso I und dem Paradiso allgemein nur angedeuteten Problemstellungen, nämlich der Zusammenhang von Seligkeit und im Besitz-der-Wahrheit-Sein und, daraus resultierend, die Notwendigkeit des ständigen Fragens näher erörtert werden. Eine solche Vorgehensweise bedeutet zwar eine eigentlich unangemessene Verkürzung des offenkundigen wie des latenten Bedeutungspotentials des ersten Paradiso-Gesangs. Aber wenn der Verfasser der Epistola a Cangrande sich schon auf wenige Aspekte des Gesangs beschränkt und damit – überspitzt gesagt – vor der Polyvalenz seines eigenen Textes kapituliert, dann mag auch dem modernen Interpreten, der, anders als es wohl dem Autor der Commedia erging, schwer an der „Kultur von Jahrhunderten“ trägt, eine Beschränkung auf einige wenige Aspekte von Paradiso I gestattet sein.