Friedrich Wieck – Gesammelte Schriften über Musik und Musiker

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V. Musikalisches Geschwornen-Gericht.¹

Zweite Sitzung^2/*) ← 85 | 86 →

Filtsch, premières Pensées pour Piano. Op. 3.3

Eine Romanze, eine Barcarole und eine Mazurka. Diese 3 kleinen Stücke sind recht glatt, gefeilt und gemessen – ich hätte sie mir ungezogener gedacht oder vielmehr gewünscht. Die Mazurka ist allerliebst – weniger das Trio dazu – und der unmittelbare Einfluß Chopin’s dabei gar nicht zu verkennen. Ich wünsche diesem noch sehr jungen Filtsch, der eben in London durch sein Clavierspiel Aufsehen machte,⁴ daß er nicht in unrechte Hände fallen und ← 86 | 87 → sich des Unterrichts und Einflusses von Chopin noch länger erfreuen möge, um nicht auch in der modernsten Liszt-Richtung unterzugehen;5 denn das wahre, deutliche, verständige, besonnene Klavierspiel, mit einem richtig gebildeten Anschlag, um den möglichst größten und schönsten, der Natur des Instruments angemessenen, Ton aus dem Pianoforte zu ziehen, ohne wie ein Besessener bei aufgehobenem Pedale zu wüthen, zu rasen, zu hacken und zu schlagen, als wenn das Pianoforte eine Fleischerbank wäre, oder wiederum mit Hilfe der Verschiebung ein trostloses unverständliches pp., und damit einen sogenannten Ausdruck zu effektiren: wird nun bei unsern neuesten Virtuosen beiderlei Geschlechts bald ganz verloren gehen. Sie kommen bereits ziemlich zahlreich angezogen und pressen sich ein Publikum zusammen, das dieses sinnlose Gewirre und Geschwirre, welches plötzlich mit dem angezeigten widerlichen Verschiebungsgefühl⁶ abwechselt, mit anhören muß. Doch von dieser modernsten Verworfenheit ein anderes Mal deutlicher. Es wird aber Zeit, mit Entschiedenheit entgegenzutreten, damit die wenigen jungen Talente von Beruf nicht auch in dieser hohlen Nichtswürdigkeit verkümmern.

Fr. Burgmüller, 3 Valses pour Piano. – La Montagnarde – La Reine des Fées – Diana.⁷

So ein Walzer kostet 45 Tr.⁸ Jeder ist mit angewendeten Wiederholungszeichen auf ein Quartblatt⁹ zu bringen; ach! und die Gedanken füllen kaum eine Zeile. Diese Armuth ist traurig anzusehen; Vieles ist noch dazu ungewöhnlich fad und geschmacklos. Selbst Anfänger sollten so verbrauchtes Zeug nicht spielen – es verflacht auch diese. Wir haben bereits eben so Leichtes und Besseres der Art. ← 87 | 88 →

Hünten, Fantaisie pour Piano. Op. 126.10

Für den Unterricht brauchbar und geschickt gemacht für 14 jährige Schülerinnen, die bei 7–8 Schulstunden des Tags zu den Examenausstellungen extra viel zu memoriren haben,¹¹ außerdem zu den Geburts- und Namenstagen der Eltern und Tanten viel sticken und häkeln müssen, und dennoch – seit 7 Jahren quält sich schon der Lehrer mit ihnen ab – etwas vorspielen sollen. Ihr armen Lehrer! müßt schon darnach greifen – es ist ein zeitgemäßes Stück – obgleich ohne alle musikalische Geltung.

Schad, la Gracieuse. Grande Valse pour Piano. Op. 22.¹²

Der ist langweilig, ohne alle Erfindung, ohne Geschmack und noch dazu unerfreulich zu spielen.

Nouvautés du jour pour Piano par Rosenfeld. Op. 2 et 3.¹³

Op. 2 und 3? – Ein schöner Anfang für einen jungen Componist [sic!], der sich einführen will!¹⁴ – Das sind ja nichtswürdige Produkte. Diese Fabrikation ist eine in Wien längst verbrauchte und gehört der süßen Gelinek’schen Zeit ← 88 | 89 → an,15 mit den brillanten Sextolenpassagen. Czerny hat auch dergleichen zu Dutzend fabricirt, aber doch mit ganz anderem Beruf und mit steter Rücksicht auf die Schüler – und sein Op 2 [sic!] war das große berühmte Rondo à quatre Mains.¹⁶

Kalkbrenner, grande Fantaisie de bravoure pour Piano de l’Opéra: »Charles VI.« Op. 165.¹⁷

Herr Kalkbrenner ist ein gerühmter, gewandter und fertiger Componist. Er sagt uns das aber immer wieder von Neuem, und sehr deutlich und umständlich und weitläuftig – auch in dieser allerneuesten grande Fantaisie de Bravoure; – wir wissen es aber ja schon!

Döhler, Adieu à Copenhague, Romanze pour Piano et Violon.¹⁸

Ein kleines, hübsches, anspruchloses Adieu. Es ist sehr kurz – Herr Döhler muß nicht gern Abschied nehmen. Das geht vielen Leuten so.

F. Burgmüller, Valse et Galop pour Piano. Op. 81. No. 1, 2.¹⁹

Doch wenigstens leidliche, obgleich erborgte Motive. Die Ausführung wie gewöhnlich und fabrikationsmäßig in’s Weite gesponnen.

H. Bertini: Rondino-Etude pour Piano. Op. 143 et 144.²⁰

Op. 144 klingt gequält, gemacht, geziert. Es soll ein Walzer sein, wie der Op. 18 von Chopin.²¹ Aber Chopin’s Walzer ist componirt mit Fantasie, Geist ← 89 | 90 → und feinem Geschmack – mit einem frischen Uebermuth. – Dieser kommt aus der bekannten Pariser Fabrik, wo Wolf,22 Hünten (der früher leider mehr versprach), Burgmüller und viele andere arbeiten – für die Zukunft d.h. für ihre Zukunft, ohne alle musikalische Zukunft. Bertini steht nun zwar im Ganzen allerdings höher – das beweist er sogleich durch den Bruder Op. 143. Das ist ein gewandtes, geschmackvolles Rondino, nicht ohne Erfindung. Nur die absichtlich herbeigeholten Doppelkreuze werden es weniger zugänglich machen. Ich bin nicht dafür, den Schülern alles in Bonbons geben zu wollen. Das findet sich schon von selbst mit vielem Andern, wenn nur sonst der Lehrer der rechte ist – – und die Eltern auch die rechten sind.

Proch, die Blumenhändlerin. Lied für eine Stimme mit Pianoforte. Op. 101.²³ ← 90 | 91 →

Madame Pauline Viardot-Garcia24, der dieses Lied gewidmet ist, und die selbst geistreich componirt, wird dieser süßen Gesangs-Fanfare wohl durch die Finger sehen.²⁵ Es läßt sich gut singen und ist erstaunlich leicht zu begreifen – da findet es schon sein Publikum.

Fr. Skraup, Lieder mit Pianoforte. Op. 4, 5, 18, 23.²⁶

Das sind nun eben Lieder zum Singen. In den Geist und Charakter derselben braucht man nicht besonders einzudringen. Vor 20 Jahren würden sie auch ihre Liebhaber gefunden haben. Die Wanderlieder, Op. 5 sind die besseren.

Methfessel, vier Solo- und Concertgesänge mit Pianoforte. Op. 110.²⁷

Für gewandte und fertige Sängerinnen eine willkommene Gabe.

Siegfried Saloman, Lieder für Gesang und Pianoforte. Op. 4. u. 5.²⁸

Die Lieder haben etwas Frisches und sind sehr beachtungswerth. Der Verfasser hat zum Komischen Talent.

Helsted, Sechs Gesänge mit Pianoforte. Op. 1.²⁹

Franz, R. Zwölf Gesänge für Sopran oder Tenor mit Pianoforte. Op. 1. Heft 1, 2.³⁰

Die Liedersammlungen dieser beiden Componisten sind in der neuesten Liederrichtung,³¹ die Robert Schumann so schöne Bereicherung zu verdanken hat, mit Fleiß, Geschick und oft sinnig componirt. Solche Op. 1 sind erfreulich und haben etwas Tröstliches, obgleich man noch zu viel mühsame Bestrebung gewahrt und die Singstimme mannigmal zu wenig berücksichtigt ← 91 | 92 → ist. Bei Schumann fließt das nun alles meist so natürlich, ungesucht, oft mit einer reizenden Cantilene, so innig, warm und frisch.

H. Marschner, zwei Vigilien für eine Sopran- oder Tenorstimme mit Pianoforte. Op. 120.32

Von Meister Marschner – allerliebst. Die Begleitung zu No. 2 erinnert an Franz Schubert und macht sich gut. Diese Lieder sind der Frau Doctor Livia Frege³³ gewidmet. Von dieser, die mit Kunstbewußtsein und mit einem innigen und wahren Ausdruck zu singen gewohnt ist, möchte ich sie schon vortragen hören. Die edle Frau sollte großmüthig einen solchen bemitleidenswerthen Recensenten, der wie ein Criminalrichter sich durch so viel Schlechtes durcharbeiten muß, bei so einer Gelegenheit durch ihr schönes Talent aufmuntern und belohnen.

Dreyschock, 6 Airs éccosais, transcrit pour Piano. (Madame Moscheles dedicirt.)³⁴

Mad. Moscheles hat gewiß an ihrem Manne einen guten Klavierprofessor und spielt, wo nicht viel, doch wenigstens gut. Aber diese Griffe und Spannungen soll sie schon bleiben lassen, denn ich weiß genau, daß Mad. Moscheles kein Monstrum von einer Hand hat. Ein Professor, dem schlechte, ungeschickte und talentlose Hände im Leben so viel zu schaffen gemacht, heirathet sich niemals eine Frau mit monströsen Händen. Ob Herr Dreyschock eine dergleichen besitzt,³⁵ muß man in London und Paris, wo diese und andere Compositionen das Tageslicht erblickten und allwo er wenigstens Anfangs Furore gemacht, besonders wegen seines vorzugsweise eingeübten Octavenspiels,³⁶ genauer wissen. – Aber Herr Professor ← 92 | 93 → Moscheles, wie wird es mit Ihren schönen Concerten und mit vieler andern schönen, ächten und wahren Musik, die die modernen Greifer, Spanner und Verrenkungs- Künstler gar nicht einmal mehr verstehen und zu würdigen und also auch nicht zu spielen wissen, denn sie haben ja keinen gesunden Ton, keine gesunde Tonleiter, keine musikalische Haltung, keine Darstellung, keine Spur von Kunstbewußtsein mehr? – Wo soll dieses trostlose Plunder- und Flitterwesen enden?37 Zu welcher Unnatur führen eben die schönen Fortschritte in der Mechanik, welche Field, Moscheles, Chopin, Henselt, Thalberg³⁸ in der neuesten Zeit mit so viel Glück ausbildeten und dadurch ihren [sic!] Wirken eine allgemeine und höhere musikalische Geltung verschafften – zu welcher musikalischen Nichtigkeit und Erbärmlichkeit sinken sie herab? – Doch davon in der nächsten Sitzung – mir wird jetzt schon warm. Damit man aber nicht verzweifle an der wahren Kunst, so will ich schließen mit einem Kraftwerk voller Inspiration, voller Fantasie und Originalität, ohne erbärmliche breitgetretene Gedanken, ohne wichtigthuende Unbedeutenheit, ohne hohle erlogene Empfindungen und ohne gespreitzte³⁹ Spannungseffekte – ich will mit einem ächten deutschen Kunstwerk schließen. Es ist:

Robert Schumann, Quintett für Pianoforte, 2 Violinen, Viola und Violoncell. Op. 44.⁴⁰ ← 93 | 94 →

Die gelehrte Beurtheilung überlasse ich gelehrten musikal. Zeitungen.41 – Hier nur noch die Bemerkung, daß jeder gute Klavierspieler, der mit Verstand und musikalischer Haltung, ohne Liszt-Richtung, ähnliche Werke von Beethoven, Mendelssohn, Moscheles, die schönen Trio’s von Marschner⁴² etc. spielen kann, auch an diesem einen ächten Kunstgenuß haben wird, wenn 2 Violinen, Viola und Violoncell, welchen Instrumenten nur das Gehörige zugemuthet ist, gut besetzt sind. Das.

1 Erschienen unter dieser Überschrift in SfdmW, Jg. 1, Nr. 44 (Oktober 1843), S. 337–340. Nach dem Ehestreit mit Robert Schumann und dem Umzug 1840 nach Dresden konnte sich Wieck ab 1843 wieder der musikpublizistischen Tätigkeit widmen. Er publizierte vorrangig in der sich etablierenden Musikzeitschrift SfdmW, die als ausgleichende Instanz »zwischen weitschweifig-betrachtendem Ernst (Allgemeine Musikalische Zeitung) und entschlossen-zupackendem Einsatz (Neue Zeitschrift für Musik)« fungierte (Helmut Kirchmeyer, Situationsgeschichte der Musikkritik und des musikalischen Pressewesens in Deutschland dargestellt vom Ausgange des 18. bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts, Teil 4: Das zeitgenössische Wagner-Bild, Bd. 1: Wagner in Dresden, Regensburg 1972, S. 261), und konnte somit dem nicht allzu »kunstsinnigen« Dresdner Musikleben eine kritische Stimme verleihen, die auch den ›Dilettanten‹ erreichte. Dass sich Wieck auffallend häufig für neu gegründete Musikzeitschriften engagierte, mag sicherlich mit den damaligen Zensurverhältnissen zusammenhängen, insofern Kritikfähigkeit und gesunder Menschenverstand für ihn einen hohen Stellenwert hatten. So scheint auch die Überschrift dieses Artikels auf die außermusikalischen Geschworenen-Gerichte zu verweisen, die, ähnlich den heutigen Schwurgerichten, ihre Urteile auf der Grundlage von Abstimmungen zumeist unbeteiligter Bürger fällten, welche auf das Recht und ihr Gewissen schworen. Siehe auch Rudolf von Gneist, Die Bildung der Geschworenengerichte in Deutschland, Berlin 1849. Die eigentliche Intention dieser von Karl Ferdinand Gutzkow (1811–1878), dem Stimmführer des sogenannten Jungen Deutschlands und Herausgeber des Telegraphs für Deutschland, ins Leben gerufenen Rubrik wird in folgenden Ausführungen der SfdmW, Jg. 41, Nr. 3 (Januar 1883), S. 35, deutlich: »Nun, der gutgemeinte Wunsch Gutskow’s ist reichlich in Erfüllung gegangen. Mit der Zuversicht auf sein Werk wuchs dem Herausgeber auch der Muth, eine ernste Kritik zu üben, besonders der sich allzu keck hervordrängenden Mittelmäßigkeit gegenüber. Er errichtete ein ›Musikalisches Geschwornen-Gericht‹, für das er mehrere unpartheiische und erfahrene Richter gefunden hatte, dessen Präsidium er indessen selbst führte. Als einige zweifelhafte Talente sich beschwerten, daß ihre Compositionen nicht zur Aburtheilung gelangt seien, fertigte sie einer der Richter (oder gar der Vorsitzende?) mit der treffenden Bemerkung ab, ›ihre Werke wären zu gut, um vor deren Schlechtigkeit zu warnen, und zu mittelmäßig, um sie zu loben‹« (vgl. auch die folgende Originalfußnote). Zudem dürfte Wieck die kritische Haltung der SfdmW gereizt haben, was seine über mehrere Jahre hinweg erschienenen Kompositions- und Konzertkritiken verdeutlichen.

2 »Erste Sitzung« in: SfdmW, Jg. 1, Nr. 36 (September 1843), S. 277. Obgleich der Verfasser des letzteren Artikels unbekannt bleibt, beide Artikel auf die Kritik neuer Werke ausgerichtet und in einem ähnlichen Tonfall geschrieben sind, scheint Wieck nicht der Autor gewesen zu sein, da einerseits die Auffassungen, beispielsweise in Hinblick auf die Differenzierung von Dilettanten und Virtuosen, nicht vollständig mit den Überzeugungen Wiecks übereinstimmen und andererseits die Stilistik abweicht. Die Ankündigung, dass »[d]iese [neue] Rubrik, für welche wir mehrere unpartheiische und erfahrene Richter gewonnen haben, […] fortgesetzt [wird]« (ebd.), scheint sich nicht erfüllt zu haben. Nach Köckritz (2007, S. 168) orientiert sich Wieck in der folgenden »Sitzung« an dem Prüfungsprogramm des Leipziger Konservatoriums, was insofern denkbar ist, als dass Wieck auch in seiner Dresdner Zeit gelegentlich bei den Klavierexamen hospitiert hatte und darüber auch explizit berichtete (vgl. Abschnitt VII, »Hauptprüfung im Conservatorium der Musik zu Leipzig«, in diesem Teil).

3 Pensées: Nr. 1 Romance (Romanze ohne Worte, 1840), Nr. 2 Barcarole, Nr. 3 Mazurka. Carl Filtsch (1830–1845), Pianist und Komponist, kam 1837 als ›Wunderkind‹ nach Wien, wo er u. a. von dem Thalberg-Lehrer August Mittag (1795–1867) am Konservatorium der Gesellschaft für Musikfreunde unterrichtet wurde. Auch Wieck, der 1837 und 1838 anlässlich einer Konzertreise Claras in Wien weilte, durfte ihn unterweisen und war von dem jungen Talent so begeistert, dass er ihn sogar in seine Obhut, nach Leipzig nehmen wollte: »Hier das grösste musikalische Wunder, weit über alles, ist geboren worden in diesem derben, runden Jungen mit überirdischen Augen. Sein musikalisches Genie übertrifft alle Beschreibung […] Mein Herz schlägt hoch auf – der Junge, ohne alle Klavierausbildung, so dass er bereits ganz verkehrte Mechanik hat – ist freilich durch u. durch genial u. fantasiert stundenlang in himmlischer Verklärung, wie es Marie nie wird, aber sie steht doch höher in schöner Bildung.« Vgl. Brief von Friedrich Wieck an seine Frau, 27. Januar 1838, zitiert nach Ernst Burger, »Robert Schumann: Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten«, in: Robert Schumann, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, hrsg. von Akio Mayeda, Serie 8: Supplement, Bd. 1, Mainz 1998. Ihn als ›Wieck-Schüler‹ zu bezeichnen wäre aber übertrieben.

4 Wiener, Pariser und Londoner Musikzeitschriften berichten überschwänglich von dem Talent des Dreizehnjährigen, der sich 1843 in London aufhielt. Auch als Komponist fiel er bereits auf.

5 Filtsch studierte 1842 auf Empfehlung der Pianistin, Klavierpädagogin und Chopin-Schülerin Friederike Streicher (1816–1895; geb. Müller) bei Chopin und auch bei Liszt in Paris. Vgl. Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin: Pianist and teacher as seen by his pupils, Cambridge 1986, S. 182.

6 Ausführlich zu dem Begriff im zweiten Teil, Kapitel 7. »Verschiebungsgefühl« ist ein durch die übermäßige Anwendung des linken Pedals hervorgerufener Spieleffekt, der die eigentliche Anschlagstechnik hörbar verschleiert. Clara indes verwendet den Begriff äquivok zu »Pedalgerassel«. Vgl. Brief aus Düsseldorf, den 1. Juni 1864, in: Clara Schumann, Johannes Brahms. Briefe aus den Jahren 1853–1896, Bd. 1, hrsg. von Berthold Litzmann, Leipzig 1927, S. 453, sowie Borchard 2015, S. 349.

7 Valses brillantes o. O. Friedrich (Frédéric) Burgmüller (1806–1874), deutsch-französischer Komponist und Pianist, seit 1832 in Paris, heute insbesondere für seine 25 leichten Etüden, 25 Études faciles et progressives op. 100 (1852) berühmt.

8 Abkürzung für Taler, die seit 1841 einheitliche Währung in Sachsen.