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Title: La música en sus palabras: análisis y clasificación del léxico español de la música occidental

La música en sus palabras: análisis y clasificación del léxico español de la música occidental

«Términos» y «palabras» en la nomenclatura de la teoría y el lenguaje musical

by Juan Carlos Justiniano López (Author)
©2026 Thesis 480 Pages
Romance Studies
Series: Studia Romanica et Linguistica, Volume 83

Summary

Este trabajo se adentra en la compleja realidad lingüística de la terminología musical occidental desde una perspectiva novedosa y propone por primera vez una clasificación del léxico musical en español. Asimismo, se analiza cómo las palabras representan la realidad musical, con especial atención a las pertenecientes al ámbito de la teoría y el lenguaje musical. Aunque el significado depende del uso y del contexto, se sostiene que la naturaleza y estructura de los fenómenos musicales se proyecta en sus expresiones verbales. En esta línea, se recurre a la distinción entre «términos» y «palabras» para demostrar que el léxico musical no es semánticamente homogéneo ni monolítico, sino que integra tanto unidades léxicas precisas e inequívocas como otras más versátiles y elásticas. Esta dualidad invita a situar el estudio del léxico musical dentro del marco de las lenguas naturales y reivindica su flexibilidad como una ventaja adaptativa que contribuye a satisfacer las necesidades de la amplia diversidad de contextos y usuarios que participan en el comentario musical.

Table Of Contents

  • Cubierta
  • Página de título
  • Página de derechos de autor
  • Índice
  • Lista de figuras
  • Lista de tablas
  • Resumen
  • Agradecimientos
  • Lista de abreviaturas
  • 1. Introducción. Definiendo el objeto de estudio
  • 1.1 «Prima la musica e poi le parole»
  • 1.2 De qué hablamos cuando hablamos de música
  • 1.2.1 Objetivos
  • 1.2.2 Hipótesis
  • 1.2.2.1 La naturaleza de la música y su proyección terminológica
  • 1.2.2.2 La multiestructuración del léxico musical
  • 1.3 Metodología
  • 1.3.1 La extracción de datos. Introspección y usos atestiguados
  • 1.3.1.1 Un corpus lingüístico a medida del objeto de estudio
  • 1.3.1.1.1 El léxico musical de la práctica occidental
  • 1.3.1.1.2 El léxico musical en lengua española
  • 1.3.1.1.3 El léxico musical en sincronía
  • 1.3.1.1.4 El léxico de la teoría y el lenguaje musical
  • 1.3.1.1.5 El léxico de la música general
  • 1.3.1.1.6 El léxico de las tradiciones culta y popular
  • 1.3.1.1.7 El léxico de la música en todos sus niveles de uso
  • 1.3.1.2 El análisis de los datos lingüísticos
  • 1.3.1.2.1 Diccionarios
  • 1.3.1.2.1.1 Diccionarios especializados
  • 1.3.1.2.1.2 Diccionarios generales
  • 1.3.1.2.2 Usos reales y corpus lingüísticos
  • 1.3.2 La clasificación del léxico musical
  • 1.4 Aspectos formales del léxico musical
  • 1.4.1 A qué llamamos terminología musical
  • 1.4.1.1 La palabra como unidad lingüística
  • 1.4.1.2 Los términos de temática musical
  • 1.4.1.3 Variaciones denominativas del término musical
  • 1.4.1.3.1 Términos y palabras
  • 1.4.1.3.1.1 «Ni términos ni palabras»
  • 1.4.1.4 La apariencia formal de las unidades léxicas de la música
  • 1.4.2 Qué aspectos del término musical estudiaremos
  • 1.4.2.1 Las unidades verbales
  • 1.4.2.2 Las palabras lexemáticas y nocionales
  • 1.4.2.3 Aspectos gramaticales del léxico musical
  • 1.4.2.4 Aspectos sintácticos y discursivos del léxico musical
  • 1.5 Apuntes sobre el marco teórico. Dónde ubicar la presente investigación
  • 1.5.1 En la encrucijada de dos disciplinas
  • 1.5.2 La lengua de la música y los lenguajes de especialidad
  • 1.6 Estado de la cuestión. Una panorámica de los estudios sobre la lengua de la música
  • 1.6.1 Bibliografía en español
  • 1.6.1.1 La musicología y la cuestión terminológica
  • 1.6.1.1.1 El léxico musical de épocas históricas y en diacronía
  • 1.6.1.2 La lingüística y la cuestión terminológica
  • 1.6.1.2.1 Terminología musical en fuentes textuales
  • 1.6.1.2.2 Otros aspectos de interés del léxico musical
  • 1.6.2 Bibliografía en lenguas cercanas
  • 1.6.2.1 La tradición alemana
  • 1.6.2.2 La tradición italiana
  • 1.6.2.3 La tradición francesa
  • 1.6.2.4 La tradición anglosajona
  • 1.6.2.4.1 La discusión sobre las categorías básicas del conocimiento musical en el ámbito anglosajón
  • 1.6.2.4.2 Ontologías de la música en el ámbito anglosajón
  • 2. Propuesta de clasificación del léxico de la música occidental
  • 2.1 Advertencias preliminares
  • 2.1.1 Categorías analíticas
  • 2.1.2 Categorías culturales
  • 2.1.3 Categorías simbólicas y lingüísticas
  • 2.1.4 Un esquema provisional y exploratorio
  • 2.2 La faceta eventiva de la música
  • 2.2.1 El [evento], la acción o el proceso musical
  • 2.2.2 Los [agentes] y [experimentadores] del evento musical
  • 2.2.3 El [resultado] del evento musical
  • 2.2.4 Los [instrumentos] y medios materiales de la acción musical
  • 2.2.5 Las [localizaciones] del evento musical
  • 2.3 La música como ente acústico
  • 2.3.1 Primer nivel. Las dimensiones básicas del dato sonoro aislado o en contexto
  • 2.3.1.1 La dimensión espacial del dato sonoro aislado o en contexto
  • 2.3.1.2 La dimensión temporal del dato sonoro aislado o en contexto
  • 2.3.1.3 La dimensión espacio-temporal del dato sonoro aislado o en contexto
  • 2.3.1.4 Otras dimensiones del dato sonoro aislado o en contexto menos sistematizadas
  • 2.3.1.5 El elemento extramusical en las dimensiones básicas del dato sonoro aislado o en contexto
  • 2.3.2 Segundo nivel. Estilos y continentes de la expresión musical
  • 2.3.2.1 Estilos
  • 2.3.2.1.1 Variables en el diseño semántico de los términos relativos a los estilos musicales
  • 2.3.2.1.1.1 La dimensión espacial: armonía
  • 2.3.2.1.1.2 La dimensión temporal: ritmo y tempo
  • 2.3.2.1.1.3 La dimensión espacio-temporal: la melodía
  • 2.3.2.1.1.4 La dimensión espacio-temporal: el ritmo armónico
  • 2.3.2.1.1.5 La dimensión espacio-temporal: la textura
  • 2.3.2.1.1.6 Otras dimensiones del dato sonoro: el timbre
  • 2.3.2.1.1.7 La forma
  • 2.3.2.1.1.8 Lo extramusical
  • 2.3.2.2 Continentes de la expresión musical: formas estructuradas y unidades musicales
  • 2.3.2.2.1 Continentes con morfología especificada (formas estructuradas)
  • 2.3.2.2.1.1 La dimensión espacial en las formas musicales
  • 2.3.2.2.1.2 La dimensión temporal en las formas musicales
  • 2.3.2.2.1.3 La dimensión espacio-temporal en las formas musicales
  • 2.3.2.2.1.4 Lo extramusical en las formas musicales
  • 2.3.2.2.2 Continentes sin morfología especificada (unidades musicales o formas no estructuradas)
  • 2.3.2.2.2.1 Unidades musicales según efectivos musicales
  • 2.3.2.2.2.2 Unidades musicales según su extensión o disposición interna
  • 2.3.2.2.2.3 Lo extramusical en las unidades musicales
  • 2.3.2.2.3 Unidades musicales completamente banalizadas
  • 2.3.2.2.4 Segmentaciones de los continentes musicales
  • 2.3.3 Tercer nivel. Los géneros
  • 2.3.3.1 El componente extramusical
  • 2.3.3.2 El género y lo genérico
  • 3. Características ontológicas de la música y su proyección terminológica
  • 3.1 Una experiencia multidimensional
  • 3.1.1 La intuición formalista
  • 3.1.2 Del formalismo a la multidimensionalidad
  • 3.1.3 La hipótesis de la máthesis y la emoción o del logos y la foné
  • 3.1.4 El léxico musical como campo aglutinante
  • 3.2 Una institución humana
  • 3.2.1 Del movimiento vibratorio al «dato sonoro»
  • 3.2.2 Del ruido al «dato sonoro»
  • 3.2.3 Consonancias y disonancias
  • 3.2.4 La música entre la ciencia y el arte. Consecuencias terminológicas
  • 4. Los términos de la teoría y el lenguaje musical
  • 4.1 Las condiciones del «término» musical: el escenario nomenclaturista
  • 4.1.1 Distancia o altura de lexicalización adecuadas
  • 4.1.2 Densidad informativa manejable
  • 4.1.3 Abstracciones sistemáticas
  • 4.1.4 Isomorfismo entre signos y realidad
  • 4.1.5 Una naturaleza sistematizable
  • 4.2 Las características del «término» musical: su óptima calidad designativa
  • 4.2.1 La biunivocidad
  • 4.2.2 Clases bivalentes
  • 4.2.3 Oposiciones exclusivas
  • 4.2.4 Sinonimia, correferencialidad y variaciones denominativas
  • 4.2.5 La posibilidad de su traducción
  • 4.3 La dimensión espacial de la música
  • 4.3.1 La nomenclatura de la dimensión espacial de la música
  • 4.3.1.1 Las notas musicales
  • 4.3.1.2 El sistema interválico
  • 4.3.1.3 Escalas y modos
  • 4.3.1.3.1 Escalas pentatónicas
  • 4.3.1.3.2 Escalas hexátonicas
  • 4.3.1.3.3 Escalas heptatónicas
  • 4.3.1.3.4 Escalas octatónicas
  • 4.3.1.3.5 Los grados de la escala
  • 4.3.1.4 Tonalidades
  • 4.3.1.4.1 Funciones o áreas tonales
  • 4.3.1.4.2 Modulaciones
  • 4.3.1.5 Armonía
  • 4.3.1.5.1 Acordes
  • 4.3.1.5.1.1 Tríadas
  • 4.3.1.5.1.2 Cuatríadas
  • 4.3.1.5.1.3 Inversiones, voicings y drops
  • 4.3.1.5.1.4 Acordes marcados
  • 4.3.1.5.1.4.1 Acordes marcados por su disposición
  • 4.3.1.5.1.4.2 Acordes marcados por su morfología
  • 4.3.1.5.1.4.3 Acordes no diatónicos, con notas añadidas, suspendidos o vacíos
  • 4.3.1.6 Progresiones armónicas
  • 4.3.1.7 Cadencias
  • 4.4 La dimensión temporal de la música
  • 4.4.1 La nomenclatura de la dimensión temporal de la música
  • 4.4.1.1 Las figuras rítmicas y sus silencios
  • 4.4.1.1.1 La división natural de las figuras rítmicas
  • 4.4.1.1.2 La división artificial de las figuras rítmicas
  • 4.4.1.1.3 Ornamentación de las figuras rítmicas
  • 4.4.1.2 Compases
  • 4.4.1.2.1 Elementos y fenómenos en torno al compás
  • 4.4.1.3 Células, esquemas y patrones rítmicos
  • 4.5 Grados de terminologicidad en los «términos» de la música
  • 5. Las palabras de la teoría y el lenguaje musical
  • 5.1 La hipótesis nomenclaturista del lenguaje y su carácter no lingüístico
  • 5.2 De la lengua como nomenclatura a la hipótesis lingüística del mundo interpuesto
  • 5.2.1 Lo inconmensurable de la realidad
  • 5.2.2 El intermediario simbólico y «la enfermedad del discurso»
  • 5.2.3 La ausencia de compromiso ontológico entre signos y referentes
  • 5.3 La realidad musical ante la hipótesis del signo lingüístico
  • 5.3.1 Categorías musicales inestructuradas o parcialmente estructuradas
  • 5.3.1.1 La diversidad morfológica de los estilos musicales
  • 5.3.2 Abstracciones de rasgos no enumerables
  • 5.3.2.1 La categorización de la palabra musical
  • 5.3.3 Clases no bivalentes
  • 5.4 Dominios no nomencladores del léxico musical
  • 5.4.1 La dimensión temporal
  • 5.4.1.1 Tempo musical o velocidad
  • 5.4.1.1.1 Términos que indican movimiento uniforme
  • 5.4.1.1.2 Agógica
  • 5.4.1.1.2.1 Términos que indican aumento o disminución progresiva del tempo
  • 5.4.1.1.2.2 Términos que indican una suspensión de la regularidad del tempo
  • 5.4.1.1.2.3 Términos que indican un breve y súbito cambio en el movimiento
  • 5.4.1.1.2.4 Términos que restablecen la regularidad alterada del tempo
  • 5.4.2 La dimensión espacio-temporal
  • 5.4.2.1 Melodía
  • 5.4.2.1.1 Tipos de melodía según su extensión
  • 5.4.2.1.2 Tipos de melodía en relación con su escala o acorde
  • 5.4.2.1.3 Tipos de melodía en relación con su estructura
  • 5.4.2.1.4 Tipos de melodía en relación con el elemento «extramusical»
  • 5.4.2.1.5 Ornamentos melódicos
  • 5.4.2.1.6 Melodías o secuencias individuadas
  • 5.4.2.1.7 Elementos melódicos de las estructuras armónicas. Notas extrañas al acorde
  • 5.4.2.2 Textura
  • 5.4.2.2.1 Partes o voces musicales
  • 5.4.2.2.2 Modelos de relación entre las partes musicales
  • 5.4.3 Otras dimensiones del dato sonoro poco sistematizadas
  • 5.4.3.1 La Intensidad
  • 5.4.3.2 El timbre
  • 5.4.3.3 El carácter
  • 5.4.4 Los estilos, los continentes de la expresión musical y los géneros
  • 5.4.4.1 La morfología de los estilos, los continentes y los géneros
  • 5.4.4.2 Asimetrías entre la intensión y la extensión de los conceptos
  • 5.4.4.3 La elasticidad de los signos de los estilos, los continentes y los géneros
  • 5.5 La fuerza motriz de los fenómenos lingüísticos
  • 5.6 El espesor semántico de las palabras de la música
  • 5.6.1 Versatilidad referencial y polisemias
  • 5.6.1.1 Grados de profundidad semántica
  • 5.6.1.2 Optimalismo, generalización, hiperextensión y palabras comodín
  • 5.6.2 Duplicaciones, creatividad léxica y variaciones denominativas
  • 6. Conclusiones
  • Referencias bibliográficas
  • Índice alfabético

Lista de figuras

Fig. 2.1: Los nombres de la música

Fig. 2.2: La faceta eventiva de la música

Fig. 2.3: La dimensión espacial del dato sonoro aislado o en contexto

Fig. 2.4: La dimensión temporal del dato sonoro aislado o en contexto

Fig. 2.5: La dimensión espacio-temporal del dato sonoro aislado o en contexto

Fig. 2.6: Otras dimensiones del dato sonoro aislado o en contexto

Fig. 2.7: Los nombres de los estilos musicales y su diseño semántico

Fig. 2.8: Los nombres de los continentes de la expresión musical: formas y unidades. Diseño semántico

Fig. 2.9: Los nombres de los géneros musicales. Usos

Lista de tablas

Tabla 4.1: La nomenclatura interválica

Tabla 4.2: La nomenclatura de los grados de la escala

Tabla 4.3: La nomenclatura de las funciones o áreas tonales

Resumen

¿Cuántos «géneros» de música hay?, ¿qué «significa» indie?, ¿es «correcto» emplear los términos zarzuela o género chico para «etiquetar» lo que «en realidad» «son» óperas en español?, ¿qué «debemos» entender por jazz, el recetario que defiende Wynton Marsalis o la postura estética que personificó su criticado Miles Davis?, ¿en que «categoría» colocamos la música de Johann Christian Bach, en la de música barroca, en la de clásica, en la de galante?, ¿no sería todo más sencillo si acordáramos de manera definitiva qué es la música pop?

Debates similares aparecen en prácticamente todas nuestras conversaciones sobre música; sin embargo, sus respuestas habitualmente se pierden en la especulación erudita o en lecciones de historia conceptual que más que esclarecer confunden y prolongan la discusión hasta el infinito. En esta coyuntura, La música en sus palabras observa desde una perspectiva inédita, rigurosa y paralelamente musicológica y lingüística los interrogantes más básicos y elementales que aparecen en cualquier reflexión en torno a la terminología musical desde el convencimiento de que para encauzar y dimensionar el debate acerca de qué y cómo significan las palabras relacionadas con la música es imprescindible una reflexión lingüística previa. Guste o no a los hablantes, a los melómanos o a los especialistas, el lenguaje humano es el hábitat natural de los términos musicales.

Debido a que para abordar un problema es imprescindible pararse antes a ordenar los elementos que lo constituyen, este trabajo plantea en primer lugar —en una suerte de (proto)ontología de dominio del campo musical— una ordenación ex nihilo de las cosas musicales que tienen nombre en español proponiendo un exhaustivo y sutil sistema de más de cien clases. En este se contempla la música en un dualismo radical de teoría y práctica, en un dualismo que retrata a la disciplina a la vez como un contenido intelectual pero también como un acontecimiento que ocurre en un punto espacial y temporal específico. Seguidamente, tomando como referencia nuestra clasificación del léxico de la disciplina, la investigación versará fundamentalmente sobre la manera en que las palabras (de manera más exhaustiva las correspondientes a las de la teoría, el lenguaje, el análisis, los estilos, las formas y los géneros) cubren el espacio ontológico de la realidad musical; esto es, sobre la manera en que los dispositivos verbales se vinculan con los objetos y fenómenos musicales en sus vertientes culta y popular y desde un punto de vista actual (no histórico ni diacrónico).

Nuestra propuesta tiene muy claro cuál es su alcance teórico y asume (a la vez que reivindica) que estudiar la música en sus palabras nos sitúa en un plano distinto al de la pura especulación metafísica en torno a lo musical. Y es que esta obra no versa sobre qué es la música desde el punto de vista ontológico, sino sobre de qué hablamos cuando hablamos de música. En este contexto, para la confección de esta teoría del término musical, nuestras herramientas han sido las propias unidades léxicas ya codificadas y documentadas como realidades materiales. Asimismo, el espíritu de este trabajo es eminentemente descriptivo y parte de la convicción de que el léxico de la música no pertenece en exclusividad a músicos o especialistas: la música es una realidad que invade nuestra cotidianidad, que trasciende con facilidad fronteras sectoriales o profesionales, registros, niveles y capas sociolectales… La música está en boca de todos, por lo que nuestra reflexión no se ha articulado únicamente en el conocimiento del autor de la materia musical, sino que se ha basado en datos lingüísticos reales extraídos de los lugares donde verdaderamente habita el léxico musical: en los manuales de armonía, en los tratados de composición, en los diccionarios especializados, pero también en la prensa generalista, en los foros de músicos e incluso en los blogs de aficionados.

En La música en sus palabras abordaremos cuáles son las principales características de la manera de entender la música en Occidente en la actualidad y cómo estas se proyectan en el comportamiento semántico y funcional de la terminología musical. En este sentido, aunque el significado se renegocia en el discurso y son el uso y el contexto los que determinan la activación de los valores terminológicos de cualquier palabra o acepción, se propone que la naturaleza y la estructura de los objetos y fenómenos musicales influye en la conducta semántica y funcional de sus signos verbales.

Para demostrar nuestras hipótesis recurriremos de manera operativa a una de las dicotomías clásicas de la teoría semántica empleada para el análisis del léxico de las lenguas: la establecida entre los «términos» y las «palabras». A pesar de lo discutido y discutible de la oposición, veremos que la división del vocabulario de la teoría, el lenguaje y el análisis musical en «términos» y «palabras» resulta útil y elocuente para señalar que el léxico musical no conforma un campo homogéneo desde el punto de vista semántico, al contrario de lo que han defendido musicólogos como Sagredo Araya, escuelas lingüísticas como la Semántica Estructural o la Teoría General de la Terminología; y al contrario de lo que dicta el pensamiento lingüístico espontáneo que comparten la gran mayoría de los hablantes. Asimismo, la división operativa del léxico musical en «términos» y «palabras» sirve para dar nombre a algo que se demuestra en la segunda mitad del trabajo: que existen, cuando menos, dos grandes estrategias mediante las que las palabras se vinculan con la realidad musical a ojos y oídos occidentales. Y es que, dentro del léxico musical encontramos unidades terminológicas de una óptima calidad designativa (los nombres de las notas, de los intervalos, de los acordes, de las escalas, esto es, vocablos como do sostenido, cuarta justa, acorde de séptima menor o escala dórica) y, a la vez, signos de mucha menor calidad referencial como rock, jazz, flamenco, ópera o sonata, unidades todas ellas semánticamente imprecisas e incluso ambiguas que se comportan de manera similar al grueso de los signos de las lenguas naturales. La explicación a esta divergencia semántica y funcional del vocabulario musical constituye el principal hallazgo de esta monografía.

A pesar de su carácter teórico, La música en sus palabras incluye numerosos ejemplos y conjuga argumentos semióticos, semánticos y epistemológicos —una perspectiva apenas transitada en los estudios de las lenguas de especialidad— que dan respuesta a por qué en el uso actual del léxico de la música conviven palabras versátiles, que se prestan a múltiples interpretaciones y que soportan distintos niveles de elaboración conceptual junto a términos que, en sincronía, ni son elásticos ni dependen del contexto.

La música en sus palabras llena la necesidad de una reflexión monográfica e informada sobre los vehículos del conocimiento musical ajena a los tópicos y lugares comunes que plagan nuestras discusiones en materia de terminología musical y constituye por esta razón un preámbulo y un punto de partida para cualquier tipo de aproximación a cualquier faceta de la circunstancia léxica de la música al observar desde un nuevo punto de vista las imperfecciones, deficiencias e incorreciones que se atribuyen —frecuentemente con razón— a la terminología musical.

La presente obra se divide en cinco capítulos. En el capítulo 1 se definen los objetivos, las hipótesis, la metodología y el marco teórico de la tesis doctoral. A continuación, se repasan los principales aspectos formales del léxico musical y se presenta una reflexión de corte epistemológico en torno al propio trabajo. Por último, se elabora un estado de la cuestión de los estudios sobre la lengua de la música en español y lenguas afines.

El capítulo 2 contiene un mapa construido ex nihilo de los dominios categoriales que componen el campo musical así como una ordenación temática de las cosas musicales que tienen nombre en español. Nuestra propuesta, que engloba más de cien clases lógico-semánticas, se acompaña, no obstante, de una reflexión acerca de la provisionalidad de cualquier sistema clasificatorio de la disciplina musical.

Por su parte, lejos de asumir la naturaleza participativa de las cosas en el lenguaje, en el capítulo 3 se defiende que la lengua no es un reflejo totalmente libre del mundo extralingüístico y que las palabras sirven, entre otras cosas, para vincularnos a los hablantes con el mundo que nos rodea. En lo que respecta a la música, veremos cuáles son los principales vectores en la concepción moderna de la música occidental que repercuten en el diseño y en el comportamiento del vocabulario de la disciplina.

En la segunda mitad del trabajo (capítulos 4 y 5) se expone una teoría del término musical que demuestra con argumentos epistemológicos, semióticos y semánticos y a partir de numerosos y variados ejemplos que las unidades léxicas relativas a la teoría, el lenguaje, el análisis, los estilos, las formas y los géneros categorizan y conceptualizan la realidad musical a dos velocidades. En el capítulo 4 se analizarán las unidades léxicas que pueden ser calificadas como «términos» —signos óptimos en cuanto a su calidad designativa— y en el 5 las expresiones que se comportan como «palabras» —debido a que se prestan a múltiples interpretaciones, que soportan distintos niveles de elaboración conceptual, y que consecuentemente solo se interpretan plenamente en su contexto y en cada acto de habla—.

La música en sus palabras constituye una lectura de interés para la comunidad musicológica y lingüística, pero también —y desbordando las fronteras de la academia— llamará la atención de divulgadores, periodistas, críticos, comentaristas musicales en general y melómanos. Como lectura complementaria, esta teoría del término musical que propone una renovada concepción de los signos verbales de la disciplina musical puede ser recomendada como estudio de caso o lectura complementaria dentro del plan curricular de asignaturas de Musicología, de Lingüística y Traducción, o, más concretamente, en cursos sobre las lenguas de especialidad o terminología.

Agradecimientos

La satisfacción y el disfrute que a cualquier enfermo de la música le produce pensar, reflexionar y hablar largo sobre la misma no han sido suficientes para levantar el presente trabajo. Este hubiera sido imposible sin el apoyo económico del programa de Empleo Joven del Fondo Social Europeo y de la Comunidad de Madrid, que durante un período de cuatro años ha financiado las largas elucubraciones que han precedido a la redacción de este texto. Por otro lado, la publicación de esta investigación ha sido posible gracias al apoyo económico del proyecto de I+D+i «LexiMus: Léxico y ontología de la música en español» (Ref. PID2022-139589NB-C31) financiado por MICIU/AEI/10.13039/501100011033/ y por FEDER, UE; y de la Fundación San Millán de la Cogolla. Mi especial gratitud a Almudena Martínez, coordinadora de la Fundación, por su disposición y valiosa colaboración a lo largo del proceso.

Lista de abreviaturas

BPM (Beats per Minute)

CDDB (Compact Disc Database)

CORDE (Corpus Diacrónico del Español)

CORPES XXI (Corpus del Español del Siglo XXI)

CREA (Corpus de Referencia del Español Actual)

DLE (Diccionario de la lengua española)

DRAE (Diccionario de la Real Academia Española)

HMT (Handwörterbuch der musikalischen Terminologie)

ICCMU (Instituto Complutense de Ciencias Musicales)

IMS (International Musicological Society)

LesMu (Lessico della letteratura musicale italiana 1490-1950)

LMR (Lexique Musical de la Renaissance)

LSD (Dietilamida de Ácido Lisérgico)

NOW (News on the Web)

RTVE (Radiotelevisión Española)

USA (United States of America)

1. Introducción.
Definiendo el objeto de estudio

1.1 «Prima la musica e poi le parole»

La pregunta qué es la música es, en la insistencia con la que se viene planteando desde antiguo, de índole excepcional. Reacciona todavía hoy ante lo inquietante

(DAHLHAUS Y EGGEBRECHT, 2012: 191)

Il faut beaucoup de philosophie pour savoir observer une fois ce qu’on voit tous les jours

(ROUSSEAU APUD WIERZBICKA, 1990: 100)

Lo previsible en una investigación sobre terminología musical es que sus primeros compases estén dedicados a responder a la pregunta qué es la música1 o al menos a delimitar la porción de realidad que ocupa la misma. Lo que resulta menos canónico es que reconozcamos, ya desde estas primeras líneas, que al igual que ocurre con las grandes preguntas, no tenemos una solución ni rápida, ni simple ni definitiva. Como señalan Dahlhaus y Eggebrecht, «la pregunta qué es la música es, en la insistencia con la que se viene planteando desde antiguo, de índole excepcional. Reacciona todavía hoy ante lo inquietante» (Dahlhaus y Eggebrecht, 2012: 191). Tanto es así que la cuestión se confunde con uno de esos viejos misterios que siguen inquietando al hombre. Desde la noche de los tiempos, en Grecia, China, Egipto o Mesopotamia y hasta hoy mismo, músicos, filósofos, científicos, escritores, críticos y eruditos en general (Fubini, 2005: 37) no han dejado de expresar su fascinación en torno a los enigmas de la música. Aunque nos preceda una larga tradición de pensamiento musical, y a pesar de haber corrido ríos de tinta sobre el asunto, hoy en día sigue sin comprenderse con plenitud qué es la música, dónde empieza y donde acaba, si existe por y para algo o por qué el ser humano posee la capacidad de crearla y comprenderla (Jiménez Pasalodos, 2020).

Por otro lado, habría que añadir que la confusión en torno a la caracterización de lo musical se agrava al estar contagiada por una serie de apriorismos decimonónicos que han ido moldeando a paso lento la percepción moderna de la música occidental. El más inhabilitante para la tarea de definir la música se corresponde con la presunción de que las palabras están incapacitadas para explicar la música. Y es que, buena parte del relato histórico del pensamiento musical de Occidente se recrea en una suerte de fervor romántico que «aplaude» el mito de la inefabilidad de la música (Diego Pacheco, 2022b: 294) e insiste en lo fútil de atrapar con signos verbales un arte cuyo objeto no son las ideas y cuya naturaleza no reside más que en el reino del sonido (Duckles et al., 2020). Por literario e impresionista que parezca el argumento, se sigue insistiendo en que la música no requiere de las explicaciones limitantes de la palabra (Bandur, 1999: 2005; Diego Pacheco, 2022b: 294). Y en este sentido es habitual que en la labor de definir la música aparezcan en la conversación de manera recurrente adjetivos como incomprensible, inquietante, inescrutable, etc. En ocasiones, hasta los más destacados teóricos de Occidente se han dejado seducir por el tópico romántico de la inefabilidad de la música.2 En esta línea, son de poco consuelo las dolientes y amargas palabras de Vladimir Jankélévitch cuando expresa que «desgraciadamente, la música en sí misma es un no-sé-qué tan incomprensible como el misterio de la creación —aquel misterio del que solo se capta el antes y el después, es decir, la descripción de lo creado—» (Jankélévitch, 2005: 160-161). Incluso LaRue, una mente científica y rigurosamente analítica, habló de la «fascinante, aunque a menudo frustrante, inescrutabilidad» de la música (LaRue, 1989 [1970]: 67).

Lo paradójico es que, a pesar de todo, cualquier persona es capaz de identificar qué cosas del mundo pueden calificarse de musicales o de distinguir, dentro de unos márgenes razonables, lo musical del continuum sonoro. Aunque no todos los hablantes tengan una opinión formada respecto a los desafíos ontológicos3 de la música, seguramente sí manejen una noción bastante definida de lo que es. Quizá ello se deba a que, a fin de cuentas, la música conforma una «actividad humana extremadamente generalizada» (Schön et al., 2019: 14), presente en todas las sociedades conocidas (Jiménez Pasalodos, 2020: 28) y que invade incesantemente nuestra cotidianidad como banda sonora de nuestras vidas (Spitzer, 2023: 95-137). Quizá ello se deba a que la música constituye uno de esos grandes supuestos previos,4 una de esas cosas que, por su cercanía, parecen extremadamente obvias; una de esas cosas que para observarlas de manera aislada «il faut beaucoup de philosophie» (Rousseau apud Wierzbicka, 1990: 100). Aquí compartimos el argumento de que la música no parece un objeto fácilmente objetivable que se revele de manera evidente ante nuestra experiencia. No opinamos que pueda caracterizarse en pocas palabras y de manera definitiva en un breve prólogo. Pensamos que efectivamente hay aspectos no menores de su naturaleza que la hacen francamente inquietante.

La música se considera una entidad inmaterial e intangible que no se percibe como cuerpo5 pese al incontrovertible componente físico y acústico de algunos de sus parámetros. Para los occidentales la música es el «arte transitorio y perecedero» por antonomasia (Beitia Bastida, 2015: 82), tiene un carácter extremadamente esquivo que impide señalarla o atraparla al presentarse como una sucesión de fenómenos fugaces (Zbikowski, 2002: 202) y como una manifestación que «tan pronto surge ya ha desaparecido» (Beitia Bastida, 2015: 112). Uno de los principales contratiempos que impiden que podamos formarnos una imagen nítida e inequívoca de lo que es la música nace, en nuestra opinión, de esta paradoja radical que imagina la disciplina como algo concreto y etéreo a la vez. Esta circunstancia posiblemente pueda extrapolarse a muchas parcelas del conocimiento cuya comprensión casi nunca resulta sencilla. Sin embargo, a juicio de muchos autores existen otra serie aspectos, estos sí genuinos, que hacen de la música una entidad especialmente escurridiza al plantear «cuestiones filosóficas tal vez más arduas» que, por ejemplo, otras prácticas artísticas como las visuales6 (Marrades, 2012: 5). Siguiendo a Bohlman (1999), Marrades (2012: 5-6), Davies (2017:11) y García Carril (2019), las grandes incógnitas filosóficas de la música se sintetizan en seis coordenadas básicas:

  1. problemas metodológicos que afectan principalmente a la definición de la música y al marco teórico de estudio. Al respecto se ha discutido con insistencia sobre la ubicación epistemológica de la música o en torno a si es un objeto imaginario o incluso mental que solo ocurre dentro de nuestra subjetividad.7 Análogamente, a lo largo de siglos los occidentales hemos debatido intensamente (y este dilema todavía hoy sigue latiendo con fuerza) sobre si la música tiene como objetivo apelar a la razón o simplemente deleitar el oído8 y, en consecuencia, sobre si se la considera una ciencia o una bella arte.
  2. problemas de ontología de la música relativos a la delimitación de sus propiedades básicas o a la identificación de sus rasgos diferenciales. Asimismo, la ontología musical también se pregunta sobre las cosas musicales que existen, sobre las formas en las que «ocurre» de manera concreta (Martínez Ulloa, 2010), sobre el estatus objetivo y las condiciones de existencia de la obra musical (Talbot, 2000), o sobre si «obras, ejecuciones, grabaciones, improvisaciones, versiones o transcripciones […] son entidades de distinta naturaleza» (García-Carril, 2019).
  3. problemas de estética musical y de la relación de la disciplina con otras artes. Esta cuestión es la que dio lugar a una de las querellas más sonadas de la historia de la música: el debate sobre la autonomía de la música. Los formalistas abogaban por que el potencial estético y los elementos constitutivos de la música se agotan en lo formal, en la pura lógica de relaciones sonoras. Enfrente se posicionaban aquellos pensadores para los que la música no debía entenderse como una manifestación autosuficiente y clausurada, sino como un gran receptáculo cuyo valor estético aumenta a medida que se asocia a dominios «extrínsecos» a lo sonoro y lo acústico.
  4. problemas de semántica musical y teorías semióticas del significado musical.
  5. problemas en torno a la naturaleza de la experiencia musical que la filosofía de la música investiga en conjunción con disciplinas como la psicología o las ciencias cognitivas.
  6. problemas concernientes al valor de la música desde el punto de vista sociológico, antropológico o político.

Siendo recomendable que la investigación terminológica no se formule de espaldas a las aristas y desafíos que envuelven al referente extralingüístico, tampoco podemos plantear, desde el otro extremo, que sea imposible avanzar en el estudio del léxico musical sin una caracterización y delimitación definitiva de la disciplina. Establecer los límites categoriales de la música o delimitar su naturaleza y alcance corresponde a otros y forma parte, si se quiere, de los intereses de una filosofía musical. En este trabajo defenderemos que muchas de las claves del diseño y del comportamiento semántico del léxico musical se encuentran en la estructura de los objetos extralingüísticos a los que remite. Ahora bien, especular sobre la naturaleza profunda de la música es algo muy distinto a estudiar (permítase el retruécano) los nombres de las cosas musicales que tienen nombre. Cuando menos existe una diferencia extraordinariamente decisiva en lo metodológico: investigar sobre cualquiera de los aspectos arriba señalados inevitablemente conlleva perdernos en complicadas disquisiciones nocionales difíciles de formalizar y de anclar en evidencias empíricas.9 Sin embargo, la especificidad del fenómeno verbal10 y la materialidad de las palabras como «unidades fenoménicamente discretas»11 (Lara, 2000: 36-38 y 184-185) permite formular hipótesis tangibles y verificables. Abordar la investigación musical desde la palabra nos proporciona un punto de apoyo de valor incalculable con el que adentrarnos en el universo inefable de la música. Estudiar la música en sus palabras permite circunscribir y guiar nuestros juicios, que podamos avanzar en nuestra investigación con la seguridad de estar respaldados por un elemento externo, ajeno a subjetividades y a la especulación permanente.

Esta exploración nace y muere en el ámbito de la palabra. Nuestra atención recae de manera expresa en le parole, pero ello no debe conducirnos a descuidar la musica. Y es que, más allá de que toda investigación sobre un vocabulario temático requiere al menos un bosquejo de la materia en cuestión, un análisis de la terminología musical no puede pasar por alto los desafíos y encrucijadas que atraviesan a la disciplina. Los interrogantes filosóficos, epistemológicos y ontológicos de la música no solo obstaculizan la comprensión de la naturaleza de esta disciplina, sino que también afectan a aspectos como la identificación, la descripción y el comportamiento de sus términos. Como exploraremos a lo largo de esta investigación, aunque nos centremos en la palabra musical como elemento de análisis, las características del referente extralingüístico, esto es, de la propia música, tienen mucho que decir acerca de sus unidades denominativas.

1.2 De qué hablamos cuando hablamos de música

Nuestro fracaso en entender es que no poseemos una visión clara de nuestro uso de las palabras

(WITTGENSTEIN APUD ACERO ET AL., 2001: 25)

Sobre esta primera aclaración que sitúa en distintos planos el reino de lo ontológico y la actividad lingüística, aquí no nos plantearemos, ni mucho menos, descubrir qué es la música en su más estricto sentido metafísico u ontológico. Ni consideraremos que la palabra tiene un poder autoexplicativo respecto a cómo es la realidad musical. La lengua y la realidad conforman dos entidades distinguidas y casi siempre inconmensurables e irreductibles. Además, las palabras no son el instrumento más adecuado para aprehender el mundo externo ya que, como explicaremos con detalle en el capítulo 5, en puridad no nombran la realidad, sino la experiencia de la realidad. En este sentido, el presente trabajo no introduce aportes novedosos a la filosofía o a la teoría musical: se limita a observar cómo las palabras cubren el espacio ontológico de la música. En el mejor de los casos, su contribución consistirá en esclarecer no tanto qué cosa es la música sino de qué hablamos cuando hablamos de música.

1.2.1 Objetivos

El progresivo aumento de la complejidad y sofisticación del pensamiento y la práctica musical a lo largo de siglos de historia ha conllevado, como no podía ser de otra manera, el desarrollo de una terminología abultada y diversa; tanto como para que Antonio Eximeno llegara a describirla, en el prólogo del primer glosario de términos musicales en lengua española, como «un caos confusísimo» (Eximeno, 1796: I, 23).12 Aunque las palabras de Eximeno puedan interpretarse como un recurso más al servicio de la captatio benevolentiae, este tipo de observaciones resultan recurrentes en boca de los especialistas y permean prácticamente cualquier tipo de juicio respecto al vocabulario musical. Sea como fuere, lo que parece evidente es que el léxico de la disciplina «presenta formas y aspectos múltiples por doquier» (Subirá, 1970: 125) y que, consecuentemente, su estudio conoce una multitud de vías de exploración. Por esta razón, con la intención de escalar un primer peldaño en la comprensión de la naturaleza y el comportamiento del léxico musical, en esta incursión inaugural en un ámbito tan extenso, hemos decidido concentrarnos exclusivamente en la consecución de los siguientes objetivos:

  1. Este trabajo no versa sobre música, sino sobre las cosas musicales que tienen nombre. En este sentido, examinaremos y formalizaremos los principales relieves, variables o rasgos significativos a partir de los que despiezamos y codificamos léxicamente la realidad musical en español. A este respecto proponemos en el capítulo 2 una clasificación del léxico musical en lo que supone un primer intento de ordenación de los realia13 musicales que han merecido ser nombrados en el contexto de la música occidental y en lengua española.
  2. La semántica de las unidades léxicas de la música es sensible a las características ontológicas de la disciplina (o más bien, a la manera occidental de percibir la disciplina). Sobre esta premisa,14 el objetivo del capítulo 3 consistirá en ubicar qué aspectos de la manera de entender la música en Occidente se proyectan con más nitidez en el diseño semántico de la terminología musical.
  3. Dada la inmensidad y la amplitud inabarcable del caudal terminológico de la música,15 en este trabajo solo analizaremos en profundidad las unidades pertenecientes a la teoría y el lenguaje musical, es decir, solo nos demoraremos en aquellas piezas léxicas relativas a las abstracciones y herramientas conceptuales utilizadas en la música occidental para comprender su dimensión acústica. En los capítulos 4 y 5 nuestro objetivo será explorar de manera exhaustiva las características semánticas y funcionales de este segmento de la terminología musical a partir del vínculo que une el contenido de los signos verbales de la música con la realidad musical.16

1.2.2 Hipótesis

Dado que no tomamos el testigo de ninguna investigación previa (con las enormes dificultades que ello supone), este trabajo se propone formular un conjunto de hipótesis que permitan abrir un campo de reflexión y debate. Concretamente partimos de dos grandes supuestos que consideramos válidos para una primera descripción de las unidades léxicas de la música y concretamente de la terminología de la teoría y el lenguaje musical: a) el diseño semántico del vocabulario musical no es ajeno a nuestra intuición sobre la música; y b) existen diferencias en la calidad y eficacia designativa de la terminología del lenguaje y la teoría musical que dan lugar a una doble naturaleza sígnica de la terminología musical.

Details

Pages
480
Publication Year
2026
ISBN (PDF)
9783631939208
ISBN (ePUB)
9783631939215
ISBN (Hardcover)
9783631939192
DOI
10.3726/b23639
Language
Spanish; Castilian
Publication date
2026 (October)
Keywords
Terminología musical Terminología Lenguas de especialidad Semántica léxica Musicología Ontología musical Teoría y lenguaje musical Géneros musicales Estilos musicales
Published
Berlin, Bruxelles, Chennai, Lausanne, New York, Oxford, 2026. 480 p., 9 il. blanco/negro, 3 tablas.
Product Safety
Peter Lang Group AG

Biographical notes

Juan Carlos Justiniano López (Author)

Juan Carlos Justiniano López es filólogo, musicólogo y doctor en Lengua Española por la Universidad Complutense de Madrid. Sus investigaciones se centran en el campo de la terminología musical en sincronía, especialmente en sus fundamentos teóricos, sus aspectos semánticos y en su tratamiento lexicográfico.

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Title: La música en sus palabras: análisis y clasificación del léxico español de la música occidental